Глава 2

Метамодерн, «quirky» и кинокритика

Джеймс МакДауэлл

В конечном счете категории, подобные модернизму и постмодернизму, представляют собой лишь эвристические метки, которые мы создаем в попытке систематизировать культурные перемены и культурную преемственность. Постпостмодернизм нуждается в новой, собственной метке (Hutcheon, 2002 [1995], 165–66).

Одной из самых поразительных черт нашей критики является та небрежность, с которой мы позволяем себе сводить многообразие – бездумно и беспечно – к простым категориям, оскудение которых становится очевидным при взгляде на любой сегодняшний роман (Booth, 1961, 62).

Данная глава адресуется к противоречию, возникающему на фоне моей симпатии одновременно к двум приведенным выше цитатам. Проявляя солидарность с ответом, который Вермюлен и ван ден Аккер дали на призыв Хатчеон, я считаю метамодерн весьма полезной категорией в плане понимания целого ряда современных явлений, которые, взятые вместе, предполагают некую культурную логику, модифицирующую своего предшественника и в течение длительного времени ассоциировавшуюся с постмодерном. Демонстрируя свою состоятельность и уместность, эвристическая метка «метамодернизм» в то же время должна обладать способностью противостоять всевозможным вызовам и критике с самых разных позиций (см. Eve, 2012). Этот факт ускользает от понимания тех же Вермюлена и ван ден Аккера, утверждающих, что их определение метамодернизма «следует считать скорее приглашением к дискуссии, нежели утверждением той или иной догмы» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). Таким образом, настоящая глава в потенциале ставит проблему, являющуюся следствием моего убеждения в том, что приведенное выше изречение Бута ставит в затруднительное положение тех из нас, кто в первую очередь считает себя критиками искусства, а не его, скажем, теоретиками, философами, социологами или историками.

МЕТАМОДЕРНИЗМ, ТЕОРИЯ И КРИТИКА

Хотя в своей получившей некоторое звучание статье «Заметки о метамодернизме» Вермюлен и ван ден Аккер называют многих отдельных творцов, упоминают эстетические приемы и цитируют тексты, не стоит удивляться, что они предлагают лишь самый краткий обзор феномена, к которому обращаются. Предлагая считать метамодернизм категорией, позволяющей в числе прочего объяснить ряд современных культурных форм и эстетических стратегий, данная глава не ставит своей целью предложить в первую очередь подробный отчет о такого рода формах или стратегиях – ее задача скорее заключается в том, чтобы очертить более широкую и всеобъемлющую логику, в рамках которой они могут группироваться. С учетом этого неудивительно, что художники, архитекторы и деятели кино в данной главе упоминаются лишь мимолетом, а описание их творчества сводится к паре экспрессивных фраз. Чтобы служить аргументом, от приведенных в статье ссылок на конкретные работы требуется только одно – быть частью единой исследовательской, доморощенно «эссеистической» работы над теорией культуры (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). По сути, этот вводный элемент в значительной степени смог обеспечить столь амбициозное и дерзкое вмешательство благодаря своей «быстроногости», дающей возможность без труда покрывать столь огромные текстуальные (и теоретические) пространства. Чтобы концепция метамодернизма обладала способностью что-то объяснить не только теоретику, но и критику культуры, полезность данной категории должна демонстрироваться на уровне более глубоком, чем синопсис, т. е. на уровне специфических текстуальных деталей, которые, собственно, и относятся к области критики. В то время как в литературе (e.g. Moraru, 2013; Gibbons, 2015) и изобразительном искусстве (e.g. Vermeulen, 2013; блог ) что-то подобное уже началось, аналогичного толчка к подробной критике явления, которое мы могли бы назвать кинематографическим метамодернизмом, пока не наблюдается. К этому пробелу и адресуется данная глава.

Пытаясь систематизировать культурные феномены в соответствии с чем-то настолько великим, как общественно-историческая эпоха, как локализованный либо эстетический тренд, ответственный автор, по всей видимости, испытает противоречивые чувства: с одной стороны, ему захочется утверждать, что искомые феномены настолько схожи между собой, что для эффективности их можно объединять в группу; с другой – придется признать, что в рамках этих феноменов существует такое многообразие, что считать их банально взаимозаменяемыми неуместно, бесполезно да и нечестно. Острее всего это противоречие испытывает на себе критик, желающий ввести очередной новый «-изм»: с одной стороны, он сталкивается с необходимостью доказывать существование значимых связей, с другой – пользоваться слишком тупым инструментом для решения этой задачи. Более дискретный по сравнению с метамодернизмом концепт, который Вермюлен, ван ден Аккер и я, тем не менее, с этим термином ассоциируем, является «quirky». По моему убеждению, «quirky» – это эстетическая чувственность, дающая нам что-то вроде полезной лупы, позволяющей разглядеть элементы современной культуры – особенно в американском кинематографе, – для которых, предположительно, характерен схожий подход в плане стиля, тематических интересов, юморного обращения и тона (MacDowell, 2010; MacDowell, 2010–2012).

Это явление можно наблюдать и в других культурных формах, таких как телевидение (сериалы «Мертвые до востребования», «Новенькая», «Полет конкордов» и им подобные), музыка инди (в т. ч. Суфьян Стивенс, Джеффри Льюис, Moldy Peaches, Джон Брайон), «альтернативная» стендап-комедия (Демитри Мартин, Джози Лонг и другие), некоторые аспекты современной художественной литературы (особенно той, которая вращается вокруг издательского дома McSweeney’s), радио и подкасты («This American Life», сеть «Maximum Fun» и т. д.) и тому подобное (см. MacDowell, 2016). Однако отчетливее всего чувственность «quirky» представлена в современном кинематографе, особенно в инди-комедиях и комедийных драмах, появившихся на рубеже тысячелетия и позже; в данном случае на ум приходят такие имена, как Уэс Андерсон, Мишель Гондри, Спайк Джонс, Миранда Джулай, Чарли Кауфман, Джаред Хесс, Майк Миллс, и названия «Баффало 66» (1998), «Любовь, сбивающая с ног» (2002), «Взломщики сердец» (2004), «Ларс и настоящая девушка» (2007), «Бумажное сердце» (2009), «Безопасность не гарантируется» (2012), «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013) или «Добро пожаловать ко мне» (2015).

Как бы мне ни хотелось пользоваться терминами «метамодерн» и «quirky», я никогда не упускаю из виду тот факт, что в качестве эвристической метки и тот и другой рискуют обесценить описываемые ими явления, если бездумно ими их обозначать либо пользоваться огульно и без разбора. Таким образом, выступая здесь в первую очередь в роли (кино)критика, я всерьез намереваюсь взять на себя этот риск, а в потенциале предложить и некоторые ответы. С одной стороны, я предполагаю, что присущее критике настойчивое внимание к деталям понадобится нам, чтобы гарантированно не исказить и не слишком упростить тексты и эстетические стратегии, которые нам хотелось бы назвать метамодернистскими. С другой стороны, преимущество подхода, при котором в центре интеллектуальных усилий по определению метамодернизма располагается внимательное критическое прочтение, заключается в том, что он благотворно влияет не только на наши оценки метамодернистских текстов, но и на процесс создания нами теории самого метамодерна.

Как отмечает Эндрю Бриттон, опасность теоретических рассуждений, упускающих из виду важность критики, сводится к тому, что они «низводят объекты, по поводу которых призваны теоретизировать, к уровню банальных предлогов для того, чтобы дать рациональное объяснение собственным предпосылкам» (Britton, 2009, 373). Если это учитывать, не может быть сколь-нибудь ценной теории культуры, «которая не придерживается конкретики и не стремится без конца проверять собственные допущения и методики во всем, что касается производимых текстов» (Britton, 2009, 373). Можно сказать, что это особенно справедливо в случае с теорией метамодерна – концепции, самым тесным образом ассоциирующейся с такими понятиями, как «чувственность» и, соответственно, «структура чувств». Данный термин Реймонд Уильямс придумал, чтобы легче идентифицировать суть социально-исторических моментов в терминах «не столько мысли, сколько чувства – в виде набора импульсов, ограничений и тонов» (Williams, 1979, 159). «Структуру чувства» можно наблюдать в «самых тонких и неосязаемых сферах нашей деятельности, она находит свое эстетическое выражение в характерных для данного периода подходах и тонах» (Williams, 1965, 64). Точное выделение, описание и изучение таких неосязаемых и тонких явлений, как подходы и тона, требует методик анализа, свято следующих принципам внимательности и точности. В этом смысле интеллектуальные усилия, необходимые для того, чтобы определить и очертить метамодерн, по-видимому, идеально подходят, чтобы еще раз напомнить нам, что «дело теории и дело критики на практике нельзя отделять друг от друга» (Britton, 2009, 376). Вместе с тем, чтобы уточнить, как максимально эффективно использовать термины «метамодерн» и «quirky», нам не обойтись без размышлений о категориях, которые, на наш взгляд, их составляют. Поэтому, перед тем как прибегать к текстуальной критике, которую я хочу предложить, мне следует подробнее остановиться на данном вопросе.

«QUIRKY» И МЕТАМОДЕРН: ТИПЫ ЧУВСТВЕННОСТИ И «СТРУКТУРЫ ЧУВСТВА»

В процессе рассмотрения некоторых не в меру амбициозных работ по постмодерну Терри Иглтон как-то предположил, что постмодернизм правильнее считать не глобальной концепцией «доминантной культуры нашего века», но более корректно усматривать в нем разрозненные особенности, которые «касаются лишь отдельных сфер» культуры. «Является ли постмодерн истинной философией нашего времени? – спрашивает он. – Или это мировоззрение пресыщенной кучки некогда революционных западных интеллектуалов, которые с типичным для интеллектуалов высокомерием перенесли его на современную историю в целом?» (Иглтон, 2010, 275; Eagleton, 2008 [1983], 202). На мой взгляд, единственным, что превращает метамодернизм в наиболее убедительную концепцию, родившуюся из усилий теоретиков придумать постпостмодерну какое-то название, является относительно скромная его характеристика в виде «зарождающейся структуры чувств», данная Вермюленом и ван ден Аккером. Я говорю об этом по той простой причине, что подобная характеристика помогает отклонить ряд самых существенных выводов из линии аргументации Иглтона, бесспорно имеющей право на существование.

Говорить, что в последнее время мы стали свидетелями появления новой «структуры чувства», означает претендовать на то, чтобы найти название для явления более убедительного, чем, скажем, новая социально-историческая или же философская эпоха, потому как в данном случае мы имеем дело с феноменом куда более неограниченным. Во-первых, «структура чувства» будет лишь одной из целого ряда подобных локальных «структур», действующих в данное время и в данном месте. Как напоминает нам антрополог Анджела Гарсиа, «на любом конкретном временном отрезке задействовано довольно много структур чувства» (Garcia, 2008, 724). Во-вторых, как предположил Уильямс, структура чувства «не присуща одним и тем же образом всем представителям данного сообщества». К примеру, в случае с метамодерном нет ничего удивительного, что такой главный «постироничный» (Konstantinou, 2009; Константину, наст. изд.) роман, как «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» Дэйва Эггерса, поразил одного критика Amazon «точным» описанием того, как ощущает действительность «наше» поколение (те, кому сейчас двадцать или около того): с одной стороны, вяло, с таким видом, будто все это уже когда-то было, но при этом внимательно относясь к штампам и зная культурные ссылки на идеализм и оптимизм (‘R_Byass’, 1), с другой – заставляя других реагировать на результат того, что «я представитель поколения MTV и мне кажется, что от всех персонажей этой книги одни убытки» (‘A. Nelson’, 1). «Структуру чувства» явно не будут «ощущать» без исключения все те, кто оказался в рамках данного социально-исторического момента; «структурой» всей культуры ее тоже считать нельзя. Как сам постмодерн лучше всего облечь в концепцию не «эпохи» (см. дискуссию о постмодернизме как о «структуре чувства»: Pfeil, 1988), но скорее просто одной «структуры чувства», принадлежащей определенным аванпостам той или иной эпохи, так и метамодерн следует считать «структурой чувства», циркулирующей в рамках определенного момента современности.

Еще одной весомой причиной считать концепцию метамодерна «структурой чувства» является понимание того – с учетом того, что последнее слово в этом выражении все же «чувства», – что данная структура в культурном отношении будет находить свое выражение в терминах аффективной и тональной логики, равно как и с помощью других средств. Особенно «структура чувства» обязана проявлять себя в виде многочисленных эстетических типов «чувственности» (данный термин многократно использован в «Заметках о метамодернизме»), и здесь опять же ключом к ответственному определению метамодерна становится критика.

В моем представлении, «quirky» является одним из таких типов чувственности, обусловленных «структурой чувства», присущего метамодерну. «Quirky», как я определяю это понятие в отношении кинематографа, нередко характеризуется набором условностей: модальной комбинацией мелодрамы с комедией; смешением комедийных стилей, таких как юмор с каменным лицом, комедия положений и фарс; визуальный и звуковой стиль, нередко пытающийся понравиться ощущением небрежности, упрощенности и ненатуральности; а также тематический интерес к детству и «невинности». Более распространенным в то же время является тон, уравновешивающий ироничную отстраненность и искреннюю вовлеченность персонажей и миров, придуманных создателями фильмов (MacDowell, 2010). В качестве примера можно привести то, как тон фильма в духе «quirky» нередко, с одной стороны, высмеивает, с другой – поднимает на щит заблудших или же недалеких героев, отправившихся, подобно Дон Кихоту, на поиски своего идеала; к их числу можно отнести неприятную, но все же трогательную, самовлюбленную героиню фильма «Добро пожаловать ко мне», которая, выиграв в лотерею крупную сумму денег, тратит ее на создание странного телешоу в духе Опры Уинфри, чтобы представить зрителям драму своей философии и самой жизни. Характерный тон этого типа чувственности гарантирует, что статус главных действующих лиц как «героев» квалифицируется тем, что с ними обращаются, пользуясь определением Нортропа Фрая, в «ироническом модусе», предполагая, что они «ниже нас по силе и уму» (Фрай, 1987, 233; Frye, 1957, 33–34). Но при этом их преданность и высшая приверженность своим идеалам неявно позиционируются как нечто стоящее, порождая в результате противоречивый тональный регистр, характеризующийся приятно удивляющей дистанцированностью и нежной симпатией.

В то же время «quirky» может быть лишь одним из многих типов чувственности в кинематографе, продиктованных присущей метамодерну «структурой чувства». В пользу подобного заявления свидетельствуют многочисленные тренды в кинематографе последнего времени, аналогичным образом обсуждающиеся с точки зрения того, как их авторам удается удерживать в напряжении иронию и искренность. В качестве примера можно привести книгу «Новый панк-кинематограф», который, по утверждению ее автора Николаса Ромбеса, «бороздит просторы между искренностью и иронией» (Rombes, 2005, 85); отмеченный Горфинкель современный подход к историческому «анахронизму» в американском кинематографе, который производит «поток искренности, специфичным образом сдерживаемой ироничной отстраненностью» (Gorёnkel, 2005, 166); кинематограф «пост-поп», который Мей-шарк описывает как «кинопродукцию, которая выходит за рамки мертвой точки между иронией и чувством, двигаясь в сторону осознанного значения и смысла» (Mayshark, 2007, 5); «Догму-95», создатели которой утверждали, что она существует «в пространстве между чем-то очень торжественным и глубокой иронией (MacKenzie, 2003, 81); осознанные пастиши мелодрам немого кино Гая Мэддина, описывающиеся как «попытка вновь открыть и реабилитировать невинность, равно как и веру перед лицом доминирующего чувства недоверия и цинизма» (Beard, 2005, 11) и так далее и тому подобное. Если добавить к этому несоразмерному списку также предложенное Вермюленом и ван ден Аккером определение Дэвида Линча как режиссера метамодерна (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 10); статью Уорика «О метамодернизме фильма Терри Гиллиана “Страна приливов”» (Warwick, 2012), а также отдельные картины и телепрограммы, обсуждаемые в аналогичных терминах комментаторами блога «Заметки о метамодернизме» (см.: Loader, 2010; Shachar, 2011; Rustad, 2012), тогда тут же станет ясно, что мы, приступая к поиску выражения этой «структуры чувства» в кинематографе, с одной стороны, избалованы выбором, с другой – нуждаемся в определенных уточнениях. (Причем даже не признавая, что подобное напряжение между искренностью и иронией для кинематографа конечно же не ново, ср.: Pye, 2007.)

Среди прочего предложить определенные уточнения можно через признание наличия в кинематографе специфических типов чувственности метамодерна. Как фильмы и подходы в кинопроизводстве, традиционно квалифицируемые постмодернистскими, не могут считаться ни взаимозаменяемыми, ни гомогенными, так и различные приемы, наделяющие тот или иной фильм чертами метамодерна, тоже подлежат дифференциации. На оставшихся страницах я вкратце сравню и противопоставлю некоторые моменты из трех недавних американских фильмов, которые, можно считать, выражают «структуру чувства» метамодерна, хотя и используют для этого, что очень важно, совершенно разные приемы. Во-первых, это мультипликационный фильм Уэса Андерсона «Бесподобный мистер Фокс» (2009), я считаю его характерным примером типа чувственности, присущего «quirky»; во-вторых, это короткометражка Бена Зайтлина «Победа в море» (2008), на мой взгляд, она являет ярко выраженное современное напряжение неоромантизма; в-третьих, это «Клуб „Shortbus“» (2006) Джона Кэмерона Митчелла, это кино предлагает бунтарскую, жизнерадостную квир-утопию. Все эти картины объединяет присущая метамодерну логика «колебаний между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна», «между ответственностью модерна и отчетливой отстраненностью постмодерна», «между наивностью и осознанием себя, превосходящим время и опыт» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 5–6). Вместе с тем ни один из них явно нельзя спутать с другим. Это свидетельствует о том, что они предлагают три различных кинематографических типа чувственности, проистекающих из общей, присущей метамодерну «структуры чувства».

ЗАМЕТКИ О ТРЕХ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ МОМЕНТАХ МЕТАМОДЕРНА

Для начала обратимся к фрагменту из «Бесподобного мистера Фокса». Эта сцена происходит ближе к концу фильма и начинается тем, что коварный мистер Фокс (которого озвучивает Джордж Клуни) несется на мотоцикле с коляской, успешно выполнив миссию по спасению своих подельников – Кайли, Кристофферсона и своего сына Эша. Когда Кайли предупреждает его, что на горизонте у дороги, по которой они мчатся, замаячило нечто, заслуживающее внимания, Фокс скрежещет тормозами, останавливает мотоцикл, снимает защитные очки, оглядывает местность и видит вдали силуэт огромного, черного волка – зверя, которого Фокс, как мы знаем, смертельно боится. Забыв, казалось, свои страхи и подняв над головой шлем, Фокс восторженно на него смотрит и кричит животному: «Ты откуда? Что ты здесь делаешь?» Безуспешно попытавшись пообщаться с ним сначала на английском, потом на латыни («Canis Lupus – Volpes Volpes…»), он переходит на французский. «Pensez-vous que I’hiver sera rude?» – кричит мистер Фокс и тут же переводит свои слова соплеменникам: «Я спрашиваю, не думает ли он, что будет суровая зима». Но ответа опять не получает. «У меня на волков фобия!» – произносит он. При этих словах волк вдали, казалось, шевелится и слегка приподнимается. В этот момент перед нами предстает сверхкрупный план глаз Фокса, и мы вдруг видим, что их переполняют слезы – чтобы сдержать их, он страшно напрягает щеки. Потом план меняется на средний, мы видим, что Фокс, неуверенный и нервный, приподнимает правую руку, замирает, чтобы успокоить нервы, после чего поднимает руку до конца, сжимает ладонь в кулак и приветствует этим жестом волка (см. рис. 2.1). Через пару секунд зверь отвечает ему тем же: мы видим силуэт его сжатой в кулак лапы. А когда волк исчезает в чаще соседнего леса, Фокс приходит в восторг: «Что за прекрасное создание! Пожелаем ему удачи, ребята». Они так и делают, мотоцикл срывается с места и катит по дороге домой.

Теперь давайте обратимся к фрагменту эпической кульминации «Победы в море» – двадцатипятиминутного короткометражного фильма, действие которого происходит в Новом Орлеане. Герои картины – разношерстная группка тех, кто выжил после страшного, разрушительного шторма, – строят сообща утлое суденышко из обломков города и их разрушенных домов, а затем выходят на нем в море в поиске близких, которых они потеряли (см. рис. 2.2). К концу картины представляется по-прежнему неясным, считают ли эти городские жители, что их дети, мужья, жены и друзья выжили в воде под напором волн. Они просто идут за таинственным незнакомцем (Джереми Джаспер), который открывает фильм в каком-то непонятном подводном царстве, где его жестоким образом разлучают с возлюбленной (Мегги Такер), а потом, оказываясь на берегу, клянется к ней вернуться. Однако у нас есть то преимущество, что об описываемых событиях нам повествует юная девушка (Чентайз Колон), которая, как мы понимаем, каким-то образом уцелела и теперь из морских глубин рассказывает нам в прошедшем времени, как ее отец помог незнакомцу построить суденышко. Этот спасательный корабль, который на скорую руку соорудили герои фильма, жители постапокалиптического бидонвиля, довольно большой, но при этом совершенно не приспособленный для целей мореплавания, что совсем не мешает ему мужественно выйти в море.

Рис. 2.1. «Бесподобный мистер Фокс». Фокс приветствует волка, подняв руку вверх и сжав ее в кулак

В финальной сцене корабль отдает богу душу, замирает в открытом море и разваливается на куски, а его пассажиры, дети Дон Кихота, падают в воду. Однако все же это происходит до последнего поворота сюжета. Исследуя подводный мир, члены поисковой экспедиции один за другим отыскивают своих близких, в порыве восторженной благодарности хватают их, крепко к себе прижимают и целуют под нарастающие, жизнерадостные аккорды оркестра. Первым находит свою возлюбленную таинственный предводитель, последним отец обнаруживает дочь девушки, от лица которой ведется повествование, – он вглядывается ей в глаза, заключает в объятия и вместе с ней выплывает на поверхность. Когда они над нашими головами уносятся вверх к солнечному свету, пронизывающему море, она произносит последние слова фильма. «Я всегда спрашиваю отца, как этот кораблик догадался приплыть именно сюда и остановиться прямо над нами? – говорит она нам. – А он смеется и говорит: „Так сделал бог“». Экран постепенно белеет и вдруг становится черным.

Рис. 2.2. «Победа в море». Построенный сообща утлый челнок поднимает парус

Наконец, давайте в общих чертах посмотрим на финальную сцену «Клуба „Shortbus“» – фильма, многочисленные персонажи которого являются завсегдатаями одноименного клуба/кабаре/салона; это место посещают представители как традиционной, так и нетрадиционной сексуальной ориентации. Действие картины происходит в Нью-Йорке в 2006 году. В центре сюжета две пары, живущие уже довольно долго: София (Ли Суинь) с мужем Робом (Рафаэль Баркер) и Джеймс (Пол Доусон), ранее подрабатывавший на панели, со своим бойфрендом Джейми (Пиджей ДеБой). Обе пары сталкиваются с проблемами: София неспособна испытать оргазм и постоянно обманывает в этом отношении Роба, что приводит к ожесточенным ссорам, но никак не разрешает ситуацию; Джеймс тем временем пребывает в состоянии убийственной депрессии, граничащей с самоубийством, и доставляет Джейми боль, приглашая третьего мужчину, Сета (Джей Брэннан), тем самым превращая их пару в треугольник. Финальная сцена фильма происходит в тот момент, когда во всем городе отключается электричество. Все герои приходят в «Shortbus» на некое мероприятие и усаживаются посмотреть на «владелицу» клуба, транссексуала (Джастин Бонд), который устраивает концерт при свете свечей и поет нежную песню под названием «В конце». Начинаясь спокойной аранжировкой для соло и струнного квартета, создаваемое песней настроение постепенно способствует снятию напряжения в отношениях Джейми и Джеймса, которые вовсю целуются на полу, в то время как на них с довольным видом смотрит Сет.

София, которая сидит в противоположном от мужа углу комнаты, встает, осторожно подходит к выделяющейся на фоне других парочке свингеров, завсегдатаев клуба, которыми она до этого восхищалась издали; они начинают ее целовать (рис. 2.3). После чего она смотрит на Роба, согласно ей кивающего, она сама кивает ему в ответ и начинает целовать женщину из четы свингеров.

Однако совсем скоро, когда песня «хозяйки» затихает, клиенты салона начинают поворачивать головы, пытаясь определить источник звуков за кадром – звуков, которые издают громогласные трубы и тромбоны марширующего духового оркестра, неизвестно откуда появляющегося в клубе, к всеобщему удивлению и восторгу. Оркестр подхватывает песню с того момента, на котором она угасла, сообщая победоносный подъем финальным, неоднократно повторяемым раскатам хора, к которому подключаются буквально все присутствующие, одновременно устраивая оргию. Камера, которую оператор держит в руке, неистово выхватывает различные сцены музыки и секса; к Джеймсу и Джейми присоединяется Сет; Роб начинает целоваться с незнакомой девушкой, сидящей рядом с ним на диване; ласки любовного треугольника с участием Софии все нарастают до тех пор, пока нам не дают сверхкрупным планом ее лицо в тот момент, когда девушка наконец испытывает свой первый оргазм. Здесь план стремительно мельчает, перед нами предстает выполненная на компьютере панорама города, камера отъезжает и вращается в пространстве.

Хотя даже такое краткое описание сюжетов уже предполагает разнообразие описанных выше моментов, у них, как у всех этих фильмов в целом, есть нечто общее – выражение различных логик, общих для метамодерна. Логики эти аффективны и в известной степени тональны по своему характеру. Существует одна концепция, жизненно важная, хотя и страдающая недостатком теоретического обоснования, в соответствии с которой тон фильма «невозможно свести лишь к сюжету, стилю, к авторской манере» (Sconce, 2002, 352). Тон скорее следует считать результатом «тех приемов, с помощью которых авторы фильма обращаются к зрителю и неявно приглашают нас постичь их отношение к материалу и использованный в нем стилистический регистр» (Pye, 2007, 7). Общей чертой всех трех сцен является эмоциональная, интеллектуальная позиция (утверждение, оптимизм, сентиментальность) перед потенциальным материалом для скептицизма (иронии, осознания абсурдности, показной отстраненности), который, несмотря ни на что, здесь тоже присутствует. Эту особенность подчеркивают все три сцены, и ее можно считать чем-то вроде вывода для каждого фильма. Однако, несмотря на это очень и очень общее сходство, каждая из сцен достигает совершенно разных целей и совершенно разными средствами. Таким образом, хотя все их можно описывать в терминах кинематографического выражения «структуры чувств» метамодерна, в действительности они представляют собой помимо прочего и отличные друг от друга типы кинематографической чувственности.

Рис. 2.3. «Клуб „Shortbus“». София в треугольнике с двумя другими завсегдатаями клуба

В фильме Андерсона очень важно, чтобы Фокс на мгновение застыл в нерешительности перед тем, как поднять сжатую в кулак руку, – это даже важнее, чем то, что он вообще ее поднял. Аналогичным образом его обращение к волку обязательно должно начинаться парой кратких фраз на разных языках, и только когда этот неуклюжий диалог прекратится, Фокс может перейти к жестикуляции, чтобы выразить желаемым образом солидарность предположительно цивилизованного животного со своим диким собратом. Вся сцена построена так, чтобы создавать ощущение сюжетной несуразности (это глубоко раздражающий финал предыдущего видеоряда, повествующего о веселой операции по спасению подельников), однако ее особая сила отчасти базируется на парадоксальном смысле составляющей ее паузы, почти что «натуралистичной», на статичном отступлении в рамках напряженного во всех остальных моментах детского фильма с динамично развивающимся сюжетом. Нашу способность всерьез воспринимать эмоциональные призывы этого фрагмента можно объяснить постоянным осознанием вопиющей искусственности мультипликационного стиля (по всей видимости, длинная лапа волка совсем не случайно так резко взлетает вверх); однако выразительный переход к сверхкрупному плану глаз Фокса и застывших в них слез остается самым что ни на есть прямым и действенным способом того, чтобы пригласить нас почувствовать его уязвимость – сила этого приема не ослабевает, даже если мы обнаружим в нем недвусмысленную сознательную стилистическую ссылку на Серджо Леоне (который сам никогда не прибегал к этой стратегии для достижения столь милого эффекта).

Столь характерными чертами «quirky» данный фильм наделяет наблюдающаяся в нем эскалация атмосферы, общей для данного типа чувственности, и в особенности для работ Андерсона. Его картины, как правило, объединяют стратегии, поощряющие ироничную эмоциональную дистанцированность (например, юмор с каменным лицом, чересчур эффектное обрамление полотен, подчеркнуто искусственный дизайн) с обезоруживающе прекрасной «детской» эстетикой. Чрезмерно точный и подчеркнуто неестественный, но при этом порождающий ассоциации с объектами, потенциально обращенными к детям (такие, как игрушечный театр в «Семейке Тененбаум» или обложки детских книг в «Королевстве полной луны»), стиль Андерсона, с одной стороны, позволяет избежать наивной вовлеченности в художественный вымысел, с другой – заставляет ахать от удивления, испытывая ощущение чуда при виде эстетики миниатюрности и порядка (см.: MacDowell, 2014). С точки зрения визуального стиля центральное место в «Бесподобном мистере Фоксе» и анимации этого произведения в целом явно занимает рафинированный порядок, в точности как в выбранном нами фрагменте (статичные кадры, их ровная, симметричная компоновка).

Однако в этой особенности тоже обнаруживается тональное звучание: ощущение сильного волнения, несколько сглаживаемого разделяющим Фокса и волка расстоянием; сдержанная точность взаимного утверждающего жеста; слезы, которые наполняют глаза, но не катятся по щекам (см. рис. 2.4), и т. д. Предлагая посредством этой контролируемой, сдержанной эстетики характерное для «quirky» выражение эффективной логики метамодерна, использованный в данном фильме подход очень отличается от того, к которому прибегли авторы «Победы в море».

Рис. 2.4. «Бесподобный мистер Фокс». Слезы наполняют его глаза, но не катятся по щекам

Центральная, необъяснимая, сверхъестественная (если не метафизическая) метафора фильма Зайтлина представляется откровенно эксцентричной, а то и смешной. Эти качества обеспечивают столкновение с местом действия и сюжетом, однозначно воскрешающими в памяти одно из самых трагических событий, случившихся с США в этом столетии: ураган «Катрина» и его последствия, ставшие национальным позором. В то же время риторическая и эмоциональная привязка фильма к его фантастической фабуле столь сильна, что желанная утопическая развязка здесь выглядит не столько наивным отступлением, сколько радикальным отказом от требований, продиктованных отчаянием. Подобно «Бесподобному мистеру Фоксу», этот фильм тоже погружает нас в атмосферу, выходящую за пределы языка, – здесь она представлена подводным царством тела и жеста, чтобы придать фрагменту наибольшую трансцендентность. Избранный автором стиль преднамеренно использует чрезмерный акцент на известном кинематографическом штампе – монтаж в финальной сцене множества людей, обнимающихся друг с другом под победоносные аккорды нарастающей музыки (рис. 2.5). Хотя последние слова девушки, от лица которой ведется повествование («…он смеется и говорит: „Это сделал бог“»), в определенном смысле побуждают нас признать абсурдность всего, что мы только что пережили (и могут в принципе вызвать издевательский смех), живость, с которой нам был представлен этот опыт – и в силу этой живости уход от атмосферы истинной трагедии, – гарантирует, что если мы недоверчиво улыбнемся, то за этой улыбкой, скорее всего, последуют слезы.

Рис. 2.5. «Победа в море». Отец находит девушку, от лица которой ведется повествование

Я выбрал «Победу в море», потому что эта картина воплощает явление, которое Вермюлен и ван ден Аккер называют «зарождающейся чувственностью неоромантизма» в современной эстетике – чувственностью, в которой, по их заявлениям, «метамодернизм, по всей видимости, находит свое самое зримое выражение» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). Наиболее очевидно это проявляется в ключевых предпосылках. Подобно роковому плаванию «романтического концептуалиста» (Heiser, 2007) Баса Джена Адера, отправившегося в «Погоню за чудом» (1975), участники экспедиции Зайтлина, казалось бы, совершают заранее обреченный на провал акт неуместного героизма, изначально вызывающий сострадание, если учесть, что мы понимаем, что их однозначно ждет крах. Но, в отличие от первого упомянутого нами плавания, второе достигает романтической сублимации, что и было его целью. Вместе с тем с формальной точки зрения этот фильм представляется мне современной трактовкой типично романтической невозможности, «попыткой превратить конечное в бесконечное» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). В отличие от деликатно контролируемого стиля «quirky», здесь камера без конца мечется из стороны в сторону, пытаясь запечатлеть все моменты волнения в окружающем ее мире – изредка останавливается, нередко дрожит и наталкивается на персонажей, – а стиль монтажа сравнительно агрессивный, из-за этого весь фильм воспринимается как один огромный, всеобъемлющий видеоряд. Более того, перекликаясь с чаяниями амбициозных, но обреченных пассажиров корабля, эта низкобюджетная короткометражка работает так, как если бы это был многомиллионный голливудский блокбастер: чрезмерно торжественная музыка, серьезный подбор актеров, экшн-эпизоды – все это не входит в традиционный арсенал независимого американского короткометражного кино. Из-за неуместного, героического оптимизма фильма возникает ощущение, будто он без конца мечется в конечных пределах своей формы, хотя и в романтической манере; если бы в той же манере по тому же сюжету была снята полнометражная картина, откровенно она выглядела бы куда менее правдоподобной.

Как и в случае с «Победой в море», концовка «Клуба „Shortbus“» тоже не лишена (момента) радости в тисках тревоги, хотя она опять же демонстрирует собственную чувственность. Создатели фильма не сразу решили, что его действие будет происходить в Нью-Йорке, история которого включает террористические атаки 11 сентября 2001 года (одна из первых сцен отчетливо демонстрирует зияющую дыру эпицентра террористического акта) и кризис, вызванный распространением СПИДа (в салоне появляется вымышленный персонаж бывшего мэра Эда Коча (Ален Манделл), который представлен здесь тайным гомосексуалом; теперь он сделал каминг-аут и раскаивается в том, что недостаточно обеспечивал интересы гей-сообщества в 1980-х годах); аналогичным образом перед развязкой мы становимся свидетелями неудачной попытки самоубийства, предпринятой Джеймсом, и кризиса в отношениях Софии и Роба. Песня, которую поет Джастин Бонд, а потом подхватывают все остальные, нарастает от припева «для всех нас конец один…» и становится все бодрее, в итоге совместное пение при свете свечей и сопутствующие ему занятия сексом в кульминационный момент порождают ощущение общности людей, на время собравшихся вместе, чтобы отпраздновать отвращение тьмы, в данном случае приобретшей конкретные очертания в виде отключения электричества. Однако еще один шаг и последние секунды переводят фильм в более лиричный и волшебный режим, при котором объединенное могущество собравшихся достигает немыслимых ранее пределов, сначала позволяя Софии испытать первый в жизни оргазм, а затем и вовсе совершая то, что действительно невозможно, восстанавливая электроснабжение в городе – сначала светом озаряется окно клуба, а потом и те, что в окружающих его зданиях, после чего искорки окон вспыхивают до самого горизонта (рис. 2.6).

Рис. 2.6. «Клуб „Shortbus“». Финальная сцена возвращения в город электричества

Нью-Йорк, который мы видим, представлен компьютерной графикой, напоминающей игрушечную модель, освещенную разноцветными гирляндами, в этом смысле служит явным напоминанием об искусственной природе фильма. В то же время, подобно стоп-кадру Андерсона и фантастическому сюжету Зайтлина, это напоминание о неестественной природе того, что мы наблюдаем, не может – а в действительности и не хочет – отсечь эмоциональное воздействие этого неправдоподобного, но в высшей степени бодрящего момента радости и оптимизма.

Скажем больше: то, что здесь утверждается, решительно отличает особенную метамодернистскую чувственность от тех, которые мы наблюдали в «Бесподобном мистере Фоксе» и «Победе в море» (хотя первый запоминается использованием детской искусственности в финале, а второй – бешеной энергией оператора и смещением акцентов в сторону душевной близости героев). В отличие от очень трогательного, но бесспорно условного акцента на гетеросексуальной любви и семейных ценностях в картине Зайтлина, а также волнительной, хотя и мимолетной, встречи отца семейства с «диким» зверем в работе Андерсона, кульминация «Клуба “Shortbus”» риторически явно выступает в защиту куда более выразительных и «трансгрессивных» ценностей общей немоногамной сексуальной квир-экспрессии. В действительности я бы сказал, что именно наивысшая приверженность фильма почти трансцендентальному могуществу квир-социальности наделяет его чертами специфического метамодернистского (в противоположность постмодернистскому) видения квира. Как отметила квир-феминистка Линн Хаффер, общий тренд в постмодернистской квир-теории отличается радикальной, отрицательной, антисоциальной направленностью, в конечном счете определяющей субъект как «надломленный, нестабильный и постоянно отсекаемый не только от общечеловеческих устоев… но и, что еще важнее, от ощущения связи и взаимозависимости с другими людьми, которое лежит в основе любого социума» (Huffer, 2013, 62).

На контрасте, никоим образом не проповедуя радикальную изоляцию и в нее не впадая, вместо этого «Клуб „Shortbus“» заканчивается приглашением к расширению инклюзивности (так София, номинально относящаяся к «натуралам», в итоге испытывает оргазм с мужчиной и женщиной в окружении гендерных и сексуальных субъектов самой разной направленности); положительным единством в понимании того, что все мы как люди неодолимо разделяем («для всех нас конец один»); и метафорическим предположением могущества радикального единения (определенно физически невозможное возвращение в город электричества, перекликающееся с более ранней шутливой метафорой Бонда о «существовании некоей, преисполненной желания системной платы, которая путешествует по всему свету, касаясь вас, меня, соединяя всех нас вместе»). Как написал в своей рецензии на фильм Леопольд Липперт, приведенный в конце кино неявный ответ на вызовы позднего постмодернизма во всем, что касается квир-субъектов, сводится к тому, что «обычное чествование социальной нестабильности, разобщенности и негатива больше не наблюдается», а также что нам следует предусмотреть возможность для коллективной квир-утопии (Lippert, 2010, 205). Я бы предположил, что этот термин не хуже любого другого подходит для описания специфического метамодернистского кинематографического восприятия, выраженного в картине «Клуб “Shortbus”».

Таким образом, на мой взгляд, связующим звеном между всеми этими моментами и соответствующими фильмами, которое к тому же соединяет их с метамодернистской «структурой чувства», являются всеобъемлющее настроение непокорного оптимизма, обязательства и искреннего участия перед лицом имплицитно признаваемого потенциала для отчаяния, крушения иллюзий или ироничной отстраненности. «Это похоже на 1960-е, только надежды поменьше», – сказал о салоне Джастин Бонд в фильме «Клуб “Shortbus”»; но заканчивается картина праздником, который как раз и несет в себе надежду. «Это что, будет корабль?» – спрашивает ребенок, глядя на утлое суденышко, которое строил странный незнакомец в «Победе на море». «Ты же погибнешь!» – восклицает он, хотя фильм, несмотря ни на что, заканчивается невероятной, но восхитительной победой над смертью. «Они говорят, что наше дерево больше не вырастет, – говорит Фокс в финальной сцене в семейном доме, разрушенном их общими врагами. – Но в один прекрасный день что-то да вырастет!» Хотя все вышеперечисленные примеры в той или иной степени представляют собой выражения метамодерна, их специфические подходы следует принимать в расчет не только потому, что мы их так назвали. Иными словами, просто квалифицируя их как метамодернистские, мы сможем преодолеть только часть расстояния в направлении понимания того, как они работают и каких целей достигают. С этой задачей лучше всего может справиться критика, когда она скажет, в чем различные примеры метамодерна в кинематографе сходятся, а в чем различаются.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эту главу мы посвятили углублению понимания метамодернисткого кинематографа, предложив в дополнение к «quirky» два других типа метамодернистской чувственности в кинематографе: неоромантизм и квир-утопия. Один из животрепещущих вопросов, требующих своего рассмотрения, заключается в том, существуют ли другие современные фильмы, выражающие примерно те же типы чувственности, которые мы наблюдаем в «Победе в море» и «Клубе „Shortbus“». К числу других претендентов на неоромантизм в кинематографе можно, к примеру, отнести первый полнометражный фильм того же Зайтлина «Звери дикого юга» (2012), в то время как ранний «Хедвиг и злосчастный дюйм» (2001) Митчелла вполне можно обсуждать в терминах квир-утопии. Помимо других работ этих режиссеров я поставил бы в ряд с «Победой в море» многие фильмы братьев Полиш (в том числе «Нортфорк» (2003) и «Астронавт Фармер», 2006), а со вторым – работы Джеми Бэббит (например, «Неисправимые» (1999) или «Лесбийский комитет» (2007). Как и в случае с самим термином «метамодерн», ответ на вопрос о том, докажут ли эти дополнительные категории свою состоятельность, можно дать только с помощью дальнейшей внимательной критики специфических материалов и отдельных текстов. В то же время с учетом того, что природа метамодернизма описывается как «структура чувства» – в виде феномена, «ощущаемого в самых деликатных и неосязаемых» сферах культуры (Williams, 1965, 64), – открытия, полученные в ходе подобной критики, будут, несомненно, значимы не только в отношении того, как мы будем обсуждать специфические метамодернистские тексты, но и того, как будем расширять саму теорию метамодерна.