Глава 5

Космический ремесленник: виртуозность маньеристов и современные ремесла

Сьерд ван Туинен

В современной культуре ремесла обнаруживаются повсюду. Архитекторы заново открыли для себя ценности ремесла в постиконические времена, в то время как художники вновь стали проявлять интерес к материальному процессу изготовления чего-либо руками. В последние годы лучшим в мире рестораном был уже не «El Bulli» с его молекулярной кухней, но основанный Редзепи и специализирующийся на скандинавских блюдах «Noma». Пока активисты вновь обращают свои взоры на ремесло граффити или граффитизм, хипстеры встречаются в специализированных кафе для тех, кто любит вязать. Телевидение в избытке выплескивает кулинарные шоу. Теоретики Интернета прославляют ремесла повсеместно – от программного обеспечения с открытым исходным кодом до WEB 2.0 и Fab Lab. В кильватере этих неспешных движений социальные философы включают дух ремесленничества в проекты городских реноваций. Перед восторженной толпой регулярно открывают свои двери новые выставки, повествующие о современном состоянии ремесел.

Я утверждаю, что этот «ремесленнический поворот» является не просто симптомом постмодернистской ностальгии, то есть имевшими место в прошлом «альтернативами» или «случаями», которым позволено заявить о себе вновь. Это скорее сам наш опыт познания изменившегося времени. Что казалось старым, может вновь оказаться подлинным. Питер Осборн говорит об искусстве современности (Osborne, 2011, 115–16), следующем за постмодернизмом, и подразумевает что-то вроде «внутреннего отступления в настоящее» (Osborne, 2011, 111). Вместо модернистской новизны, авангардистского будущего и постмодернистского Конца Истории современные практики обитают в «асинхронном» настоящем (см.: Avanessian, 2016a), которое мы можем назвать «метамодерном» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010), где префикс «мета-» нужно воспринимать в его этимологическом смысле «посреди» гетерогенности различных практик (материальных, технических, социальных, политических, цифровых и т. д.), которые в своем гибридном единстве выражают и создают современность.

Таким образом, интерес метамодерна к ремесленничеству и ремеслам не имеет непосредственного отношения к доиндустриальному обожествлению ремесел Джоном Рёскиным, к выступающему против промышленности движению «Искусства и ремесла», основанному Уильямом Моррисом, или же к «Баухаусу». Основная идея Рёскина и Морриса сводилась к тому, что ремесла гарантируют рабочим контроль над производственными средствами и отношениями, таким образом позволяя им и далее вести традиционный образ жизни. В отличие от них, «Баухаус», вероятно, представлял собой первую попытку объединить специализированные ремесленнические мастерские с промышленным производством и вложениями капитала, тем самым придав современным ремеслам облик концепции по отношению к исторически специфичной социальной ситуации в сфере труда. С тех пор ремесла постоянно избавляются от тесных рамок мастерских и соответствующего им закрытого цехового менталитета, который ценит только специфику и навыки своего дела. Выставка «Чтобы вместе провести время: от домашних ремесел до современного выставочного процесса», которую Ли Эделькурт и Филип Фиммано в 2014 году устроили в израильском «Design Museum Holon», устанавливает непосредственную взаимосвязь между преобразованием чего-то материального и социальной конгрегацией. Нынешний вопрос ремесел является синонимом не столько сферы труда, сколько нашей повседневной причастности к процессу созидания чего-то из имеющихся в наличии материалов. Подобная трансформация знаменует скорее не исчезновение ремесел после конца искусства, а их развитие и переход в общую медиаграмотность. Если у нас есть некий материал, то на что он способен?

Вероятно, именно в этом метамодернистском смысле Делез и Гваттари в «Тысяче плато» предложили концепцию современного творца как «космического ремесленника» (Делез, Гваттари, 2010, 576; Deleuze, Guattari, 1987, 345). В их представлении модернизм является не просто историческим моментом конечной кристаллизации каноничных изящных искусств, у каждого из которых есть свой специфический предмет и форма. Как и в русском конструктивизме, скорее это момент, когда искусство становится исключительно вопросом техники, созданием и монтажом чего-то материального, снабженного зарядом аморфных, не подлежащих локализации – и, как следствие, космических – сил. Главное в том, что этот момент не имеет ничего общего с общественно-политическим либо иным предустановленным разделением труда. Космический ремесленник не противопоставляет искусство жизни: он – герой современной DIY культуры. Это революционный вязальщик, понимающий под навыками и техникой ничем не ограничиваемые действия, ведущие непосредственно к движению материи, в избытке окружающей его со всех сторон: «Современная фигура – это не фигура ребенка или безумца, а еще меньше фигура художника, это фигура космического ремесленника; кустарная атомная бомба – это на самом деле очень просто, она была доказана, она была сделана. Быть ремесленником, а не художником, творцом или основателем – вот единственный способ стать космическим, покинуть среды, покинуть землю» (Делез, Гваттари, 2010, 576–577; Deleuze and Guattari, 1987, 345).

С точки зрения космического ремесленника, мы также можем ретроспективно переосмыслить и переоценить современные тенденции, наблюдавшиеся и ранее, в домодернистских искусствах и ремеслах, пусть даже в латентном, разобщенном состоянии. Если современность представляет собой дизъюнктивный синтез гетерохронных времен, то ее можно считать драмой, в которой все прошлое заявляет о себе в виде нашего нынешнего потенциала. Ниже я продемонстрирую, что у космического ремесленника есть предшественники, но не в классическом или романтическом искусстве, которые принадлежат единственно и исключительно официальной «Истории» искусств, но на более раннем этапе становления ремесленничества маньеризма. Как утверждает в своей работе «Манифест композициониста» Бруно Латур, текущая геологическая эпоха антропоцена ближе к XVI веку, нежели к собственному воображаемому образу современного мира (Latour, 2010). Более адекватной моделью созидательного начала является не гений-художник, а алхимик как оператор космоса. Современный ремесленник выступает с позиций не профессионала, но многопрофильного исследователя и творца, его кроткая непокорность и эксперименты тяготеют к новому единству искусств. Их произведения не относятся ни к божественному творению, ни к романтизированной природе, скорее это геоинженерия. Как следствие, взаимоотношения между прошлым и будущим приобретают в полной мере взаимно-обратный характер. Подобно тому, как метамодернизм не просто означает современное искусство, но также актуализирует трансисторические тенденции, я смотрю в XVI век, чтобы найти в нем не модель настоящего, но футуристичность, уже включенную в него и позволяющую творцам по новой объединять воедино все самое старое и новое в (социальных) технологиях.

Далее я предлагаю генеалогию маньеризма метамодернистских ремесленничества и ремесел. Используя в качестве отправной точки напряженность, обусловленную взаимоотношениями между материей и формой в современном компьютерном дизайне, я ретроспективно рассматриваю проблему разделения труда между дизайном и ремеслом в тот самый момент, когда такое разделение впервые возникло. Таким образом, я демонстрирую неформальное, космическое измерение в ремеслах как маньеризма, так и метамодерна, которое характеризуется бесконечными вариациями не столько форм, сколько приемов. После чего я излагаю некоторые онтологические, гносеологические и политические последствия этого измерения в свете последних достижений таких теорий, как новый материализм, объектно-ориентированная онтология (ООО), а также проблемы пластичной относительности эго, которые сами по себе трактуются как выражения чувственности метамодерна.

ДИЗАЙН В РУЧНОМ ИСПОЛНЕНИИ: РЕМЕСЛЕННИЧЕСТВО МАНЬЕРИЗМА

Если маньеризм действительно важен для современного «искусства», а может, мы даже наблюдаем процесс его возвращения в современный «дизайн», нам надо перестать смотреть на него с точки зрения диалектики XIX века, описывающей упадок ручной работы с переходом к автоматизированным методам производства и с неизбежностью последовавшую за ним ностальгию по ремесленным производствам доиндустриального периода (ср.: Cardoso, 2010). Это разделение между трудом и дизайном появляется уже в XVI веке. Кто как не Джорджо Вазари провел разницу между искусствами и ремеслами либо между искусствами старшими и младшими, чтобы уберечь аристократию от трех arti del disegno, и провозгласил искусство полем интеллектуального знания, тем самым обеспечив самооправдание искусству как связному и узнаваемому порядку исторического прогресса? В замысле маньеристского искусства дизайна все, вероятно, зависит от строгого разделения труда между гением и работой, между концепцией и ее воплощением в жизнь. Так, Микеланджело прославился своим мнением о том, что мрамор уже заключает в себе идею произведения искусства, но ему требуется рука, подчиняющаяся интеллекту, чтобы эту идею реализовать. Поэтому задача сводится к тому, чтобы интеллект активно распознал форму этого внутреннего контента, а послушная рука затем просто отсекла от глыбы мрамора все лишнее.

В то же время это, вероятно, всего лишь всем известная история, кульминацией которой является романтическая эстетика гения-творца. Если в эстетике Канта Идею нельзя свести к концептуальным правилам, то маньеризм стремится объединить идею и правило, творческую свободу и академическую подготовку, иными словами, изящное искусство и ремесло в одну лишь интуицию. Это указывает на то, что маньеристы знали: созидательный потенциал творца и его познания о себе нельзя отделять от прилежания в ремесле. Рука может быть и механической, но в связке с духом становится свободной машиной. И наоборот, искусства без ремесла не бывает, как не бывает essai-idée без metier. В действительности «интеллектуальный» дизайн представляется столь же туманным термином для искусственных объектов, как созидание или творение для предметов естественных. Состояние non-finito таких работ, как «Рабы» Микеланджело (1513–1534), не отсылает нас к некоей заранее выдвинутой идее в целом, но отражает виртуозное мастерство художника в той же степени, в какой идея, виртуально заключенная в материи, не существует за рамками манеры, в которой руки воплощают ее в жизнь (ведь манера происходит от la mano, что означает «рука»).

Интуиция – не трансцендентная Идея, но имманентный контур обратной связи. Она зависит от оценок, базирующихся на чувствах и восприятии, которые порождают больше проблем, чем решают, потому что требует решить, что собой представляет она сама: что-то делать – значит мыслить, а чего я не могу создать, мне неведомо. Вот почему современные дизайнеры и теоретики так любят сравнивать свои работы с прикладными искусствами, такими как кулинария, садоводство или же отращивание бороды. В искусстве, как и в природе, все существует благодаря вариации, внутреннему движению и распределенной силе. Вместо реализации чего-то оригинального имеется лишь некий переход, на смену методу приходит совершенствование (Spuybroek, 2012). Дизайн становится предметом умения и восприятия, искусства обращать внимание, экспериментировать и взаимодействовать с материалами, которые позиционируют себя в качестве тайны, набора тенденций, которые нужно учиться читать.

Следовательно, сейчас на кону, как и в XVI веке, не общественное разделение труда, но космос в целом. Если маньеризм возносил механику до сфер созидательной идеи, то современные машины, уже совершенно другие, способны выступать в роли формообразующих сил. С появлением каждого нового средства или технологии наблюдается взаимный отрыв материала от рук. Документально описывая в захватывающих подробностях саму историю своего создания и метаморфоз, «Рабы #B8~6–0» Квайолы (2013; см. рис. 5.1) предлагают современную трактовку non-finito Микеланджело. Они смещают акцент со всем известных скульптур на то, как новые технологии влекут за собой новые противоречия и манеры в формальной формулировке материала. В конечном счете материал населен не идеями, но другими материалами. Так бывает всегда, пусть даже в непредсказуемой, разграничительной манере. И именно поэтому сегодня интересно говорить о таких новых явлениях, сочетающих в себе несколько элементов, как цифровые ремесла, цифровая готика или цифровой гротеск (ср. Johnston, 2015).

Рис. 5.1 «Рабы #B8~6–0» Квайолы (2013). Публикуется с разрешения скульптора и Bitforms gallery

Практическое использование алгоритмов и роботов под управлением компьютеров представляет собой не просто средство достижения той или иной цели – то есть средство, позволяющее нам производить формы, невозможные в прошлом, – а средство, продуцирующее непредсказуемые цели, и формы, пребывающие в бесконечном процессе развития. В то время как канонические различия влекут за собой теоретическое противопоставление формы и материи, разграничивая средства, отводимые искусствам и ремеслам (синтетические материалы, такие как холст, бумага и масло, против естественных, таких как дерево, глина и другие поделочные материалы), это противопоставление на практике уже не принимает во внимание неформальное, промежуточное измерение – энергетическое и молекулярное, – которое Делез и Гваттари описывают как «объективную зону колебаний, которая смешивается с самой реальностью» (Делез, Гваттари, 2010, 627; Deleuze and Guattari, 1987, 373). В этой зоне неопределенности изящные и прикладные искусства, дизайн и ремесла сходятся в одной точке, образуя абстрактный, механический конструктивизм, соединяясь с самой жизнью.

АЛХИМИЯ: ПРЕОБРАЗУЯ ЗЕМЛЮ

В большей степени, чем в non-finito Микеланджело, это неформальное измерение отчетливее заявляет о себе в работах таких маньеристских скульпторов, как Бернар Палисси и Бенвенуто Челлини, причем последнего очень многие, от Гёте до Ричарда Сеннетта, считают в первую очередь ремесленником (Sennett, 2009, 67–80). И Палисси, и Челлини были понижены в ранге по той причине, что их скульптуры в сравнительных дебатах котировались классом ниже и традиционно считались образцами прикладного искусства, хотя в действительности были очень даже амбициозными. Вооружившись идеей Парацельса и Дюрера о том, что алхимия и искусство представляют собой одно и то же, они взялись оперировать и манипулировать самой природой. Задача искусства, говорил Челлини, сводится к тому, чтобы одушевлять и «подвергать испытанию землю» (per provare la terra), чтобы выделить ее силы, овладеть ими и поставить себе на службу посредством размягчения и плавки ее металлов (Cole, 2002, 16). Будучи кузнецом, он знал, что форма неотделима от материи, но предшествует ей как поток, созданный искусственно, но в то же время естественный. По этой причине его «Персей» (1545) не высечен из мрамора, но отлит из бронзы. В работе «Искусство земли» (эссе, включенное в Discours admirables (Palissy, [1580] 1996) Палисси аналогичным образом объяснил, как старался выразить жизнь через глину. Появившиеся одновременно с Wunderkammer его сценки из бурной жизни прудов знаменуют собой триумф коллажа (Falguieres, 2005, 241–245). Главную роль здесь играет глазурь – удивительное скопление рыб, змей, ящериц, арабеск, сплетений, ангелов, ракушек и масок. Все это выпадает из общего контекста и образует странный, неестественный, интригующий орнамент, в то время как большое количество искусственных гротов, садов и подстриженных деревьев входит в противоречие с процессом сотворения самой земли.

Выставка «Искусство и алхимия», которую Дедо фон Керссенброк-Крозиг и Беат Висмер в 2014 году устроили в «Kunstpalast Dusseldorf», демонстрирует устойчивое влияние алхимии на современное искусство, от сюрреализма до Ансельма Кифера и от искусства разделения и слияния Зигмара Польке до интереса Ива Кляйна к алхимическим корням живописи маслом (где пигменты и красители выступают в роли materia prima, т. е. первичной материи, а губка выступает в ипостаси зоны нематериальной изобразительной чувственности, в которой взаимно проникают друг в друга материя и дух). В конце 1960-х годов старая концепция художника-алхимика вновь заявила о себе на волне интереса Джермано Челанта к arte povera, когда переработка мусора и превращение его в произведение искусства запустили как социальные, так и естественные процессы. Сегодня эту идею подхватили Гордон Матта-Кларк в «Городской алхимии» (2009–2010) или Вильгельм Мундт в своих «Трэшстоунах» (серия абстрактных, аморфных камней (Klumpen), начавшаяся в 1989 году Камнем 001 и на момент написания данного материала насчитывающая порядка 500 таких произведений), представленных на рис. 5.2. Эти камни, состоящие из разнородных отходов производства студии художника, но покрытые пластиком, армированным стекловолокном, вызывают в воображении процессы серийного производства, но при этом содержат в себе что-то загадочное и волшебное. Поначалу сверкающие и отражающие свет, их поверхности впоследствии быстро обнаруживают свою многослойную структуру, и мы видим, что под этими слоями скрываются основа из дерева, кусок ленты для герметизации труб, отходы скульптур, но также компоненты сломанных гаджетов и личные принадлежности, скомпонованные и залитые в пластик в виде некоего подобия окаменелостей нашей эпохи.

Рис. 5.2 Инсталляция Вильгельма Мундта «Трэшстоуны» (алюминий) – Buchman Box, Берлин, 2012. Публикуется с разрешения автора и берлинской галереи Buchman

Новым на сегодняшний день является то обстоятельство, что алхимия не ограничивается лишь элементарными технологиями. Взаимодействуя с академиями искусств, индустрией керамики, научно-исследовательскими центрами, музеями и галереями, площадки, подобные Sundaymorning@ekwc, предлагают художникам, дизайнерам и архитекторам, желающим работать с 3D-объектами, не только перечень исходных материалов, но и самое современное оборудование. Выставка «Ceramix» (Bonnefanten Museum, Маастрихт, 2015), курируемая Камиллой Морино и Люсией Пеза-пан, представила ретроспективу, организованную в соответствии с рядом как старых, так и новых категорий, таких как гротеск, любопытство, участие, перформанс и инсталляция. Выставка продемонстрировала как неожиданные реакции во время таких безобидных операций, как замешивание, лепка и обжиг глины, что вдохновляет современных практиков – типа Грейсона Перри, Филипа Джонкера, Томаса ван Линджа, Александры Энгельфрит и Давида Йи – переоценивать взаимоотношения между тремя компонентами, которые кураторы выставки называют «озерами креативности» (2015): физическим миром, цифровым миром и нашим коммерческим окружением. Кроме того, за пределами мира искусств эта переоценка совпадает с появлением, по выражению Парикка, «обратной алхимии» (Feigelfeld, 2015) городских свалок: подобно тому, как «городское фермерство» берет на себя миссию по реализации новых задач по строительству крыш и перепланировке брошенных промышленных объектов, из выброшенных сотовых телефонов можно извлечь золото, а это, в свою очередь, доказывает, что технологичные изделия, если считать их совокупностью металлических компонентов, никогда не представляют собой единственно продукт технологии, но прежде всего являются химическими элементами, из которых состоит земля.

МОДУЛИРОВАНИЕ МЕТОДИК: МЕТАСТАБИЛЬНОСТЬ, МЕТАЛЛУРГИЯ, МЕТАМОДЕЛИРОВАНИЕ

И для Челлини, и для Палисси, и для современных алхимиков можно считать справедливым следующее утверждение: если алхимия и является тайным знанием о природе, то только потому, что ей хочется изнутри познать присущие этой природе материальные условия, иными словами, интуитивно постичь переход от одного способа существования к другому (Smith, 2004, 149; также см.: 8, 145). Вместо последовательности явственно отличимых операций, типичных для рациональной организации труда, мы сталкиваемся с непрерывными жестами или методиками, связанными множественными узами со сложным, постоянно меняющимся поведением самих материалов. Только когда движение замирает, когда поток материи дробится и распадается на части, ремесленник перестает быть творцом и становится обычным тружеником или рабочим (Lapoujade, 2000).

Алхимик-философ Симондон (Simondon, 2012, 12–13) в своем сочинении для биотехнических персон нашего века утверждает, что материальное начало, то есть движение материи, отделено от модели материи-формы точно так же, как технологическая операция отделена от модели труда. Жизнь не только испытывает на себе влияние технологий, но и проявляется вместе с ней. Как следствие, технику нельзя сводить к автоматизированному труду, к наделению стабильной формой пассивного, аморфного материала, который подлежит обработке. Это живая среда свободных методик, посредством которых существующие в жизни материалы вовлекаются в процесс творения и дизайна, переходя из одного метастабильного состояния либо методики в следующее. Подобное поглощение материала методикой означает, что мы переходим от упрощенного к более общему понятию моделирования, то есть к метамоделированию. Карл де Смет, к примеру, заменяет форму формированием, работая с пеной, хранящей воспоминания о своем прошлом (например, «Воспоминания о будущем», 2012). Аранда/Лэш используют в качестве организующей силы кристаллографическую структуру (например, «Грот», 2005). А Эрик Клэренбик в своем «Стуле из мицелия» соединил материалы, получаемые на основе роста протоклеток с развивающимися, передовыми технологиями, такими как 3D-печать. Затем, после металлургии, современные творцы используют новые материалы с тем, чтобы размыть брешь между жизнью и не-жизнью. Но помимо надлежащих материалов они также нуждаются в синтаксических, пластичных методиках, инструментах, технологиях и концепциях, позволяющих ускорять материю или же ее замедлять. Такие инструменты, обладающие переменной конфигурацией, могут относиться к различным уровням абстракции – от алгебраического алфавита (ср. с алхимическим матезисом, при котором выражение материи и математический расчет тесно сплетаются друг с другом) для описания вероятностей и возможностей до систем с числовым программным управлением и программ-симуляторов. Но главное заключается в том, что они, будучи одновременно инструментальными и определяющими, носят не репрезентативный, но созидательный характер, выступая в качестве посредников и приводя в исполнение то, на что ориентированы. По мнению Лучаны Паризи, мы имеем дело с процессом непрерывной адаптации или «заражения» между алгоритмами, механическими искусствами и физическим движением в реальном времени (Parisi, 2013, ix).

ОБНОВЛЕННЫЙ МАТЕРИАЛИЗМ: ОБЪЕКТНО-ОРИЕНТИРОВАННЫЙ И ОСНОВАННЫЙ НА ПРАКТИКЕ

Метафизическое ядро метамодернистского дизайна можно обобщить так: замысел и дизайн существуют повсюду, однако не все замышляется и поддается дизайну. Может быть, это ставка на алхимию или метаболизм свободных творческих процессов, выражающих идеологию сегодняшних хакерспейсов?

Существует целый ряд признаков, указывающих на то, что сегодня, после десятилетий постмодернистского идеализма или культурализма, мы наблюдаем обновленный материализм. По выражению Сеннетта, быть «материалистом от культуры» означает воздерживаться от объяснения предметов и явлений, таким образом сводящего их к тому, чем они не являются (Sennett, 2009, 7–8). Вместо того чтобы объяснять произведения искусства, сводя их к зеркалу социально-культурных норм, экономических интересов, лингвистических условностей или религиозных убеждений, нам надо обратиться к самим этим работам в их осязаемой, чувственной реальности, далекой от любых концепций и антропоцентризма. В идеале, в искусстве это должно означать то же самое, что полевые испытания (в отличие от лабораторных экспериментов) или практические исследования в науке. Новая значимость, которой наделяется более поверхностный подход к процессу творения в дизайне, совмещается с возрождающимся интересом к металлургии и материаловедению в исследованиях науки и технологий.

Вполне естественно, что, если культурный материализм желает превратиться в реальное движение, а не остаться всего лишь идеей, ему в обязательном порядке надо выходить за рамки вежливости и доброй воли некоей условленной, заранее субъективной позиции. Как не раз утверждал Мануэль де Ланда, если гилеморфизм всегда зависит от разума, то материальные сущности не зависят от него (De Landa, 1997, 39). Медлительность и непредсказуемость исторических, эволюционных, эмбриологических и физико-химических процессов могут породить только то, что никак не зависит от разума. Поэтому нам следует не только основываться на практике, но и стать объектно-ориентированными. То, что Грэм Харман недавно назвал «инструментом-бытием» (Harman, 2005, 135), представляет собой поразительное озарение ремесленника, которое заключается в удивительном опыте познания того, что его материалы и инструменты выходят за рамки собственной реальности и обретают жизнеспособность, выходящую далеко за рамки субъектно-объектной корреляции. Когда предмет имеется у нас в режиме «подручности» (или, по выражению Хайдеггера, zuhanden), в отличие от режима «наличности» (vorhanden), мы можем пользоваться им, просто объединившись с присущей ему независимой предрасположенностью. И если они главным образом растворяются в общей массе оборудования в тот момент, когда какой-то из них ломается, мы тут же с лихвой ощущаем его присутствие. Именно по этой причине поборники объектно-ориентированной онтологии считают объект-ориентированность связью не теоретической или практической, но эстетической, при этом Харман и Стивен Шавиро подходят к ее присутствию с точки зрения прекрасного, в то время как Тимоти Мортон – с точки зрения возвышенного. Как бы там ни было, эстетика представляет собой восприятие или ощущение объекта, благодаря «абсолютной искренности его существования» (Harman, 2005).

ОТ МАГИИ К ТЕХНИКЕ: ПРЕКРАСНОЕ И ВОЗВЫШЕННОЕ

По всей видимости, необходимость в отказе от традиционной теоретически-практической схемы также возникает там, где имеет место современный разрыв с алхимией и металлургией. При этом появляется возможность прорыва не только эстетического, но и технического. Алхимики верили в жизненную – хотя мы могли бы назвать ее романтичной – связь между людьми и их миром, ныне совершенно недоступную для современных наук и технологий. Сегодня значительно больше, чем в прошлом, гилеморфное разделение труда подразумевает разграничение действий и некое отчуждение, что можно увидеть на примере страха перед тем, что роботы присвоят себе работу. Как утверждал Симондон, власть одних людей над другими происходит от более фундаментальной власти человека над природой, но не наоборот. Но тогда, вместо того чтобы возвращаться к магическому единству в том или ином виде, человек может прийти к созданию новой модели трансдуктивных отношений людей к предметам – и, таким образом, трансдуктивных отношений людей между собой – исключительно через современные технологии. Чтобы труд вновь стал коллективной деятельностью, ему надо занять определенную позицию в «рабочей сети», связывающей человеческие и иные факторы: «Нам надо придумать социально-экономическую модель, при которой пользователь технического приспособления выступал бы не только в роли его владельца, но также того, кто выбирает его и содержит в исправности» (Simondon, 2012, 341). Иными словами, ответственность и забота должны базироваться не на магической, а на технической общности.

Это в первую очередь означает, что нынешнее очарование любой ручной работой не стоит путать с ностальгией по очевидности и прозрачности изготовленного вручную продукта с уважительным отношением к процессу его производства. В конце концов, Маркс уже указывал, что конечный продукт не может ни выразить процесс производства, ни поглотить его и содержать в себе. Представление всегда запаздывает, потому что продукт производства сам по себе уже является планом представления. Таким образом, по утверждению Эдженхофера (Egenhofer, 2010, 7–8, 198–99), современная производственная эстетика не подразумевает предпочтительного отношения к ручной работе или же к уникальности того или иного продукта в эпоху серийного производства. Скорее она начинается с раскола между представлением и становлением, потому что ей приходится иметь дело со становлением в реальности и с присущими этой реальности средствами представления и производства. Понятие вибрации материи, вероятно, является высшим кодом этого диспаритета, тогда как ремесленничество метамодернизма выражает нетерпеливое отношение к параличу (в качестве примера можно привести скепсис в плане климата), обусловленному нашей неспособностью увидеть пришествие глобализированного мирового капитализма после экономического, экологического и геополитического кризиса 2000-х годов.

Другой урок, который следует извлечь в данном случае, заключается в том, что ремесленник не может развить интуицию по своей воле, а ее эффективность зависит от сопротивляемости и двойственности, с которыми она входит в контакт. Сеннетт (Sennett, 2009) говорит нам, что ремесленник постоянно втянут в жесткую борьбу с реальностью, ему приходится принимать решения за доли секунды, причем не за измерениями или разговором, а черпая знания и опыт из случайных факторов и жестких рамок. Именно по этой причине маньеристы больше всего ценили виртуозность (virtuosita) и скорость исполнения (prestezza). Эту любовь к скорости следует постигать в связке со стремлением к трудностям (difёcolta), тоже присущим маньеристам, которое сводится к интенсивному исследованию пограничной зоны между сырым материалом и чистой формой. Мы должны освободиться от классического конфликта между необходимостью и свободой. Для Палисси жизнь представляет собой стремительное, элегантное движение, но также и медленный процесс брожения, характерный для болота. Аналогичным образом в культуре быстрых перемен медленное движение еще не означает недостатка скорости. В этой ситуации торможение скорее следует считать специфической конфигурацией скорости, чем-то вроде а-синхронизации настоящего и, таким образом, претензией на время со стороны рациональной гомогенизации. Скорость существует в непосредственной связке с расплывчатостью и непредвиденностью материального потока, поэтому без влияния непохожести и неопределенности, замедляющих вопрос удачи или провала, о власти навыка не может быть и речи.

Следовательно, между двумя этими несократимыми моментами эстетики, возвышенным и прекрасным, или же между ощущением вторжения и чувством симпатии, наблюдаются колебания. Только в том случае, когда наши отношения с миром на фоне диспаритета материалов приобретают характер проблемы, ожидающей своего решения, мы можем извлечь пользу из их возможностей и дружелюбного сопротивления, приложив лишь минимум усилий. И наоборот, мы не можем вступить в непосредственные отношения с бесконечным и вынуждены подлаживаться под жизненно важные процессы через конечную композицию. Это предполагали уже эстетика Рёскина и неидеологическая критика капитализма. Не исключено, что эта потребность в пропорциональности, помимо прочего, также подразумевает, что нам необходимо отказаться от концепции дизайна, если мы хотим понять, что же такого революционного содержит в себе ремесленничество. Если замысел дизайна касается решения проблем и оперативности, то ремесленничество больше связано с проблемой поиска и неоперативности (в качестве примера можно привести саморазрушающийся DRM-стул, 2013). Таким образом, ремесленник выражает нечто, что лежит за пределами добрых намерений, оптимизма дизайна и постмодернистского очарования с техническим возвышенным. Например, если подтверждение Ремом Колхасом бесконечного является циничной экспансией языка научных кругов, то ремесленники знают, что наступает момент, когда ты больше не можешь ничего сделать лучше, как ни старайся, как ни совершенствуй, даже если прекрасное приобретает бульшее значение, чем возвышенное. Нужно не только учиться делать то или другое, но и понимать, почему ты это делаешь и с кем. Единого ответа на вопросы такого рода нет, есть лишь свободные процессы, в которых мы становимся машиной, одной из многих, или методом обеспечения материалу связности и последовательности, тоже одним из многих. Ремесленник является космическим ровно в той степени, в какой обитает в этом промежуточном, саморефлексивном пространстве.

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ: ВИРТУОЗНОСТЬ, ДОБРОДЕТЕЛЬ, ВИРТУАЛЬНОСТЬ

В маньеризме традиционно считается, что ремесленник не имеет ничего общего с болотом его коллег и является перед нами в облике одинокого художника, для которого есть только один закон – самобытность. Руководствоваться этим законом, конечно, было выгодно. За пределами цеховой орбиты необработанных материалов и проб золотых дел мастера зарабатывали больше денег, чем их коллеги-ремесленники. Однако, как продемонстрировал Сеннетт, самобытность еще не означает независимости. Вновь обретенная внутренняя жизнь дается ценой социального отчуждения. «Жизнеописания» Вазари читаются как современная систематика патологий психики художника. Но что еще хуже, личная свобода дается ценой потери скорости и энергии или же в действительности ценой фундаментального кризиса веры в мир: «Мастерство мастера изменилось по своему содержанию; заявки на самобытность и оригинальность теперь представляли для него проблему мотивации» (Sennett, 2009, 74). Это со всей очевидностью демонстрируют постфордистские условия труда, когда управленцы с пользой для себя воспользовались образом художника-творца и запросом рабочих на местах в этом образе отражаться. По сути, иллюзия того, что любой может создать дизайн и воплотить его в жизнь без соответствующей подготовки, обнаруживает, что если мастерская или цех представляет собой рецепт, позволяющий связать людей воедино с тем, чтобы они плечом к плечу могли работать над вопросами компетенции и мастерства, самобытность, по сути, оказывает отрицательное влияние на любые уровни наших отношений: отношений с собой, отношений с другими и отношений с нашим физическим окружением.

Здесь приобретает значимость уже другой аспект: дисциплина, иными словами, сближение дизайна и использования, продукта и процесса его производства. Без постоянных репетиций мастерством дизайна не овладеть. Ремесленничество – это не только изготовление каких-либо предметов, но и установление контакта с миром. Как сказал Аниш Капур, «в конце концов, человек работает с собой. Любая скульптура, любая картина, любой рисунок представляют собой определенный вид химии. Что-то вроде алхимии» (Dupre, von Kerssenbrock-Krosigk, Wismer, 2014, 17). Но тогда современный ремесленнический поворот подчеркивает очень интересный – и спровоцированный условиями метамодерна – вопрос о том, как нам следует выстраивать жизнь наряду с другими в сети или медиаобществе.

Вместо того чтобы отбрасывать предположение о том, что их ремесло было всего лишь работой, маньеристы связывали свои скульптурные упражнения с духовным присутствием. Бесконечное оттачивание мастерства в маньеризме представляло собой часть более общего возрождения интереса к работе человека над собой с использованием тех или иных средств. Автобиография Челлини, которого можно назвать «великим анти-Вазари», повествует об этакой заботе о себе, базирующейся на esercizi (занятиях) или lavori (работах), которые возвышают его статус от профана до святого. Disegno (дизайн) в его представлении был не концом знания, но средством украсить жизнь; он сделал свое искусство значимым не только как форму или идею, но и как работу и opera (произведение) (Cole, 2002, 111). В этом качестве он находится на пересечении скульптуры и морали: виртуозность здесь непосредственно связана с добродетелью. Если интуиция относит нас к внутреннему становлению предметов и явлений такими, какие они есть, то мастерство нельзя отделить от ответственности за конечный результат. Это требует нежной, деликатной заботы об экзистенциальном побуждении, которое нельзя назвать нашим, но неотъемлемой частью которого мы являемся и от постоянства которого зависим.

По этой причине современные политические философы от Сеннетта до Петера Слотердайка и от Бернарда Стиглера до Паоло Вирно и Джорджо Агамбена вновь открывают для мира ремесла как модель активной жизни. В условиях классификации труда капиталом общественная жизнь больше не возвышается над ручным трудом. Именно во всеобъемлющем оттачивании мастерства обнаруживаются условия для грамотности и общественной зрелости. Ведь помимо повышения компетентности, благодаря навыкам и мастерству, мы также познаем эффект того, как мы связаны и как соотносимся друг с другом. Как и добродетель, виртуозность неизбежно носит общественный или виртуальный характер. Не будучи ни собственностью субъекта, ни свойством его поступков, добродетель может существовать в реальности лишь при условии ее виртуозного использования. Даже если наши привычки в основном определяются в рамках дисциплинированного и контролируемого режима личностной субъективности, мы представляем собой всего лишь индивидуации отношений того, что нас составляет и посредством чего мы населяем этот мир. Таким образом, хотя сознательная интенциональность всегда временно смещается по фазе по отношению к действию ее факторов, мастерство искусного труда запускает механизм, заставляющий нас проявлять интерес и даже может породить чувство гордости за наши коллективные модальности, за субъективизационную совокупность.

От земли до мозга мы живем в пластичном континууме взаимозависимостей. На каждом его уровне, в каждой сети, в каждом плане последовательность представляется проблемой не только субъективного отношения или же объективных структур. Ее скорее порождают действия и поступки, эффективная когерентность которых является сколь эстетической, столь и технической. Как говорит Стенгерс (Stengers, Despret, 2014), космос не появился ex nihilo (из ничего), но возник в виде выражения некоего организма виртуальной взаимности. Он существует не отдельно от политики и политеса, космополитики. В том же ключе я предлагаю считать природу или землю манерными. Аналогично тому, как ловкость сама по себе еще не делает работу бесполезной, наш экологический кризис представляет собой не просто следствие абсолютно искусственного вмешательства в природу с помощью технологий. Да, вездесущие компьютеры действительно ведут к утрате savoir-faire (сноровки) рабочим и к утрате savoir-vivre (житейской мудрости) потребителем. Как указал Бернард Стиглер, и то и другое представляет собой примеры пролетаризации и обнищания (Stiegler, 2010, 33). Но ведь любая технология представляет собой pharmakon (лекарство). Мы нуждаемся в новых технологиях субъективации и, следовательно, в новых навыках и дизайне, тоже искусственных. Как и в дипломатии, ремесленничество здесь может приобретать измерение самоотносимости с ритуальным значением; правильно сделать тот или иной предмет может быть вопросом приложения и надлежащей формы (Cole, 2002, 13–14).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возврат ремесел предлагает ключ к пониманию настоящего, при том, однако, условии, что этот возврат мы ассоциируем не с XIX, но с XVI веком. В XVI столетии начинается история постепенного отступления от противостояния между индивидуальным гением и коллективным производством к противостоянию между массовой продукцией неквалифицированного дизайна и узкой прослойкой неоремесленников. В отличие от него, XIX век больше базируется на обезличивании, в результате которого ремесленник становится не столько посредником между концепцией и исполнением, сколько банальным врагом машины, производящей мусор, не относящийся к категории биоразлагаемых. Если говорить о современном сближении искусства, ремесел и дизайна, то здесь, напротив, наблюдается возврат к оригинальности и индивидуальности. Вместо стандартизации процессы дизайна протекают в режимах машинного производства в виде подгонки технологий под те или иные требования, сертификации новых материалов и активной заботы о том, чтобы они не расходовались зря, точно так же как современные технологии превращают дизайн в некое подобие обобщенного ремесленничества.

Конечно, многие сегодняшние так называемые мастерские, лаборатории и различные инкубаторы представляют собой не производственные площадки, но «место потребления творческой оригинальности», то, что я называю «опытом с чистого листа». Использование выполненных от руки набросков, характеризующих дизайнерские процессы таких архитекторов, как Ренцо Пиано и Франк Гери, попросту ведут к искусственной иллюзии надлежащего процесса использования материи. В конце концов, это также является проблемой подхода Сеннетта к ремесленничеству, который никогда не доходит до вопроса технологий. В обоих случаях ремесло представляет собой не более чем мнимую конкретизацию реальной абстракции денег, науки и технологий, которая сама по себе базируется на постоянно увеличивающемся разрыве между Kopfarbeit (умственный труд) и Handarbeit (физический труд). Если ремесленничество сегодня содержит в себе какой-то смысл, следовательно, оно должно базироваться на отказе от представлений о том, что замысел возможен и без дальнейшей его реализации. Что здесь действительно важно, так это грамотность в отношении средств, точнее, экограмотность или же космограмотность.

С точки зрения художественного подхода возврат ремесел и маньеристской виртуозности знаменует собой рематериализацию арт-объекта. С социально-экономической точки зрения он упраздняет традиционное разделение труда между моментом рождения замысла и моментом его воплощения в жизнь. В плане же экологии ремесла позволяют нам вновь войти в контакт с общими социально-материальными условиями производства. Может быть, эти три тенденции, взятые вместе, составляют определяющие черты «новой умеренности» во времена метамодерна? Я не столь самоуверенно, но при этом больше с перспективы алхимии, предпочитаю говорить о новом минимализме в том смысле, в каком Делез и Гваттари описывают образ действий космического ремесленника, для которого умеренность представляет собой «общее условие для детерриторизации материй, молекуляризации материала, космизации сил» (Делез, Гваттари, 2010, 576; Deleuze, Guattari, 1987, 344).