Глава 12

Заметки о перформатистской фотографии: познание красоты и трансцендентности после постмодернизма

Рауль Эшельман

Долгие годы в художественной фотографии доминировали ироничная, отстраненная перспектива и плоское, банальное либо отталкивающее представление реальности. В качестве примера можно привести работы таких признанных фотографов, как Ли Фридлендер, Уильям Иглстон, Диана Арбус, Борис Михайлов, Томас Руфф и Нан Голдин. Подобный фотографический подход к реальности представляет собой не индивидуальную прихоть того или иного художника, но типично постмодернистскую черту. Это постмодернизм в том смысле, что он отказывается от модернистской стратегии обнаруживать красоту в повседневном мире, используя доскональные технические средства – что-то вроде высокого искусства фотографии, которое когда-то творили Эдвард Уэстон или Ансель Адамс. Такая постмодернистская фотография порождает постоянную визуальную иронию, демонстрируя, что творческая форма, которая лучше всего подходит для представления реальности напрямую, меньше всего годится для того, чтобы возвыситься над обыденностью и непредвиденным характером этой реальности. Как отмечает в своем конструктивном эссе «Camera Lucida» Барт, фотография никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому (Барт, 2013, 16; Barthes, 1981 [1980], 4); она всегда отсылает нас обратно к объектам, на которые ссылается, и к «плоской смерти» (Барт, 2013, 163; Barthes, 1981 [1980], 92).

С постмодернистской точки зрения, избавиться от этих ироничных оков нельзя. Как полагает Сьюзен Сонтаг (Сонтаг, 2013; Sontag, 1990) – ее мнение разделяют и другие, – поступать подобным образом означает возвращаться к иллюзии фотографического модернизма (который героически считал, что может изменить нас, технически фиксируя красоту) или же к фотографическому гуманизму (который стремился содействовать пониманию посредством положительной идентификации, опирающейся на притягательные, аполитичные репрезентации «мужской семьи»). Из этого исторического опыта следует, что мы должны проявлять глубокий скептицизм по отношению к любым образам, выражающим более высокий уровень ощущения красоты, порядка или трансцендентности либо подталкивающих к положительной идентификации с человеком. Поскольку критики, испытывающие на себе влияние постмодернизма, склонны отождествлять любые отклонения от иронии с реставрацией гуманизма и/или модернизма, им очень трудно мыслить фотографическое искусство иначе, чем в привычных для них терминах, тем или иным образом связанных с иронией. И даже те из них, кто относится к постмодернизму скептически, мало что могут предложить в качестве альтернативы. Работа Майкла Фрида «Почему фотография, как никогда ранее, значима как искусство» (Fried, 2008) – самая амбициозная попытка облечь в концепцию современные тренды в фотографии – выдвигает блестящие в частных вопросах аргументы, но в целом представляется непоследовательной. Фрид пытается определить новый исторический тренд в фотографии, основываясь на всеобщем противопоставлении между театральностью и антитеатральностью/погруженностью, которое он обосновал после выхода его знаменитой статьи «Искусство и объектность» (Fried, 1967), направленной против постмодернистского минимализма. Установив эти категории, Фрид впоследствии их сознательно игнорирует, сваливая в кучу театральных поборников иронии, таких как Томас Штрут или Ринеке Дейстру, с антитеатральными эстетами, такими как Андреас Гурски и Томас Деманд (см. критическую перспективу этой проблемы: Kelsey, 2009).

В последние несколько лет ироничный, бесстрастный подход к миру, своеобразный для постмодернизма, выглядит все более избитым и предсказуемым. Это привело к появлению нового поколения фотографов, выбирающих для себя пути, уже не являющиеся постмодернистскими, но в то же время и не воспроизводящие гуманистические или модернистские позиции, имевшие место в прошлом. Вместо этого мы обнаруживаем снимки, предлагающие визуальные образы, которые несут в себе возможность более высоких, передаваемых эстетически ценностей. Этот вид фотографии в своем воздействии не пугает нас, предлагая еще раз взглянуть на мир, и не призывает к долгожданным размышлениям о человеке. В определенном смысле это точка отсчета, такая же, как и в постмодернизме, в том смысле, что все начинается с непривлекательных, банальных объектов либо ситуаций. Главная разница заключается в том, что данный вид фотографии принуждает нас идентифицировать их эстетически и формально, причем так, чтобы преодолевать их тривиальность. Это утвердительное, вынужденное движение к красоте и трансцендентности per formam, то есть через форму, соответствует аналогичным стратегиям в литературе, кинематографе, живописи и архитектуре. Данный общий тренд, который я называю перформатизмом, постепенно заменяет собой ироничные стратегии и антиэстетическую позицию постмодернизма (см.: Eshelman, 2008, 195–227; Eshelman, 2010). В этой главе я предлагаю краткий обзор того, как перформатизм действует в фотографии, и рассматриваю работы шести фотографов, которые служат примером этого нового творческого подхода.

ПЕРФОРМАТИЗМ В ФОТОГРАФИИ: ДВОЙНОЕ ФРЕЙМИРОВАНИЕ

Так как же перформатизм действует в фотографии? Основополагающая техника перформатизма сводится к тому, что я называю двойным фреймированием. В фотографии это означает, что между «исходниками» фотоснимка (внутренний фрейм) и авторским фактором, организующим их, должна существовать «сцепка» или «соответствие». Кто-то может возразить, что это отличие носит тривиальный характер и очевидно само по себе, ведь даже постмодернистские работы (независимо от хаотичности их темы или бесстрастности перспективы) подлежат организации со стороны фактора более высокого порядка или автора, в том или ином виде который прекрасно знает, что делает. Разница сводится к тому, что в перформатизме и внутренний, и внешний фреймы действуют вместе, чтобы вынудить нас воспринимать снятый объект в качестве эстетической целостности, а не антиэстетического хаоса. Вместо сотворения бесконечного регресса ироничных ссылок или сталкивания нас с «плоской смертью», если воспользоваться выражением Барта (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]), напоминающей о нашей собственной материальности и бренности, фотография порождает осязаемое, связующее чувство единого порядка, словно возвышающегося над непосредственным объектом съемки.

Подобное сотворение единого порядка решает одни проблемы, но при этом создает другие. В первую очередь возникает вопрос о том, кто или что несет ответственность за это единство. Фотограф случайно обнаружил этот единый порядок или же тот был произвольно навязан снимку уподобившимся Богу фотографом-автором? Хотя вопрос о желаемом количестве порядка и/или красоты для критики фотографии не нов (см.: Сонтаг, 2013, 171–173; Sontag, 1990, 101), перформатизм отвечает на него совсем не так, как модернизм или постмодернизм. Перформатизм использует прямое или индексное отношение фотографии к реальности с целью предположить, что эти банальные, повседневные вещи пропитаны некоей высшей формой порядка (происхождение которого остается неизвестным). Воля фотографа и формальные «исходники» снимка – человеческие и природные – перформативно действуют заодно, порождая ощущение более высокого, трансцендентного единства, но в то же время блокируют конечный доступ к его источнику. Это представляет собой контраст с постмодернизмом, подрывающим единство через ироничный скептицизм, и поздним модернизмом, который претендует на обнаружение динамичного порядка мира непосредственно через использование технических средств. В исторических терминах перформатизм можно считать возвращением беспорядка и критического скептицизма постмодернизма, но не возвращением к модернистской концепции о том, что естественный, динамичный порядок можно напрямую обнаружить через искусство. Цель перформатистской фотографии заключается в создании, если можно так выразиться, эффекта трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема, но источник которой напрямую зрителю недоступен.

Хотя это перформатистское единство можно отвергать постфактум (постмодернистский зритель наверняка так и поступит), зрителю не избежать формального ощущения, что произведение искусства навязывает ему некое единство. Обобщающий жест фотографии оставляет зрителю очень скудный выбор: либо бери, либо оставь. Этот жест также воспроизводит себя на более высоком, историческом уровне. Совместно с другими такими событиями, индивидуальное исполнение или событие фотографии помогает установить конец постмодернизма и начало новой эры, возвращающей миру загадочное значение через искусство, вместо того чтобы обесценивать его через неоницшеанскую перспективу, которая решительно вычеркивает трансцендентность и иронично связывает то, что представляется реальным и живым, с мрачной материальностью смерти.

Этот новый тренд конечно же нельзя назвать ни универсальным, ни даже доминирующим в художественной фотографии. Лишь время покажет, сможет ли данное специфическое направление утвердиться в качестве массового, как в свое время утвердился модернистский новый образ видения или постмодернистская ирония. В приведенном ниже кратком анализе я покажу, как эта новая эстетика действует и почему ее нужно мыслить как часть единого поля. Для этого я отобрал шестерых очень разных фотографов, чьи работы обнаруживают общие черты взгляда на мир. Эти фотографы – Николас Хьюс, Алина Кисина, Майк Перри, Никита Пирогов, Майк Синклер и Курт Тонг – выходцы из США, Англии, Китая, Украины и России; у них разный возраст, от двадцати с небольшим до пятидесяти с лишним лет, и в плане биографии они имеют очень мало общего, если, конечно, имеют вообще. Хотя они используют очень разные приемы и обращаются к совершенно непохожим темам, им присуще общее эстетическое видение, предполагающее утверждающий, хотя и спокойный, подход к современному миру.

АЛИНА КИСИНА

Алина Кисина родилась в 1983 году на Украине, в Киеве, а с 2003 года живет в Великобритании. Ее снимки (см.: ), практически все снятые на ее украинской родине, представлены весьма широкой гаммой – от драматических до созерцательных. Ее любимая техника сводится к использованию отражений, сталкивающих нас с формами, планами и поверхностями, которые помимо нашей воли затягивают нас в ее фотографии, а затем растворяют в неожиданных, динамичных измерениях, сопротивляющихся повседневному определению или описанию, как, например, «Родной город III, 9» (рис. 12.1) и 6 (рассматриваемые в этой главе фотографии из серии «Родной город» можно увидеть по адресу ).

Хотя зрителю трудно отличить, что внизу и что вверху, что внутри и что снаружи, что впереди и что сзади, эти снимки выражают ощущение не буйной иронии, а более высокого, непостижимого порядка.

В снимке «Родной город III, 9» это ощущение порядка утверждает слегка провисший провод, пересекающий фотографию. В данном случае высший порядок предполагается разделением фотографии (не поддающейся описанию в терминах обычных пространственных координат) на две практически равные части. Провод, обычно представляющий собой ошибку фотографа, которой следует избегать любой ценой, является примером метафизического оптимизма, действующего в очень многих произведениях перформатистского искусства: даже ошибки и недостатки призваны усиливать ощущение высшего порядка.

На другой фотографии Кисиной – «Родной город, 1» – фигурируют силуэты киевских зданий и деревьев на фоне неба, выглядящие поистине мистически; сверху на этот городской пейзаж странно льются идеально параллельные лучи света. Потусторонний эффект здесь был достигнут за счет случайности, явственно демонстрирующей невыразимое взаимодействие авторского и природного порядка, о котором говорилось выше. Эти загадочные лучи света появились на пленке после того, как ее в киевском аэропорту просветили рентгеновским аппаратом; повреждения породили ощущение порядка, который случайно в точности совпал с тем эффектом таинственности, к которому Кисина (обычно не подвергающая свои фотографии обработке) стремилась на месте съемки.

Рис. 12.1. «Родной город III, 9» – Алина Кисина

Людей Кисина снимает редко. «Родной город, 19» является исключением. На этом снимке маленькая человеческая фигурка накладывается на огромное, но пустое и безжизненное водное пространство, простирающееся перед и над ней. Природа здесь не прекрасна и не возвышенна, она скорее представляет собой едва обозначенный чистый лист, предполагающий, но не реализующий, огромный потенциал. Человек на снимке остается маленьким и анонимным, но при этом играет роль принципиально важной черты, которая не дает огромному, слегка подернутому рябью водному пространству превратиться в чистую абстракцию. Здесь мы обнаруживаем понимание зарождающейся, но пока еще не реализованной возвышенности, которая объединяет человека и природу в кадре фотографии. В серии снимков «Дача» () Кисина задействует случайный порядок, порожденный зеленовато-голубыми тонами газонокосилки, блузки и потолка, создавая эффект загадочного единства; ярко выраженный ракурс балок на полу и потолке неумолимо затягивает нас в фотографию, а намотанный на газонокосилку провод, включенный в розетку на стене, порождает диаметрально противоположный момент напряжения с ведущими в глубь кадра сходящимися линиями. Как часто бывает в постмодернистской фотографии, объект съемки лишен эмоций и экспрессии, но, в отличие от нее, женщина на снимке словно наделена эстетически выраженным порядком, который не столько умаляет, сколько окружает ее.

Поездки Кисиной на родину не вызваны ни ностальгией, ни стремлением к чрезмерной критике. Ее работы есть смысл сравнивать с постмодернистским видением Восточной Европы, одним из выразителей которого стал Борис Михайлов, пожалуй, самый известный современный фотограф в русскоговорящем мире (Михайлов живет на Украине). Подход Михайлова представляет собой продолжение типично русского образа мышления: в начале XIX века мятежный мыслитель Петр Чаадаев в своих «Философических письмах» (Чаадаев, 1991; Chaadaev, 1969), представляющих собой что-то вроде культурно-исторической tabula rasa, характеризовал Россию как отсталую, дикую страну, идеально подходившую для радикального социально-духовного обновления именно вследствие ее культурной бессодержательности. Следуя давней местной традиции, родившейся из рассуждений Чаадаева, Михайлов, посредством своих отталкивающих постановочных снимков полуголых бездомных бродяг, предполагал, что его фотографии, основанные на крайней материальной нужде русских, лучше всего передают понятие «плоской смерти», лежащее, как полагал Барт (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]), в основе всей фотографии.

Фотографии Кисиной, в отличие от него, хоть и не допускают простой идентификации с темой (представленной по большей части невыразительным городским пейзажем), но при этом предлагают метафизический путь преодоления этой невыразительности через использование формальных либо композиционных средств. Ее снимки всегда предполагают существование в унылых, внешне непривлекательных городских пейзажах некоего высшего порядка, который действует через уточненную форму, а не через грубую, беспощадную материю. Эта перспектива носит глобальный характер. Она возникает по той причине, что Кисина, физически оторванная от родины, может свободно туда возвращаться и исследовать ее без ложной сентиментальности и ностальгии.

Из-за этого ее работы трудно идентифицировать жителям как Запада, так и Востока, хотя они представляют собой что-то вроде планетарной, глобальной перспективы, соединяющей искреннюю близость к «родному городу» с более высоким, внешним видением порядка.

НИКИТА ПИРОГОВ

Никита Пирогов – молодой фотограф из российского Петербурга, создающий из повседневного материала волшебную гармонию. На одном из снимков цикла «Другой берег» (см. рис. 12.2) мы видим лицо девушки, буквально вырезанное из окружения тонкой, серой линией вокруг него и словно существующее в собственной плоскости, за которой лежит почти что осязаемая поверхность воды. Именно эта оторванность от фона превращает совершенно нормальное выражение на этом лице в нечто светящееся и заманчивое: оно настолько открытое и восприимчивое, что в него практически можно влюбиться. Вместо того чтобы пугаться нацеленного на нее объектива фотографа (который, что ни говори, направляет камеру прямо на нее сверху), девушка меняется с ним ролями и очаровывает нас как зрителей.

Рис. 12.2. Из цикла «Другой берег» – Никита Пирогов

Тем, кто знаком с состоянием дел в современной художественной фотографии, этот снимок может показаться умышленным опровержением работ Томаса Руффа. Начиная с 1986 года, Руфф начал снимать плоские фронтальные портреты невыразительных людей, глядящих прямо на зрителя. Эти безрадостные по виду образы сталкивают нас напрямую с предметом величайшего любопытства – человеческим лицом, – а потом радикально это любопытство блокируют. Вместо него у нас возникает ощущение, что на нас с фотографии смотрит инертный, лишенный всего человеческого образ. Будто пресловутая, описанная Бартом «плоская смерть» (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]) возродилась к жизни и зловеще смотрит на нас. Фотография Пирогова возвращает лицу девушки жизнь, а заодно и нам, но через таинственную, а не просто человеческую идентификацию: лишенное тела лицо, выглядывающее из воды, само по себе предстает перед нами в виде формальной целостности, перед которой мы не в состоянии устоять.

На следующем снимке из серии «Другой берег» мы видим черную дыру, расположенную прямо по центру рельефной земной поверхности. Однако эта дыра предстает не столько зияющей угрозой, сколько обещанием: и веточки на земле, и вызванное камерой искажение порождают ощущение порядка там, где его, казалось бы, не может быть. На одной из следующих работ серии мы видим заснеженную улицу, ведущую к некоему центру, залитому призрачным, но чарующим светом. К этому центру нас ведут дома справа и деревья слева; золотистые отблески на зданиях четко очерчивают размытую точку, расположенную посреди фотографии и содержащую в себе обещание. Еще на одной фотографии обрамление в виде деревьев ведет нас в глубь снимка к детской горке, окрашенной в яркие, искусственные цвета, но пребывающей в полной гармонии с естественным окружением: горка обрамлена деревьями, ветви которых мягко воспроизводят ее диагональ. Мы по-прежнему осознаем разницу между природой и культурой, но они словно дополняют друг друга, не вступая в ироничный конфликт. На последнем снимке серии отражения и цвет на водной поверхности наделяют повседневную сцену мерцающей, эфирной многомерностью, в результате чего она словно возрождается и собирает вместе разрозненные материальные компоненты, чтобы вновь стать одним целым.

Оптимистический метафизически проект (собранный в серии с удачным названием «Другой берег») может быть сопоставлен с работами Кисиной непосредственно: разница здесь заключается в том, что его поиск порядка и смысла действует изнутри страны и поэтому намного ближе к тематике съемок (лица, дыры в земле, лужи и т. д.) по сравнению с работами Кисиной и в силу этого представляется более абстрактным и чувственным в стилизации реальности. Пирогов живет в восточноевропейском окружении, в котором и снимает, в то время как Кисина лишь время от времени туда возвращается, при этом это окружение воспринимается в терминах скорее потенциала загадочности, нежели с точки зрения тематических разочарований.

НИКОЛАС ХЬЮЗ

Работам Николаса Хьюза (см.: ) присущи живописные, абстрактные особенности, объединяющие естественный порядок с искусственным видением фотографа в манере одновременно гармоничной и драматичной. Приведенные здесь фотографии задействует абстрактный визуальный язык, использующий варьирующееся по глубине противопоставление «ин-ян» (глубокое в «Полевом стихе» фото # 7», мелкое в «Полевом стихе, фото # 2») и цвет (монохромный в «Полевом стихе, фото # 7», ярко выраженный, подчеркнутый непостижимым красным кругом в «Полевом стихе, фото # 1»). Хотя этим фотографиям недостает темы в традиционном смысле этого слова, от них исходит ощущение равновесия и гармонии, глубины и прямоты. Вместо того чтобы вести нас в никуда или же делать мир плоским в духе Барта, они открывают новые горизонты в эстетически неожиданной, неподражаемой манере. Здесь опять же мы не можем сказать, каков этот порядок – естественный или искусственный, преднамеренный или случайный. Хотя формально мы сталкиваемся с неспособностью определиться в статусе этого порядка, от него у нас возникает трансцендентное, загадочное ощущение.

Это царство непроницаемого, но единого порядка несет интуитивное предупреждение о трансцендентности, что является основополагающим эффектом явления, названного мной двойным фреймированием.

Наиболее драматичным образом новые горизонты открываются на снимке «Полевой стих 1, фото # 5» (рис. 12.3). Здесь взгляд следует за широкими дугами следов автомобильных шин на неровной земле, которые уходят к невыразительному небу. Блеклость темы с лихвой превосходит белизна, отражающаяся в воде каждой колеи, придавая направление и силу свету неба вдали. Телефонная вышка и провода на снимке «Полевой стих 1, фото # 3» словно указывают на незримое измерение более высокого порядка; яркие следы – вероятно, отражения – мудро объясняют пространственные отношения, которые в любом другом случае представляются невозможными. Наполовину абстрактные миры Хьюса порой нежные и убаюкивающие, порой волшебные и грозные, но всегда наполнены явственно, живо ощущаемой глубиной и ярким потенциалом.

Рис. 12.3. «Полевой стих 1, фото # 5» – Николас Хьюс

МАЙК ПЕРРИ

На первый взгляд, пейзажные фотографии Майка Перри (см.: ) выглядят холодными и документальными. Однако ими правит императив, вовлекающий нас в пространства, чуть ли не ощутимые физически, а затем возвышающий эстетически. На снимке «Лик горы в Еннванде» (Южный Тироль, 2010 год) нас без устали влекут вверх зигзагообразные диагональные линии в центре, по которым взгляд скользит к обрывистым, скрывающимся в тумане вершинам каменоломни; на фото «Лох Клуани» (Западное нагорье, Шотландия, 2009 год) взгляд по неровной вересковой пустоши движется к туманному, блеклому горизонту. Хотя эти пейзажи внешне опустошены и негостеприимны, нам, тем не менее, не предлагается видеть в них единственно предмет разрушительной деятельности человека. В определенном смысле тот факт, что они все-таки могут нас привлекать, задействуя жалкие крохи былой красоты, предполагает глубокую веру в мир как таковой, без оглядки на любые экологические позиции.

«Серебристая береза 3» (Норт-Рим, Гранд-Каньон, США, 2002 год) превращает естественные отношения глубины (заросли березы) в двусмысленный образ, наделенный абстрактными свойствами, как у Джексона Поллока: природа и культура сходятся в нем, несмотря на все противоречия между ними. «Серебристую березу 3» любопытно сравнить с интерпретацией тех же – либо похожих – деревьев модернистом Анселем Адамсом и постмодернистом Ли Фридлендером. Благодаря взыскательной технике Анселя Адамса его знаменитые деревья решительно и благородно выступают на черном фоне, являясь примером поразительно красивого, всепоглощающего качества, которое условно можно назвать «березовостью»: неотъемлемого, захватывающего свойства, обнаруженного благодаря мастерству фотографа. Фотографии деревьев в исполнении Фридлендера главным образом пародируют собой стиль Адамса: он снимает в дневном свете, причем так, чтобы сглаживать глубину кадра и превращать ветки в хаос и путаницу, постоянно конкурирующую с фоном позади них (см.: Friedlander, 2005, 390–432).

Березы Перри – ни то и ни другое. Они недостаточно отчетливо представлены, чтобы выражать предметность модернизма, и, хотя и образуют спутанную, густую чащу, слишком эстетично радуют глаз, чтобы блокировать нашу идентификацию с порожденным ими порядком. Это специфическое эстетическое позиционирование берез я опять-таки отношу к явлению, которое называю двойным фреймированием. Фотограф в данном случае создает не первичную, а вторичную идентификацию с деревьями. Вместо того чтобы поражаться их сути, мы стремимся к эстетическому порядку в переплетении ветвей (на самом деле этот порядок может быть установлен в круге ветвей в нижней половине фотографии, совпадающим с зоной высокого контраста, позволяющей небольшой группке молодых побегов выделяться больше всего остального).

Рис. 12.4. «Пластмассовое море, Шлепанец 13» – Майк Перри

«Пластмассовое море, Шлепанец 13» (Берег Саадани, Танзания, 2013 год) (рис. 12.4), из серии «Пластмассовое море», живописует один из шлепанцев, которые Перри собрал и снял, побродив по пляжу. Эта фотография, по сути, ставит с ног на голову присущую пейзажам мастера тему уничтожения природы. Здесь мы сталкиваемся с пластиком, который сам подвергся разрушительному действию океана и благодаря этому приобрел врезающуюся в память красоту. Здесь тоже присутствует тонкий посыл, предполагающий действие завуалированной религии природы: если океан может подобным образом приукрашивать рухлядь, которую мы в него бросаем, значит, где-то в нем таится надежда. Эту позицию нельзя назвать критической, хотя она коренным образом меняет постмодернистский принцип, признающий только односторонние отношения типа «злоумышленник – жертва», и усматривает свою позицию скорее в предупреждении зла, а не в участии в положительных процессах поиска истины. Эту противоположную позицию программно сформулировал Бадью (Бадью, 2006; Badiou, 2001) в своей работе «Этика: очерк о сознании зла», а также я сам – с точки зрения этики перформатизма (Eshelman, 2011).

Загадочная красота, представленная на снимке «Пластмассовое море, Шлепанец 13», содержит в себе этический стимул, который заключается в двойственном, океаническом происхождении изображенного на нем предмета. Лишь обращаясь к этому двойственному происхождению – перформативному взаимодействию природы и культуры – в положительном ключе, мы можем прийти к конструктивному решению проблем окружающей среды.

Промышленное предприятие в работе Перри «Астральная Америка: нефтеперегонный завод Arco» (Калифорния, США, 2002) представляет собой не плоский, инертный объект из числа тех, которые можно увидеть на снимках Бернда и Хиллы Бехер, чьи серии унылых производственных объектов оказали огромное влияние на пейзаж и портрет в постмодернистской фотографии. Здесь завод словно тянется вверх на фоне яркой полосы на горизонте, которая придает снимку трехмерный, почти даже кафедральный вид. Подъемный кран, дымовая труба в центре и красные уличные маркеры уводят взгляд сначала в центр, потом вперед и вверх. Подобно пейзажам в его творчестве, эта фотография Перри стремится возвысить грубую материальность ее визуальных исходников и представляет мощное, одухотворенное, но совсем не героическое видение американской промышленности (потому как завод слишком однообразен и тускл, а небо чересчур серое). Постмодернисты здесь наверняка не увидят язвительного представления промышленного капитализма как грозной, разрушительной силы. Снимок Перри явно ничего такого не демонстрирует, но назвать его некритичным тоже нельзя: он очень эффективно передает чуть ли не религиозный характер американского промышленного капитализма, не превращая его в слишком строгую и придирчивую карикатуру. Эту позицию можно сравнить с крупномасштабными фотографиями сцен, ставших следствием глобализации, живописующими огромный диапазон и эстетическую притягательность глобализации, при этом грубым образом ее не очерняя. В отличие от такого подхода, язвительные постмодернистские критики капитализма, по сути, не предлагают никакой положительной альтернативы (коммунизм? возвращение к природе?); их бесконечная критика возможна лишь благодаря столь же бесконечной иронии, в итоге им самим не нужно давать никаких положительных ответов.

КУРТ ТОНГ

Снимки Курта Тонга из серии «Народный парк» (см.: ) возвращают нас в парки развлечений на его родине, в Китае, которые все больше приходят в запустение на фоне обновления китайского общества. Вместо того чтобы документировать этот упадок в ироничной, отстраненной манере, Тонг использует технику фреймирования и центрирования, чтобы создать пространственную гармонию, возникающую невзирая на ветхое состояние парков, а зачастую и благодаря ему. Этот метафизический оптимизм, являющийся отличительной особенностью перформатистского искусства, не отрицает запустения или упадка, но при этом, несмотря ни на что, обнаруживает в нем облагороженный порядок и красоту.

Первая фотография из серии «Народный парк» использует извилистую форму миниатюрной железной дороги, чтобы культура и природа нежно сотрудничали друг с другом и представали перед нами в виде уравновешенного единства; сверкающие рельсы словно огибают деревья грациозной петлей. На другой фотографии из серии «Народный парк» (рис. 12.5) перед нами предстает иллюзорная, будто нарисованная художником поверхность в старом окне на стене, в буквальном смысле демонстрирующая перформатистский акт двойного фреймирования (фотография фреймирует рамку в унифицированной, сосредоточенной манере, перед которой глаз не в состоянии устоять).

Рис. 12.5. Из серии «Народный парк» – Курт Тонг

Третий снимок с самого начала нарушает базовую гармоничную схему других фотографий Тонга, соединяя круглые формы аттракциона с квадратными формами скамьи; в то же время голубой цвет стульев и самого верхнего аттракциона эту гармонию восстанавливает обратно.

Фотографии аттракционов в «Народном парке» также сочетаются с выцветшими снимками членов семьи Тонга, сделанными в таких парках, когда он был ребенком. Этот контраст старого с новым воскрешает в памяти события давно минувшего детства, но избегает ироничной репрезентации тривиальной с эстетической точки зрения семьи в качестве произведения высокого искусства (качественная разница между семейными снимками и нынешними фотографиями Тонга слишком уж бросается в глаза). В действительности два эти типа фотографии очень эффективно дополняют друг друга. Обычные «фотки» возвышаются благодаря тому, что их представляют вместе с реальными произведениями высокого искусства фотографии; а высокое искусство фотографии, со своей стороны, демонстрирует нам, что уходит корнями в человеческий опыт, задокументированный с использованием изобразительных средств. Безмолвная гармония снимков Тонга с тщательно выстроенной композицией предоставляет ему возможность (а вместе с ним и нам) воскресить в памяти места, где прошло детство, но отнюдь не в идеализированной манере, что позволяет принимать во внимание бег времени, не погружаясь в иронию или банальность.

Серия «Если на небе идет дождь» документирует распространенную китайскую практику погребений. Родственники покойного делают вручную или покупают готовые бумажные копии предметов, дорогих его сердцу, и потом ритуально хоронят их вместе с ним, что, как предполагается, позволит ему жить в достатке, а то и в роскоши на небесах. Внешне эти грубые бумажные копии потребительских товаров представляют собой кич, и их съемка с последующей репрезентацией в контексте высокого искусства может показаться характерным актом постмодернистской иронии. Но цели Тонга далеки от иронии: представляя данный проект на своем сайте, фотограф говорит, что все изображенные на снимках предметы были «сожжены в виде подношений моим предкам». По сути, в этом случае он достигает пропитанного духовностью и эстетикой двойного фреймирования этих подношений. Снимая их в нейтральной манере на черном фоне в отрыве от любого контекста, он наделяет их эстетическим достоинством; и наоборот, духовный заряд этих предметов передается обратно зрителю через эстетический акт, который обобщает и усиливает эффект отдельных подношений.

По всей видимости, лишь по чистой случайности подобную процедуру задействует в своем искусстве высокой фотографии и германский мастер Томас Деманд, который умело делает трехмерные картонные копии интерьеров и предметов, снимает крупноформатной камерой, а затем уничтожает (см.: Eshelman, 2008). Создавая, документируя, а потом разрушая эти объекты, Деманд выступает в ипостаси фотографа-бога, совершая свой собственный священный ритуал сотворения в эстетической, мирской манере. Тонг, со своей стороны, косвенно принимает участие в священном ритуале, возвышая его до уровня искусства; вместо того чтобы являть нам китчевую, плоскую смерть, он предлагает трехмерные (пусть даже неумело сделанные) произведения искусства, выполняющие очень реальную и важную функцию благодаря связи с теми, кого уже нет в живых. Материальный след этих фотографий ведет не к смерти, но к жизни.

МАЙК СИНКЛЕР

Выполненные Майком Синклером (см.: ) фотографии американского Среднего Запада (он родился в Канзас-Сити, штат Миссури) избегают традиционно ироничных насмешек над незамысловатой повседневной архитектурой и обществом потребления, которых можно было бы ожидать после Ли Фридлендера или Уильяма Иглстона. Вместо этого Синклер описывает банальные формы, обусловливающие устремленное вверх ощущение трансцендентности (как, например, похожие на церковные колокольни структуры в серии «Центральная улица») либо создает тихую гармонию между природой и культурой. Шатер с распростертыми крыльями на одном из снимков серии «Город прекрасен» кажется почти даже буддистским в своей гармоничной, как у птиц, грации; напоминающий петлю водосток, выполненный в форме слезы, чувственно влечет нас в осенний пейзаж (рис. 12.6) и оживает примерно так же, как полотна Гранта Вуда. Неодолимое ощущение погружения в теплые, волнистые глубины парка отвергает бесплодность первоначальной темы. В одной из неназванных фотографий серии «Популярные достопримечательности» симметричное расположение двух телефонных столбов на снимке очереди в закусочную на ярмарочной площади порождает устремленное вверх движение, сходное с движением на двух снимках из серии «Центральная улица»; впечатление еще больше усиливают немного провисшие телефонные провода, наклонные линии палатки и окружающие предметы. Через свою форму, через теплые, ярко освещенные, направленные внутрь линии стейка, лоток с сэндвичами приобретает сакральный заряд, передающийся в положительном ключе вполне земному акту приема пищи.

Рис. 12.6

Снимки Синклера проецируют почти созерцательное спокойствие и улавливают подсознательное стремление к трансцендентности, подразумеваемое в банальных ситуациях и сценах. Специфическое видение Синклером Среднего Запада Америки, с одной стороны, избегает сентиментального бустеризма, с другой – раздражающего чествования пригородного уродства; оно представляет Америку в регистре спокойной грации, ускользает от легкого положительного представления и обезоруживает неискренние насмешки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В моих кратких заметках о постпостмодернистской фотографии я попытался осуществить к этому предмету как можно более прямой подход. Единственный способ разграничить исторические эпохи, наподобие тех, что мы рассматриваем здесь, заключается в том, чтобы сразу использовать категорические противоречия, предлагающие четкие различия между данными эпохами (противоречия, для самого постмодернизма являющиеся анафемой). Затем я определил новое направление, изолируя явление, которое русские формалисты называли «приемами» – технические средства, обладающие определенным функциональным воздействием, поддающимся прямому описанию.

Основополагающим приемом перформатизма является двойное фреймирование. В художественной фотографии это означает, что фотограф побуждает нас идентифицировать во вторичной, опосредованной манере то, что он пытается продемонстрировать нам на снимке. Ни для модерниста, ни для постмодерниста это не имеет смысла. Модернисту хочется, чтобы фотография тронула или шокировала напрямую; постмодернист знает, что весь опыт опосредован и что осознание этой опосредованности подрывает либо искажает любые попытки идентификации данного образа. Перформатизм представляет собой синтез двух моделей видения мира (не сводящийся к какой-то одной из них). Он признает, что образы опосредованы, но в то же время понимает, что опосредованность образов еще не делает их хаотичными, мертвыми, ироничными либо лишенными глубины.

В определенном смысле перформатизм обращает ведущий принцип постмодернизма против него самого; там, где постмодернизм целенаправленно порождает хаос и иронию, перформатизм целенаправленно создает порядок и единство. Единственная причина этого поворота, по крайней мере в моем понимании, кроется скорее в самом искусстве, чем в некоем базовом сдвиге глобализированного капитализма, политики или общества в целом. Беспрестанно уступающая, ироничная критика всего и вся имеет свои эстетические пределы и со временем становится столь же утомительной и избитой, как любая другая.

Поворот к единству и порядку создает новые возможности, но вместе с ними и новые проблемы. С одной стороны, он дает творцу шанс еще раз постичь мир в позитивном изобразительном ключе, еще раз выразить нам устремленный ввысь опыт единства, глубины, жизни, порядка, веры и красоты (в пределах двойного фреймирования, которое не дает нам забывать, что этот опыт рукотворен). Подобный положительный опыт представляется основополагающим для любого человеческого общества, любых человеческих начинаний и конечно же исторически предшествует той разновидности неоницшеанского скептицизма, которая воодушевляет постмодернизм. В мире не было ни одного общества, которое не основывалась бы на тех или иных верованиях, и перформатистское искусство подключается непосредственно к вере, причем в недоступной для постмодернистской иронии манере.

С другой стороны, перформатистский поворот поднимает целый ряд этических вопросов, прямо или косвенно связанных с миром глобализированного капитализма, в котором мы живем. Постмодернисты в целом признают, что любое отклонение от их критики соотношения сил приведет в том или ином виде к неоконсервативной, фундаменталистской или же просто уступительной позиции. На данный момент преждевременно говорить о том, как перформатистский подход к миру будет развиваться в этических либо политических терминах. Однако представляется весьма вероятным, что эта этическая проблема будет тесно связана с эстетическими вопросами, демонстрирующими нам новые механизмы взаимодействия с миром вместо постоянного воспроизведения старых схем, сводящихся к его критике. Художники, о которых говорилось в этой главе, не руководствуются напрямую повесткой дня, вместо этого они посредством своего искусства обращаются к этическим и политическим проблемам, которые будут и далее носить безотлагательный характер в глобализированном мире. Сюда относятся борьба с глобализацией (Кисина), с уничтожением окружающей среды (Перри), с вопросами национальной идентичности (Пирогов и Синклер), с проблемами времени и личной идентичности (Тонг), а также с более абстрактными вопросами, касающимися того, как быть собой (Хьюз). Через двойное фреймирование перформатизм устанавливает загадочное, двусмысленное единство, на основе которого и появляется возможность обращаться к данным проблемам.

Последнее замечание касается взаимоотношений между мета-модернизмом и перформатизмом. Перформатизм программно был сформулирован за десять лет до метамодернизма, ему присущи столь же масштабные притязания на объяснение постпостмодернизма в литературе, искусстве, фотографии, архитектуре и теории. Он напоминает метамодернизм, одновременно отличаясь от него, в функциональной концепции двойного фреймирования, равно как и в определении истории. Культурный отход от постмодернизма метамодернизм объясняет в терминах «структуры чувства», возникающей на фоне «диалектических колебаний» между модернизмом и постмодернизмом («метаксис»). Метамодернизм усматривает «романтический поворот» в современных произведениях литературы, искусства, в медийных продуктах и т. д., а заодно и включает радикальную культурную критику политики (более подробно см. во введении к этой книге). В отличие от него перформатизм описывает произведения искусства, литературы, архитектуры и т. п. в терминах специфических приемов и имплицитных норм, регулирующих их использование, не применяя их к политическим или социальным дискурсам, которые явно не имеют никакого отношения к сфере искусства. Таким образом, ключевыми концепциями перформатизма являются «функция» и «двойное фреймирование», но не «структура чувства». Хотя перформатистские работы весьма разнообразны по форме и стилю, все они стремятся скорее к «классической» эстетике порядка, чем к «романтической» эстетике хаоса (фотографы, о которых говорилось выше, явно ближе к первым, нежели ко вторым). Кроме того, описывая исторический отход от постмодернизма, лично я предпочитаю старый добрый гегелевский термин «синтез» для представления «диалектических колебаний» между модернизмом и постмодернизмом. Хотя перформатизм и метамодернизм сходятся в том, что на данном этапе происходит что-то новое, лично мне кажется, что метамодернизм в этом вопросе стремится занять слишком уж выжидательную позицию. Одно из двух: либо мы имеем дело с диалектическим синтезом, который ведет к новой стадии исторического развития, либо со статичными, не имеющими к истории отношения колебаниями, но никак не с «диалектическими колебаниями», которые, вероятно, подходят и для того, и для другого, при этом не являясь ни тем, ни другим (динамика типа «либо и то и другое, либо ничего»). Наконец, перформатизм основывается на функциональном анализе формальных особенностей произведения искусства, а не на аморфной «структуре чувства». Именно поэтому перформатизм избегает использовать такие концепции, как «новая искренность», весьма полезные для описания того, как художники, критики, читатели и зрители воспринимают явления, пришедшие на смену постмодернизму, но совершенно бесполезные для описания самих работ (например, нет абсолютно никакого смысла пытаться установить, «искренни» ли фотографы, о которых говорилось выше, или нет). Вместе с тем эти два подхода не во всем исключают друг друга; в частности, проанализировать, как специфические перформатистские изобразительные либо литературные приемы блокирования иронии создают эффект «новой искренности» в публичном дискурсе было бы, конечно, вполне возможно.

Я надеюсь, что эта глава поможет читателям осознать, что нынешняя реакция на постмодернизм не случайна, произвольна или необычна – она следует в фарватере более всеобъемлющей логики эпохи, которую можно описать концептуально связным, систематическим путем.