Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
…дух необходимо является во времени, и является до тех пор во времени, пока не постигает свое чистое понятие, т. е. пока не уничтожает время (Гегель, 2000, 405; Hegel, 1977, § 801).
30 марта 1955 года Жак Лакан во время своего семинара обращается к участникам с просьбой сыграть в «чет-нечет» – ту самую игру, которую Дюпен описывает в новелле Эдгара По «Похищенное письмо» (По, 1984; Poe, 1998 [1844]). Начинается она (уже по окончании самого семинара) самым что ни на есть поразительным предписанием Лакана: «Играйте наугад. Явите вашу символическую инерцию» (Лакан, 1999, 271; Lacan, 1991, 190). Таким образом, участники получают приказ действовать бездумно, дабы тем самым подтвердить, что действовать на самом деле невозможно; проистекающая из этого демонстрация «символической инерции» открывает перед нами возможность того, что «человеческий субъект отнюдь не является в этой игре инициатором, он занимает в ней свое место… Он представляет собой лишь элемент той цепочки, которая, будучи развернута, организуется, следуя определенным законам. Субъект, таким образом… всегда включен в несколько пересекающихся сетевых схем (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 192–193). Лакан акцентирует внимание на неизбежной «игре» сотворенной (то есть искусственной) реальности, «символическом порядке», который предшествует ей и определяет нашу вовлеченность в него. По этой самой причине он неоднократно подчеркивает (продолжая семинар после «игры») метахудожественные следствия новеллы По, то есть то обстоятельство, что каждый персонаж «играет роль» (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 194), что у каждой роли своя «судьба» (Лакан, 1999, 279; Lacan, 1991, 195), что эта история выводит и воспроизводит «основу всякой человеческой драмы», «которая составляет наличие узлов, связей, определенных договорных отношений» (Лакан, 1999, 280; Lacan, 1991, 197).
Однако в своей работе, посвященной фильму Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (Жижек, 2011; Žižek, 2000), Славой Жижек, ярый лаканист (но в то же время непреклонный постпостмодернист), объясняет, что «вселенная извращенца исполнена чисто символическим порядком, знаковая игра идет в ней своим чередом… безграничная вселенная, избавленная от оков инерции Реальности» (Жижек, 2011, 129; Žižek, 2000, 36; курсив мой). Столь очевидная инверсия лакановского императива представляется весьма привлекательной, однако нам следует избегать соблазна усматривать в нем отречение либо отказ. Если Лакан смещает акценты в сторону неизбежной природы (или инерции) символического, Жижек упирает на то, что символический порядок никогда не существует независимо от Реальности, которую он, с одной стороны, определяет, с другой – искажает. Критика Жижеком извращенной (или постмодернистской) идеологии уже имплицитно содержится в лакановском семинаре. В качестве доказательства нам достаточно рассмотреть лакановское отрицание министра в новелле По, человека порочного, выведенного на сцену только для того, чтобы упиваться невозможностью любых основ, способных оправдать моральный закон, персонажа: «Дерзость не останавливается ни перед чем – ни перед тем, что достойно мужчины, ни перед тем, что его недостойно» (По, 1984; Poe, 1998, [1844], 251). Мое мнение таково: Жижек озвучивает смещение акцентов, но не отрицание предыдущей модели (см. также: Toth, 2010, Toth, 2013). Обратившись к недавнему новому прочтению Катрин Малабу произведений Гегеля, мы можем лучше понять это смещение фокуса, напоминающее нам о следующем: Реальность – как и сама история – главным образом и в обязательном порядке «пластична»; ей присуща способность принимать форму и придавать форму (Malabou, 2005, 9). С этой точки зрения, смещение Жиже-ком фокуса возвращает нас к тому обстоятельству, что символическое – как неизбежный нарратив, в котором мы все играем отведенные нам «роли», – ограничено не меньше, чем рука скульптора перед куском глины.
Однако это не такое откровение, как смещение перспективы. Если «сдвиг» Жижека возможно наложить на эстетический сдвиг, заявивший о себе в конце 1980-х и в начале 1990-х годов, то нас отнюдь не должен удивлять тот факт, что зачастую очень трудно отличить культурные артефакты постмодернизма от культурных артефактов течения, которое Ван ден Аккер и Вермюлен (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010) назвали метамодернизмом. В конечном итоге, оглядываясь назад, действительно трудно (если, конечно, вообще возможно) согласиться с неканонической конкретизацией постмодернизма как течения безответственно солипсического или пагубно саморефлексивного. В то же время тенденция постмодернизма зацикливаться на игре символа, идущей своим чередом (через превалирующий интерес в произведении, через иронию, безосновательность и т. д.), конечно же несет в себе риск аффектации некоей проблематичной безответственности и порочного участия в бессмысленных играх. Значительное количество литературных произведений, написанных где-то в последние двадцать лет, пытаются дистанцироваться от постмодернизма как раз по этой причине. Показательными тому примерами являются произведения и критика Джонатана Франзена (например, «Мистер Трудный») и Дэвида Фостера Уоллеса (например, его эссе «E Unibus Pluram»). Более того, как отмечает Роберт МакЛафлин (McLaughlin, 2007), риторические стратегии, которые мы обычно ассоциируем с постмодернизмом, сегодня вновь используют политики правого толка. В действительности крайне правые политики, такие как Дональд Трамп (в Америке) или Марин и Марион Ле Пен (во Франции), все чаще проявляют склонность разглагольствовать о «вселенной извращенца», умышленно искажая любое количество фактов для того, чтобы «говорить, будто так оно и есть». Иными словами, есть все основания признать и действительно отметить усилия, направленные на выход за пределы постмодернизма. В то же время это преодоление постмодернизма редко отрицает (если отрицает вообще) неизбежность символического и реальности как конструкта. Движение по преодолению постмодерна просто настаивает или, если угодно, смещает акценты в сторону причины, которая в обязательном порядке оказывает влияние на контуры ее искажения, хотя знать об этом точно (полностью или в конце концов) невозможно. Но тогда получается, что в лучшем случае – или в наиболее эффективном ключе – современная критика постмодернизма несет в себе риск искаженно и безответственно забыть о нашей ответственности к прошлому (и его истине); однако в то же время эта критика возвращает нас к свойственному постмодернизму навязыванию мысли о том, что прошлое (как реальность) знать совсем не обязательно. А как еще можно объяснить одновременно конец постмодернизма и стойкую живучесть жанра, ставшего его квинтэссенцией, – метапрозы?
Все это подводит меня к «Возлюбленной» Тони Моррисон (Моррисон, 2005; Morrison, 1987), которую я здесь хотел бы позиционировать в качестве показательного (если не основополагающего) текста, знаменующего собой начало процесса выхода за пределы постмодернизма. Хотя впоследствии многочисленные «метахудожественные» произведения ускорили это смещение акцентов – например, работы Дэвида Фостера Уоллеса, Марка З. Данилевски, Марка Лейнера, Чарли Кауфмана, Квентина Тарантино, Софии Копполы, Уэса Андерсона, – «Возлюбленная» вводит некоторую разницу с историографической метапрозой, которую Линда Хатчеон связывает с собственно постмодернизмом и более поздней (но все еще несущей в себе исторический заряд) метапрозой, сторонящейся и специфических интересов, просматривающихся в этих более ранних текстах, и будто даже их критикующих. Почитав заодно восстановленную Малабу определенно гегелевскую концепцию пластичности – явно идущую рука об руку с ее заявлениями о том, что деконструкцию присутствия на сегодняшний день можно считать процессом завершенным (Malabou, 2007, 36), – мы можем сформулировать эту разницу как разницу между историографической метапрозой (подчеркивающей неизбежность графического конструкта) и историопластической метапрозой (переключающей наше внимание на бесконечную, но в то же время ограниченную гибкость прошлого). Подобно другим примерам историографической метапрозы, роман Моррисон обнажает и охватывает гибкость прошлого перед лицом его символической конструкции, одновременно с этим (также) настаивая на том, что мы не можем ни отрицать эту гибкость, ни отказываться от ответственности за ее ограниченность, за формы, порождающие историю.
Какие бы ярлыки ни вешали на этот роман критики, нет никаких сомнений в том, что в «Возлюбленной» Тони Моррисон прибегла к целому арсеналу приемов, которые мы могли бы отождествить с постмодернизмом. Роман предлагает нам новое осмысление жизни Маргарет Гарнер: ее побег из рабства в 1856 году и последовавшее за этим решение защитить дочь, убив ее. В то же время под пером Моррисон «Маргарет» превращается в «Сэти», причем эта Сэти, в отличие от Маргарет, живет в Огайо (штат, в который Маргарет/Сэти бежала) и становится свидетельницей начала и окончания Гражданской войны. В действительности в «Возлюбленной» действие развивается в годы после Гражданской войны, но при этом часто обращается к главному волнительному моменту – жестокое убийство Сэти ее дочери, Возлюбленной, снова и снова через спираль нарративных возвратов или бросков. Это событие подробно описывается неоднократно и каждый раз с другой перспективы.
Первый, казалось бы, «полный» отчет мы видим глазами «школьного учителя, племянника, охотника на рабов и шерифа» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 148). И хотя этот отчет чрезвычайно подробен, то обстоятельство, что он исходит от рабовладельческих сил, заставляет нас задуматься о его достоверности. Моррисон отвлекается на то, чтобы подчеркнуть тот факт, что о данном событии повествует отнюдь не вездесущий, или объективный, рассказчик. Нам говорят, что «у поленницы стоял безумный старый ниггер с топором», а «в дюжине ярдов за этим ниггером стояла еще одна – с цветком в шляпе» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 149). Голос этого рассказчика (использующего презрительное «ниггер») резко контрастирует с голосом того, кто повествует нам о большей части событий романа. Порождая этот контраст, Моррисон напоминает нам, что все нарративные перспективы страдают неточностями и что мы никогда не можем считать какой-либо отчет конечным, точным и лишенным любых околичностей. Этот факт выделяется еще больше, когда Штамп «Оплачено», нравственный патриарх общины и бывший представитель подземной железной дороги, пытается показать (и объяснить) статью о Сэти Полю Ди, бывшему рабу с плантации Сэти и возможному ее любовнику. Как отмечает Дэвис, «когда Поль Ди видит в газете сообщение о смерти Сэти, читатель понимает, что никакой текст не в состоянии передать жизнь в том виде, в каком она была прожита. Не умея читать, Поль Ди, видя снимок лица Сэти, считает, что это не она»: «Это не ее рот» (Davis, 1988, 248). Как и в случае со сдвигом нарративной перспективы, этот акцент на невозможности точного представления заставляет читателя смириться со случайным и непостоянным характером всех нарративных действий, включая и те, что составляют собственно роман. Подобные моменты напоминают нам, что «Возлюбленная» представляет собой серию нарративных бросков, череду разнообразных попыток создать точные (нарративные формы) для совокупности реальных трагических событий (отрывок посредине, в котором Маргарет Гарнер решает убить дочь, изначально рабыню), которые выходят за рамки возможностей символизации, поправок или преобразования. В то же время эти разнообразные нарративные броски нельзя выстроить в одну линию (аккуратную или ровную) с кольцевой (либо регрессивной) натурой постмодернистской метапрозы.
Вместо того чтобы замкнуться в себе – что, например, наблюдается в таком предельно постмодернистском тексте, как «Заглавие» Джона Барта (Barth, 1988 [1968]), – и в конце концов впасть в состояние бесконечного, саморефлексивного регресса (предназначенного, главным образом, для демонстрации неизбежности символических конструктов), разнообразные нарративные броски «Возлюбленной» недвусмысленно указывают на этическую приверженность одному из главных нарративных парадоксов – факту того, что невозможность некоего правильного нарративного действия обеспечивает саму возможность таких действий. Наиболее очевидным образом мы видим это на примере круговых попыток Сэти рассказать свою историю Полю Ди: «Сэти понимала, что тот круг, по которому она ходила – мимо Поля Ди, мимо самого главного его вопроса, – все равно останется кругом. Что она все равно придет в ту же точку. И если люди не смогли понять ее поступок сразу, то она уже никогда не сможет объяснить его как следует» (Моррисон, 2005; Morrison, (1988 [1987], 163). В такие моменты, когда рассказы Сэти явно порождены упорным ее желанием подойти к ее «вопросу» – то есть придать сущности форму бытия, – мы видим, что обещание полного нарративного понимания становится возможным лишь благодаря постоянному сопротивлению, которое Реальное оказывает такому пониманию. Кроме того, хотя нам совершенно ясно, что их броски воодушевляет как раз невозможность закрыть вопрос, ни Сэти, ни Моррисон не отказываются от возможности «все исправить». И данный роман всегда искренен в своих попытках точно (пере)формировать прошлое.
Иными словами, в романе разворачивается серия временных (или моментальных) «действий». Этим действиям, по мнению Малабу, явно присущ гегелевский характер. Давайте вслед за Малабу обратимся к следующему фрагменту из «Философии духа» Гегеля: «Подобно тому, как вообще в понятии определенность, которая в нем обнаруживается, означает прогресс в его развитии, так точно и в духе каждая определенность, в которой он себя раскрывает, есть момент развития и дальнейшего определения, его продвижение вперед к своей цели, чтобы сделать и стать для себя тем, что он есть в себе» (Гегель, 1977, 38; Hegel, 1971, § 387). Аналогичным образом в романе Моррисон развитие нарратива к концу – что подспудно представляет собой саму возможность темпорализации, сохраняющей возможность некоего будущего (например, будущего, когда полученная в прошлом травма наконец останется позади), – получает право на существование благодаря пластичности этого конца (который к тому же всегда выступает в роли точки отсчета). По мнению Малабу, поскольку гегелевский Бог «перемещает (verstzt) себя в мир времени… и, таким образом, появляется во времени перед самим собой (Malabou, 2005, 119), темпорализация в этой ситуации есть сама возможность представления, «случайностью сути в процессе становления» (Malabou, 2005, 119). Таким образом, представление является выражением (или же перебросом) того, «что видит собственное пришествие» (Malabou, 2005, 118) – «процесс, в ходе которого индивидуальная субъективность повторяет моменты божественного отчуждения» (Malabou, 2005, 112). Даже если мы сместим акценты Малабу (и/ или) Гегеля с индивидуального субъекта (и Бога) в сторону прошлого как субъекта, вывод в значительной степени останется тем же самым: прошлое как пластичность, «обладающая способностью придавать и принимать собственную форму» (Malabou, 2005, 118), обеспечивает возможность выражения истины в форме того, что грядет (и всегда неподвижно). Иными словами, прошлое можно охватить, когда приданная ему форма (также) подает сигнал к реформированию в будущем. Для Малабу (и, полагаю, для Моррисон) это превращение в бытие того, что «видит свое пришествие», обещает, но при этом никогда не влечет за собой «окончательного изгнания любой темпоральности и наступления для духа неизменного, нейтрального настоящего» (Malabou, 2005, 128). Гегелевское снятие (в руках Малабу) следует понимать и постигать в виде «времени, которое постоянно и всегда лежит впереди», пластичность которого приводит (или делает возможным) бесконечную серию моментальных бросков: по той причине, что эта возможность видеть наперед [voir d’avance] представляет собой как раз то, что открывает перед субъектом горизонт чистого, абсолютного будущего (Malabou, 2005, 126).
Радикальное, новое прочтение Малабу гегелевского снятия отчетливо перекликается с дискуссией Деррида о призраке в «Гамлете» (Деррида, 2006, 15–70; Derrida, 1994, 3–48) – в качестве того, что дает знак прошлому ради обещания будущего, – и, таким образом, о суровом испытании неразрешимым. В то же время, полагаю, это перекликается и с функцией привидения в «Возлюбленной». То, что наличие этого привидения сигнализирует о самой «возможности видеть наперед» (Malabou, 2005, 126), становится очевидным, если рассмотреть то, как Сэти (по крайней мере, вначале) использует свои истории и слова, чтобы понять и постичь (через представление) травмы своего прошлого. Эти «вечные воспоминания» (как называет их Сэти) никогда не являются ни «постоянными», ни абсолютными, однако (по этой самой причине) обеспечивают ей некоторый контроль над прошлым и помогают в определенной степени взять за него ответственность.
Пока Поль Ди не пришел и не уселся на ее крыльце, слова, что некогда прошептала ей Бэби Сагз, заставляли ее ходить, двигаться, помогали терпеть отвратительные выходки маленького привидения; благодаря этим словам она воскресила в памяти лица Ховарда и Баглера [ее сыновей. – Дж. Т.] и могла уже порой вспоминать их целиком, потому что во сне видела их только частями, среди ветвей больших деревьев; а муж ее продолжал оставаться как бы в тени, но он, безусловно, существовал – правда, неведомо где (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 86).
Эта способность «воскрешать» прошлое или удерживать в целости некоторые его аспекты, полагаясь на фрагментацию (то есть на способности сосредоточиваться только на «частях»), самым тесным образом связана с пластичностью прошлого – основополагающей и радикально расширяющей возможности – и, как следствие, с вечным обещанием (подразумеваемым этой пластичностью) того, что травму прошлого можно залечить или познать, наконец ее реформировав. Прибегая к приемам, которые мы могли бы ассоциировать с традиционным устным рассказом (см.: Bergthaller, 2006/2007), Сэти получает возможность принимать нарративные решения касательно своего прошлого в силу того, что обещание познать это прошлое обязательно по сути своей является невозможным, в силу того, что его выполнение без конца откладывается. Таким образом, перед прибытием Поля Ди и последующим явлением привидения ее дочери Сэти с готовностью и неоднократно ради положительного эффекта сталкивается с неразрешимостью призрачного (или пластичного), с возможностью и невозможностью переделать прошлое в его сущности и (наконец) вспомнить.
Явно просматривающееся в романе согласие пройти через это суровое испытание далее подчеркивается главной эмоциональной травмой, вокруг которой структурируется все произведение: решение Сэти убить своего ребенка. (При этом убить кого-то другого, кроме Возлюбленной, она изначально не может.) По сути, находясь перед ужасным выбором – обречь детей на рабство или же убить их до того, как у нее их заберут, – Сэти принимает решение, всецело подтверждающее доминирующую этику этого повествования; мы должны допустить бесконечную пластичность отдельного момента, чтобы воодушевить наш процесс принятия решения, одновременно «обманув» эту пластичность статичной формой (отдельного) решения. Иными словами, решение должно быть принято, даже если ему, по мнению Деррида, не дано «снабдить себя бесконечной информацией и безграничным знанием, которые могли бы его оправдать» (Derrida, 2002, 255). И точно так же, как Сэти вынуждена принять это «невозможное» решение (в момент убийства Возлюбленной, а потом опять и опять, каждый раз, когда пытается совершить бросок к этому моменту в повествовании), читатель без конца вынужден выносить невозможное суждение или толковательно оценить это решение, равно как и значение самого текста. Подобное суждение и/или конечная интерпретация представляются, с одной стороны, необходимой, с другой – возможной (или видимой наперед), даже несмотря на то, что сам роман отказывается предоставлять средства для ее легитимизации. Как отмечает Каттер, нам приходится не только принимать явно несостоятельное решение о статусе Возлюбленной как привидения (Cutter, 2000, 63), но и постоянно оценивать нравственность поведения Сэти. Кто она, в конце концов, неужели действительно мать, которая, в попытке защитить ребенка и ниспровергнуть неизбежную систему рабства, жертвует своей совестью и рассудком? Или же она всего лишь путает собственную историю с историей своих детей, лишая Возлюбленную любых вариантов в будущем и альтернативных возможностей избежать уготованной ей судьбы? Как полагает Ву (Wu, 2003), данный роман постоянно подрывает нашу способность выбрать (в конечном счете) между двумя этими альтернативами. В распоряжении читателя никогда не бывает всех фактов, всех аспектов, всех возможных форм; любые суждения о Сэти, как и любые интерпретации романа, с необходимостью должны полагаться на бесконечную пластичность. Подобно Сэти, мы сталкиваемся с призрачностью, безусловно, правильного решения, но вынуждены признавать, что наша способность осуществить окончательную интерпретацию обязательно зависит как от возможности, так и от невозможности этой призрачности – призрачности, подразумевающей некую фиксированную, конечную форму, но постоянно без такой формы обходящуюся.
Самый первый параграф романа сообщает нам, что дом, в котором живут Сет и Денвер (эта дочь Сэти в итоге осталась жива), посещает привидение: «Неладно было в доме номер 124. Хозяйничало там зловредное маленькое привидение, дух ребенка» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 3). Посещающий его призрак (убитый ребенок, Возлюбленная) достаточно силен и злобен для того, чтобы так ударить пса «о стену, что сломало ему две лапы и выбило глаз» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 12), в то же время как Сэти заверяет Поля Ди: это «всего лишь ребенок» (Моррисон 2005; Morrison, 1988 [1987], 13). Это привидение – непоседливое, управляемое, а порой даже несущее успокоение – является флюидом, бесформенным призраком прошлого. В то же время беспокойная – или скорее даже непостоянная и непредсказуемая – натура этого ребенка-привидения (служащего напоминанием о прошлом) принуждает сыновей Сэти «сбежать» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 3) и в конечном счете заставляет Сэти и Денвер прибегнуть к некоей форме экзорцизма, чтобы «положить конец своим мучениям и вызвать привидение на поединок» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 4). Этот сеанс тесно связан с желанием Сэти и Денвер (а в более широком смысле и Ховарда с Баглером) разделаться с прошлым, раз и навсегда оставить его позади и забыть. По этой причине экзорцизм, к которому прибегают Сэти и Денвер, в большей степени напоминает собой заклинание, ведь недвусмысленно связывает обещание забыть с возможностью раз и навсегда преобразовать прошлое, вспомнив наконец с уверенностью «разговор, о котором они думали, обмен мнениями, что-то, что могло бы помочь» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 4). Ведь как говорит Сэти, «но только б она вышла к нам, я бы уж ей все объяснила» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 4).
Что в самом начале служит Сэти мотивом, так это обещание того, что если она сможет вспомнить и, как следствие, без промедлений отбросить воспоминания назад, если ей удастся, по сути, придать ее травме иную форму и помочь Возлюбленной (а может, и остальным, включая ее саму), все увидеть и понять, то привидение перестанет их донимать. В этом и заключается центральная ирония, или же парадокс, романа: если нас что-то и посещает, то лишь обещание будущего без всяких призраков. Пока призрак существует, пока он продолжает нас посещать, всегда (как доказывает Деррида (Деррида, 2006, 15–70; Derrida, 1994, 40–48) остается возможность призвать его и/или обратить на него заклинание, превратить его призрачную природу в то либо другое, в присутствие либо отсутствие (и конечно же это сделать). Этот парадокс обещания, выступающий в роли мотива по той простой причине, что выполнение обещания без конца откладывается и в конечном счете становится невозможным, явно убивает Сэти; в то же время обещание наделяет ее силой, властью над ее собственным прошлым. Ведь в глазах Денвер Сэти всегда была «царственной женщиной», женщиной, «никогда не оглядывающейся назад» и обладающей «присутствием духа для того, чтобы справиться со взбесившейся собакой» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 12). Однако появление Поля Ди (а вскоре и Возлюбленной) производит в душе Сэти явные перемены. Она становится все более безответственной и слабой, превращается в женщину, начинающую (впервые за все время) «отводить взгляд» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 12) от Денвер и, как нам предлагается допустить, от прошлого в целом. Эти перемены в душе Сэти явно связаны с тем обстоятельством, что появление Поля Ди инициирует окончательный – и наконец эффективный – экзорцизм. В конце концов, невозможно отделить поселившуюся в душе Сэти уверенность в том, что «ответственность за ее груди наконец покоятся в чьих-то надежных руках», от ожесточенного сражения Поля Ди с домом 124 по улице Блюстоун, спровоцированного, казалось бы, его собственным желанием устроить сеанс экзорцизма, забыть прошлое и прогнать всех призраков, чтобы они убрались «к чертовой матери!» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 18). Посредством своего вторжения в дом 124 Поль Ди, хранящий свои воспоминания, надо заметить, «в надежно запертой жестяной табакерке на груди» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 113), заклинает травму из прошлого Сэти, заставляя ее покончить с ней, «оставив ему» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 46), и, наконец, забыть.
И в течение короткого промежутка времени после появления Поля Ди и осуществленного экзорцизма – если выражаться более точно, то времени, потребовавшегося провести беззаботный день на ярмарке, – жизнь, казалось бы, становится лучше в самом деле. Обещание, столь сильно донимавшее Сэти, выполнено. Ей больше не нужно принимать решений о своем прошлом, о тех историях, которые раньше ей приходилось повторять снова и снова. Однако, вернувшись домой после первого за восемнадцать лет выходного, Сэти и Денвер обнаруживают на пороге Возлюбленную, полностью сформировавшуюся и во плоти. Приходится предположить, что результатом экзорцизма Поля – отрицания двойственной природы привидения – стало не менее действенное заклинание, повлекшее за собой превращение призрака в совершенно материальную женщину, от присутствия которой теперь никуда не деться. То, что раньше было флюидом, податливым и пластичным ребенком-призраком, после вмешательства Поля Ди, призвавшего убраться всех привидений «к чертовой матери», стало устойчивой, неопровержимой реальностью: конец обещания грядущего будущего, конец (для Сэти) самого времени. Возлюбленная, «полностью одетая, вышла прямо из ручья» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 50; курсив мой. – Д.Т.), и у Сэти, когда она впервые ее увидела, из мочевого пузыря «потоком хлынула вода» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 51). Появление Возлюбленной из воды (и одновременно с этим выведение Сэти из своего тела жидкости) подчеркивают то обстоятельство, что показное превращение Возлюбленной из призрака в женщину во плоти можно толковать просто как окостенение пластичности прошлого. Абсолютное отсутствие прошлого как призрака представлено точно в той же форме, что и его абсолютное присутствие, ведь и то и другое знаменует собой конец некоей гибкости, которая, пребывая в процессе формирования, может сообщать определенную пластичность и нести сомнения, благодаря чему становится возможным «согласование» (и, как следствие, решения, истории, будущее).
Но Денвер приходится очень быстро признать опасные и тревожные последствия присутствия Возлюбленной. Хотя Денвер и не отрицает того обстоятельства, что все их с Сэти попытки «договориться с ребенком-призраком… ни к чему не привели» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 104), ее не покидает уверенность, что «Поль Ди все у них перемешал только к лучшему» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 37). Поначалу, разумеется, отвержение Денвер Поля Ди (как и ее отказ считать результаты его экзорцизма положительными) свидетельствует о ее собственном желании цепляться за прошлое и, таким образом, оставаться парией, которой данное прошлое ее и сделало. По сути, на какое-то время Денвер влюбляется в Возлюбленную. Однако ее неверие в упорные попытки Поля Ди все забыть (параллельно со все более властными требованиями, которые Возлюбленная предъявляет Сэти) принуждает ее осознать, что привидение Возлюбленной давало им с Сэти что-то очень важное, что материальная Возлюбленная грозит полностью уничтожить. Возлюбленная как призрак воплощала собой возможность и невозможность вспомнить или забыть, возможность реформирования. Место для сомнений, обусловленное присутствием призрака, представляет собой пространство, где можно предъявить претензию, о чем-то поведать, придать (новый) облик истории. Присутствие Возлюбленной отвергает что угодно, кроме окостеневшей правды, самого события (отныне и навсегда). Присутствие Возлюбленной в виде реального проявления не оставляет места договоренностям и суровому испытанию «нерешаемым». «Денвер считала, что понимает, чем вызвана эта болезненная связь между Сэти и Бел: мама пыталась загладить свое преступление, а Возлюбленная без конца заставляла ее расплачиваться. Но этому никогда не будет конца! Видя, как худеет и усыхает ее мать, как она унижена, Денвер испытывала одновременно и стыд, и злость. И все-таки она понимала: больше всего Сэти боится того же, чего прежде боялась она, Денвер, – того, что Возлюбленная может уйти» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 251). Поскольку Возлюбленную, «единственного человека, перед которым Сэти испытывала потребность оправдываться», нельзя убедить, что «Сэти все сделала правильно» (Морри-сон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 251), сама Сэти теряет возможность убедить себя (или же веру в это).
Как поняла вскоре после появления Возлюбленной Сэти, от чего у нее «закружилась голова», ее присутствие в действительности устраняло любую необходимость (или же возможность) что-то рассказывать, излагать, принимать те или иные нарративные решения: «Я больше ничего не должна ПОМНИТЬ! Я даже ей ничего не должна объяснять. Она же все понимает» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 183). Таким образом, Сэти становится самой антитезой жижековского постмодернистского извращенца – ее в высшей степени уступчивое участие в «игре символа» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 36) и сдача позиций перед лицом иллюзорным (хотя и довлеющим) Реальным. Не имея возможности либо причины говорить о собственном прошлом (таким образом его создавая), Сэти лишается контроля и власти: «Потом настроение у обеих переменилось, и начались споры. Сперва потихоньку. Жалоба от Возлюбленной – извинение от Сэти… Возлюбленная всегда первая забирала все самое лучшее… и чем больше она брала, тем больше стала говорить Сэти… но Возлюбленной все это было неинтересно… Сэти молила о прощении, просила что-то принять во внимание, вновь и вновь перечисляя причины тех или иных своих поступков» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 241–42). Своим присутствием, явным окостенением травмирующего прошлого Возлюбленная буквально парализует Сэти. Более явно это окостенение на наших глазах происходит посредством использования Моррисон патетичного обмана, непосредственно перекликающегося с переходом Возлюбленной из пластичного состояния в состояние устойчивое и стабильное. Сразу после утверждений Возлюбленной о том, что она узнала песню Сэти – в результате чего сама Сэти решает, что Возлюбленная – ее дочь, воскресшая из мертвых, – нам говорится, что «снаружи снег, падая густой пеленой, превратил деревья и кусты в причудливой формы сугробы. Покой зимних звезд казался вечным» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 176). В этот момент желание зафиксировать пластичность прошлого (заклиная духов) явно выливается в удушливое состояние безвременья, состояние, в котором любое движение во времени (нарративное, толковательное, этическое) попросту невозможно; Сэти «окутывает вечное, выходящее за рамки времени настоящее» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 184). Отсутствие привидения – или скорее факт его неопровержимого присутствия – обусловливает конец любых решений или поступательного движения.
В конце опасная природа присутствия Возлюбленной мобилизует Эллу (женщину с собственными травмами, оставившими в ее душе глубокий след, и еще одного бывшего агента подземной железной дороги): «…до тех пор, пока привидение только выглядывало порой из своего тайника… Элла его уважала. Но как только оно обрело реальную плоть и явилось в мир живых, все сразу встало с ног на голову. Элла ничего не имела против определенной связи между двумя мирами, этакого небольшого мостика, но теперь это было уже вторжение» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 257). Как утверждает Лакхерст, Элла и вся община реагируют на тот факт, что «невозможное Реальное, материализация “истинной истории” вынуждает себя стать символическим» (Luckhurst, 1996, 249). Это вторжение приводит к опасному слиянию Реального и Символического, радикально неэтичному окостенению прошлого как Реального. Если мы не смиримся с подспудной пластичностью прошлого и не испытаем этого на себе, оно не сможет обеспечить нам вечного облечения в новую форму в качестве того, что «видит свое пришествие». Как считает Малабу, в случае с «Возлюбленной» у нас остается только одно – «окончательный отказ от любой темпоральности и наступление неизменного, беспристрастного настоящего [призрака] (Malabou, 2005, 128). В отсутствие возможности появления Возлюбленной Сэти (а вместе с ней и всей общине) грозит что-то вроде паралича меланхолии – неспособность изменить прошлое посредством увековечивания историй и их противоречивых толкований. Ведь, как предполагают некоторые критики (в том числе и Лакхерст), присутствие Возлюбленной исключает возможность оплакивания (или, возможно, исцеления), возможность постоянного придания прошлому новых этических форм.
Когда под конец Элла собирает вместе все женское сообщество, чтобы «отыскать единственно верное сочетание звуков, тот ключ, тот волшебный аккорд, который позволил бы снять со слов их внешнюю оболочку» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261), происходит еще один, последний сеанс экзорцизма. Возлюбленная волшебным образом исчезает. В то же время мы не должны забывать, что Возлюбленная, стоящая перед тремя десятками поющих женщин, уже не тот ребенок-призрак, который донимал обитателей дома 124 по улице Блюстоун все годы до появления Поля Ди. Нет, этот вариант Возлюбленной «предстает перед людьми в обличье беременной женщины, только совершенно обнаженной и чему-то все время улыбающейся под жарким полуденным солнцем» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261). Эта Возлюбленная из плоти и крови. Представляя прошлое, она больше не существует как парадоксальная невозможность возможности, как нечто такое, что надо всегда понимать и постигать, облекая во все новые и новые формы. Она существует здесь и сейчас: прошлое сотворило настоящее – неизбежное и парализующее. По этой причине обманчивый экзорцизм в конце остается не более чем экзорцизмом. Три десятка женщин явились петь перед домом 124 не для того, чтобы изгнать привидение; они явились настоять, чтобы привидение вновь превратилось в призрака, чтобы прошлое вновь вернулось в (пластичное) царство Реального. Эти женщины работают вместе для того, чтобы отказать Возлюбленной в материальном присутствии, таким образом, вернуть возможность общества, черпающего силу в участливом отношении друг к другу с целью последующего преобразования былых травм. Однако здесь заложен и еще один смысл, который сводится к тому, что женщины заходят слишком далеко, что их «анти-экзорцизм» в действительности представляет собой призыв обо всем совершенно забыть и в конечном счете изгнать Возлюбленную и как женщину, и как призрака. Нам говорится, что после таинственного исчезновения Возлюбленной община «забыла ее, как страшный сон» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 274). На этом этапе романа нам следует понять, что абсолютное забвение не менее опасно, чем абсолютная память. Как указывает Жижек, первое отрицает живительные ограничения пластичности (и/или материальности призрака), банально следуя своим чередом, «избавленное от оков инерции Реальности», в то время как вторая впадает в иллюзию абсолюта, предшествующую возможности реформирования (Жижек, 2011, 129; Žižek, 2000, 36).
Хотя эти женщины действительно могут желать забыть (наконец-то) о травмирующем прошлом, которое воплощает собой Возлюбленная, роман настаивает на том, что привидение Возлюбленной останется (либо должно остаться). Их антиэкзорцизм возрождает некий жизненно важный смысл неопределенности или (опять же) пластичности. После того как женщинам удается подчинить себе Сэти (которая во время изгнания Возлюбленной воскрешает в памяти момент, когда школьный учитель приходит забрать ее и детей), Возлюбленная таинственным образом «уходит». В то же время «какой-то мальчик рассказал, что когда копал червей для рыбалки позади дома номер 124, на берегу ручья, то увидел, как прямо сквозь лес ломится какая-то голая женщина, и вместо волос у нее на голове рыбы» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 267). С этого момента нам говорится, что отпечатки ее ног «появляются и исчезают, появляются и исчезают» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Таким образом, антиэкзорцизм, с помощью которого женщины изгоняют Возлюбленную, приводит к тому, что она возвращается в ту самую воду, из которой появилась. А прошлое вместе с тем возвращается в состояние призрачной пластичности. Но тогда, по всей видимости, нет ничего удивительного в том, что этот возврат к неопределенности согласуется с вновь обретенной способностью Сэти сочинять новое (или вспоминать по-другому) ее прошлое. В тот момент, когда женщины изгоняют материальное воплощение Возлюбленной, Сэти возвращается в тот самый день, когда ей в голову пришло решение убить свою маленькую дочурку. Но вместо того, чтобы броситься в хижину и осуществить (опять) убийство из сострадания, она (на этот раз) решает наброситься сразу на рабовладельца (в состоянии прострации она принимает за него своего белого соседа Эдварда Бодуина). Если проще, то изгнание прошлого, ставшего настоящим и абсолютом – и, как следствие, возвращение невозможной возможности придавать прошлому другие формы, – возвращает Сэти возможность вспоминать былые травмы.
Хотя в конце романа Сэти предстает перед нами совершенно сломленной женщиной, нас побуждают предположить, что в результате возвращения Сэти к тому, что может обговариваться посредством слухов и рассказов, Сэти (наряду со всей общиной) опять приобретает возможность принимать нарративные решения – принять на себя ответственность и взять под свой контроль прошлое, которое должно ее преследовать. В итоге роман самым странным образом предлагает нам все забыть: «Эта история не из тех, которые стоит продолжать дальше» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Эта история не из тех, которые стоит пересказывать, делиться ими с другими, не давать им умереть. Вместе с тем «это история, мимо которой нельзя пройти» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Мы не можем пойти на риск и оставить ее. Ее нужно рассказывать, делиться ею с другими, возвращаться к ней снова и снова. Этой истории, этому воспоминанию, этому призраку надо даровать право «появляться и исчезать, появляться и исчезать» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Но ведь если мы еще раз вернемся к новому прочтению Малабу Гегеля, получится, что «Возлюбленная» побуждает нас обратить внимание на некое «диалектическое»… действие (и признать его), которое сводится к одновременному «появлению и исчезновению» (Malabou, 2005, 122). Поскольку прошлое как пластичность никогда не допускает конечной (символической) формы, хотя постоянно пребывает в процессе стремления к ней, оно лишь возникает (снова и лишь на какое-то время) в виде представления того, что (опять) грядет.
«Возлюбленная» Моррисон, как эстетическое произведение, ставшее примером для подражания с момента заката постмодернизма, принимает и даже одобряет идею неразрешимости прошлого как пластичности, при этом подспудно осуждая извращенность, которую подобная неразрешимость может допускать. В этом смысле роман конечно же связан с тем, что Хатчеон называет «критикой причастности» (Hutcheon, 2002 [1995], 2). В то же время соучастие, которое имеет в виду Хатчеон, здесь (строго говоря) отсутствует, как и (в этом отношении) критика. В понимании Хатчеон, историографическая метапроза постмодерна «сразу же вычерчивает [будучи причастной] и ниспровергает [критически] условности и идеологии доминирующих культурных и общественных сил западного мира в XX столетии» (Hutcheon, 2002 [1995], 11). Критика, которую мы наблюдаем в «Возлюбленной», в конечном счете представляет собой критику критики постмодернизма, критику его нарастающего догматичного и безответственного акцента на неизбежности случайной и выдуманной символической вселенной. Но в то же время «Возлюбленная» причастна к принятию и одобрению этой вселенной. Подобная причастность обеспечивает соответствующие элементы критики, а не просто наивно возвращает нас к (той или иной форме) идеологии модерна. Но тогда получается, что с критикой причастности «Возлюбленная» встает на путь утвердительной критики – критики ее собственного и искреннего утверждения Реального. Именно это утверждение и именно эта критика превращают «Возлюбленную» в предвестника эры метамодерна, если метамодерном мы будем считать то, что следует за постмодерном и выходит за его рамки, при этом не отрицая самых многообещающих его уроков. Но это, как утверждают Вермюлен и ван ден Аккер, не следует считать предположением о том, что роман попросту «колеблется между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010). То, что может восприниматься как «колебания», на самом деле представляет собой усилия, направленные на отрицание иронии постмодерна, но в то же время на отрицание этого отрицания. Эта книга возвращает нас к возможности этически оценивать историю, устраняя ее собственный постмодернистский скептицизм (в строго гегелевском смысле); роман подчеркивает абсолютность пластичного Реального, представляя его искреннее движение к конечному пониманию травмирующе бесконечным. Подобно целому ряду произведений, опубликованных позже, – от таких романов, как «Дом листьев» Данилевски (Danielewski, 2000) и «Яйца в сахарной глазури» Лейнера (Leyner, 2012) до таких фильмов, как «Бесславные ублюдки» (2009) Тарантино и «Волк с Уолл-Стрит» (2013) Скорсезе, – «Возлюбленная» возрождает возможность объективных, абсолютно внешних пределов Реального, одновременно с этим настаивая на присущей этим пределам пластичности. Как пишет Малабу, различные нарративные преобразования романа «несут в себе возможность актуальности [и] выявляют виртуальность, изначально вписанную в ее сущность. Эта виртуальность оправдывает сущность в ее свободных “толкованиях” точно так же, как “натурщик” оправдывает импровизации скульптора» (Malabou, 2005, 74). Нарративные «импровизации» романа не только оказывают влияние на то, что представляется нерушимым или – если, опять же, вернуться к высказываниям Жижека – на «инерцию [пластичной] Реальности», но и сами испытывают на себе ее влияние (при этом никогда до конца в нее не включаясь). Таким образом, элементы историографической метапрозы использованы в переработанном виде; внимание в романе сосредоточено не на возможности переписать прошлое, но (скорее) на ограниченной пластичности этого прошлого. В итоге мы получаем переделанную историко-графическую метапрозу. Мы получаем метапрозу историопластичную.
Войти с помощью соц. сетей: