Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Во вступлении ко второму разделу моя соредактор Элисон Гиббонс упоминает обсуждение Джеймисоном картины «Башмаки» Ван Гога и гравюры «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола, чтобы показать разницу между модернистским и постмодернистским аффектом – между ощущением и эйфорией, – а также начать дискуссию о третьей модальности осмысления аффекта, которую можно было бы назвать метамодернистской: постиронии, просвещенной наивности или даже притворной чувственности (это не столько аффект, сколько аффектированность) по отношению к собственному «я» и к другим. Я тоже хотел бы воспользоваться этим пассажем о башмаках, чтобы обосновать в нашей книге окончательный аргумент в пользу возрождения глубины. Ведь если, с одной стороны, размышления Джеймисона о башмаках Ван Гога и туфлях Уорхола демонстрирует разницу между двумя типами чувственности, с другой – реляционально – они отличают один подход к восприятию от другого: это то, что Джеймисон называет «моделью глубины» (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]), в рамках которой мир, являющийся нам, то есть мир, который мы видим, представляет собой отражение, выражение либо симптом того, что, пользуясь некоторой свободой, можно назвать «ноуменом», невидимым царством, лежащим за ним или под ним, миром, в определенном смысле «потусторонним», «моделью глубины», в рамках которой вы что видите, то и имеете.
Как заметила Гиббонс, Джеймисон в отношении двух пар обуви считал, что «Башмаки» Ван Гога, изображенные густыми, «галлюцинаторными» красками и живописующие «сырье», из которого они сделаны (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7), подразумевает жизненный контекст за рамками полотна – например, состояние души художника или «грубую», «изматывающую» (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7) земледельческую реальность крестьянина, – в то время как трудноопределимая монохромная гравюра Уорхола не говорит ничего ни об авторском отношении, ни об окончательной или хотя бы прослеживаемой реальности за рамками полотна. По сути, как указывает Джеймисон, эта картина сообщает так же мало информации, как обложки глянцевых журналов, она «столь же оторвана от своего прежнего жизненного мира, как и куча башмаков, оставшихся от Аушвица, или же останки и знаки некоего непостижимого, трагического пожара, случившегося в переполненном танцевальном зале» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8). Полотно Ван Гога влечет зрителя в изображенный на нем мир, приглашает заглянуть за пределы картины, за пределы холста. В отличие от него, гравюра Уорхола выталкивает нас назад, обрывает «герменевтический жест» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8), наводя на мысль о том, как впоследствии объяснял сам автор, что «за этим ничего не стоит» (Berg, 1989, 56). Чтобы не быть многословными, скажем так: обувь Ван Гога представляет собой изношенные башмаки, его ноги чувствуют каждую каплю дождя и даже мельчайший ухаб на дороге. Уорхол же, если угодно, носит последнюю модель «Nike Air Max» – у разрекламированной линейки «Air» между подошвой и землей есть воздушная прослойка, притупляющая ощущения. Это не означает, что он на самом деле парит в воздухе, что для него больше нет почвы; это означает, что ему без разницы, что у него под ногами – трава, камни или огонь: Уорхол ничего этого больше не чувствует, он ничем этим не отягощен.
Каждая глава данного раздела предполагает, что современные художники, писатели и деятели искусств присоединились, если воспользоваться данной метафорой, к другому тренду в обуви, который, с одной стороны, не допускает контакта с землей, но, с другой, не отрицает его, предпочитая этот контакт осуществлять. Если выражаться точнее, то данный тренд использует методики Уорхола и «Air Max», чтобы предвещать и претендовать на эффект крестьянских башмаков Ван Гога. Обувь, о которой говорят Ирмтрауд Губер и Вольфганг Функ, Сэм Брауз и Рауль Эшельман, настолько ярко описывает и обыгрывает внешнее окружение – капли дождя и ухабы на дороге, – что мы вполне можем представить себе реальность, в которой оказались, но не «грубую» реальность, а реальность, либо уже доведенную до жуткого состояния, либо несущую в себе подобный потенциал.
Внося свой вклад в работу «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», Рауль Эшельман, один из пионеров изучения постпостмодернизма, помимо прочего оказавший влияние и на наши суждения, хотя по многим вопросам мы с ним и расходимся, пишет о единстве в перформатистской фотографии и говорит о снимках, «производящих впечатление» их «источника», который сам по себе «напрямую недостижим». Это впечатление представляет собой «эффект трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема»; подразумеваемые мотивы, в конечном счете, находятся вне зоны досягаемости и, таким образом, безосновательны. Аналогичным образом, обсуждая аутентичность в романе Али Смит «Как быть двумя», Губер и Функ размышляют на тему ответственности, возлагаемой на читателя, чтобы аффективно «набросать в общих чертах» глубину, невзирая на то – точнее, именно поэтому, – что ее «в принципе нельзя позиционировать объективно осмысленным образом». Броуз, наконец, берется за феномен политики пост-правды, резко контрастирующей с постмодернистской «миметической» искренностью Тони Блэра, в рамках которой персона находит свое отражение во взирающей на него аудитории; Броуз объясняет это на примере «курируемой» аутентичности Джереми Корбина, предполагающей использование опыта находящейся перед ним аудитории.
Уверен, что читатель найдет для себя в этих эссе намного больше тех немногих аспектов, к которым я их свел. Они развивают тему и рассматривают вопросы, различают их и движутся дальше. Но самое главное, они выражают разные мнения: от тех, что сходятся с воззрениями редакторов, до тех, что им противоречат. От этого, на мой взгляд, сходство становится еще более поразительным. По словам Джеймисона, модель глубины XIX и начала XX веков исходила из предпосылки о том, что поверхность отражает глубину – башмаки Ван Гога отражают тяжкий труд на земле, телесные симптомы отражают психологическое состояние, а действия отражают истинную душу, – в то же время постмодернистское отрицание этой модели настаивает на симулякре – короткое замыкание фотографий Уорхола, но также и беспорядочная архитектура Вентури, так называемые ностальгические фильмы, сглаживающие бурную, ухабистую историю до отшлифованной полировки, теория дискурса с ее акцентом на главенстве социальной обусловленности над внутренним миром. На этом фоне авторы данного раздела, несмотря на несомненную разницу между ними и присущий каждому из них индивидуальный подход, предполагают, что современные художники, писатели и деятели искусств чувствуют, что внешний вид может порождать ощущение того, что находится за его пределами, даже если существование такого «запределья» представляется недоказанным, маловероятным и даже невозможным. Это можно сформулировать и иначе: модернисты копали в глубину, начиная с поверхности, постмодернисты сглаживали глубину средствами поверхности, а метамодернисты применяют глубину к поверхности. Явления, движения и дебаты, не описываемые в данном разделе, но поддающиеся теоретизации в тех же терминах, весьма многочисленны и разнообразны – от популярного постпозитивизма, который Гиббонс обсуждает в написанной ею главе этой книги, и умозрительной истории искусств, о которой в своей главе говорит Сьерд ван Туинен, до объектно-ориентированной философии (Wolfendale, 2014), откровенно пугающего популистского производства мифов альтрайт-движения и других демагогических направлений в политике (см. Хейзер, наст. изд.).
Несколько лет назад в одном из эссе о поверхностях в современном искусстве, опубликованном в издании «E-Flux», я описал чувственность, весьма схожую с той, что теоретизируется здесь, назвав ее «новым глубиноподобием» (Vermeulen, 2015). В этой работе я объяснил, что понятие глубиноподобия сочетает в себе глубинность Джеймисона и хитроумную «правдоподобность» комика Стивена Кольбера (Colbert, 2006), который назвал этим термином истину, установленную не через эмпирический поиск или логические размышления, но через аффективный регистр «нутра»: независимо от того, что предполагают факты или даже здравый смысл, если ты нутром чувствуешь, что это правда, то для тебя, вероятно, это и в самом деле может быть правдой. Глубиноподобие в этом смысле учреждает глубину не в качестве общей эпистемологической реальности, а в виде одной из множества индивидуально реализованных (не)возможностей – это означает не то, что она не может быть общей, а лишь то, что она не обязательно должна быть общей.
Если метамодернизм в том виде, в каком мы его себе представляем, можно обобщенно описать как возвращение историчности, аффекта и глубины, то это возвращение, прежде всего, следует трактовать как отчаянную, но желанную попытку думать, чувствовать и воспринимать исторично, пространственно и телесно. В краткосрочной перспективе он может быть действенным – его даже можно считать необходимым, – но, с учетом его непримиримых трений, в долгосрочной перспективе он представляется мне совершенно бессодержательным. Иными словами, это, конечно, атака на контур обратной связи позднего капитализма, но также – почему бы и нет? – побочный эффект другой стадии капитализма, характеризуемой не столько коротким замыканием настоящего, сколько размыванием достоверности прошлого и настоящего в духе Марти Макфлая и ее перерождением во все более фрагментарные – а в действительности неосязаемые; не столько эмпирические, сколько имитированные; не столько рациональные, сколько логические – размышления о будущем (см.: Avanessian, 2016b).
Следовательно, нам требуется как раз то, что предлагают последующие главы – рассмотрение глубиноподобия (или глубиноподобий), его возможностей и ограничений, его внутренней логики, если таковая присутствует, равно как и его этоса. Данные главы размечают территорию метамодерна, которая до настоящего времени оставалась неизведанной – да и существовала единственно в исполнении, – указывая на пространства и взаимосвязи, которые она содержит в себе для нашей более широкой семиосферы.
Войти с помощью соц. сетей: