Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Когда ведущие успешной телепередачи Top Gear, посвященной автомобилям (BBC, с 2002 года – наст. время) позволили себе ряд расистских комментариев в отношении мексиканской культуры (например, «мексиканские машины слишком ленивы, слабы, претенциозны, тяжелы, вечно прислоняются к забору и пялятся на кактус, используя вместо верхней одежды попону с дыркой внутри»), большинство людей перестали смеяться. Шутка перестала быть смешной. В своем комментарии к данному инциденту британский комик Стив Куган заявил (2011):
Это конечно же не только их вина. Частично ее надо возложить и на явление, которое многим нравится называть «постмодернистской» реакцией на слишком уж ретивую политкорректность. По правде говоря, порой нужна встряска, традициям неплохо бросать вызов. Однако подобный ироничный подход дает каждому полудурку лицензию озвучивать предрассудки, которые многие хранят в шкафу с тех самых пор, как из эфира убрали сериал «Возлюби ближнего своего».
Споры об оскорбительности юмора и комедии на телевидении стары настолько же, насколько и оно само. В то же время складывается впечатление, что с недавних пор, особенно в последнее десятилетие, представляется очевидным сдвиг тональности комедийного дискурса по всему спектру телевизионных форматов и жанров. От расистских шуточек британского стендап-комика Бернарда Маннинга в 1970-х годах и периода 1990-х, который можно было бы назвать «декадой иронии», до появления в 2000-х годах юмора, на который не ясно, как реагировать, таких сериалов, как «Офис» (BBC, 2001–2003), медиатизированные формы комедии сегодня, похоже, куда больше заинтересованы не в том, чтобы «смеяться над» мишенью шутки, но в том, чтобы «смеяться вместе».
По всей видимости, смещение вкуса со «смеяться над» в сторону «смеяться вместе» больше всего заметно в американской телевизионной комедии. В начале XXI века американские ситкомы, такие как «Сообщество» (NBC, 2009–2015), «Парки и зоны отдыха» (NBC, 2009–2015) и «Луи» (FX, 2010–2016), характеризовались тональностью юмора, очень отличавшейся от постмодернистских шоу. Они же, по всей вероятности, ознаменовали собой новый тренд в американском ситкоме. Шоураннер Майк Щур продолжил исследовать человеческую доброту в сериале о полицейских «Бруклин 9–9» (FOX, 2013 – наст. время), где те изображаются достойными, хотя и глуповатыми благодетелями общества, и «В лучшем мире» (NBC, 2016 – наст. время) – научной фантастике, основанной на интересной и привлекательной, но при этом легкообъяснимой идее – фантастике, которая даже задается вопросом: «А что значит быть хорошим человеком?» Огромное влияние в этом плане оказал сериал «Луи» Луи Си Кея, и тенденцию «смеяться вместе» можно проследить в антологиях полубиографичных комедий «Все к лучшему» (HBO, 2016 – наст. время) и «Раз, Миссисипи» (Amazon, 2015 – наст. время). В этих двух комедиях зрителя приглашают проследить за перипетиями повседневной жизни Памелы Адлон и Тиг Нотаро и посмеяться вместе с ними. Присущая сериалу «Сообщество» эстетика живого действа, вероятно, оказала не столь значительное влияние, но ее можно обнаружить в «Сыне Зорна» (FOX, 2016 – наст. время), в который, чтобы поразмышлять о не очень близких отношениях между отцом и сыном, введены как реальные актеры, так и анимированные персонажи. Аналогичное развитие тренда «смеяться вместе» также обнаруживается и в других англо-американских странах, в частности в британском ситкоме «Катастрофа» (Channel 4, 2015 – наст. время) и австралийском «Полюби меня» (ABC, 2013 – наст. время), которые тоже «смеются вместе» с их далеко не идеальными, но при этом глубоко человечными персонажами, неизменно стремящимися к развитию взаимоотношений с другими людьми.
Если это новое поколение ситкомов сравнить с комедиями конца 1990-х и начала 2000-х годов, то незаметный сдвиг тональности представляется очевидным. Вместо беспримесной пародии в таких шоу, как «Гриффины» (FOX, с 1999 – наст. время), либо циничной обиды или надуманного, поверхностного подхода в сериале «Сайнфелд» (NBC, 1990–1998), «Парки и зоны отдыха», «Сообщество» и «Луи» содержат теплое, человеческое отношение, которого зачастую не хватало их предшественникам, и нередко характеризуются искренним стремлением к смыслу. В них по-прежнему присутствует значительное количество общих черт с практикой постмодерна, и категорично утверждать, что «новая» комедия не может быть пародийной, циничной, надуманной и тем более поверхностной, нельзя; в то же время они свидетельствуют о явных переменах в общей тональности юмора. Но что эта новая тональность телевизионного юмора за собой влечет? Тональность мы понимаем в соответствии с определением Пая как «сложный, но, по-видимому, автоматический процесс, позволяющий понять, какой именно фильм мы смотрим и как, по мнению его создателей, должны его воспринимать» (Pye, 2007, 7). Таким образом, тональность содержится в манере фильма или в нашем случае ситкома обращаться к зрителю и общаться с ним.
Данная глава изучает сдвиг в тональности и эстетике ситкома от постмодерна к явлению, которое можно назвать метамодернистской чувственностью комедии, и поднимает вопрос о том, что метамодернистские тональность и эстетика в телевизионном юморе могут за собой повлечь. Репрезентативность метамодернистского ситкома мы концептуализируем посредством рассмотрения двух различных эстетических категорий – стиля и тональности. Эти категории взаимосвязаны друг с другом: на тональность программы оказывает влияние выбранный ее создателями стиль, однако тональность также включает в себя и то, как программа общается со своим зрителем через выбор нарратива, диалогов, актерского исполнения и музыки. Далее мы исследуем, как выбор стиля и тональности способствует отчетливому тематическому чувству. Эта метамодернистская чувственность рассматривается в подробностях через анализ трех современных американских ситкомов: (1) стиль сериала «Сообщество» и как он представляет эстетику ситкома метамодерна; (2) тональность и температуру исполнения в сериале «Луи», действие которого происходит в историческом контексте стендап-комика как исполнителя роли в ситкоме; (3) нарративные границы и социокультурные пути в сериале «Парки и зоны отдыха». Этот анализ позволяет начать дискуссию о дискурсе и темах метамодернистского ситкома. Наконец, упомянутые новые шоу сопоставляются с двумя доминантными ситкомами постмодерна: «Гриффины» и «Сайнфелд». На «Сообществе» и в особенности на «Луи» и «Парках и зонах отдыха» мы сосредоточимся по причине их значительного влияния на современные англо-американские комедии.
В своей работе, посвященной современному ситкому, Энтони Саворелли заявляет (Savorelli, 2010, 176):
Даже не столь заметные шоу могут играть значимую роль клапана давления, пространства для дискуссии и источника вдохновения. Успех жанра, который в течение не одного десятилетия если и не остается неизменным, то, по крайней мере, прочно зиждется на своих эффективных принципах, одной лишь потребностью публики в смехе объяснить нельзя.
При попытке идентифицировать сдвиг тональности в жанре сит-кома возникает вопрос: а как комедия положений отражает социокультурную повестку дня Zeitgeist, т. е. духа времени, или, если сформулировать другими словами, как юмор измеряет температуру общества? Для объяснения того, что заставляет людей смеяться и почему шутки, ситуации и актерскую игру мы воспринимаем смешными, обширное, междисциплинарное пространство изучения юмора предлагает три ключевые теории: превосходство, несоответствие и облегчение. Не рассматривая эти теории в подробностях, заметим, что все они указывают на тот факт, что юмор представляет собой результат социального взаимодействия между индивидуумами и социальными группами. Следовательно, тип юмора, который выбирают авторы, сообщает некую информацию о ценностях, правилах и иерархиях, преобладающих в группе, к которой они принадлежат. Исходя из этого, мы утверждаем, что юмор в одной из своих самых медиатизированных форм, то есть телевизионная ситуационная комедия, отражает социальные нормы и табу, равно как и общий культурный status quo (западного) общества. Таким образом, мы можем провести весьма примечательную параллель между темами успешных ситкомов и социальной историей современного общества (Paterson, 1998, 66).
Изменчивый характер юмора, конечно, оказал влияние на жанр ситкома в последние несколько десятилетий, который прошел путь от антиавторитарного, феминистского, политизированного духа 1970-х, наблюдавшегося в таких передачах, как «Шоу Мэри Тайлер Мур» (CBS, 1970–1977) или «МЭШ» (CBS, 1972–1983); противопоставления бытового консерватизма стремлению низвергать основы в таких ситкомах 1980-х годов, как «Семейные узы» (NBC, 1982–1989), «Шоу Била Косби» (NBC, 1984–1992) и «Розанна» (ABC, 1988–1997); до постмодернистской иронии таких шоу 1990-х, как «Симпсоны» (FOX, с 1989 – наст. время) и «Сайнфелд» (NBC, 1989–1998); характерного для 2000-х годов переизбытка мокьюментарного элемента в ситкомах «Умерь свой энтузиазм» (HBO, 1999 – наст. время) или «Офис» (NBC, 2005–2013) и интертекстуальной игры и саморефлексивности в таких ситкомах живого действия, как «Клиника» (ABC, 2001–2010) и «Студия 30» (NBC, 2006–2012). Подобно тому, как меняется общество, меняется и юмор. В следующем разделе мы обратим внимание на один из последних тональных сдвигов юмора и проведем подробный анализ трех современных форматов ситкома: интертекстуального, саморефлексивного сериала живого действия «Сообщество», основанного на стендапе и бросающего вызов другим жанрам «Луи»; и мокьюментарного сериала «Парков и зон отдыха».
Комедия «Сообщество», созданная Дэном Хармоном, рассказывает о группе неудачников, посещающих общественный колледж «Гриндейл». Каждому из них не везет по-своему, они все оказываются в одной и той же учебной группе и, в конечном счете, становятся друзьями. В центре повествования – адвокат-хипстер Джефф (Джоэл Макхейл); юная девушка Энни, в прошлом большая фанатка «Аддерола» (Элисон Бри); политкорректная идеалистка Бритта, способная испортить любой праздник (Гиллиан Джейкобс); глупый шотландец Трой (Дональд Гловер); разведенная домохозяйка Ширли, ныне превратившаяся в студентку (Иветт Николь Браун); старая расистская свинья (Чеви Чейз) и сомнительный, повернутый на поп-культуре Эбед, которого можно заподозрить в синдроме Аспергера (Дэнни Пуди).
Этот сериал нередко превозносят за умную саморефлексивность, интертекстуальную игру и метареференциальность (например, см.: список десяти лучших сериалов 2010 года Эмили Нюссбаум; список двадцати пяти культовых шоу за последние двадцать пять лет, составленный «Entertainment Weekly»). В «Сообществе» есть эпизоды, высмеивающие что угодно, от фильма «Мой ужин с Андре» (1981) Луи Маля («Критический обзор фильмов», 2:19) и документальных лент Кена Бернса («Подушки и одеяла», 14:3) до спагетти-вестернов («Горсть пейнтбольных шариков», 23:2) и картин про зомби («Эпидемология», 6:3). Из-за использования пародии, пастиша, интертекстуальной игры и иронии – которые, по мнению некоторых специалистов, таких как Эко (Эко, 2007; Eco, 1993), Хайссен (Huyssen, 1986) и Джеймисон (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991), представляют собой ключевые характеристики эстетики постмодерна – «Сообщество» на первый взгляд может показаться постмодернистским ситкомом. У этого сериала и в самом деле есть много общих черт с другими комедиями живого действия, такими как «Клиника» и «Студия 30», или же анимационными, такими как «Гриффины», с их чрезмерным использованием ссылок на явления поп-культуры, иронии, пастиша, пародии и шуток одноразового использования. Поскольку самым постмодернистским по стилю из них являются «Гриффины», мы возьмем этот сериал в качестве отправной точки в нашем сравнительном анализе «Сообщества».
Кроуфорд утверждает, что использование в «Гриффинах» пародии, иронии и пастиша порождают своего рода магический реализм, который следует трактовать в свете «проблем эпохи постмодерна» (Crawford, 2009, 63). Пользуясь аргументом Джеймисона касательно постмодернистской эстетики и культуры, она продолжает: «Тот факт, что “Гриффины” и другие ситкомы, идущие в прайм-тайм, до такой степени интертекстуально замысловаты, объясняется тревогами, которые испытывает постмодернистский автор. Постмодернистский писатель чувствует, что ему больше нечего сказать» (Crawford, 2009, 63). «Гриффины» перевели это постмодернистское понятие в эстетику, которую нередко критикуют как бессодержательную и пустую. Конечно же Трей Паркер и Мэт Стоун, к примеру, критиковали «Гриффинов» за то, что те слишком полагаются на гэги, что не имеет к данной истории никакого отношения (Gillespie, Walker, 2006). Кроуфорд продолжает настаивать, что в основе радости, которую приносят «Гриффины», лежит их эстетическая деконструкция.
В то же время эстетическая функция интертекстуальной игры в «Сообществе», равно как и использование в сериале пародии и пастиша, ничем не напоминают деконструкцию. Скорее уж они служат для эстетизации стремления персонажей к дружбе и общности. Возьмем, например, эпизод «Современная американская домашняя птица» (21:1). В целом он, в той или иной степени, представляет собой пастиш на «Славных парней» (Мартин Скорсезе, 1990) – от (застывших) кадров и перемещений камеры до ду-воп музыки и закадрового голоса. Сюжет вращается вокруг такой глупой темы, как «куриные пальчики», которые в студенческом кафетерии пользуются огромной популярностью и быстро заканчиваются. Чисто в духе «Славных парней» наша учебная группа берет процесс приготовления и раздачи куриных пальчиков под свой контроль, превращая его в операцию, типичную для черного рынка. Как утверждает Эбед, чей голос вещает за кадром, «наша группа контролирует весь кампус; нашу группу контролируют куры, а кур контролирую я». Однако не все счастливы оттого, что Эбед получил такую власть в качестве лидера в приготовлении куриных пальчиков. Джефф, неформальный лидер данной учебной группы, начинает саботировать действия Эбеда. В итоге и тот и другой неизбежно теряют авторитет, а сюжет принимает неожиданный оборот, живописуя совершенно реальную и ничем не приукрашенную картину борьбы Эбеда с нераспознанным в его случае синдромом Аспергера. Эбед и Джефф на пару переживают очень трогательный момент, углубляющий взаимоотношения персонажей и те чувства, которые они питают друг к другу. Как следствие то, что поначалу казалось лишь очередным пастишем на «Славных парней», возвышается, превращается для Эбеда в инструмент развития характера и выдвигает на первый план его борьбу за то, чтобы жить, контактируя с другими людьми. По сути, данный эпизод также находит отклик и на более общем уровне, представляя и тематизируя борьбу за то, чтобы войти в подлинный контакт с другими людьми и стать членом общества, что позволяет установить эмоциональную связь со зрителем.
Выражение в «Сообществе» эмоций и аффекта через пародию и пастиш, что отличает этот сериал от «Гриффинов», вероятно, более заметно в анимированных эпизодах ситкома. В серии «Настольный футбол и ночной отпор преступности» (3:9) присутствует подобный анимированный видеоряд, в котором Джефф и Ширли играют в настольный футбол, чтобы преодолеть детские эмоциональные травмы, обусловленные тем, что Джеффа постоянно били, а Ширли сама без конца дралась. Когда в игре наступает кульминационный момент, сцена сменяется анимацией и Джефф с Ширли, играя в настольный футбол, переносятся на горную вершину, изображенную в драматическом ключе японского аниме. Эти анимационные кадры тут же визуализируют эмоциональную драму, подчеркивая каждую эмоцию и каждый гневный крик, позволяя зрителю дистанцироваться от человеческих «я» персонажей. Аналогичным образом в серии «Неподконтрольное Эбеду Рождество» (11:2) Эбед получает возможность справиться со своими чувствами к отсутствующей матери, когда вместе с другими персонажами превращается в анимированную фигуру и переносится в ностальгическую, фантастическую, сказочную зимнюю страну, давая понять, что ему, чтобы двигаться вперед, сначала надо вернуться назад. В «Планировании цифрового имущества» (3:20) члены группы превращаются в восьмиразрядных анимированных игровых героев и помогают Пирсу одержать победу в игре, которую его отец перед смертью сделал в качестве этакой битвы за наследство. В ходе игры Пирс и помощник отца, как оказывается его брат, приходят к согласию во всем, что касается покойного родителя. Анимированные кадры представляют существенный интерес, прерывая действие и заставляя зрителя дистанцироваться от актеров во плоти. Анимация и в самом деле способствует некоему подобию магического реализма, но здесь этот магический реализм, в отличие от «Гриффинов», не функционирует в качестве деконструкции. Выбор анимационного стиля визуализирует и акцентирует эмоциональные состояния героев, равно как и затронутые в данном эпизоде темы. Одновременное использование анимации создает эстетическое расстояние, равно как и пространство, в котором устанавливаются истинные эмоциональные взаимосвязи. Таким образом, использование в «Сообществе» пародии и пастиша нельзя считать бессодержательным и пустым. Этот прием скорее придает сериалу эмоциональный реализм и смысл. И если, как утверждает Джеймисон, главной характеристикой эстетики постмодерна являются бессодержательность и пустота, то «Сообщество» никак нельзя относить к постмодерну.
Но если использование в «Сообществе» пастиша, пародии и иронии не имеет к постмодернизму никакого отношения, то этот сериал следует концептуализировать в контексте явления, пришедшего на смену постмодернизму, то есть метамодернизма. Вермюлен и ван ден Аккер утверждают, что мы подошли к моменту, когда постмодернизм больше не может объяснить некоторые тенденции в искусстве и культуре. В частности, их трактовка иронии, по-видимому, хорошо подходит для описания использованной в «Сообществе» эстетики. Они пишут: «Метамодернистская насмешка внутренне связана с желанием, тогда как постмодернистская насмешка внутренне связана с апатией» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010, 10). В «Сообществе» использование пародии, пастиша и интертекстуальной игры не наделяется чертами ироничного понимания, в то же время, поскольку интертекстуальность и ирония после долгих десятилетий постмодернизма приобрели столь распространенный характер, наше стремление к общению с другими, к аффекту, к чувствам искренности и сопереживания должны находить свое выражение через пародию и пастиш поп-культуры.
Анализ использования стиля в «Сообществе» показывает, что комическая чувственность метамодерна не столько представляет собой вопрос отличительного стиля, сколько определяется тональностью юмора и значением задействованных в нем стилистических троп. Таким образом, метамодернистский ситком, вероятно, особенно характеризуется специфической комической тональностью. Следовательно, чтобы концептуализировать этот сдвиг в жанре ситкома, теперь мы обратим внимание на смену тональности, сравнив два внешне очень схожих, но по сути совершенно разных сериала и концептуализируем их более широко в контексте истории юмора и исполнения ситкома.
В комедийном шоу «Забавные разговоры» (2011) на HBO есть один любопытный момент, когда четыре всемирно известных комика (Рики Джервейс, Крис Рок, Джерри Сайнфелд и Луи Си Кей) обсуждают свои комедии, карьеру и юмор. Джерри Сайнфелд пересказывает одну из своих любимых шуток Луи Си Кея. Тот в ужасе смотрит на него и заключает: «Это всецело версия Сайнфелда. По сути, ты ее отполировал». Если оставить в стороне специфику данной конкретной шутки, можно сказать, что этот небольшой эпизод удивительным образом иллюстрирует фундаментальные различия между комиками как исполнителями и авторами шуток, а по сути и как представителями различных направлений в комедии.
Джерри Сайнфелд начинал в конце 1970-х годов в качестве нью-йоркского стендап-комика, а потом постепенно превратился в одного из самых влиятельных комиков мира. Пиком его карьеры стал ситком «Сайнфелд» (NBC, 1989–1998). Сайнфелд создал уникальный комичный голос, базирующийся на его юморных наблюдениях за глупостями, с которыми приходится сталкиваться в повседневной жизни большинству белых американцев, живущих в городах и принадлежащих к среднему классу, таким образом сотворив комедийный дискурс ни о чем. Любопытно, что десятилетие спустя Луи Си Кей совершил аналогичное восхождение от комедийных клубов Нью-Йорка до мира телевизионных ситкомов. Однако его юмор, хоть и тоже наблюдательный, представляется более личным, прямым, острым, а в чем-то может даже и трагичным. В данной главе мы сопоставим стили игры как часть комедийных направлений этих двух ситкомов, отнеся их к различным историческим лагерям с разной температурой общества, в итоге идентифицировав в качестве представителей постмодернистской и метамодернистской юмористических тональностей, соответственно.
Можно или нельзя описывать «Сайнфелд» как ситком, определяющий 1990-е годы, представляется довольно скучным аргументом. Вместо этого более уместно включить его в череду таких форматов, как «Фрейзер» (NBC, 1993–2004), «Друзья» (NBC, 1994–2004), «Шоу Ларри Сандерса» (HBO, 1992–1998), «Все любят Рэймонда» (CBS, 1996–2005), «Уилл и Грейс» (1998–2006) и «Симпсоны» (FOX, 1989 – наст. время), которые с успехом иллюстрируют дух времени 1990-х годов и представляют собой расцвет ситкомов на американском сетевом телевидении до наступления эры цифрового вещания. Например, блок шоу NBC, который шел по четвергам в прайм-тайм под рекламным слоганом «Не пропусти!» (1981–2014) и предлагал эпизоды из различных ситкомов в рамках единого телевизуального текста, можно считать одним из самых успешных примеров привязывания аудитории к определенному графику телепрограмм. В то же время заслуга «Сайнфелда» заключается в том, что это шоу выделило отдельный тип юмора, весьма любопытным образом противоречащий базовым правилам, посредством которых публику пытаются привязать к формату ситкома, и, как следствие, установило постмодернистское понятие циничной отстраненности.
В этом шоу мы обнаруживаем стендап-комика Джерри Сайнфелда, играющего экранную версию самого себя, а также его друзей Джорджа (Джейсон Александер), Крамера (Майкл Ричардс) и Элейн (Джулия Луис-Дрейфус). Персонажи становятся героями различных сюжетов и занимаются на первый взгляд бессмысленными делами, обусловленными городской жизнью обитателя Манхэттена. Среди этих сюжетов есть и весьма запоминающиеся, в том числе состязание в том, кто дольше всех сможет воздерживаться от мастурбации («Состязание», 11:4), встреча с торговцем супами, которому очень нравится командовать другими («Нацистский суп», 6:7), нервное ожидание за столиком в ресторане, представленное в режиме реального времени («Китайский ресторан», 11:2), или же отчаянные поиски автомобиля, припаркованного на многоуровневой стоянке в торговом центре («Крытая парковка», 6:3). Эти сюжетные линии обрамляют изречения Джерри Сайнфелда, выполняющего свои рутинные обязанности стендап-комика, зачастую на темы, затронутые в данном эпизоде.
Серии шоу последовательно создавали функциональный мир, в котором могли бы существовать его персонажи. Однако «Сайнфелд» не намеревался ни собрать максимально возможную аудиторию, ни взывать к самому низкому знаменателю юмора ситкома. По сути, как предполагает Херд, «это шоу активно противилось популярности и даже открыто вызывало неодобрение канала, красноречиво презирая прочно установившиеся условности ситкома, которые руководители канала считали индикаторами коммерческого успеха» (Hurd, 2007, 763). Причем делало это, не желая потакать многочисленным возможностям нарративов мыльных опер. Хотя Джерри и Элейн в прошлом состояли в романтических отношениях, ни нарратив в целом, ни какая-то отдельная сюжетная линия не пытаются вновь их соединить, в отличие, скажем, от Росса и Рэйчел в «Друзьях», причем они, судя по всему, в действительности счастливы, что больше не вместе («Записка», 1:5, «Манго», 1:5). Более того, любые романтические отношения главных героев, по-видимому, являются единственно целью для насмешек или же служат полем битвы для причуд, волнений и тревог персонажей: от длинной череды странных свиданий Крамера – в «Пышной рубашке» он встречается с женщиной, которая «слишком тихо говорит», в «Вонючей машине» превращает лесбиянку в гетеросексуалку, в «Пироге» ухаживает за дамой, единственной отличительной чертой которой являются длинные ногти, – до злополучной связи Джорджа со Сьюзен, которая приводит к ее смерти («Приглашения», 24:7), и описания родителей Джерри, чей образ в первую очередь представляет собой пародию на еврейских пенсионеров из Флориды. Как предполагает О’Брайен, «“Сайнфелда” определяет череда отказов. Романтическая любовь в этом случае даже не вариант» (O’Brien, 1997, 13).
В отличие опять же от «Друзей» этот сериал не обязательно делает выбор в пользу подхода, который можно описать как «друзья вместо семьи либо партнеров». Скорее он представляет главных героев в виде группы неврастеников, случайно оказавшихся вместе и, в силу лени либо комфорта, не желающих ни вступать в отношения с другими людьми, ни развиваться в социальном или психологическом плане. Конечно, здесь можно сказать, что этот аспект главным образом является результатом эллиптического характера жанра, который запрещает героям познать личностное развитие и рост.
Здесь есть еще одна сторона, которая сводится к тому, что сериал старается избегать более глубокой эмоциональной привязанности аудитории и не поощряет серьезного интереса к сопереживанию героям (главным и второстепенным) – так называемый аспект холодной игры. Милс в попытке создать теорию исполнения в ситкоме намекает на этот феномен, признавая, что (Mills, 2005, 92):
Я считаю, что «Сайнфелда» практически нельзя смотреть и знаю, что, заявляя это, нахожусь в меньшинстве. В то же время моя личная проблема с этим шоу не имеет ничего общего ни с политикой, ни с местом действия, ни с персонажами, ни с каким-либо другим из целого ряда факторов; просто мне сериал кажется плохо сыгранным, с чрезмерным рвением, на фоне чего создается впечатление, будто он слишком уж рьяно пытается доказать, что это смешно.
Несмотря на то что в общем налицо тенденция обвинять Джерри Сайнфелда, в частности, в «плохой» или «вялой» игре в сериале (по сути, существует множество веб-сайтов, посвященных тенденции «хоронить» те или иные сцены и с неподдельным смехом реагировать на шутки в исполнении его партнеров по шоу), концепцию игры в «Сайнфелде» уместнее соотносить с постоянным стремлением выдвигать на первый план шутки и их кульминационные моменты, но никоим образом не с истинным представлением персонажей или их поведения. Посредством этого создается «стиль холодной игры», отражающий отстраненность и цинизм комедийного направления, к которому принадлежит данный ситком. Таким образом, «Сайнфелд» предназначался аудитории 1990-х годов, в потенциале осознающей «бессмысленность» повседневной жизни и с помощью этого сериала способной примирить свое фрагментированное, постмодернистское существование с типичным режимом работы ситкома в прайм-тайм по телевизору. По словам Херда (Hurd, 2007, 771):
Мир «Сайнфелда» эстетичен, значение в этом мире заключается в каждом из хорошо сделанных эпизодов и тематического отрицания в шоу мира работы, с которым неразрывно связаны зрители. Вместо того чтобы ежеминутно критически разбирать «реальный мир», что часто предлагают дискуссии о смысле «отсутствия чего-либо», «Сайнфелд» превращает все в юмор.
Таким образом, «Сайнфелд» в действительности утопает в постмодернистской ироничной апатии, при которой юмор главным образом основан на наблюдении, дистанцирован, в высшей степени оценочен и сам по себе часто служит некоей цели.
Если юмор в «Сайнфелде» можно назвать «холодным», то мы утверждаем, что юмор «Луи» (FOX, 2010 – наст. время) хоть и берет свое начало в холодном мире, но исполняется все же тепло. На сегодняшний день Луи Си Кей создал два формата ситкома: «Луи» и «Счастливчик Луи» (HBO, 2006). «Счастливчик Луи», продержавшийся всего один сезон перед тем, как его сняли с эфира, попытался объединить в себе традиционный мультикамерный вид и съемку перед живой аудиторией со взрослыми темами и языком. «Луи», вторая попытка Си Кея в данном жанре, оказалась более успешной. Задача сравнить комедийные дискурсы этих двух ситкомов Си Кея, чтобы определить, почему его первая попытка найти свою аудиторию потерпела провал, сама по себе довольно интересна, но выходит за пределы данной главы. В этой части мы сопоставим эстетику, нарратив и стиль исполнения «Луи» с проведенным выше анализом «Сайнфелда».
«Луи» представляет собой гибридный ситком, снятый одной камерой. Гибридный ситком отказывается от традиционных, универсальных черт комедии положений, таких как закадровый смех, мультикамерная съемка и театральное художественное окружение. На эстетическом, нарративном и исполнительском уровне он успешно заимствует наработки других жанров, таких как телевизионная драма, мыльная опера и реалити-шоу. На первый взгляд «Луи» выглядит родным братом «Сайнфелда». Луи Си Кей играет экранную версию самого себя – успешного стендапкомика и разведенного жителя Нью-Йорка, на попечении которого находятся две дочери. В шоу присутствует несколько второстепенных персонажей, в первую очередь его дочери и друг, время от времени появляется Памела (Памела Эдлон) – предмет его любовных устремлений. В сериале также принимают участие такие герои, как его брат Робби (Роберт Келли), агент Си Кея Даг (Эдвард Гелбинович), выглядящий поразительно молодо, и его бывшая жена Джанет (Сьюзен Келечи Уотсон), хотя постоянными персонажами ситкома их назвать нельзя. Фабулы и сюжетные линии развиваются не по прямой, эпизоды вместо этого фрагментированы, состоят из кусочков и видеорядов в соответствии с драматургией стендап-комедии. Как и в «Сайнфелде», большинство эпизодов сопровождают выступления Луи Си Кея в комедийных клубах. В то же время «Луи» представляет собой не столько шоу «ни о чем», сколько беллетризованные попытки самого Си Кея примирить два аспекта его индивидуальности – отца, в одиночку воспитывающего двух дочерей, и стендап-комика. Рассмотрение этого вопроса является специфической чертой различных метанарративных комментариев в мире комедии, особенно если учесть, что многие современные комики играют сценические версии самих себя.
На эстетическом уровне «Луи» значительно отходит от традиционных ситкомовских черт «Сайнфелда»: вместо закадрового смеха или стиля съемки одной камерой «Луи» выбирает замысловатую смесь капризов мокьюментарного кино и кинематографической мизансцены более поздних фильмов Вуди Аллена (одним из редакторов сериала является Сьюзен Морс, постоянный редактор Аллена). В определенном смысле вводный видеоряд сериала замечательно резюмирует эту дихотомию: на нем Луи Си Кей идет на работу, выходит из метро на станции «Washington Square», идет по улицам Челси, хватает по пути кусок пиццы и спускается по лестнице в «Комедийный подвал». Поведение Си Кея отличается пассивностью и задумчивостью, может даже усталостью от мира, и противоречит жизнерадостной общительности, которую в своем сериале демонстрирует Джерри Сайнфелд. Аналогичным образом музыкальная композиция, представляющая собой воспроизведение популярной в 1970-х песни Йена Ллойдса «Братец Луи» (цитата из стихов: «Луи, Луи, Луи, ты будешь плакать/Луи, Луи, Луи, ты умрешь!»), задает меланхоличный, зачастую даже летаргический тон сериала, еще больше отдаляя его от хлесткой радости «Сайнфелда».
Хотя и «Сайнфелд», и «Луи» выводят на сцену один и тот же мир – жизнь стендап – комика в Нью-Йорке, – описания этого мира в обоих случаях значительно разнятся. Если события, происходящие с персонажами «Сайнфелда», характеризуются эксцентричностью ситкома, а в сериале присутствует множество героев, которые, главным образом, становятся мишенью для циничных, отстраненных насмешек Джерри и его друзей, то мир «Луи» составляет суровая реальность в виде нью-йоркских улиц и квартир, равно как и обшарпанное закулисье комедийных клубов, посещаемых «настоящими» людьми. Тональность сериала определяется чувствами главного героя, который, с одной стороны, сомневается и даже ненавидит себя, с другой – отчаянно стремится к любви и человеческой доброте.
Возвращаясь к нашей аналогии в отношении температуры жанра ситком, можно сказать, что «Луи» является поразительным примером того, что Миллс определяет как переключатель между серьезной и комичной манерой исполнения ситкома, утверждая, что «исполнение в ситкоме нельзя назвать чисто комическим; подобно любому другому комическому исполнению, будь то театр, стендап, кинематограф или радио, оно использует различные интерпретативные методы» (Mills, 2005, 90). Чтобы проиллюстрировать, насколько далеко заходит «Луи» в своем желании продемонстрировать серьезную манеру исполнения и ее влияние на комедийную тональность шоу, мы хотели бы привести фрагмент из серии «Эдди» (9:2). В этой ситуации Луи сталкивается со своим старым другом и коллегой, комиком Эдди (Даг Стэнхоуп), с которым они не виделись много лет. Оба когда-то начинали как молодые комики, но потом Эдди позавидовал успехам Луи и порвал с ним все отношения. Теперь он возвращается и предлагает Луи прокатиться ночью на машине. Вскоре Луи понимает, что в действительности Эдди дошел до предела: стал алкоголиком и живет в автомобиле. Когда они останавливаются у небольшого клуба, где у микрофона могут выступить все желающие, Эдди решает поучаствовать в этом шоу и действительно выдает несколько смешных шуток, но когда они идут обратно к машине, а на заднем плане маячит Бруклинский мост, Эдди признается Луи, что подумывает свести счеты с жизнью. Он позволяет себе шумную тираду, пропитанную жалостью к себе, и заявляет: «Я ничего не хочу. Мне никто не нужен. И это самое плохое. Когда желания пропадают, это паршиво». Луи, явно взволнованный всей этой встречей, произносит монолог, рассуждая в нем о неудачах Эдди и общих представлениях о жизни:
Хрен тебе в глотку, старина. У меня есть свои резоны жить. Я упорно пахал, пытаясь их постичь, и не собираюсь просто взять и выложить тебе на тарелочке… Тебе нужен повод жить? Попей водички, поспи немного, а утром встань и попытайся опять, как все остальные… Знаешь, ты вывалял меня во всем этом дерьме… (В этот момент их разговор прерывает громко ссорящаяся парочка.) Слушай, что я тебе скажу… Я… Мы не виделись двадцать лет, и ты совершенно прав – я не самого высокого о тебе мнения… Надеюсь, ты не покончишь с собой… В самом деле надеюсь… Но мне надо домой. Утром надо будет отвезти девочек.
В соответствии с фрагментированной природой сюжета данного эпизода Луи Си Кей, до этого момента исполнявший свою роль с позиций пассивного наблюдателя, помимо прочего старательно изображая, как его экранный герой борется с желанием пить из бутылки слишком много дешевого пойла – своеобразный, но все же ситкомовский момент, – переключается на серьезную манеру исполнения и ведет своего персонажа по пути, немыслимому для данного жанра всего несколько лет назад, выдавая тираду, вызывающую замешательство оттого, что у него в это время и в этом месте могут быть такие мысли. По сравнению с апатией Эдди (и «Сайнфелда») «Луи» переполняет объективное желание жить. Как однажды заметил телекритик Джеймс Поневозик (Poniewozik, 2011):
Как было бы легко сделать эту сцену поучительной. Как было бы легко снизить ставки, ослабить напряжение, убедиться, что Эдди действительно не сведет счеты с жизнью в каком-нибудь паршивом мотеле в штате Мэн. Но Луи не отвергает мысль о том, что это смертельно опасный момент, и приводит аргументацию в пользу жизни в злой, пьяной и несовершенной с точки зрения человечности манере.
Такого рода игра, отказывающаяся жертвовать внутренними конфликтами и противоречиями того или иного персонажа ради смеха и шутки (в отличие от более постмодернистского «Сайнфелда») и в первую очередь преследующая цель изобразить истинные эмоции реальных людей, названа нами «теплым стилем исполнения» и представляет собой черту метамодерна.
По нашему убеждению, переход от холодного к теплому стилю исполнения означает сдвиг от тональности и чувственности постмодерна к тональности и чувственности метамодерна. «Сообщество» и «Луи» представляют более теплую тональность юмора, которую мы могли бы назвать метамодернистской. Метамодернистская тональность юмора, по всей видимости, включает в себя некое восприятие, видение мира и уподобляется метамодернистскому дискурсу, который, «вдохновляясь современной наивностью, пусть даже наполненной постмодернистским скептицизмом, сознательно посвящает себя невозможной возможности» (Vermeulen and van den Akker, 2010, 5).
Это чувство – а вместе с ним постоянные колебания между наивностью и скептицизмом, равно как и приверженность невозможной возможности, – особенно обнаруживается в шоу «Парки и зоны отдыха», выпущенном NBC, созданном Грегом Дэниелсом совместно с Майклом Щуром и признанном критиками мокьюментарной комедией. Сюжет вращается вокруг жизни сотрудников Департамента парков и зон отдыха небольшого вымышленного городка Поуни в штате Индиана. В течение шести сезонов у зрителей была возможность следить за тем, как главная героиня, преданная своему делу чиновница Лесли Ноуп (Эми Полер), занимающая должность заместителя директора Департамента парков, боролась за то, чтобы засыпать яму и превратить ее в парк, организовывала Фестиваль урожая, баллотировалась в городской совет и стремилась сохранить место в нем под угрозой отзыва мандата.
На фоне других комедий «Парки и зоны отдыха» выделяются акцентом не только на основной группе коллег, но и на политическом процессе в городке Поуни. Сосредоточивать внимание на политических явлениях целого города – для ситкома явление уникальное, обычно его сюжет вращается вокруг семьи, нескольких друзей или же офиса. Действие в ситкоме, как правило, развивается в домашнем или профессиональном окружении; таким образом, вымышленный мир ситкома ограничивается одной или несколькими семьями, в том числе семьями друзей или же профессиональным окружением семьи (Mills, 2009). Персонажи зачастую взаимодействуют лишь в своем узком кругу, порой к ним присоединяются второстепенные герои и приглашенные звезды. «Парки и зоны отдыха» с их акцентом на местной администрации отличаются уникальным, всеобъемлющим взглядом на мир. Щур даже нередко сравнивает свой ситком с экспансивной общественно-политической городской драмой «Прослушка» (HBO, 2002–2007), особенно в том, что касается масштаба (см.: Rosenberg, 2012). Как и в «Прослушке» бюрократия в «Парках и зонах отдыха» изображается сюрреальной, иррациональной – как сказал бы свободомыслящий босс Лесли, огромной, но пустой тратой денег. В то же время в отличие от «Прослушки» чиновники и народные слуги в «Парках и зонах отдыха» представлены не только искренними, но и где-то положительными.
Возьмем, к примеру, эпизод «Сладкоежка» (15:2). Департамент парков и зон отдыха заключает сделку с местной фабрикой по производству сладостей «Сладкоежка» и намерен начать продажу ее питательных батончиков в палатках. Но когда выясняется, что в этих питательных батончиках нет ничего, кроме кукурузного сиропа с высоким содержанием фруктозы, в силу чего они очень вредны для здоровья, Лесли со своей подругой, медсестрой Энн (Рашинда Джоунс), пытаются остановить сделку, устраивая в городе митинг с целью проинформировать жителей об угрозе их здоровью. Однако во время митинга они узнают, что обитатели Поуни безмерно рады поглощать сахар, после того, как один из них говорит: «Если сахар настолько вреден, то почему Иисус сделал его таким приятным на вкус?» Даже когда Лесли и Энн объясняют, насколько пагубны эти питательные батончики, жители города все равно голосуют за то, чтобы разрешить «бездушной корпорации “Сладкоежка” набивать животы их детей сладкой “дрянью”». После поражения Лесли говорит: «Мы свое дело сделали и людей в известность поставили, большее нам не под силу».
Жители Поуни нередко сотрясают идеалистическую душу Лесли, но она все равно продолжает свою борьбу во благо обитателей города, хотят они того или нет. Сюжетная линия шестого сезона, в котором рассерженные горожане хотят отозвать ее мандат члена городского совета, потому что она, помимо прочего, сражается за запрет огромных банок с газировкой, подчеркивает это особенно красноречиво, ведь Лесли сражается в интересах горожан, хотя в конечном счете теряет работу. От постмодернистских «Гриффинов» и «Сайнфелда» метамодернистские «Парки и зоны отдыха», «Сообщество» и «Луи» отделяет различие в чувственности, задающее тональность юмора и стиля.
Постмодернизм нередко ассоциируется со смертью смысла и великих нарративов, с неверием в разум и прогресс, причем на смену идее линейного прогресса приходят деконструкция, ирония, ностальгия и нигилизм. В конце 1980-х эта чувственность впервые нашла воплощение в череде таких ситкомов, как «Женаты… с детьми» (FOX, 1987–1997), «Розанна», «Симпсоны» и, в конце концов, в совершенно холодных «Сайнфелде» и «Гриффинах». Персонажами «Сообщества», «Парков и зон отдыха» и «Луи», по-видимому, движет менталитет типа «все катится в тартарары, но мы, по крайней мере, попытались». Больше всего это заметно в «Парках и зонах отдыха» по причине масштабности и акцента на политике, хотя та же особенность прослеживается и в «Сообществе», особенно если посмотреть, как в конце каждого сезона персонажи помогают друг другу создать маленькое сообщество. То же можно увидеть и в «Луи», главный герой которого выглядит жестким и упрямым, но при этом теряет то девушку, то работу, хотя и старается быть хорошим комиком, другом, бойфрендом, любовником и отцом. Персонажи Эдди и Луи в рассмотренной выше сцене, по всей видимости, представляют собой идеальное воплощение чувственности постмодерна и чувственности метамодерна, соответственно. Если Эдди утратил все желания, то и Луи тоже упорно искал «резоны жить», однако он знает, что завтра нужно будет отвезти девочек. Эти персонажи, похоже, определяются их приверженностью невозможным возможностям.
Отслеживать тенденции в ситкоме – дело трудное, и причина тому заключается в огромном разнообразии (нередко конфликтующих между собой) форматов, стилей, температур и типов чувственности, которые характеризуют как историю жанра, так и современный американский ситком. Комедии, которые мы изучаем в данном случае – «Парки и зоны отдыха», «Луи» и «Сообщество», – являются современниками других, в числе которых можно привести выдержанную в духе «Сайнфелда» «Лигу» (FX, 2009–2016); многие традиционные ситкомы, снятые несколькими камерами, такие как несколько «прохладный» «Два с половиной человека» (CBS, 2003 – наст. время) и более теплый «Теория Большого взрыва» (CBS, 2007–2019), цинично «холодный» анимационный ситком «Спецагент Арчер» (FX, 2008 – наст. время) и более теплый «Бургеры Боба» (FOX, 2010 – наст. время), а также «теплые» мокьюментарные ситкомы, такие как «Американская семейка» (ABC, 2009 – наст. время). Однако «Сообщество», «Луи» и «Парки и зоны отдыха» выделяются на их фоне балансированием, постоянными колебаниями между пародией и искренностью, апатией и желанием, наивностью и скептицизмом. Сдвиг тональности от холода «Гриффинов» и «Сайнфелда» к теплу «Сообщества», «Луи» и «Парков и зон отдыха», равно как и их отличительные представления о мире и дискурсе, указывают на то, что сдвиг в тональности приобрел общепринятый характер. «Парки и зоны отдыха» в 2015 году закончились, «Луи» взял паузу, но их наследие в описанных выше примерах нашло своих продолжателей. Акцент «Парков и зон отдыха» на человеческом идеализме продолжается в ситкоме «Бруклин 9–9», где полицейские представлены в виде идеализированных версий – истинных слуг народа. Сериал «В лучшем мире» в этом плане идет еще дальше, сосредоточиваясь на загробной жизни. Ответ на вопрос о том, что такое хороший человек, вероятно, сводится к тому, что хороших людей на самом деле нет, есть только ущербные, старающиеся делать все от них зависящее. Стремление Луи к истинным взаимоотношениям с другими людьми продолжается в сериале «Все к лучшему», зрители которого следят за перипетиями повседневной борьбы одинокой матери и стареющей актрисы в исполнении Памелы Эдлон, а также в «Раз, Миссисипи», в котором Тиг Нотаро возвращается в родной город после внезапной смерти матери. Как и «Луи», эти сериалы сосредоточены на чувствах в повседневных ситуациях, таких как смерть родственника или нелегкая жизнь родителя, в одиночку воспитывающего ребенка, что способствует аффективному ощущению «жизненности», которого лишены постмодернистские ситкомы.
Эти комедии положений относятся к категории метамодернистских, потому что отходят от специфической культурной логики западного капиталистического общества (ван ден Аккер, Вермюлен, наст. изд.), в рамках которой ситкомы в качестве телевизионного развлекательного продукта соединяют в себе способ производства с ярко выраженной мокьюментарной эстетикой и акцентом на повседневной жизни. Именно здесь возникает столкновение между иронией и аутентичностью, примиряя зрителя со сложными и ущербными, но, в конце концов, симпатичными персонажами.
Войти с помощью соц. сетей: