Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
На сегодняшний день меня больше беспокоит не само искусство, а то, как об искусстве писать: мне кажется, что письмо – это как раз то, о чем нужно писать. И что меня тревожит, так это конечно же недостаток вопросов и, как следствие, недостаточная теоретизация и концептуализация потенциала письма, включая экспериментальные формы и стили.
Меня поражает, что многие современные теоретики и историки искусства, равно как и специалисты по визуальному анализу, продолжают писать в соответствии с моделями своих дисциплин, в рамках дисциплин и для аудитории этих дисциплин, но при этом строят свою работу на постструктуралистском фундаменте, включая писателей от Беньямина до Фуко и Батлер. Это создает определенный диссонанс между концептуализацией письма в теоретических источниках – где письмо фундаментально в плане чувств, где оно лишено зависимости от дисциплин, где его нельзя свести к только утилитарному описанию – и благовоспитанной прозой, которую продолжает выдавать литературный мир. Мы по-прежнему остаемся хорошими постструктуралистами: никто не забыл уроков 1960-х и 1970-х, никто не спорит с тем, что Ролан Барт сказал в «Смерти автора» (Барт, 1989; 1977 [1968]) или в «Camera Lucida» (Барт, 2013, 16; Barthes, 1981 [1980]). Но в отсутствие подобного рода критики мы по-прежнему наблюдаем инструментализацию языка до такой степени, когда он считается нормативным для создания того или иного постструктуралистского аргумента, причем так, чтобы он по своей логике задавался вопросами дисциплин в узких стилистических и формальных границах собственной дисциплины.
К тому же теоретики, историки и критики искусства, как правило, не склонны с полным знанием дела оперировать всем спектром современной экспериментальной литературы, от Кеннета Голдсмита и Кристиана Бока до Энрике Вила-Матаса, Марка Лейнера, Сер-хио де ла Павы, Серхио Хейфица, Лидии Дэвис и Матиаса Энарда. Если вы пишете, но пишете не в творческом свете всеобъемлющего диапазона современных писателей, значит, сосредоточиваетесь на очень узкой области, искусственно ограниченной зависимостью от дисциплин. В качестве любопытного примера можно привести Али Смит. В своем эссе «Искусность» (Smith, 2012) Смит дословно воспроизводит четыре лекции, прочитанные ею в Оксфорде, вплетая в них автобиографический, мемуарный нарратив о потере близкого, любимого человека. Здесь границы между реальностью и вымыслом размываются, расширяя экспрессивный диапазон, чтобы обратиться к рассматриваемой в лекциях теме темпоральности. В академических текстах на удивление мало попыток подобных пересечений. Эта неудовлетворенность все больше и больше толкает меня в направлении экспериментальной литературы. Я в некотором роде испытываю нетерпение, порожденное недостатком осведомленности в этих вопросах. Мою позицию мне нравится мыслить в виде серии вопросов, которые можно задать академикам либо профессионалам, пишущим на тему искусства: «Как письмо можно воспринимать всерьез? Если начать писать в более полном смысле, то что за этим последует? Что такое письмо – в первую очередь вопрос дисциплинарных моделей, ясности и использования или же доступны и другие, более широкие модели письма?»
Вопрос письма возникал в различных ипостасях, однако, на мой взгляд, можно выделить несколько особенных моментов, когда его считали проблематичным. В первый такой период, в 1960-х и 1970-х годах, некоторая часть феминистски настроенных историков искусства, особенно в англо-американской литературе, сочли необходимым говорить в автобиографической манере. Сегодня этот тренд и сам стал историей, его историографически исследуют в высшей школе. К примеру, он включает ранние эссе Гризельды Поллок и автобиографические публикации Линды Нохлин (см.: Boxer, 2001). Второй период, пришедшийся на начало 1990-х, структурировался вокруг дебатов о «слове и образе», примерами которых могут служить Мике Баль (Bal, 1991) или же ранние работы У.Дж. Т. Митчелла (Mitchell, 1980; Mitchell, 1986; Mitchell, 1995). Третий такой период можно наблюдать, например, в книге «За пределами эстетики и антиэстетики» (Elkins, Montgomery, 2013), соредакторами которой выступили мы с Харпером Монтгомери, взяв за основу одноименную серию семинаров. В ней начало 2000-х годов выступает частью нашей истории проблематизации того, как следует писать об искусстве. В то же время данная проблематика, и по сей день не теряющая актуальности, также всплывает на поверхность во вкладе Гевина Батта или Ирит Рогофф в работе «Искусство после критики» (2004), в которой перформатив – как базирующееся на временном критерии искусство, требующее собственной формы в литературе, – считается потенциальным вызовом письму. Если бы существовал четвертый период, то он, по моему убеждению, в общем случае сводился бы к литературе, так или иначе связанной с Интернетом. Моим любимым примером в этом отношении является американский писатель китайского происхождения Тан Лин по той причине, что его книги в полной мере затрагивают современные формы привлечения внимания. Следовательно, мы можем создать предварительный нарратив или же набросать в общих чертах дискретную историю осознания проблематики письма, хотя я не думаю, что упомянутые выше периоды в обязательном порядке связаны друг с другом. Вполне возможно, что лучшим способом мыслить все это является вызов, содержащийся во французских постструктуралистских текстах, написанных более чем полвека назад, на которые в значительной степени до сих пор никто не дал ответов.
Здесь я привожу умозрительный набросок состояния работ по искусству, разбивая их на три этапа. Для меня представляется важным: (1) воспринимать такое сочинительство всерьез, как это подразумевает постструктуралистская критика; (2) способствовать тому, чтобы такие работы в полной мере осознавали его современное развитие; и (3) выходить за пределы ограниченной концептуализации письма, которые задают работы по искусству. Как историк искусства или критик я оперирую словами, и если эти слова, которые я в общем случае использую свободно, ограничены сдержанностью и стремлением строго придерживаться теоретических позиций (пункт А), моим незнанием современных направлений в таком сочинительстве (пункт B) или же стремлением к налагаемому дисциплинами замалчиванию такого рода письма (пункт C), значит, я не пишу в полном смысле этого слова.
С того самого момента, как в 1970-х годах началась рецепция постмодернизма, академия знает, что не может включать в себя письмо. Отправной точкой здесь можно считать Ролана Барта, ведь этот французский постструктуралист был больше всех искренен и открыт в отношении того, что ему удалось обнаружить в литературе. (О Фуко, хотя сам по себе он представляет довольно интересное отступление, этого не скажешь. С одной стороны, структура языка Фуко достаточно упорна, что позволяет с полным правом считать его нерушимой машиной аргументации. С другой – он пишет о смерти автора. Довольно любопытная полярность, которой уделялось не так много внимания, как это того заслуживает.) Эссе, как литературная форма, стало проблематичным, ведь общепризнанно, что художественный вымысел смыкается с нон-фикшеном, «философия» – с «литературой», высказанное – с невысказанным. То обстоятельство, что эссе многими считается невозможным, привело к резкому сокращению книг об эссе; на английском языке есть совсем немного антологий, посвященных данной проблеме, включая работы антиреалиста Джона д’Агаты (d’Agata, 2003; d’Agata, 2009; d’Agata, 2016) и литературный сборник Филиппа Лопейта (Lopate, 1997).
Предпринимались попытки возродить форму эссе с помощью «Адорно», но ни одна из них не привела к какому-то результату. В то же время вопрос стоит так: какого типа это модель? Насколько я понимаю, эссе Адорно – т. е. эссе как форма – недостижимо как модель по той причине, что оно представляет собой в высшей степени радикальную позицию, при которой литературный труд, чтобы считаться эссе, должен в любой момент находить и подрывать форму. Его нельзя использовать в качестве шаблона, чтобы писать на любую тему. По сути, это образ мышления о том, как мысль подрывает структуру.
По факту, Адорно не обязательно быть критерием эссе. Мне на память приходит десять, а то и пятнадцать весьма любопытных теорий об эссе (в качестве примера подобной дискуссии см.: Elkins, 2013). В академических кругах все – историки искусства, критики, теоретики – знают, что писать нон-фикшен далее невозможно, но почти никто не воспринимает это следствие всерьез. Исключения разрозненны и нередко представляют мало интереса, причем эти свойства показывают, насколько недалеко мы продвинулись вперед (мне на ум приходят отдельные специалисты, такие как Жан-Луи Шефер, Жан-Клод Лебенштейн, Элен Сиксу, Гризельда Поллок).
Вместе с тем здесь имплицитно присутствует понятие того, что представляет собой хороший академический стиль. Перечитывая три основополагающих, дошедших до нас классических риторических текста – сочинения Квинтилиана, Цицерона и Гермогена, в которые в последний раз мне приходилось заглядывать еще в университете, – я поразился тому обстоятельству, что понятный стиль, который еще переводят как «простой» или «ясный», ни для одного из них не означал писать «в нулевой степени», что ему зачастую приписываем мы. Он всегда был одним из вариантов выбора, включавших в себя возвышенный стиль, витиеватый стиль и все остальные. Но на определенном этапе академической кодификации риторики, выполненной в XIX веке, понятный стиль стал основой, на которой впоследствии посчитали возможным строить все остальное. В гуманитарных науках это позволило преподавателям говорить студентам, что они сначала должны научиться ясно писать и излагать свои мысли и только потом – когда они станут профессионалами либо получат постоянную работу в университете – у них появится возможность рискнуть «пойти дальше и добавить в слова витиеватости».
Вместе с тем специалист в области литературы Хью Кеннер назвал понятный стиль самой дезориентирующей формой дискурса как раз по причине его идеологии ясности, которая представляется настолько фальшивой, что человеку, чтобы прочесть понятный текст как действительно простой и понятный, нужно быть наивным в литературном и философском смысле (Kenner, 1985). В гуманитарных науках я не обнаруживаю никаких свидетельств подобного рода критики (невзирая на то, что Кеннер был академиком). Вместо этого я вижу, что студенты, чтобы с чего-то начать и научиться выдавать номинально понятные фразы, обращаются к учебникам по стилю, равно как и к всевозможным грамматическим справочникам, век которых очень короток. Если проза добивается некоторой ясности, то следующий шаг – после нетеоретизированного пробела – сводится к тому, чтобы научить студента писать в манере, тональности и стиле профессиональных журналистов, давая им возможность двигаться дальше и добиваться успеха. В основе этого лежит неправильное понимание классической риторики. Идея современной риторической науки заключается в том, что понятного стиля фундаментально не существует. К примеру, в последнее время одним из спорных моментов в вопросах классической риторики стало понятие экфрасиса. Некоторые толкователи текстов I века нашей эры даже обсуждают это понятие в свете эссе У.Дж. Т. Митчелла «Экфрасис и Другой» (W.J.T. Mitchell, 1992), результатом чего является возникновение точек пересечения между идеей экфрасиса в более широком смысле и деконструкцией. Это еще один пример огромного отставания представителей гуманитарных наук от их коллег по другим университетским кафедрам.
Тем самым наблюдается разрыв между самыми интересными современными экспериментальными и концептуальными трудами, с одной стороны, и трудами, появляющимися в мире искусства, – с другой. Не так давно несколько теоретиков концептуального письма предположили, что такие писатели, как Ванесса Плейс, Кэролайн Бергвалл и Кристиан Бок, пришли в настоящее из концептуального искусства 1960-х годов. Ванесса Плейс (см.: Place, Fitterman, 2009) утверждает, что Хэл Фостер и другие вполне могут понять как ее собственную методику, так и другие. Крейг Дворкин, литературный критик и теоретик концептуального письма, предложил весьма подробную историю, прослеживающую современное концептуальное письмо, возвращаясь к Дюшану, Уорхолу, Кошуту и другим. То же самое делает в одной из своих опубликованных работ Кенни Голдсмит, соотнося свою методику с Кошутом и другими (см.: Dworkin, Goldsmith, 2010).
Подобные генеалогии представляются лишь отчасти убедительными с точки зрения мира искусства, не в последнюю очередь по той причине, что концептуальное искусство начиналось с отказа от материальной основы, в то время как концептуальное письмо упорно настаивает на материальности – нереференциальности – своих текстов. Если вы устроите для историков искусства семинар и воспользуетесь текстом такого автора, как Дворкин, задав вопрос по поводу правдоподобия данной истории – т. е. действительно ли вы думаете, что эти практики современных трудов восходят к 1960-м годам и к концептуальному искусству в частности? – то многим это может показаться не таким уж убедительным и слишком общим, чтобы обладать сколь-нибудь значительной ценностью. Они утверждают, что литература и поэзия отстали и теперь наверстывают упущенное. Поступая таким образом, они вводят в существующие истории странный трюк, чтобы избежать без конца напрашивающихся существующих параллелей.
Вместо Кенни Голдсмита лично я больше поговорил бы или написал об американском писателе Чарльзе Резникоффе (1894–1976), который в действительности отстоит от Голдсмита на каких-то пару микронов. По множеству причин концептуальные поэты не хотят становиться следующей итерацией такого рода ограниченного письма, им необходимо, чтобы их концептуальные проекты были другими. Но с исторической точки зрения это неправдоподобная генеалогия. Мне кажется, что человеку, чтобы прослеживать влияние в исторически правдоподобной манере, следует примириться, по выражению Карла Юнга, с некоторыми своими демонами. Для Дворкина, Голдсмита, Плейс и других самая ожидаемая – а по сути и самая убедительная – генеалогия восходит к Малларме, «Бувару и Пекюше», Русселю, УЛИПО и другим экспериментальным источникам. Как бы там ни было, подобные дебаты о современной экспериментальной литературе, ее происхождении и влиянии на письмо не оказывают никакого воздействия на ограниченные рамками дисциплин письма историков, теоретиков и критиков искусства.
Сегодня, когда институциональный критик неизбежно погружен в систему, акцент смещается на производство письма. Это бремя неутешительного эссе Андреа Фрэйзер «Нет места лучше дома» о «Whitney Biennial» 2012 года и общая тема для истории искусства. Но что представляют собой модели письма в академической среде?
В Северной Америке было много разговоров об Александре Немерове, историке искусств, который работает в Стэнфорде. Утверждается, что его стиль и манера аргументации представляют собой модели письма в более широком смысле в рамках данной дисциплины. Однако по литературным стандартам его работы представляют собой не что иное, как беллетристику: у них больше общего с Уолтером Патером, нежели с наработками XX века. В то же время на сегодняшний день достойная оценка деятельности Немерова не включает в себя литературной апробации, в чем я усматриваю скудость концептуализации письма в данной сфере. Т.Дж. Кларка тоже часто упоминают в качестве модели погруженности в тему и письма, но дискурс о нем также в значительной степени лишен жизненности. Его либо трактуют как историка искусств (игнорируя его авторский голос в пользу аргументации), либо ценят как писателя, но в тех же немодулированных, невнятных терминах, в каких оценивают Немерова.
Простой смысл «хорошего письма» с самого начала был характеристикой истории искусства – в этом отношении аналогичным образом ценили и Роберто Лонги. Помимо прочего он демонстрирует оторванность даже элементарных форм литературной критики от истории искусств. Маниакальный академический интерес к В.Г. Зебальду сам по себе нуждается в анализе: им восхищаются за смесь художественного вымысла, мемуаров и разработки исторической темы, но подражать ему нельзя. То же самое относится и к восприятию других экспериментальных историков и критиков – от Джона Бергера до Жоржа Диди-Юбермана. Они являются моделями, вдохновляя историков и критиков искусства, но практически никто не пытается не то что подражать им, но даже анализировать присущую каждому из них манеру письма. Наряду с другими я принимал участие в организации конференции «Речи об искусстве» в Нью-Йоркском музее современного искусства весной 2011 года, чтобы рассмотреть вопрос о том (см.: MoMA, 2011), зачем историкам искусства письмо, если они выступают на публике (большинство ученых этим не занимаются), а также что дают особенности изложения темы в письме, особенно если это не оказывает особого влияния ни на автора, ни на его аудиторию. Мы провели эксперимент: сначала прокрутили видеозапись одного из выступлений Т.Дж. Кларка, а потом сократили ее с помощью программы PowerPoint, желая посмотреть, что же останется, если извлечь «авторские» субтитры. Осталось очень и очень мало, что для историков искусства является головоломкой.
Более масштабная проблема – природа университетской среды. По вопросу единства университетской среды было написано огромное количество работ, почти исключительно в сфере гуманитарных наук, включая литературу, восходящую к Гумбольдту, в том числе и текст Деррида. Насколько мне известно, работ по природе либо единству университетской среды, написанных теми, кто не занимается гуманитарными науками, попросту нет, хотя одним из примеров обратного все же можно считать «Совпадение» Эдварда Уилсона. Все дело во внутреннем характере этих дебатов, в ходе которых представители гуманитарных наук проецируют на другие сферы свои представления о том, каким должно быть логически последовательное образование или же университетская жизнь. В то же время одним из самых существенных недостатков гуманитарных наук является как раз это единство в рамках их дисциплин. Больше всего подобное бросается в глаза в теоретизации письма. И это не признается – за исключением конечно же литературы и сравнительной литературы – большинством в сфере истории и теории искусств, равно как и в критике культуры. Словно подобного явления не существует в принципе. Большинство тех, кто посвятил себя, скажем, праву, медицине, социальным наукам и так далее, прекрасно знают, что, если у них возникнет желание ознакомиться с теми или иными визуальными методиками, они просто могут пойти на отделение искусств или медиа. Но вот специалистам в сфере искусства заглянуть на отделение литературы даже в голову не приходит. Это в моем представлении представляет более широкий вопрос.
В моем понимании существует только один вариант: воспринимать письмо достаточно серьезно, рискуя, что оно подорвет мое намерение писать об искусстве. Это урок Барта – и урок того, как он работал в последние годы своей жизни. Моя книга «Что такое фотография» (Elkins, 2011) представляет собой не историю, не критику, не теорию, а нечто совсем другое: я считаю ее чем-то вроде мемуаров. В ней я предпринял попытку показать, что бы произошло, если бы письму об искусстве предоставили свободу, на которую претендовали все, начиная с Барта. В результате в труде под названием «Что такое фотография», может оказаться еще меньше пользы, чем в «Концепции не-фотографии» (Laruelle, 2011) Франсуа Ларюэля – «не-философской» книге о «не-фотографии».
Однажды я был на конференции в Великобритании, и в конце, во время заключительной речи, один из ее организаторов риторически сказал: «Знаете, я лишь хотел бы отметить тот факт, что в последние три дня мы все упоминали „Camera Lucida“». Это действительно делали почти все, за исключением одного-единственного человека. «Я заинтересовался почему, – продолжал он. – Причина этого, думаю, заключается в том, что книга такая хорошая». Для меня это стало отправной точкой. Мне показалось слишком неадекватным говорить что-то подобное академику. Вам действительно захотелось бы определить, что имеется в виду под словом хорошая, а также что, на ваш взгляд, это слово должно делать, если использовать его в этом ключе. Чем дольше я на все это смотрел, тем больше до меня доходило, что «Camera Lucida» трактуют с двух совершенно противоположных сторон. Во-первых, ее исследуют на предмет наличия теорий, что является нормативным способом ее трактовки в академических кругах. Майкл Фрид (Fried, 2008), например, обратился к 20-му разделу книги и взял из него одно предложение. Ему мимоходом следовало сказать пару фраз о том, какой замечательный это труд, но он даже не подумал сделать ничего подобного. Его интересовало только это предложение, в той или иной степени служившее доказательством его собственных теорий. Это крайний, хотя и типичный подход к прочтению труда Барта. «Camera Lucida» также считают экспериментом в письме – перегруженными деталями джунглями французской письменности, таящей в себе те или иные теории, – и именно это, на мой взгляд, имел в виду докладчик на конференции в Великобритании.
Живучесть «Camera Lucida» можно объяснить тем обстоятельством, что ее не читают в синтетической манере. К ней относятся либо как к экспериментальным мемуарам, либо как к работе, изначально включающей в себя некую теорию. Бывает и так, что сначала ее трактуют в первом ключе, потом во втором. Так, например, поступает Джеффри Бэтчен в своей работе «Нулевая степень фотографии» (Batchen, 2011), представляющей собой антологию на тему «Camera Lucida». Во вступлении к этой работе он перечисляет все термины литературной критики, которые ему нравятся у позднего Барта, а затем в качестве собственного вклада предлагает свои, диаметрально противоположные. Он утверждает, что «Camera Lucida» можно считать историей фотографии, потому что в ней содержится как минимум один снимок из каждой декады истории фотографии. Иными словами, эта книга необъяснимым образом превращается в предмет, который можно использовать в историографических либо позитивистских целях.
В работе «Что такое фотография» я попытался отнестись к письму с той же серьезностью, с которой к нему относился Барт, чтобы этот процесс увлек меня в направлении, способном подорвать мои собственные теории, и тогда работа перестала бы быть теоретической. Не мне судить, актуализировала ли моя книга те или иные теории или подорвала мои собственные, но у меня такое ощущение, что в известной степени имело место и то и другое. У меня, разумеется, есть собственные теории. Однако эта книга, как теория, ведет себя скверно. И еще хуже – как история. При этом в действительности не представляет собой критику. Таким образом, она является не чем иным, как экспериментом письма на тему искусства. В то же время она не выполняет собственного обещания позволить тексту вести себя в достаточной степени странно, как это может показаться, даже если это значит, что ее темой является уже не фотография. В конечном счете в качестве предмета ее рассмотрения все же выступает фотография в аналитических, критических и исторических концептуальных фреймах.
Как следствие, я принял решение: за исключением отдельных, подобных этому эссе, равно как и лекций, я отказываюсь писать на темы критики, теории и истории искусства. Вместо этого я просто пишу. Занимаюсь этим вот уже два года и собираюсь продолжать в том же духе еще четыре, прежде чем попытаюсь опубликовать написанное. Перейти от комфорта аккуратно упакованного концептуального фона дисциплин к зыбкой территории письма в целом – это огромный прыжок. Но если бы я не попытался его совершить, то мне пришлось бы мошенничать по отношению к концептуальным и теоретическим интересам, воодушевляющим мою работу (это пункт A), выступать с позиции провинциала по отношению к современному письму (это пункт B) и втискивать себя в узкие рамки интересов, накладываемых дисциплиной, которой по стечению обстоятельств я зарабатываю себе на жизнь (это пункт C).
Войти с помощью соц. сетей: