Глава 10
Реконструируя глубину: аутентичная литература и ответственность
Ирмтрауд Губер и Вольфганг Функ
Эй что там за мощная штука извивается как
рыба на крючке которую тащат из воды
если конечно рыбу можно поймать сквозь
стену кирпичную в шесть футов толщиной или как
стрела если способна стрела так вольно кружить
вдоль завитков раковины-спирали или словно
звезда падучая с хвостом что уносится ввысь
сквозь сомны могильных червей и кости
и тлен и камни и рвется кверху
В этом поэтическом начале одной из частей романа Али Смит «Как быть двумя» (Smith, 2014, 3/189) глубину буквально вытягивают на поверхность: рыбу вылавливают из глубины, звезду подстреливают, чтобы она взмыла вверх над землей, мертвое прошлое переносится в настоящее. В то же время значение также проявляется на поверхности формы в вихрастом типографском завитке, а настойчивые созвучия и консонансы фрагмента подчеркивают в своей фонетической игривости его формальную структуру. Внимание привлекается к тексту как к таковому, тщательно составленному и представленному на поверхности страницы. Несмотря на это, данная часть романа вводит в высшей степени разговорный (и по своей дикции настойчиво устный) нарративный голос от первого лица: призрак художника эпохи Ренессанса Франческо дель Коссы, которого по какой-то причине воскрешают из мертвых и переносят в 2014 год, чтобы он мог посмотреть, как другая героиня романа, девочка-подросток Джордж, справляется с преждевременной и внезапной кончиной матери, равно как и со своей первой любовью. Подобно призраку отца Гамлета в запоминающейся интерпретации Деррида (Деррида, 2006; Derrida, 1994), этот призрак, без конца колеблющийся между прошлым и настоящим, между отсутствием и присутствием, производит отчуждение финала (foreclosure of conclusion) и требует вовлеченности. Редакторы данного издания считают подобные колебания определяющей характеристикой данной специфической «структуры чувства», названной ими «метамодернизмом». Наряду с тем, что метамодернизм, как объясняют во вступлении редакторы, в обязательном, программном порядке остается очень размытым и общим, подход, демонстрируемый нами в данной главе и за ее пределами, сосредоточен на специфических эстетических формах и опирается на нарратологические категории. Таким образом, мы предлагаем и определяем в общих чертах термин «реконструкция» для формы вовлеченности, обусловленной колебаниями в произведении искусства, вовлеченности, взывающей к истинной ответственности читателя при его контакте с текстом. Реконструкцию мы предлагаем в качестве дополнительного, более формального в специфичном плане подхода к пониманию обнадеживающего «положения между» (метаксис) парадигмами метамодерна.
РЕКОНСТРУКЦИЯ
На первый взгляд роман «Как быть двумя» обладает множеством признаков, характеризующих его в качестве лучшего примера постмодернистской эстетики игривого самосознания и подрывной критики ключевых нарративов. Он прекрасно осознает свой текстуальный статус и предлагает нелинейную, фрагментированную сюжетную линию со взаимозаменяемыми частями, причем одну из них рассказывает призрак – голосом исторического персонажа, о котором сегодня практически ничего не известно. Исторический авторитет контрастирует с высоко индивидуализированным и субъективным видением литературы. Персонаж Франчешчо (который, отрекаясь от официального написания своего имени, называет себя так) задуман в виде женщины в мужской одежде, что объясняет, почему художник остался безвестным, одновременно с этим нейтрализуя молчание истории. Оба героя романа постоянно пересматривают и размывают гендерные различия, а любовные отношения в большинстве своем так или иначе бросают вызов гетеронормативности. Даже само название романа «Как быть двумя» перекликается с нередко упоминаемой характеристикой постмодернизма как течения, отдающего предпочтение позиции «оба/и» в противоположность модернистской «или/или» (Hutcheon, 1988, 49).
Именно в силу этой близости к постмодернистской эстетике и повестке дня отход от постмодернизма в таких романах, как «Как быть двумя», представляется настолько разительным. Акцент в произведении Смит смещается с постмодернистского упора на лишенных глубины поверхностях в сторону попытки признать и озвучить глубины человеческих взаимоотношений, равно как и роль искусства. Вместо деконструкции поверхностей с целью обнаружить под ними зияющие провалы отсутствия нам предлагаются мимолетные видения глубины, преисполненной смысла и значимости, пусть даже напрямую и недостижимой. В этом смысле название романа, помимо прочего, можно связать с предположением Вермюлена и ван ден Аккера о том, что метамодернизм с его предшественниками модернизмом и постмодернизмом связывает «динамика и то и другое – ничего», двойное послание «модернистского стремления к смыслу и постмодернистского сомнения в смысле всего этого» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010).
Роман «Как быть двумя» мы берем в качестве примера развития в литературе последнего времени более широкого течения, характеризующегося отходом от постмодернизма, который многие называют по-разному, в том числе метамодернизмом (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010; Gibbons, 2015), постпостмодернизмом (McLaughlin, 2012), перформатизмом (Eshelman, 2008; Эшельман, наст. изд.) и реновализмом (Toth, 2010). Сосредоточиваясь на вопросах не столько литературной периодизации, сколько на следствиях и приемах этого отхода или сдвига, имеющего место в последнее время, мы предпочитаем говорить о литературе реконструкции. Таким образом, размышления в данной главе мы предлагаем как анализ литературного явления, специфической эстетической формации, демонстрирующей литературный тренд, вносящий свой вклад в новый культурный момент, с которым пытается примириться метамодернизм. Соответственно, внимание в нашей работе мы сосредоточили на том, как нарративы последнего времени заимствуют постмодернистские озарения и деконструктивистские импульсы, но при этом не забыли присмотреться к тому, каким образом вымышленность и метареференциальность могут способствовать попыткам реконструировать некий смысл, обеспечивающий интерсубъективную коммуникацию, взаимосвязь между людьми и парадоксальную аутентичность. Функ (Funk, 2015) рассматривает различные реконструкции аутентичности через формальную процедуру метареференциальности в произведениях Дэйва Эггерса, Джулиана Барнса, Джаспера Ффорде и Дженнифер Иган. Губер (Huber, 2014) рассматривает роль вкрапленных фантастических историй в последних романах Джонатана Сафрана Фоера, Марка З. Данилевского, Дэвида Митчелла и Майкла Шейбона, в которых потенциал реконструкции коммуникации взвешен и рассчитан, невзирая на упорный постмодернистский скептицизм в отношении возможности репрезентации.
Подобно ее значимой противоположности, то есть деконструкции, реконструкция главным образом должна представлять собой нейтральное обозначающее, применимое либо не применимое к данному тексту. При этом ее следует трактовать, с одной стороны, как конфигурацию, присущую литературному тексту как таковую, то есть как его специфичную формальную организацию, с другой – как методику ответа и адресации вызова, представленного данной текстовой поверхностью. Реконструкция представляет собой то, что Деррида называет «перформативной интерпретацией», то есть интерпретацией, «трансформирующей свой объект» (Деррида, 2006, 79; Derrida, 1994, 51). Литература, если смотреть на нее сквозь призму реконструкции, может единственно взывать к ответственности читателя, а субъективная форма, которую примут индивидуальные отклики, обеспечивает аутентичность и индивидуальное литературное общение. Таким образом, реконструкция представляет собой стратегию чтения, равно как и потенциал, который литературные тексты могут в той или иной степени активировать средствами эстетических либо формальных приемов. Чтобы объяснить природу этой аутентичности и, таким образом, эстетический принцип, на котором зиждется наше понимание реконструкции/ответа/ответственности/ взаимности, мы говорим о том, насколько важно уделять критическое внимание форме. Под формой мы понимаем не статичный контейнер, который можно наполнить неким содержанием, но скорее динамичный вызов или, если воспользоваться словами Аттриджа, «реализованную мобильность, реализацию чтения в ответ на реализацию сочинения» (Attridge, 2004, 111). Таким образом, литература мыслится как «формальный акт-событие» (Attridge, 2004, 111), которое, с одной стороны, обусловливает читательский ответ, с другой – взывает к нему, это вызов, в рамках которого «дать всеобъемлющий ответ на литературное произведение означает ответственно осознать его отличия и требования, которые оно нам предъявляет» (performance, 2004, 120). Теперь мы хотим обратиться к более специфичным вопросам того, каким образом неизбежная «сформированность» литературы, с одной стороны, представляет собой каркас для коллизий текста и его интерпретации, с другой – формирует этот костяк. Исходя из этого, мы продемонстрируем, как изменения парадигмы, отнесенные нами к категории «реконструкции», могут и должны анализироваться в качестве формальных черт и воздействия литературного произведения, о котором идет речь.
ФОРМА, ВООБРАЖЕНИЕ И СПОСОБНОСТЬ ЧИТАТЕЛЯ НА ОТВЕТ
Настойчивость в создании реконструктивных эффектов в преимущественно формальных чертах в любом случае является императивом, ведь ключевые термины, на которых основывается наш анализ подобных тенденций в современной литературе – аутентичность и ответственность, – откровенно интуитивны и гипотетичны. Рассмотрение стратегий реконструкции влечет за собой рассмотрение различных приемов, с помощью которых литературный текст ниспровергает собственное неизбежное строение как банальную поверхность; иными словами, мы должны изучить, как он парадоксально отвечает на неизбежное отсутствие глубины, перформативно пронзая, нарушая или смещая границы поверхности, отделяющей его от читателя.
Наличие формы в любом виде искусства очень часто воспринимается как нечто само собой разумеющееся; в конце концов, любое произведение искусства, чтобы его как-то оценили, неизбежно обязано приобрести ту или иную форму. В то же время Лейтон (Leighton, 2007) напоминает нам, что «суть формы значительно превосходит ее функцию делать материю восприимчивой и наводить в реальности порядок. Форма, утверждает она, соединяет и разрывает, устанавливает и разрушает; это связующее звено, интервал, прерыватель, нарушающий нормы представления и преграждающий путь от вещи к ее названию» (Leighton, 2007, 20). Отличаясь и от вещи, и от ее названия, форма опровергает логику и чистого материализма, и символического представления (Leighton, 2007, 21). Она намекает на глубину, скрывающуюся под поверхностью представления, причем это промежуточное звено заполняет пропасть между вещью и ее репрезентацией и, что жизненно важно, является разуму с наставлениями, заставляя его уделять внимание следам всего, что данная форма собой не представляет и не может представлять.
На этом этапе разработанную Лейтон концепцию формы можно не без пользы соотнести с предложенной Изером концепцией (Iser, 1993) строения вымысла в вымышленных действиях. Концепция Изера базируется на тройственной структуре, в рамках которой вымысел как процесс развивается между детерминированностью реального и недетерминированностью воображаемого: «Точно так же, как акт вымысла опережает детерминированность реального, он наделяет воображаемое детерминированностью, которой оно в противном случае было бы лишено» (Iser, 1993, 3). Таким образом, акты вымысла, которые Изер называет отбором, комбинацией и самообнаружением, по сути своей представляют процесс придания формы. Но одновременно с этим они посредством присущей им структуры удвоения вводят игровое пространство. Отбор и комбинация всегда обнаруживаются на фоне того, что было исключено, в то время как самообнаружение следует двойной логике «а что, если…» (Iser, 1993, 13 и далее), в границах которой читатель вынужден, с одной стороны, применять присущие ему позиции к предлагаемому миру, с другой – подвергать их пересмотру. Таким образом, «структура удвоения этих актов вымысла создает территорию игры, цепляясь за все, что осталось позади, превращая их в своего партнера в игре ответных ходов» (Iser, 1993, 229).
С этой точки зрения, литература (которую Изер отождествляет с вымыслом), сама по себе парадоксальным образом помещенная одновременно и в реальность, и в вымысел, выступает в качестве объективного коррелята формы в том смысле, какой в нее вкладывает Лейтон, потому что она не является ни «лишенной любых ориентиров чистой игрой, ни идеологически кодированной нечистой игрой. Это игра где-то между ними… в которой вещи не так очевидно полезны либо известны, в которой их значение может быть радикально отличаться от ожидаемого, из чего еще совсем не следует, что этого значения нет совсем» (Leighton, 2007, 123). Литература не имеет формы, она сама является формой; но, «поскольку она превосходит сущее, ее вдохновляет стремление, не поддающееся контролю в отношении его целей» (Iser, 1993, 230–231). Таким образом, короткое замыкание Изера и Лейтон подчеркивает манеру, в которой обретают форму интенциональность и ответственность читателя; это и есть тот потенциал, который активирует роман «Как быть двумя» посредством различных попыток реконструкции, рассматриваемых нами ниже.
АУТЕНТИЧНОСТЬ, ГЛУБИНА И МЕТАРЕФЕРЕНЦИЯ
Хотя в общем смысле и форму, и вымысел следует понимать противоречащими понятию аутентичности, при более близком рассмотрении оказывается, что они вовлечены в главный парадокс, который, по выражению Каллера, представляет собой «дилемму аутентичности» (Culler, 1988,164), сводящуюся к тому, что аутентичность по определению избегает любых попыток ее определить. «Чтобы восприниматься аутентичным, – предполагает Каллер, – предмет либо явление должно быть помечено аутентичным, но когда его помечают аутентичным, он становится опосредованным, превращается в знак и, следовательно, теряет аутентичность всего нетронутого и неиспорченного опосредованием культурными кодами, которые в нем заключены» (Culler, 1988, 164). Иными словами, аутентичность стремится к лишенной формы непосредственности и невымышленной правде, но может находить свое выражение лишь внутри вымышленной формы и как вымышленная форма (для знакомства с всеобъемлющей археологией аутентичности см.: Funk, 2015, 13–66).
В том, что касается литературного дискурса и нашей аргументации в данной главе, основополагающий парадокс «опосредованной непосредственности» аутентичности (vermittelte Unmittelbarkeit; Zeller, 2010, 8 и далее) обнаруживает свой формальный коррелят в эстетической процедуре метареференции, определяемой нами и в виде текстуальной стратегии самореференции, влекущей за собой фундаментальные эпистемологические двусмысленности либо онтологические парадоксы, которые нельзя разрешить в рамках поверхностной структуры самого текста (Funk, 2015, 87). Таким образом, метареференция умышленно выдвигает на первый план и усиливает эффекты двоения и двойственной противоречивости, которые Изер определял в качестве фундаментальных для всех актов вымысла. Здесь представляется очень важным подчеркнуть, что реконструкция аутентичности средствами метареференции осуществляется независимо и за пределами вопросов о возможности истинного представления. Вместо этого реконструкция смещает акценты в сторону потенциала вымышленности как коммуникативной стратегии, направленной на активацию ответа со стороны читателя в попытке, связанной со взаимным доверием между автором и читателем, которое лежит в основе введенного Хассаном понятия «курируемого реализма» (Hassan, 2003, 9).
Структура метафорической глубины, являющаяся результатом способности читателя дать ответ, обусловленной наличием таких метареференциальных сбоев текстуальной логики, устраняет (пост)структуралистское поверхностное разделение автора, читателя и текста как отдельных сущностей и, таким образом, ликвидирует текст как поверхность, превращая его в иммерсивный объект. Считая Вермюлена чем-то вроде пловца в маске и с трубкой, взявшегося исследовать «глубиноподобие» метамодерна (Vermeulen, 2015), мы предполагаем, что ряд примеров современной литературы представляют и облекают в форму некоторую разновидность аутентичной глубины, которую нельзя позиционировать или разметить объективно, но при этом можно обозначить в общих чертах способностью читателя на ответ.
Лейтон утверждает, что форму, хоть она и задумана визуально, следует трактовать в качестве «распределения пространства, вызванного обрамлением одного фрагмента другим с тем, чтобы каждый из них привлекал внимание к другому» (Leighton, 2007, 16). В дополнение к этой пространственной двойственности, в рамках которой форма выступает «одновременно в роли и контейнера, и отражателя» (Leighton, 2007, 16), Луман настаивает на темпоральной двуличности явления, названного им «парадоксом формы» (Luhmann, 1999, 19):
С точки зрения структуры двухсторонняя форма существует единственно в темпоральном режиме одновременности; но вот с операционной точки зрения двухстороннюю форму можно актуализовать только в виде последовательных операций в силу того, что операции, происходящие с одной стороны, исключают операции, происходящие с другой стороны. Форма представляет собой одновременность последовательности.
Рассматривая роман «Как быть двумя» далее в качестве наглядного примера реконструктивистских тенденций в современной литературе, мы утверждаем, что это произведение Смит можно считать попыткой войти в контакт с этой двухсторонней пространственно-временной формой. Главная героиня Джордж сама отражает вызов, подспудно присутствующий в таком палимпсестическом жесте одновременной, мнимой последовательности, когда задумывается о том, что «если бы все действительно происходило одновременно, то я, вероятно, читала бы книгу с единственной строкой, поверх которой были бы напечатаны все остальные, где каждая страница в действительности представляла собой две, но при этом вторая накладывалась бы на первую, делая ее нечитаемой» (Smith, 2014, 10/196). Это наводит на постмодернистские мысли о нечитаемости, при которой смысл теряется в различиях между поверхностью и глубиной. В то же время роман «Как быть двумя» противится этой нечитаемости, постоянно выводя читателя за рамки своей текстуальной поверхности. В попытке, которую можно было бы назвать перформативной реализацией описанной Луманом одновременности последовательности, текстуальная поверхность постоянно открывается для всего ею самой же и исключенного, хотя при этом в конечном счете и противится стремлению решительно вытащить глубину на поверхность.
РЕКОНСТРУИРУЯ РОМАН «КАК БЫТЬ ДВУМЯ»
Формальные признаки «Как быть двумя», указывающие на эту двойственность, на использование формы в многогранном исследовании в романе вопроса о том, как быть двумя, происходит на уровне истории и повествования, но при этом также имеет отношение к гештальту книги как опубликованного артефакта.
Книга как артефакт и материальный объект
Монолитный, единый контур текстуальной поверхности нарушается пространственной двойственностью двух печатных версий романа. Точная форма текста, с которой сталкивается читатель (независимо от того, какую историю ему приходится читать первой, Франчешчо или Джордж), на первый взгляд составляет собой размышления о форме самой формы, потому что, с одной стороны, неизбежно конфигурирует индивидуальный читательский опыт, с другой – запускает (объективно бесполезный, но способствующий воображению) процесс реконструкции пути, оставшегося в стороне при прочтении романа. Реакции со стороны читателя требует то, что неизменно присутствует под специфической поверхностью – содержимое непрочитанного текста, не формализованная, не облеченная в форму последовательность двух частей книги, то, что лежит за пределами формы.
Разделенное на две части повествование отражается в двух изображениях абсолютно одинакового размера, украшающих переднюю и заднюю сторону обложки книги. Одно из них представляет собой фрагмент фрески Франческо дель Коссы в Палаццо Шифанойя в Ферраре с фигурой юного гермафродита, другое – фотографию двух молодых французских исполнительниц 1960-х годов, названных на задней странице обложки Сильвией Вартан и Франсуазой Арди. Связывая два изображения с главными персонажами, роман предполагает, что Франчешчо подобна фигуре на фреске (Smith, 2014, 111/297), а Джордж похожа на одну из певиц на фотографии (Smith, 2014, 274–275/88–89). Представляя собой одну из множества взаимосвязей между обеими частями, два изображения вступают в сложные отношения взглядов и слоев значения в очередной игре поверхности и глубины. Выступая во многих отношениях в качестве посредников, они «могут быть одновременно жизнью и смертью, а также пересекать границу между тем и другим» (Smith, 2014, 158/344), как говорит Франчешчо об изображениях в целом. В двух частях книги оба изображения описываются с различных точек зрения. Таким образом, на их поверхности взгляды Франчешчо и Джордж встречаются с взглядом читателя, после того как различные экфрастические описания образов призывают того еще раз взглянуть на обложку и по новой на них посмотреть с учетом того, что ему о них рассказал текст. Одновременно с этим данные изображения выступают в роли визуального арбитра между действительностью и вымыслом. Физически размечая вымышленное пространство романа своим положением на обложке, они выступают, с одной стороны, в качестве неотделимой части вымышленной истории, с другой – в виде ссылки на историческую реальность, в рамках которой развивается действие произведения. Будучи лиминальными фигурами, соединяющими прошлое с настоящим, а поверхность – с фоном, они указывают на глубину сюжета, развивающегося между ними на страницах книги, на историческую глубину за пределами романа, а также на их собственное материальное проявление в виде, соответственно фрески и фотографии. Расположенные на обложке так, чтобы отражать друг друга, эти изображения призывают читателя поискать точки соединения и сходства, одновременно служа визуальным напоминанием об огромном временном расстоянии почти в 500 лет, преодолеваемым развитием сюжета на 372 страницах романа.
Нарративная форма
Эти же вечные колебания между близостью и дистанцией, между сходством и различием, между одновременностью и последовательностью характеризуют и нарративную форму произведения. На метафорическом уровне это находит выражение в ссылке на технику написания фресок, при которой поверхностный слой краски может значительно отличаться от того, что лежит под ним. Разговор между Джордж и ее матерью еще раз указывает на временной, парадоксальный характер связи между поверхностью и глубиной, помимо прочего применимый и к нарративной структуре романа, равно как и к размещению иллюстраций на его обложке (Smith, 2014, 289/103):
– Но что появилось сначала? – спрашивает мать. – Изображение внизу или же изображение на поверхности?
– Первым появилось изображение внизу, – говорит Джордж. – Потому что его выполнили первым.
– Но первым, что мы видим, – сказала мать. – Первым и зачастую единственным является изображение на поверхности. А если так, то это, может, означает, что оно появилось раньше всего? И не означает ли это, что другое изображение, если мы о нем даже ничего не знаем, может вообще не существовать?
Этот вопрос первенства, или наложения, одновременно влечет за собой вопрос о том, реализовано произведение искусства в написании или в восприятии, что в нем следует подчеркивать, намерение или эффект, и в каких отношениях они состоят.
Подобные вопросы первенства, равно как и онтологического статуса изложенного, обусловливают наложение и комбинацию различных нарративных перспектив двух частей, что опять-таки обыгрывается в терминах поверхности и глубины. В том же, что касается, так сказать, поверхностного реализма, роман весьма дотошен благодаря многочисленным историческим и особенно экфрастическим ссылкам. В подробностях описаны немногие дошедшие до нас картины Франческо дель Коссы, автор честно придерживается немногочисленных известных биографических фактов. Кроме того, роман зачастую ссылается на поп-культуру, особенно музыку, недвусмысленно определяя время и место действия (Кембридж и Лондон, 2013–2014 годы). В то же время нарративные перспективы усложняют эту картину.
Часть нарратива, принадлежащая Джордж, активно пользуется свободным косвенным дискурсом и представляет ее в виде единственного персонажа, фокусирующего события. Но ближе к концу ее литературный статус отчетливо находит свое выражение в метареференциальном жесте, приоткрывающем занавес над ее внеповествовательной, если можно так выразиться «закадровой» перспективой (Smith, 2014, 368/182; выделение наше):
Это момент повествования, в который, согласно его структуре, входит друг, открывается дверь или же на поверхность выплывает некий замысел… это то место в книге, где дух неожиданного поворота в развитии событий в прошлом по-дружески подтолкнул к тому, что будет дальше.
Нарративный голос, появляющийся здесь, смещается в терминах пространства и времени. Он колеблется между поверхностью, состоящей из замысла романа, и воображаемой глубиной или резервуаром возможностей, из которого появляются потенциальные повороты сюжета (благодаря кому: автору? нарративному голосу? персонажам? читателю?).
В то же время роман, с одной стороны, реализует ожидания, порожденные вышеуказанным фрагментом, с другой – препятствует им. Через пару параграфов и в самом деле входит Лиза Говард – бывшая знакомая и, вполне возможно, любовница матери Джордж. Более того, рассказчица даже вкратце описывает, что сейчас должно произойти: Джордж уйдет из галереи, где она в данный момент созерцает одно из полотен Франческо дель Коссы, пойдет за Лизой и решит проследить за ней до дома. Но на этом нарратив самой Джордж заканчивается. Ее призрачный голос, «обладающий мощным потенциалом к поворотам сюжета» (Smith, 2014, 3/189), сообщает тот самый «дух неожиданного поворота в развитии событий» из прошлого, к которому взывает нарративный голос в цитируемом выше отрывке. Насколько он смещен в пространстве, настолько нарративная часть Джордж отдалена от определенной позиции во времени, потому что до самого конца предвосхищает (или в других случаях обобщает) многие события, которые происходят на глазах у Франчешчо в другой половине книги, только для того, чтобы вернуться к нарративному настоящему Джордж с такими словами: «Но ничего из этого так и не случилось. По крайней мере, на данный момент. Потому что сейчас, в настоящее время, Джордж сидит в галерее и любуется старинной картиной на стене» (Smith, 2014, 371– 72/185–186). С помощью двусмысленного жеста, предвосхищающего дальнейшее развития сюжета, но при этом пытающегося отрицать момент завершения, та часть романа, что принадлежит Джордж, заканчивается акцентом на неотложном, но неопределенном моменте, подразумевающем этот специфический акт любования, подвешенный между прошлым, настоящим и будущим, между поверхностью и глубиной: «В этом что-то есть. В плане предвидения» (Smith, 2014, 372/186).
Во второй части романа нарративный голос тоже колеблется между «здесь» и «там», между «тогда» и «сейчас». Хотя рассказчица Франчешчо от первого лица пытается установить безотлагательность устного дискурса с помощью разговорной, эллиптической манеры и использования настоящего времени, ее часть по плану представляется настойчиво текстуальной, по сути, даже больше, чем у Джордж. И в начале, и в конце распределение текста на странице напоминает структуру стиха или же предполагает закрученную форму двойной спирали ДНК – еще одного символа значимой двойственности, используемой в тексте повсеместно. Кроме того, в половине романа, принадлежащей Франчешчо, части сложных предложений отделяются двоеточием – как выясняется, привычку к такой пунктуации она переняла от матери (Smith, 2014, 151/337). Будучи одновременно устным и текстуальным, нарративный акт Франчешчо занимает неопределенное положение по отношению к ее позиции во времени и пространстве. Она выступает в роли призрачного наблюдателя, восставшего по велению автора из мертвых и заброшенного в современный мир, почти ничего для нее не значащий, для которого ее появление прошло совершенно незамеченным: «Я художница, покойная (я так думаю, хотя помню, что не умирала), перенесенная за многочисленные грехи гордыни в это холодное место, где нет лошадей, на которых можно было бы смотреть, никем не увиденная, не услышанная, никому не ведомая, за каким-то мальчиком в виде некоей любви, которая не означает ничего, кроме отчаяния» (Smith, 2014, 45/231). Представляя собой вариацию вопроса о том, что было первым, голос Франчешчо является из прошлого в настоящее Джордж благодаря тому, что та смотрит на одно из ее полотен, причем в данном случае у Франчешчо есть возможность этот взгляд вернуть. В то время как нарратив художницы таким образом предшествует части Джордж исторически – в роли ее материального воплощения выступает картина, являющаяся объектом взгляда Джордж, – хронологически повествование Франчешчо следует за повествованием Джордж (независимо от того, какое положение в романе оно действительно должно занимать), хотя ему и предшествует предваряющий фрагмент в конце упомянутой выше части Джордж.
Несмотря на их открытость по отношению к конструированию нарративной формы, вопросы, поднимаемые данными метареференциальными вызовами, весьма различными, не ставят своей целью установить отношение романа к реальности. Не служат они и очевидной цели комментировать настоящее или придавать ему странный с учетом исторической перспективы облик, невзирая на краткие начальные юморные ссылки Франчешчо на удручающее отсутствие лошадей. Вместо этого они эффектно обнаруживают художественность романа и, таким образом, перформативно отбрасывают подвешенность во времени и пространстве, между поверхностью и глубиной, обратно к читателю. В отсутствие путеводной звезды в виде стабильной нарративной перспективы читатель сталкивается с теми же вопросами, что и сами персонажи: что связывает Джордж и Франчешчо? в каких отношениях состоят два нарратива? каковы результаты одновременной последовательности этих двух частей, структура метафорической глубины которых превосходит сумму их поверхностей?
Именно эта неизбежная открытость и двойственность, невозможность установить отчетливые временные, пространственные и каузальные отношения между двумя частями романа и добиваются аутентичного читательского ответа. Как писал Функ (Funk, 2015, 51–55), аутентичность может считаться производным явлением не только в традиционном смысле, о котором говорил Аристотель, утверждая, что целое больше составляющих его частей – хотя это тоже явно имеет место, – но также и в отношении того, что аутентичность, порожденная актом литературной коммуникации, нельзя приписывать четко обозначенной взаимной игре между автором, текстом и читателем. По той простой причине, что это скорее результат методик реконструкции. Подобные операции по реконструкции, с одной стороны, присущи роману в его форме, с другой – должны трактоваться читателем в процессе реконструкции данных отношений, пусть даже временно и с открытым финалом. Понимая в буквальном смысле замечание Голдстейна о том, что «всплытие» можно считать «самотрансцендентной системой» (Goldstein, 2005, 64), мы утверждаем, что реконструктивные тексты, такие как роман «Как быть двумя», можно сказать, превосходят себя, используя вписанную в них неразрешимость одновременной последовательности не для того, чтобы путать любые попытки установить значение, но чтобы вызвать реакцию читателя, которая, в свою очередь, приводит к «всплытию» и порождает подлинный литературный контакт.
История
Кроме того, диалектики поверхности и глубины активно представлены и на уровне истории романа. Гендерное исполнение двух персонажей произведения, повсеместное использование игры слов, лингвистических двусмысленностей или анахроничных недоразумений – из-за всего этого внешность в любом месте книги «Как быть двумя» может оказаться обманчивой, а восприятие завести читателя в тупик. В самых разных формах роман приглашает к размышлениям о вопросах и наставлениях, что вынесено в его название, и в общих чертах описывает то, как исполнять, переносить и понимать двойственность. В качестве романа воспитания часть произведения, которая принадлежит Джордж, приглашает читателя проследить за тем, как она проделала путь от первоначальной уверенности: «Прошлое или настоящее?.. Мужское или женское начало? И то, и другое одновременно быть не может» (Smith, 2014, 194/8) – к небинарному миру, представленному образами Франческо дель Коссы, от которых мать Джордж приходит в восторг: «Одновременно мужское начало и женское… и оба прекрасны, включая и овечку» (Smith, 2014, 238/52). Эти фрески вскрывают твердую поверхность стены, за которой скрываются слои глубины, находя отголоски в самой эстетической программе романа: «Такое ощущение, что все представлено слоями. События происходят прямо перед полотнами, вместе с тем обособленно, но в то же время взаимосвязанно, происходя за ними, а потом еще и еще, все дальше и дальше на заднем плане… Полотно заставляет вас смотреть и на то и на другое – на крупный план того, что происходит, и на более общую картину» (Smith, 2014, 239/53).
В ходе совершаемого ею прогресса Джордж в конечном счете учится ценить по достоинству такой двойной взгляд и на одно, и на другое, на поверхность и на глубину, на передний и задний планы. Таким образом, когда Джордж справляется с внезапной утратой матери, кульминацией этого процесса является ее заявление о том, что «в честь глаз мамы она воспользуется собственными» (Smith, 2014, 371/185). Между тем процесс рассматривания настойчиво объединяет эстетическую и этическую перспективы, демонстрируя смещение акцентов с того, «что видеть», если воспользоваться словами матери Джордж, на то, «как видеть» (Smith, 2014, 290/104), например, когда мать Джордж проводит параллели между многослойными фресками, с одной стороны, и отношениями между поверхностью настоящего восприятия и осознанием исторической глубины – с другой: «Мы здесь сидим, ужинаем… и смотрим на все, что нас окружает. Будь это ночь семьдесят лет назад… мы бы сидели и смотрели, как людей выстраивают у стены и расстреливают. Вон оттуда, где сидят посетители кафе-бара» (Smith, 2014, 289/103). Мать Джордж подразумевает, что способность порождать под поверхностью глубину сама по себе уже становится этической ответственностью. Применяя эту инструкцию к различным формам рассматривания, Джордж обычно смотрит на своем планшете сцену изнасилования юной девушки. Столкнувшись с тем же со стороны отца, она явно представляет подобную практику в качестве свидетельствования, чтобы «помнить и никогда не забывать о том, что случилось с этой девушкой» (Smith, 2014, 223/37). Данный повторяющийся акт просмотра представляет собой попытку эстетической реакции, хотя Джордж при этом мучительно осознает, что каждый раз, когда смотришь картину изнасилования, «это происходит в первый раз, снова и снова» (Smith, 2014, 224/38). В процессе просмотра отсутствующее сливается с существующим, прошлое с настоящим, живое с мертвым, поверхность того, на что ты смотришь, с глубиной того, что откладывается в памяти. На фоне обращения к подобному призрачному присутствию и его признания акт просмотра в обязательном порядке принимает этический характер. Как, по сути, и чтение романа.
Манера смотреть, присущая Франчешчо, представляется более практичной. Как художница она утверждает, что, когда смотрит, испытывает те же чувства, что и когда рисует: «Чтобы что-то писать, это нужно чувствовать» (Smith, 2014, 42/228). Если акт просмотра Джордж подчеркивает реакцию на расстоянии, то, когда смотрит Франчешчо, это всегда передается прикосновением либо выражением. В виде соответствующей символической ссылки на два разных типа видения та часть романа, в которой выступает Джордж, предваряется иконкой камеры видеонаблюдения, в то время как перед частью Франчешчо читатель видит изображение стебелька цветка с бестелесными глазами, который святая Люсия дель Коссы держит в руке (см. рис. 10.1).
Несмотря на подразумеваемую здесь бестелесную святость, когда Франчешчо смотрит или рисует, это всегда в ее случае сопровождается некоей эротической подоплекой. В одном из самых поразительных примеров Франчешчо вспоминает «времена, когда на меня смотрели, когда меня понимали, когда в меня входили те, кого я знала всего 10 минут» (Smith, 2014, 96/282).
Во время очередной поездки она встречает на пути «неверного» работника, окликающего ее на языке, которого она не понимает (Smith, 2014, 97/283). Слово, с которым он к ней обращается, как он сам потом объясняет, означает «ты больше чего-то одного; ты та, кто превосходит ожидания» (Smith, 2014, 98/284). Признание в данном случае, причем не в одном отношении, не рождается на поверхности лингвистического общения, а является результатом невербальной взаимности визуального восприятия, ведь он «видит, что я вижу в нем красоту, и из-за этого в нем восстает зов природы» (Smith, 2014, 285/99). Подобно форме аутентичности, лежащей в основе реконструкции, эта взаимность является следствием не рационального понимания, а двойственности и парадокса, поэтому она скорее не проистекает, а возникает: «Это было все: ничего, но более, чем достаточно» (Smith, 2014, 99/285). Бестелесные, дистанцированные акты просмотра Джордж накладываются на эротичные, созидательные акты просмотра Франчешчо, несмотря на то что они парадоксальным образом объединяются, когда бестелесные глаза чистого просмотра замещают собой тело и «я»: «Все, что мы собой представляем, это глаза, выискивающие ненарушенное, или те края, где нарушенные фрагменты могут подходить друг другу» (Smith, 2014, 59/245). Столкнувшись с раздробленной поверхностью представления, предложенной в романе, читатель должен принять брошенный ему вызов и превратить эти акты чистого просмотра в акты чтения, способного вызвать реакцию, чтобы реконструировать «ненарушенную» глубину, в которой фрагменты, опирающиеся на постмодернистские руины, могут опять стать одним целым.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Многообещающе предполагая подобного рода восстановление связей и параллелей – между двумя изображениями на обложке, между двумя частями произведения и двумя его героинями, между двумя историческими моментами, несмотря на разницу между ними и разделяющее их время, – роман не дает читателю ясных и конкретных ответов на поднимаемые в нем вопросы. Временное и пространственное расстояние подчеркивается в той же степени, в какой в тексте присутствуют намеки на сходство и значимые отголоски, но в полной мере так и не проявляется. В то же время, если значение, таким образом, ускользает, это еще не означает, что попытка его обнаружить бесполезна или невозможна. Как раз наоборот, роман «Как быть двумя» решительно представляет себя в качестве формального акта-события, метареферинциально чествуя собственную художественность и сконструированность, чтобы воззвать к ответственности читателя и его способности дать ответную реакцию, чтобы он сам определил смысл тех трудностей, которые ему предлагает книга. Подобно матерям, фигурирующим в повествовании, сам роман предпочитает ставить читателя перед неразрешенными головоломками, предоставляя ему право самостоятельно «корячиться… с данной дилеммой» (Smith, 2014, 61/247).
Рис. 10.1 Франческо дель Косса. Святая Люсия (ок. 1473–1474), Вашингтонская национальная галерея искусств. Источник: Wikicommons
Вопросы, поднимаемые формальными и эстетическими вызовами, составляющими гештальт, повествование и историю романа «Как быть двумя» (а заодно и их сложное взаимодействие), не касаются в модернистском стиле природы репрезентации как таковой. В то же время деконструктивистскую миссию, заключающуюся в том, чтобы без конца откладывать или даже полностью признавать недееспособным смысл, они тоже не выполняют. Их скорее можно назвать реконструктивистскими в попытке задействовать способность читателя на ответную реакцию при контакте с текстом, который задается вопросом о том, как можно использовать вымысел, чтобы предположить значение за поверхностью репрезентации. С помощью жеста, одновременно этического и эстетического, они представляют собой отход, являющийся началом нового пути к возможности аутентичности. Именно здесь наша концепция реконструкции предполагает несколько иной взгляд, отличный от «глубины», которую Вермюлен приписывает метамодернистским произведениям искусства. Эстетическая глубина, сглаженная в условиях постмодернизма, не только вновь используется добросовестным, сознательным автором (как Вермюлен указывает в предисловии к этому разделу), но и формально активируется в процессе чтения. Полузакрытое лицо, которое смотрит прямо на нас с фрески «Март» в Палаццо Шифанойя (см. рис. 10.2) – которое может принадлежать, а может не принадлежать Франческо или Франчешчо (Smith, 2014, 168/354), – на самом деле выражает бездонную глубину прошлого на поверхности стен настоящего.
Рис. 10.2 Фрагмент полотна Френческо дель Коссы, «Март», Иль Салоне деи Меси, Палаццо Шифанойя, Феррара. Источник: Wikicommons
В аналогичной манере роман выполняет это исследование воображаемой глубины, когда в самом конце нарратив Франчешчо буквально устремляется по спирали от поверхности замысла в бездонную пропасть формы, где двойственность (старое, новое) терпит неудачу, а смысл неизменно пребывает в процессе сотворения (Smith, 2014, 186/372):
Приветствую все новые кости,
приветствую все старые,
приветствую все,
что нужно сделать и
что нужно уничтожить,
все
