Глава 4

Супергибридность: неодновременность, сотворение мифов и многополярный конфликт

Йорг Хейзер

В своей первоначальной концепции термин «супергибридность» описывал набор творческих практик, предусматривавших использование огромного количества самых разнообразных культурных источников для создания произведения (Heiser, 2010a, Heiser, 2010b, Heiser, 2012). Сперва внимание акцентировалось на чисто эстетическом производстве: префикс «супер-», как предполагалось, обозначал переломный момент в качестве через количество в условиях потенциально глобального цифрового доступа, акселерации и аккумуляции. Дискуссия соответствовала работам, которые создавались не только из большего количества ингредиентов и быстрее, чем было до того (благодаря цифровым инструментам и Интернету), но и со смещением фокуса с приведенных выше стилей или взглядов на то, как с ними обращаются методологически в случае работ таких художников, как Хито Штейерль или Сет Прайс, или таких музыкантов, как Gonjasuё или группа «Yeasayer».

Подобно термину «метамодернизм» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010), понятие «супергибридность» описывало новый феномен. В этом качестве супергибридность, по-видимому, частично совпадала с некоторыми приемами, до последнего времени известными как «пост-интернет»; предполагается, что первой этот термин в 2007–2010 годах ввела художница Мариса Олсон, описывая взаимоотношения искусства с Интернетом (McHugh, 2011; тж. см.: Cornell, 2013). Это полезная вещь, что-то вроде стенографии в процессе создания произведения искусства, основанная на произвольном использовании Интернета в качестве средства удаленного общения, равно как и студии, архива, хранилища, технологической машины, сцены, системы распространения и аудитории, но совсем не обязательно в качестве главного предмета. Термин и по сей день остается довольно расплывчатым, но при этом, как правило, применяется к художникам, родившимся после 1980 года и считающимся «цифровыми аборигенами», работы которых нередко содержат сюрреалистически сколлажированные материалы и образы, отсылающие к инструментам социальных медиа или стилям онлайн-дизайна, как и к некоторым материалам, ассоциирующимся с высокими технологиями и/или продукцией массового потребления. Однако, в отличие от интернет-искусства 1990-х годов, их в основном выставляют в «классическом» контексте художественных галерей.

Как в случае с «метамодернизмом» и «пост-интернетом», супергибридность с самого начала вызвала противоречивую реакцию: подобного рода термины всегда (до сих пор) сопровождаются подспудным допущением, связанным с классическим авангардом, – предполагается, что они носят не только описательный или критически-аналитический характер, но также и программный. Учитывая это, термин «супергибридность» изначально нес в себе сразу два «послания». Первое сводилось к тому, что творческий процесс, в котором используются существующие источники, автоматически не означает неоригиальный пастиш, особенно если большое количество источников и тропов используют такие ненавязчивые «ссылки» в качестве эстетического жеста как такового (в отличие от предшествующих постмодернистских подходов, превозносящих себя до небес за многообещающее скрещивание, например, двух более ранних источников или стилей, таких как барокко и брутализм). Второе послание заключалось в том, что все новые культурные приемы – и все идеи – в конечном счете рождаются из липкой массы существующих приемов и идей, даже если в своей новизне они стремятся отрицать этот факт. Из этого наблюдения следовало, что концепции чистоты – особенно концепции исторического авангарда – обладают тенденцией приобретать навязчивый характер в отрицании своих «нечистых» корней. Именно в этом смысле эстетические и культурные формы, характеризуемые супергибридностью, должны отличаться от форм, типично ассоциируемых с модернизмом и постмодернизмом. Имея это в виду, их следует позиционировать в рамках нынешнего исторического момента, связывая с логикой метамодерна и утилизации былых стилей (тж. см. главу I).

Сейчас, когда с начала нового тысячелетия прошло без малого двадцать лет, необходимость понять обозначенную супергибридностью концепцию становится все более важной: глобальные и местные компьютерные сети стали еще вездесущее; социальные медиа – еще неотвратимее; а в свете откровений Эдварда Сноудена наши цифровые данные стали предметом манипуляций со стороны капиталистов и пристального государственного интереса до такой степени, которую не мог бы вообразить даже параноик.

Тяжелая, мрачная истина состоит в том, что искомая косность и скученность культурных слияний, быстро наступающая в каком-то конкретном месте на определенном этапе времени, может не только быть результатом пагубного влияния извне и ассимиляции тенденций деспотичного капиталистического государства, но и следствием гниения изнутри, потому как бредни о чистоте и очищении, внутренне присущие тирании и крайней жестокости, ищут оправданий в мифическом прошлом, одновременно пользуясь технокультурным настоящим. Как следствие, супергибридность нуждается в изучении не только как набор творческих практик, но и как практика социальная, подлежащая исследованию с целью достижения широкого спектра идеологических и политических целей.

СУПЕРГИБРИДНОСТЬ И НЕОДНОВРЕМЕННОСТЬ: ПРИМЕР НАЛИЦО

Эрнст Блох (Bloch, 1985 [1935]) ввел понятие Ungleichzeitigkeit, которое переводится по-разному, как «неодновременность» или «асинхронность». Этот термин описывает столкновение не столько цивилизаций, сколько различных стадий или периодов социального, экономического и технологического прогресса зачастую в рамках одной и той же цивилизации. Данное столкновение является результатом Schieflage (дисбаланса) между фактическими состояниями бытия, между фактическим дисбалансом власти, равно как и огромного количества различных идеологических течений, которые сотрясают, искажают и перекручивают существующее положение вещей, используя его в целях собственной пропаганды.

Жизненно важным представляется тот факт, что смещение Блохом центра внимания с различий скорее географических на различия темпоральные либо исторические в итоге заставляет нас допустить существование явлений, уходящих своими корнями в различные периоды, происходящие одновременно зачастую в одном и том же месте либо в аналогичном контексте. Блох первым развил идею становления нацизма в Германии, объяснив его удивительное, мистическое влияние на умы значительной части немецкого общества и то, как нацизму после Первой мировой войны удалось преодолеть кризис самоопределения и сыграть на тайном, романтичном стремлении немцев к былой, часто воображаемой, «славе Германии». Словно подавляемое прошлое и сотрясаемое синдромом Туретта проклятое ближайшее будущее столкнулись лицом к лицу в текущий момент.

Несмотря на довлеющую в период холодной войны доминирующую идеологию противостояния Запада и Востока, Блох переформулировал понятие «одновременной неодновременности» в концепт, включающий в себя то, что было названо им «мультиверсумом» (Блох, 1997, 172; Bloch, 1965, 201) различных темпоральных стадий прогресса, разветвляющихся, так сказать, по земному шару, – понятие, которое он, главным образом, противопоставлял понятию Kulturkreise («культурные круги» или «культурное поле»), распространившемуся от германской антропологии начала XX века до обывательской языковой среды, – понятию, означающему географически определенные генеалогии культурных различий сквозь длительные периоды времени.

Методы печально известного Исламского государства (которое так же называют ИГИЛ) могут служить ярким примером современного резонанса неодновременности. В 2014 году боевики Исламского государства, известные своей крайней, неутомимой жестокостью, сочетающейся с самой передовой военной и пропагандистской тактикой, захватили значительную часть Сирии и Ирака, взяв под свой контроль территорию размером с Соединенное Королевство. 29 июня 2014 года группировка объявила захваченную ею территорию халифатом, а своего лидера Абу Бакра аль-Багдади провозгласила халифом Ибрагимом. Из названия государство было убрано «Ирак и Леванте», и, таким образом, были подчеркнуты чаяния на существенное расширение своих границ. Это, конечно, не что иное, как притязание на принадлежность к потомкам первых халифов, правивших политико-религиозным государством, которое было создано за два столетия, последовавших после смерти пророка Мухаммада в 632 году, и включало в себя значительную часть Северной Африки, Юго-Восточной Азии и Испании. Однако эта претензия в очень значительной степени была отвергнута: ее посчитали не только нелепой, но и еретичной даже в радикальных исламистских кругах, которые в большинстве своем утверждают, что одна-единственная группировка не может провозгласить халифа до тех пор, пока такой властью предполагаемого халифа не наделит консультативный совет религиозных старейшин (al-Samad, 2014). Кроме того, призывы установить порядок традиционного халифата резко контрастируют не только с более поздней историей халифов, но также с тем, как сама группировка Исламское государство создает свою идеологию, собирая и мешая в кучу чрезвычайно разные, порой до странности противоречивые источники – идеологию, которая доказала свою убийственную эффективность, разжигая ужасы войны на значительной части территории Ирака и Сирии, а также провоцируя многочисленные теракты по всему миру.

Последнего халифа, Абдул-Меджида II, изгнали из Турции в 1924 году. В ночь, когда его резиденцию – дворец Долмабахче в Константинополе (в 1930 году переименован в Стамбул) – окружили республиканские войска, Абдул-Меджид читал Монтеня (Dalrymple, 2014). До отстранения от власти он был председателем Оттоманского общества искусств. Он слыл страстным коллекционером бабочек и написал портрет женщины, читающей «Фауста» Гёте, выставленный в Вене в 1918 году. В изгнании во французской Ницце (где 14 июля 2016 года от имени Исламского государства в ходе ужасного теракта посредством грузовика было убито восемьдесят шесть человек) можно было увидеть, как он с большим достоинством прогуливался по пляжу в одних плавках и с зонтом (Dalrymple, 2014). А что же его преемник у власти? Когда в пятницу 4 июля 2014 года во время полуденной молитвы в иракском городе Мосуле Абу Бакр аль-Багдади объявил себя халифом Ибрагимом, на нем были черные одежды, черный тюрбан и роскошные массивные часы, заставившие социальные медиа взорваться возбужденной дискуссией по поводу того, что это было – «Rolex», «Omega Seamaster» в духе Джеймса Бонда или же изделие арабского брэнда «Al-Fajr», в действительности производимого в Швейцарии, характерными особенностями которого являются встроенный компас, показывающий направление на Мекку, и закладка Корана, позволяющая записывать для следующего раза название произнесенных последними суры и стиха. Хотя важнее было другое – аль-Багдади выступал с той же кафедры, которой до него пользовался умеренный суннитский имам, казненный Исламским государством всего несколько недель назад. Если черное облачение аль-Багдади было призвано подчеркнуть строгую религиозную власть, на которую он, по мнению многих радикальных исламистов, необоснованно претендует, сверкающие часы, похоже, явственно выбивались из этого образа. Именно эта комбинация мысленного обращения к прошлому и чуть ли не футуристичной технофилии представляется характерной для Исламского государства и превращает его в поразительный пример супергибридности и неодновременности.

После прихода к власти в Сирии и Ираке Исламское государство выпустило несколько разнообразных пропагандистских видеороликов, проявив свое умение использовать социальные медиа, такие как Twitter, YouTube или Tumblr, и даже выпустило собственное приложение для смартфонов, чтобы распространять эти материалы. Проживающий в Берлине художник Гоша Стайнхауэр во время подготовки своей видеоинсталляции Dreamcatchers («Ловцы снов», 2015 год) часто и много по собственной воле смотрел эти ролики, чтобы понять, что они не только сняты самыми современными профессиональными камерами высокого разрешения, но и демонстрируют пугающую смесь чрезмерной, садистской жестокости, приемов голливудского экшена и эстетики видеоигр (как показано на рис. 4.1, 4.2 и 4.3). Зачастую такие ролики, выложенные на YouTube так называемыми игроками, желающими похвастаться своими навыками и умениями, представляют собой компиляцию сцен убийств в стиле компиляций онлайн-шутинга в духе «убей как можно лучше».

Рис. 4.1 Эстетика видеоигры в пропагандистских роликах Исламского государства (Шутер от первого лица). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

Рис. 4.2 Эстетика видеоигры в пропагандистских роликах Исламского государства (GTA). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

Первые кадры одного из роликов проводят параллели со знаменитой короткометражкой Чарльза и Рэй Имзов «Десятые степени» (1968), однако вместо того, чтобы постепенно подниматься в небеса, оставляя внизу устроившую пикник пару, чтобы в конечном счете показать нам перспективу всей земли, камера ведет себя с точностью до наоборот: мы видим все более укрупняющийся план сервиса Google Earth, мы спускаемся вниз сквозь облака, потом изображение с помощью умелого монтажа переключается на камеру небольшого, парящего в воздухе дрона, демонстрирующую нам панорамные виды разрушенного войной иракского города Эль-Фаллуджа. Опустившись на землю, камера демонстрирует нам ряды боевиков на пикапах, горделиво стреляющих в воздух из автоматов. На них часто можно увидеть белые кроссовки Nike, но в остальном они предпочитают черную одежду с замысловатыми разгрузками, включая бронежилеты. Потом мы наблюдаем, что они стоят на рынке, слушая речь одного из своих предводителей, который размахивает ножом, больше похожим на мачете. Следующий кадр демонстрирует, как все боевики достают свои паспорта – французские, ливанские, сирийские и других государств – и рвут их в виде символического жеста вступления на территорию нового Исламского государства. Можно не сомневаться, что этот ролик успешно использовался как инструмент вербовки, привлекающий молодых людей со всего мира, нередко выросших в тяжелых социальных условиях, в общинах эмигрантов в Париже, Брюсселе и т. д. Если кому-то требуются еще доказательства странного изобилия тропов социальных медиа в этом царстве войны с ее подчеркнутым мачизмом, то можно заметить, что джихадистские боевики заполонили Instagram и YouTube своими фотографиями и роликами с котятами. В этом нет ничего забавного: на самом деле позирование с кошками может быть «сектантским заявлением» (Buchen, Dalhaes, 2014), ведь эти домашние животные ассоциируются с одним из значимых персонажей раннего ислама, который, не стесняясь в выражениях, ругал шиитов. В суннитской традиции этим персонажем является Абу Хурайра (переводится как «Отец котят»), который был не только большим любителем кошек, но также сподвижником пророка Мухаммада и составителем хадисов (изречений пророка Мухаммада, дополнительных комментариев к Корану).

Рис. 4.3 Инсталляция Гоши Стайнхауэра Dreamcatchers (2015). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

Рис. 4.4. Инсталляция Гоши Стайнхауэра Dreamcatchers (2015). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

В этом качестве шииты считают Абу Хурайру лжецом, предположительно исказившим изречения пророка и очернившим Али, который, по их мнению, является законным преемником пророка Мухаммада. В то же время эти фотографии выглядят не столько как победоносный провокационный жест в сторону зрителей-шиитов, сколько как самозабвенный символ нарциссического стремления к задушевности, деликатности и «безоблачной» жизни, которая побуждает многих размещать в социальных медиа фотографии котят.

Извращенное смешение технофильских стилей поп-, мем- и геймкультур с архаичными толкованиями религии, направленное на самореализацию нарциссического технократического подхода с мистическим мышлением, умелой визуальной пропаганды с архаичным иконоборством отнюдь не ограничивается одними только исламскими экстремистами. По сути, идеологический аспект, похоже, выступает предлогом для легитимизации неограниченной власти и внешних проявлений внутренней склонности к необузданному насилию, причем в условиях сурово подавляемой сексуальности и истеричного массового неприятия саморефлексии (см.: Améry, 1980; Scarry, 1987; Theweleit, 1987).

СУПЕРГИБРИДНОСТЬ И НЕОДНОВРЕМЕННОСТЬ: СОТВОРЕНИЕ МИФОВ СЕГОДНЯ

Мы подходим к суровой истине, заключающейся в том, что те, кто недвусмысленно движется к этническим чисткам и культурной чистоте, безудержно наделяют себя правом самым сомнительным путем присваивать черты самых разных культур. В своей знаменитой лекции «Искусство и гуманитарные науки», прочитанной в 1967 году и посвященной размыванию границ между жанрами и областями искусства, Адорно заявил, что многим людям присущ «мерзостный страх смешения рас», который и породил «патологическое измерение национал-социалистического культа чистой расы и диффамацию гибридности» (Adorno, 2003 [1967], 370). Однако при этом Адорно в той же самой речи не сказал, что упомянутый «мерзостный страх» не помешал нацистам прибегнуть к самому абсурдному смешению культурных источников: в 1920 году Фридрих Крон предположил, что свастика, эмблема новой нацистской партии, в индуистской и буддистской культурах определенно представляет собой эмблему чего-то благоприятного и хорошего, в то время как пронацистский эзотерик Гвидо фон Лист и вовсе посчитал ее германской руной; аналогичным образом культ предполагаемой «индогерманской», господствующей арийской расы сопровождался нелепыми притязаниями на чистоту, которой никогда и в помине не было по той простой причине, что она представляла собой «чистую» смесь выходцев из Ирана, Индии и Северной Европы, в то время как сам термин «арийский» был позаимствован из лингвистики, где он обозначал всего лишь ряд взаимосвязанных языков, чтобы потом стать названием якобы высшей нордической расы. В конечном счете за всем этим просматривается техника фиктивного мистицизма. Иными словами, нацисты воспользовались методом преднамеренной произвольности (что-то вроде «я беру любой источник, который мне подходит, и переворачиваю его так, чтобы он подходил позиции, определяемой моими целями»), который прекрасно работает при занятиях мистикой, сотворении лидеров и козлов отпущения. Эта техника присвоения мифических источников ради сотворения собственной легенды типична для огромного количества сценариев войн и военных преступлений: весь комплекс самовольной легитимизации того, что в конце концов сводится к отрицанию человека как социального существа, приукрашивается фантазиями о величии и героизме, позаимствованными в поп-культуре и религии, а после смешанными в подходящий микс. В чем заключается разница, так это в том, что данные техники используются в удивительно нестабильной медийной среде, в которой подобное заимствование с последующим перемешиванием ускоряется до такой степени, что порожденные в итоге мифы больше не становятся доступными сначала для узкого круга некоего тайного культа, а потом, много лет или даже десятилетий спустя, подхватываются каким-нибудь сильным политическим движением, – сейчас эти странные и противоречивые идеологические конструкции приобретают заразный характер сразу, практически как саморазмножающаяся сущность.

Один из лучших документальных фильмов последних лет, «Акт убийства» (2012) Джошуа Оппенхаймера, самым страшным образом приоткрывает завесу над менталитетом, который соответствует процессу самовольной легитимизации и самооправдания десятилетия спустя после преступлений против человечества. Его главными действующими лицами стали те, кто в 1965–1966 годах совершал массовые убийства во время массовых антикоммунистических чисток в Индонезии, в ходе которых погибли от 500 тысяч до миллиона с лишним человек, зачастую этнических китайцев. Тех, кто осуществлял этот геноцид, так и не понес за него ответственность на родине, как раз наоборот: на этих преступлениях против человечества установился правый режим, и злодеев, как нам показывают авторы фильма, чествуют как героев. Больше всего бросает в дрожь нарциссизм действующих лиц картины – ощущение собственной правоты, которое теперь, почти пятьдесят лет спустя, охватывает их, когда они хвастаются своими чудовищными преступлениями. Один из них, Анвар Конго, с готовностью признает, что задушил проволокой более тысячи человек. Самым поразительным образом Оппенхаймер убеждает героев повторить их действия на камеру, чтобы они физически почувствовали дрожь, страх и боль своих жертв. Не показывая поначалу ни малейших угрызений совести, Анвар Конго впоследствии плачет, явно начиная сожалеть о содеянном. Преступники начинали в качестве так называемых киношных гангстеров, организовавших черный рынок голливудских картин. Они рассказывают, какими видели себя, когда выходили из кинотеатра после просмотра очередного экшена, – крутыми, как Аль Капоне, парнями в обалденных костюмах и шляпах, парнями, которых никто не может остановить.

В одном из эпизодов фильма персонажи появляются на телевизионном ток-шоу, где им аплодируют за совершенные преступления. Данная сцена перекликается с такими картинами, как «Голодные игры» (Collins, 2008–2010, фильмы 2012–2015 годов), их японским предшественником – фильмом «Королевская битва» (2000), а также с целым рядом фантастических лент 1970-х годов, к числу которых можно отнести «Зардоз» (1974), «Бегство Логана» (1976) или «Бегущий человек» (1987). Самое поразительное в том, что подобные эпизоды имели место и в реальной жизни, в том числе в Индонезии, Ираке и Сирии или же в Руанде, где в 1994 году гости радиостанции RTLMC, по пьянке и под действием наркотиков, сподвигли дружественных им хуту выйти на улицу и совершить массовое убийство тутси, сопровождая его ритмичным рэгги в собственном исполнении и между делом исполняя в быстром темпе движения в стиле зук, родившемся на французских Антильских островах и в те времена обретшем популярность на значительной территории франкоязычной Африки.

Во время войн каналы в социальных медиа буквально забиты фотографиями и сопутствующими им новостями, многие из которых соответствуют действительности, в то время как огромная масса других просто-напросто сфабрикованы на материалах предыдущих инцидентов, нередко даже относящихся к совершенно иному контексту. В качестве примера можно привести видеоролик о Гражданской войне в Сирии, якобы изображающий, как Хамас использует детей в виде живого щита, или же ролик, в котором сирийский отец прижимает к себе мертвого сына, снятый, как потом выяснилось, совсем не в Сирии, а в Газе (см.: Mezzoёore, 2014a). В качестве сравнения можно упомянуть возмутительно откровенную попытку представить жестокость солдат в сексуальном контексте, предпринятую в ходе проведенной израильской армией в Газе в 2014 году операции «Нерушимая скала», в результате которой в Facebook появилась страничка с «секси»-снимками в поддержку Армии обороны Израиля под общим заголовком «Стоим вместе с ЦАХАЛ». Как и в случае с котятами Исламского государства, здесь позаимствовали другой троп мем-культуры: серию фотографий молодых женщин с надписями «Я люблю ЦАХАЛ», сердечками и/или звездами Давида на ягодицах и на груди. Такого рода логика «секс-бомб» перекликается с тропами 1950–1960-х годов, соединившими воедино грядущую на тот момент «сексуальную революцию» и постоянные войны, особенно Вьетнам. Однако здесь все снимки выложены в Facebook без каких-либо ссылок на авторов и моделей, причем почти ни на одном из них нет лиц (что, с одной стороны, свидетельствует о сексизме самого низкого уровня, а с другой – представляет собой способ обеспечить искомым женщинам анонимность). Как следствие, в этой попытке трудно не заметить точно рассчитанную, замысловатую пропаганду, призванную оказать израильским войскам поддержку в том же объеме, в каком они вызывают возмущение и гнев по отношению к себе. Обреченная на неминуемый провал пропаганда – еще один феномен необычайно нестабильной медийной среды, применяющей самые разнообразные механизмы нарциссической презентации, формирования общественного мнения, манипулирования и использования случайных факторов.

После победы в Киеве зимой 2013/14 года революционного Майдана – именно здесь для многих начинается революция, в то время как для других объявляется смена «фашистского» режима, независимо от того, как называть украинскую столицу, на русский манер «Киев» или же на украинский «Київ», – начинается что-то вроде скрытой войны. Сначала Россия забирает себе Крым, а летом 2014 года, после того как был сбит пассажирский лайнер Малайзийских авиалиний, ширятся рассуждения о том, кто виноват: то ли Россия во главе с Путиным приложила к этому руку, то ли сепаратисты вышли из-под контроля (примерно так же, как в свое время, по крайней мере внешне, вышло из-под контроля своих бывших покровителей Исламское государство), то ли – эту версию больше всего продвигают российские СМИ – самолет сбили украинские войска. Поскольку Кремль в значительной степени контролирует медиапространство, запугивая критически настроенных журналистов, в последнее предположение поверить трудно, особенно в свете определенных фактов, в отношении которых даже некоторые российские СМИ соглашаются с коллегами из других стран, а именно, что двое лидеров сепаратистов, Александр Бородай и Игорь Стрелков, были, а может, и остаются до сих пор офицерами ФСБ, присланными «на работу» прямо из Москвы. Стрелков – он выбрал себе этот боевой псевдоним, в то время как подчиненные зовут его Стрелком, а на самом деле его фамилия Гиркин, – 43-летний русский, который, как утверждается, начал свою «карьеру» в начала 1990-х в качестве боевика, поддерживавшего сербских сепаратистов в Боснии. По некоторым данным, он был причастен к военным преступлениям и убийству 3000 боснийских мусульман (Mezzoёore, 2014b). С тех пор Стрелкова, так или иначе, связывают с ФСБ.

С точки зрения вопроса о том, как сотворение мифов сходится с обусловленными технологическим развитием средствами обращения информации и нарциссической самопрезентации, как уникальный микс исторических источников и фактов на глазах волшебным образом превращается в пуристское дело сепаратизма, Стрелков представляется наглядным примером, в первую очередь из-за его неугасимой страсти к историческим реконструкциям боевых действий. Постоянно присутствуя на российском форуме антиквариата, ресурсе для продавцов и покупателей старинных вещей, включая историческое обмундирование и оружие, он выступает под ником Котыч. Стрелков неоднократно принимал участие в исторических реконструкциях сражений Гражданской войны в России 1918–1920-х годов, играя роль белогвардейского офицера (Kashin, 2014). В Интернете можно увидеть его фотографии в облачении римского легионера, а также в мундире солдата русского царя времен Наполеоновских войн (Marples, 2014). На Украине Стрелков носил те же усы и прическу и, по некоторым утверждениям, применял ту же военную тактику, что и белогвардейский офицер в его исполнении (Kashin, 2014). Если бы введенное Блохом понятие Ungleichzeitigkeit было нужно использовать как фарс, то вот он, этот фарс. Захватив Славянск, бойцы Стрелкова вывесили на въезде в город огромный баннер, соединявший в себе аллюзии на одного из величайших идолов Стрелкова, белогвардейского генерала Михаила Дроздовского, и кадры из нелепого голливудского фильма «300 спартанцев» с его созданными с помощью компьютерных технологий суперсолдатами, обороняющимися против превосходящих по численности персов, изображенных в виде полчищ варваров (Kashin, 2014). Еще один пример Ungleichzeitigkeit как фарса. В то же время фарс отнюдь не исключает трагической реальности; напротив, как в случае со многими рекрутами Исламского государства из западного мира, видеофрагменты и культура, основанная на реконструкции компьютерных игр, будто перетекает непосредственно в реальную войну, в реальные сражения, в реальные убийства и преступления. Война стала праздничной авантюрой для социопатов, которых призвали на службу и включили в зону своего влияния, чему они совсем не противились, высокопоставленные интриганы.

Многие из упомянутых выше событий представляют собой сочетание случайных факторов и манипуляций. Задача в подобных случаях состоит в том, чтобы развить восприятие, способное выделить отдельные ингредиенты. В обществах, опутанных глобально-локальными массовыми сетями и социальными медиа (а таких обществ становится все больше и больше), нам всем придется заново учиться отличать коллективную мудрость от ментальности сброда, журналистику как таковую от сфабрикованной лжи и фейковых новостей, а подлинные, спонтанные процессы от срежиссированных. Насколько это позволяют утечки информаторов, мнение несогласных, комментарии троллей и сфабрикованные новости.

СУПЕРГИБРИДНОСТЬ И НЕОДНОВРЕМЕННОСТЬ: ЭСТЕТИКА И ПОЛИТИКА

На этом фоне и подавно становится важным отличать гибридность, используемую, чтобы соткать покров мифов для оправдания и прославления установленной тирании, порождающий резкие различия категории «или – или, третьего не дано» между теми, кто таким образом узурпировал власть, и теми, кого эта власть угнетает, от гибридности, задействованной с тем, чтобы это самое «или – или» разрушить, а потом создать новые коалиции несогласных по обе стороны антагонизма. Необъяснимое сочетание фантазий о всемогуществе, выплескивающееся в виртуальное царство социальных медиа и Интернета, и фантазий о всемогуществе, обретающих воплощение в ужасах войны, совершенно недвусмысленно свидетельствует о том, что ради любых мыслимых варварских целей можно заимствовать и присвоить что угодно. И технологии децентрализованного обращения цифровых данных, и гибридные культурные техники можно свободно применить в политических уловках, задействованных аккурат для того, чтобы отвлечь их от внутренне присущего им потенциала освобождения и раскрепощения. В действительности мы должны бдительно относиться к подобным фальсифицированным формам супергибридности.

Искусство представляет собой сферу, в которой можно отразить, понять и поразмышлять об общественно-политической эпистемологии, о принципах возможного прогресса (равно как и регресса). Однако эти зеркальные эстетические отражения или двойники реальной общественно-политической эпистемологии, включая и их патологические формы (патологические в своем стремлении подорвать как таковые цивилизационные стандарты, позволяющие обществам в первую очередь созидать и процветать), не могут оставаться неизменными. Путать искусство и политическую власть само по себе является формой патологии в духе Габриеле д’Аннунцио (пытавшегося править в стиле дуче городом Фиуме, ныне хорватский Риека) или Юкио Мисимы (пытавшегося осуществить путч со своим ополчением): и в том, и в другом случае мы имеем нарциссическое раздувание эго, переход от управления эстетическими когортами и литературными ландшафтами к управлению реальными армиями и странами; переход от великого творца к не менее великому, опасному идиоту. В нынешнем социальном пространстве глобализированного, ускоренного на фоне цифровых технологий эстетического влияния (благодаря Интернету и глобальной торговле, когда практически в любой точке мира можно услышать или воспринять идеи других людей) можно без труда представить современного д’Аннунцио как человека, которого больше не удовлетворяет небольшая армия провинциального итальянского городка.

Притязания на эстетический радикализм и политический вес сегодня могут сходиться в фигуре этакого ботаника-суперхакера, патологически инертного, хотя и не столь очевидно, как в приведенных выше примерах, потому как эстетические приемы и политические амбиции принимают форму кода, технического мастерства и подпольной деятельности. Эстетические проекции, фантазии, эстетические сценарии типа «а что, если…» – все это выливается в программирование, в код. Мечты о власти и созидании, ранее способные породить философию театральной драмы, сегодня могут породить компьютерную программу, которая влияет на жизнь людей через манипуляции в куда более непосредственной манере. Разумеется, философия и драма тоже могут влиять на жизнь людей – волновать их, приводить в ярость или просвещать. Но теперь наблюдается сдвиг в сторону функциональности и техницизма: наши данные могут взломать, за нами могут наблюдать, может произойти утечка какой-то касающейся нас информации и возникнуть критическая ситуация, при которой мы, до конца всего не понимая и не владея всей информацией, становимся частью полуавтоматического процесса. По причине этого технологического определения границ различий между эстетикой и политикой в сфере кода и появляется возможность настаивать на этих самых различиях. Мечты о чистом действии, о власти и триумфе, о неумеренном насилии и, как вершина, нарциссическая самореализация, присущие поп-культуре, как и (пост-)авангарду, вызывают вопросы в плане их политических отголосков теперь уже в сфере эстетики. В принципе такие фантазии и мечты следует считать вполне законным эстетическим материалом, который в зависимости от эстетической плеяды, к которой он принадлежит, может вылиться либо в высокое искусство, либо в подрывную пропаганду (а порой, что вызывает особую тревогу, в смесь того и другого). Если эти фантазии, как до, так и после того, как стать частью эстетической плеяды, перетекают обратно в сферу политики – в том смысле, что стирают различия, относятся к реальности как к сновидению или кошмару, как к игрушечной войне, – эта самая сфера политики их стараниями подвергается опустошению. Исламское государство в Ираке и Сирии представляется ярчайшим примером этого процесса. Здесь цифровые технологии не подменяют собой старого сочетания мистического мышления с политической неутомимостью, но ускоряют это сочетание и способствуют тому, чтобы два его компонента сошлись в одной точке.

В результате неолиберальной капиталистической идеологии и разрушений, которые она уже нанесла в сфере финансов, труда и идеологии индивидуализма в целом, мы привыкли в каждом политическом конфликте и в каждой войне видеть холодный экономический расчет. Даже если мы, к примеру, получим явные доказательства того, что американские компании извлекают прямую выгоду из войны на Ближнем Востоке или что Россия в Черном море преследует свои геостратегические и экономические интересы, это еще никоим образом не объяснит нам, почему они оказались настолько глупы, что создали тот хаос, в котором мы сегодня живем. Персонаж телесериала «Карточный домик» Фрэнсис Андервуд – неугомонный политик, исповедующий принципы Макиавелли и стремящийся любой ценой стать президентом США, – совершенно отчетливо сформулировал эту мысль в первых же сериях: деньги представляют интерес только потому, что дают власть, «подлинная» политическая власть выше денег, ведь у нее есть возможность обесценить, конфисковать и уничтожить как сами деньги, так и тех, у кого они есть. Иными словами, неолиберальная идеология финансового влияния, напрямую обеспечивающего политическую власть, работает до тех пор, пока существует хотя бы видимость правдоподобной гражданской системы, хотя бы осколки гражданского общества, которое можно эксплуатировать и подтачивать изнутри. Если они в конечном счете рухнут, рухнет и неолиберальная идеология, которая к демократическому, гражданскому обществу имеет такое же отношение, как паразит к своему хозяину: если хозяин умирает, умирает и паразит, если, конечно, последний не находит себе другого (что в глобализированной сфере, к сожалению, можно сделать без всякого труда). Исламское государство, конечно, нуждается в финансовой поддержке, которую оно получает из самых разных источников, главным образом из Саудовской Аравии и Катара, которые, по всей видимости, считают его инструментом, необходимым в первую очередь для того, чтобы бороться с режимом Башара Асада в Сирии и вывести из-под иранского влияния Ирак. Но здесь так или иначе становится совершенно очевидным, что этот безудержный экономический и геостратегический расчет, сам по себе представляющий идеологическую патологию, может втянуться в политические и военные процессы, которые могут выйти из-под контроля, в конце концов поставив на этом расчете крест.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Супергибридность – это название метода использующего, или эксплуатирующего, технологически ускоренные возможности слияния в одной точке различных источников или влияний; сама по себе она не является ни эстетической, ни тем более этической программой. Наблюдать за культурными «измерениями» нашего общественно-политического окружения, даже (и особенно!) во время войны, означает отнюдь не витать в облаках, не понимая, какие процессы в действительности стоят за дискриминацией, зверствами или тиранией (например, закулисные махинации, преследующие экономический интерес или политические интриги). Напротив, наблюдение за такими «измерениями» представляет собой незаменимое, бесценное дополнение к отслеживанию того, что предположительно скрывается за видимым фасадом предметов и явлений, если, конечно, мы не хотим снова оказаться в ловушке монокаузальных – осмелюсь сказать, пуристских, догматичных и тоталитарных – концепций общества, которые в первую очередь несут ответственность за тот хаос, что окружает нас на данном этапе.

Кто-то может сказать, что диалектика просвещения вошла в другую фазу: фаза один заключалась в том, чтобы, с одной стороны, понять, что эти функциональные, коварные формы рационализма представляют собой не что иное, как иммунитет против тирании и чрезмерных фантазий о всевластии, а с другой, наоборот, что просто подавлять эти фантазии еще не равносильно этичному поведению. Что же касается фазы два, то здесь следует понять, что цивилизационные провалы, ставшие результатом властных игр в многополярном мире после событий 11 сентября 2001 года, могут засасывать даже те культурные техники, которые появились на фоне необходимости не допускать подобных излишеств функционального рационализма – например, когда колонизированные народы, избавляясь от гнета колонизаторов, чествуют «смешение» рас в пику господствующим идеологиям расовой чистоты.

Введенное Блохом понятие Ungleichzeitigkeit базировалось преимущественно на марксистской, постгегелевской философии исторического прогресса и более широкого понимания просвещения как движения к нарастанию саморефлексивной природы мысли и этических стандартов. Даже если бы мы оставались ироничными постмодернистами либо перешли на стадию постироничного метамодернизма, все равно было бы вполне очевидно, что чрезмерно упрощенное понятие линейного прогресса долго представлялось иллюзорным и опасным; и даже если бы мы впали в соблазн нигилизма, нам все равно было бы очень трудно отрицать, что практически любая идея о рефлексии и мысли – а в действительности о философии в целом – в конечном счете покоится на предположении, что прогресс возможен, по крайней мере прогресс в понимании происходящего. В противном случае любые рассуждения были бы просто-напросто бессмысленны. Из этого предположения следует, что действовать, руководствуясь этим возможным прогрессом понимания происходящего, возможно, по крайней мере в принципе, причем до тех пор, пока он доступен как часть «наследия» мысли, когда-либо приходившей кому-нибудь в голову на этой планете. Это отнюдь не означает, что иллюзии, забвение, неудачи и хаос, равно как и общественно-политический антагонизм, не могут лишить нас этого доступа или тем более остановить прогресс. В действительности Weltgeist становится призраком, попавшим в ловушку старых руин. Раз нет движения к светлому будущему, то нет и неизбежного возврата в темное прошлое. Но это еще не означает упразднения идей о том, как сделать жизнь лучше – в экономическом, социальном или этическом отношениях. До тех пор, пока у нас будет возможность думать о том, как сделать жизнь лучше, принцип прогресса никуда не денется. Именно так я сегодня понимаю Ungleichzeitigkeit.