Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
В 2009 году Мортимер, с одной стороны, не совсем литературно, с другой – несколько полемично заявил, что «автофикшен на данный момент представляет собой средоточие и передний край, и никаких признаков того, чтобы он отказывался от своего показного превосходства, не наблюдается» (Mortimer, 2009, 22). Аналогичным образом Рэк говорит о так называемом «буме мемуаров», связывая его с периодом, приблизительно охватывающим первое десятилетие XXI века (Rak, 2013, 3). Современную тенденцию к жизнеописаниям можно трактовать двояко. С одной стороны, можно считать, что работы такого рода раздувают эго и превозносят индивидуализм (см.: Benn Michaels, 2013). В этом контексте бум жизнеописаний способствует явлению, названному Пайном и Гилмором (Pine, Gilmore, 2011 [1999]) «бережливостью опыта», при которой личный опыт является полезным товаром и бесценным рыночным инструментом. Из чего следует, что само понятие субъективности кооптируется в качестве инструмента позднего капитализма (и в более широком смысле неолиберального постмодернизма), а это означает, что значимый потенциал личного опыта, эмоций и субъективной идентичности разрушается, заменяясь вымышленным, коммерческим подлогом.
Но подобное толкование представляется неудовлетворительным по трем пунктам. Во-первых, оно базируется на неизбежном доминировании «я», а не на особенностях самооценки в современных жизнеописаниях. Если игнорировать этот момент, то любые случаи жизнеописаний можно считать напрасными проектами, независимо от их контента или историко-культурного обоснования. Во-вторых, интерпретация жизнеописаний в качестве основной формы постмодернистского индивидуализма отдает предпочтение пишущему субъекту в ущерб читателям. Бенн Майклз, к примеру, предполагает, что стремление к «правде о случившемся как верное отношение к истине» (Benn Michaels, 2013, 922) не является главным мотивом чтения мемуаров. Иными словами, читатели хотят, чтобы им сказали, что именно они должны ощущать по отношению к тому или иному событию – в этическом, социальном и политическом отношениях, – а это приводит к подмене их истинных чувств. Два этих недочета укрепляют постмодернистские представления о субъективности, в рамках которых герменевтические эмоции представляются невозможными, и любые притязания на истинное значение либо на некое этико-политическое чувство совершенно бесполезны по той простой причине, что в глазах большинства они неизменно производят дешевую и сентиментальную пародию на реальность, единственная функция которой сводится к раздуванию собственной значимости субъекта.
В-третьих, наконец, данный аргумент упускает из виду современный сдвиг, который Джеймисон называет «эмоциональным базовым тоном» (Джеймисон, 2019, 93; Jameson, 1991 [1984], 6), в данном случае имея в виду переход от постмодернистского ощущения конца к «структуре чувства» (Williams, 1979), в которой значимым образом отражаются взаимосвязанные оси историчности, аффекта и глубины. Данная глава рассматривает эту альтернативную трактовку современной автопрозы, связывая процветание данного жанра с метамодернизмом как культурной доминантой. При этом я ступаю на почву в определенном смысле спорную; режим автофикшена, по сути, отождествляется с постмодернистскими и постструктуралистскими проблемами, в частности с фрагментацией субъекта и размыванием онтологических границ между фактом и вымыслом (ср.: Gilmore, 1994; Garber, 1996; Gudmundsdottir, 2003; Saunders, 2010). Я утверждаю, что современная автопроза, включая в себя стилистические тропы постмодернизма, в то же время использует в качестве отправной точки своекорыстную логику постмодернизма. Чтобы продемонстрировать это, я анализирую две работы – «I love Dick» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998]) Крис Краус и «Windows on the World» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004) Фредерика Бегбедера. Проведенный мной анализ показывает, что аффективная логика современных мемуаров по сути своей ситуативна в том смысле, что она беллетризует «я», стремясь позиционировать это «я» в некоем месте, времени и теле. Кроме того, она годится, чтобы представлять истину, какой бы субъективной эта истина ни была.
В следующем разделе я вкратце обрисую описание аффекта модернизма и постмодернизма в том виде, в каком его привел Джеймисон. А потом рассмотрю, что может повлечь за собой позиционированный аффект метамодернизма, базирующийся на постпозитивистских представлениях об идентичности. Представив автопрозу как жанр, я проанализирую два современных романа, используя ситуативность в качестве некоего подобия концептуальной линзы, позволяющей более подробно рассмотреть, как в них представлены субъективность и аффект.
В представлении Джеймисона «исчезновение аффекта» (Джеймисон, 2019, 99; Jameson, 1991 [1984], 10) неразрывно связано с появлением «нового типа уплощенности или нехватки глубины, нового типа поверхностности в совершенно буквальном смысле» (Джеймисон, 2019, 98; Jameson, 1991 [1984], 9). Постмодернистские произведения искусства не выражают никакой герменевтической реальности за рамками представлений, вместо этого являясь «радикально антиантропоморфными» (Джеймисон, 2019, 137; Jameson, 1991 [1984], 34). Репрезентация, человечность и мир в более широком смысле превращаются в «в глянцевую кожу стереоскопической иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины» (Джеймисон, 2019, 137; Jameson, 1991 [1984], 34). Соответственно, постструктурализм и деконструкция сглаживают идентичность и тождественность, устраняя претензии субъекта на референциальность. Как постструктуралистская «смерть автора» (Барт, 1989; Barthes, 1977 [1968]) дискредитирует текстуальность и критическое, в особенности лингвистическое, значение как изначально нестабильное и неопределенное, так и постмодернизм отказывается от идентичности и аффекта, провозглашая «смерть субъекта» (Джеймисон, 2014, 293; Jameson, 1992 [1988], 167).
Для контраста, чтобы продемонстрировать предыдущую концепцию субъективности, Джеймисон ссылается на картину Эдварда Мунка «Крик» (1893). Джеймисон (Джеймисон, 2019, 101; Jameson, 1991 [1984], 11–12) объясняет, что образ кричащей человеческой фигуры не только воплощает в себе аффект в форме «отчуждения, аномии, одиночества, социальной фрагментации и изоляции», но также и:
Само понятие выражения предполагает, собственно, некоторое разделение внутри субъекта, а вместе с ним – и всю метафизику внутреннего и внешнего, лишенной мира боли внутри монады и момента, когда эта «эмоция» – зачастую в своего рода катарсисе – проецируется вовне и экстериоризируется в виде жеста или крика, как отчаянная коммуникация или же внешняя драматизация внутреннего чувства.
Символом выражения, как такового, служит не только кричащая фигура, но также и сам характер полотна: «Отсутствующий крик словно бы возвращается в диалектике петель и спиралей… Такие петли записываются на поверхности картины в виде больших концентрических кругов, в которых звуковая вибрация становится в конечном счете видимой» (Джеймисон, 2019, 104; Jameson, 1991 [1984], 14). Таким образом, характерная поверхность полотна «Крик» и искаженная фигура с разинутым ртом требуют определенного толкования с точки зрения глубины; они экстериоризируют внутреннюю муку как художника, так и изображенной им субъективности модернизма. Такое герменевтическое понимание, в свою очередь, вовлекает зрителя в аффективную взаимосвязь с картиной. По словам Бьюкенена, «конечная истина конструируется зрителем. Эта истина по своей природе не столько онтологическая или эпистемологическая, сколько феноменологическая, то есть истина моего собственного опыта, истина, которую я на собственном опыте познаю, и никоим образом не универсальная истина» (Buchanan, 2006, 91).
В своей работе «Формы аффекта» Бринкема рассуждает о текущем моменте следующим образом: «Есть ли хоть какие-то сомнения в том, что сегодня мы всецело пребываем в Эпистеме аффекта?» (Brinkema, 2014, xi). Хотя ее риторический вопрос уже подразумевает положительный ответ, она продолжает позиционировать нынешний критический поворот к аффекту как «постпостструктуралистскую или антипостструктуралистскую реакцию на выявленные недостатки постпостструктурализма» (Brinkema, 2014, xi). С этой точки зрения, аффективный поворот представляет собой «часть более глобального пробуждения интереса к проблематике воплощения и материальности вследствие пробуждения западной теории XX века, которая для многих была сплошной семиотикой и бессмыслицей, сплошной структурой, лишенной наполнения» (Brinkema, 2014, xi). Подобное пробуждение аффекта либо поворот к нему находит свое выражение в современной автопрозе, где его можно явственно различить. В то же время современные мемуары не отражают откровенного, некритического возврата к аффективной субъективности, определявшей модернизм, не являются полным опровержением постмодернистской дезинтеграции, но представляют собой чередование того и другого. По сути, как отмечает Бринкема, «аффективный поворот в целом перекликается с более глобальным напряжением в явлении, обозначенном “метамодернизмом” в виде “структуры чувства”, которая колеблется между релятивизмом модерна и релятивизмом постмодерна» (Brinkema, 2014, xii).
Полезный, критический дискурс современной субъективности можно обнаружить в критике постпозитивизма, трактующей индивидуальность «одновременно реальной и сконструированной; с одной стороны, они могут быть политически и эпистемологически значимы, с другой – изменчивы, второстепенны и радикально историчны» (Moya, 2000a, 12; см. также: Mohanty, 2000 [1993]; Moya, 2000b). Чтобы поддерживать две эти позиции в напряжении, постпозитивизм впадает в поляризацию. Таким образом, субъективность может включать «структуры привязанностей и чувств, способные обогащать, поучать и нести новые возможности» (Moya, 2000a, 8), при этом выступая в отношении этих привязанностей и чувств с позиций скептицизма и саморефлексии. Исходя из этого, я предлагаю мыслить субъективность и аффект метамодерна как ситуативные. В современном автофикшене изображение субъектов подразумевает, что они стремятся к значимым привязанностям к другим и при этом способны очень остро воспринимать личный опыт, который, в свою очередь, может придавать форму их индивидуальности. В то же время личный аффект не является ни искренним, ни индивидуалистским; его скорее можно назвать ситуативным. Представляемый субъект стремится физически позиционировать свое «я» либо обрести для него основу в мире, включая и взаимоотношения с другими (см. также дискуссии о реляционности: Moraru, 2011; Gibbons, 2016; Timmer, наст. изд.). Таким образом, аффективная субъективность включает в себя постоянные эмоциональные и когнитивные усилия. Хотя ценность приписывается ситуативному личностному и межличностному опыту, в том числе и эмоциональному, индивидуальность также признается как социальная категория, конструируемая субъектами и более масштабными структурами социальной власти.
Посредством этого короткого экскурса я призываю к переосмыслению аффекта и его вывода за рамки субъективности, характеризующей аффект постмодерна. Поскольку метамодернистские представления современного опыта и индивидуальности рассматривались мной в других работах (см.: Gibbons, 2015; Gibbons, 2016), здесь я позволю себе обратиться к двум примерам современного автофикшена. Проведенный мной анализ показывает, что в современном автофикшене мы обнаруживаем не постмодернистское исчезновение аффекта, но скорее его возрождение. Таким образом, представление субъективности в современном автофикшене скорее перекликается с понятием ситуативной субъективности, которую можно считать метамодерном.
Автофикшен недвусмысленно представляет собой форму жизнеописания, объединяющую в себе как факты автобиографии, так и вымысел. Жанр автопрозы не ограничивается единственно литературой; его можно найти в изобразительном искусстве, кинематографе, театре, а также в Интернете (например, см.: специальный выпуск «Image [&] Narrative» под редакцией Masschelein, 2007; Kjellman-Chapin, 2009). Однако доминирует автопроза как форма в литературе. Термин «автофикшен» был введен в обращение в 1977 году французским критиком и романистом Сержем Дубровским, слово появилось на задней обложке его романа «Сын»: «Вымысел абсолютно достоверных событий и фактов, если угодно, автофикшен, доверивший язык авантюры авантюре языка в его полной свободе» (Doubrovsky, 2013, 1; выделение курсивом в оригинале). Данный термин описывал не только собственные произведения Дубровского, но и определенный тренд, родившийся во Франции в 1970-х годах. Первоначально считалось, что эта форма разделяет озабоченность постмодернистов поведением личности и вопросами всякого уникального стиля. Это, например, говорит о том, что «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) Ролана Барта можно считать одним из первых произведений французского автофикшена. Даже сам Дубровский утверждал, что «все это [автофикшен] представляет собой постмодернистскую форму автобиографии» (Doubrovsky, 2013, 2).
Хотя привилегированным статусом автопроза по-прежнему пользуется во Франции, с 1970-х годов она распространилась по всему миру. Так, тот же Дубровский пишет, что «автофикшен: неожиданное и странное слово, использующееся во всем мире» (Doubrovsky, 2013, 1). Кроме того, ширится консенсус, что современная автопроза выражает чувства, выходящие за рамки постмодерна. По мнению Сэдаукс, «нельзя отрицать тот факт, что автофикшен… представляет собой энергичную попытку подхода к понятиям “я” и субъективности в литературе в эпоху множественных кризисов» (Sadoux, 2002, 177, выделение курсивом в оригинале), в то время как Стеджен (Sturgeon, 2014) настаивает, что:
«Я» больше не тонет в системе лжи, паранойи и энтропии в духе Пинчона и Делилло. Аналогичным образом, «я» тоже больше не уносится океаном гиперреальности или нереальности в (бодрийяровском) стиле Балларда. Кроме того, оно не в долгу перед логикой позднего капитализма, а если и в долгу, то лишь отчасти. Вместо этого мы являемся свидетелями появления нового класса мемуарных, автобиографичных, метахудожественных романов – назовем их автофикшеном, – которые игнорируют логику постмодернизма в интересах новых позиций.
А все потому, утверждает Стеджен, что автофикшен «перераспределяет отношения между „я“ и вымыслом; вымысел больше не считается “фальшивкой”, “ложью” либо “притворством”» (Sturgeon, 2014). Стеджен скорее полагает, что автофикшен «избегает целостной истины, отдавая предпочтение дебатам о вымысле ради решения вопроса о том, как жить и как творить» (Sturgeon, 2014). Сами по себе слова Стеджена уже предполагают соответствие современному автофикшену обсуждавшейся выше ситуативной модели аффекта – тем самым он утверждает, что автофикшен, как постпозитивистская позиция и колебательная динамика метамодернизма, нарушает полярные представления об онтологии, самости и истине.
В узком определении автофикшен можно в большей или меньшей степени считать вымыслом, а главный герой или рассказчик в таких текстах носит имя автора. На мой взгляд, автофикшен представляет собой довольно разноликий жанр, включающий в себя не только романы, подпадающие под это строгое определение, но и другие формы, в которых главного героя не нарекают именем автора (например, их могут звать совсем иначе, они могут носить варианты имени автора или же оставаться безымянными), такие как связанные с ею формы автобиографии с элементами вымысла, мемуаров с элементами вымысла или же автобиографической литературы. Примером современного автофикшена в строгом смысле этого термина являются «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» (2001) Дэйва Эггерса, «В незнакомой комнате» (2010) Дэймона Гэлгута, «Шагая в Голливуд» (2010) Уилла Селфа, «Каким должен быть человек» (2010) Шейлы Хети, «Моя рыба будет жить» (2013) Рут Озеки; «22:04» (Лернер, 2015; Lerner, 2014) Бена Лернера и цикл «Моя борьба» (2013 [2009] – ожидается) Карла Уве Кнаусгора. В более широком смысле к автофикшену можно отнести «Вору всякий день хорош» (2014 [2007]) Теджу Коула, «Шанхайские танцы» (2008) Брайана Кастро, «Влюбиться в Венеции, умереть в Варанаси» (2009) Джеффа Дайера, «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера, «Бабах!» (2012) Адама Терлвелла и «Стенолаз» (2014) Нелл Зинк.
В настоящем тексте главным предметом обсуждения являются два примера автофикшена: романы ««I love Dick» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998]) Крис Краус и «Windows on the World» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004) Фредерика Бегбедера. В произведениях этих авторов автофикшен проходит красной линией. Я специально остановилась на этих текстах потому, что, хотя их считают постмодернистскими, мой анализ демонстрирует, что в действительности Краус и Бегбедер отошли от постмодернистской формулировки фрагментированной, выдуманной, текстуальной идентичности и сдвинулись в сторону аффекта метамодерна, в соответствии с которым субъективность связана с внешней реальностью через личный контакт и ситуативность.
Роман «I love Dick» Крис Краус был объявлен «постмодернистскими мемуарами одержимости» (Johnson, 2008). Подобную характеристику нельзя назвать совершенно неверной. Однако книга «I love Dick» выходит за рамки постмодернистской фрагментации и вместо этого представляет собой когнитивные, эмоциональные усилия главной героини, отождествляемой с самой писательницей Крис Краус, которая пытается проникнуть в суть личности, укорененной в индивидуальном опыте и аффективных реакциях. Роман «I love Dick», впервые опубликованный в 1998 году, перепечатанный в США в 2006-м и в Великобритании в 2015 году, стал культовой классикой феминизма. Он состоит из двух частей, первая из которых, «Сцены из супружеской жизни», выполнена в форме записей в дневнике. Открывает роман запись, датированная 3 декабря 1994 года: «Тридцатидевятилетняя Крис Краус, режиссер экспериментального кино, и пятидесятишестилетний Сильвер Лотренже, преподаватель университета из Нью-Йорка, ужинают в суши-баре в Пасадене с Диком_____» (Краус, 2019, 13; Kraus, 2006 [1998], 19). В этом предпосылка всей книги: повествование крутится вокруг нарастающей романтической одержимости Крис другом ее мужа, культурным критиком Диком, после их первой встречи в декабре 1994 года.
Стиль дневника позиционирует повествование в реальном времени. Имена персонажей тоже не случайны. Здесь конечно же налицо ономастическое соответствие между автором и ее героиней Крис Краус, однако изложенные в этой истории факты также служат автобиографической повесткой. Под Диком следует понимать известного теоретика культуры Дика Хебдиджа, а с конца 1980-х по конец 1990-х реальная Краус была замужем за литературным критиком Сильвером Лотренже. Впоследствии Лотренже основал издательство Semiotext(e), первым опубликовавшее роман «I love Dick». Сама Краус отвечала в нем за серию «Прирожденные агенты», в рамках которой публиковалась написанная женщинами проза. В одном из интервью Шварцу и Бальзамо, состоявшемся незадолго до выхода книги «I love Dick», Краус говорила, что эта серия призвана представлять «очень публичное „я“. То самое публичное „я“, которое находит свое выражение во всех этих французских теориях» (Kraus, 1996, 214). «Так, словно это индивидуальное „я“, постоянно врезающееся в мир, существует не только для себя» (Kraus, 1996, 214). Ее описание, отсылающее к французской теории с присущим той акцентом на субъекте от первого лица, занимающем место между личным и публичным, выдает близкое знакомство с французской практикой автофикшена. Кроме того, оно предполагает попытку современных женщин-литераторов претендовать на первое лицо и в более широком смысле на литературную субъективность, причем таким образом, чтобы внутреннее «я» поддерживало контакт с внешним миром.
После встречи с Диком героиня романа Крис непрестанно о нем думает. В форме первой реакции она решает направить энергию своей одержимости на написание рассказа, заменяя в нем Дика на «Дэвида Рэттрея», «отчаянного авантюриста, гения и моралиста» (Краус, 2019, 17; Kraus, 2006 [1998], 23), у персонажа которого тоже есть прототип в реальном мире. Само по себе это рекурсивно напоминает собой постмодернизм: действующее лицо с тем же именем, что у автора, пишет рассказ, базирующийся на уже описываемом событии, и очень прозрачно называет своих персонажей. В действительности значительная часть книги «I love Dick» решительно производит впечатление произведения постмодернизма. Крис рассказывает о своих чувствах к Дику Сильверу, и они вместе начинают писать ему любовные письма, включенные в текст романа. Письма составляются со знанием и пониманием, герои считают их произведениями искусства; вместе с тем они саморефлексивны, потому что комментируют собственный статус связанного с ними проекта (и, таким образом, книги). Сильвер изобретательно пишет, что «эти письма, кажется, формируют новый жанр, нечто среднее между культурной критикой и художественной литературой» (Краус, 2019, 37; Kraus, 2006 [1998], 73).
Дик на письма Крис и Сильвера не отвечает (хотя, как можно понять, говорит с ними по телефону) и, таким образом, появляется в первой части в виде описанного Деррида «следа» (Деррида, 2012; Derrida, 1982), заявляя о себе единственно своим отсутствием. Как следствие, индивидуальность Дика описывается текстуально. В самом деле, в письме, датируемом вторником, 13 декабря 1994 года, Крис и Сильвер пишут: «Прошлым вечером нам показалось, что мы наконец попали в точку, и в каком-то смысле так и есть. Общение с тобой в письменной форме невозможно, ведь тексты, как нам известно, питаются сами собой, превращаются в игру. Остается надеяться только на личную встречу» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998], 73). Несмотря на игривую несерьезность этих писем Дику как сформированной, но не реализовавшей себя индивидуальности, последнее предложение выводит нас за рамки текста. Остроумное замечание о рефлексивной поверхности постмодернистской текстуальности заканчивается утверждением, по большей части указывающим на герменевтическую, межличностную действительность.
Записи в дневнике, обрамляющие письма в первой части, написаны от третьего лица. Таким образом, невзирая на автобиографический характер романа «I love Dick», автор и его героиня – Крис Краус – не столь явно заявляют в тексте о своем присутствии. Ее индивидуальность определяется чувствами к Дику в том виде, в каком они находят свое отражение в письмах, и матримониальными отношениями с Сильвером, выступающим в роли соавтора ее писем. Помимо прочего, данная идея рассматривается и в записи, датируемой 13 декабря 1994 года, в которой фигурируют пространные размышления о том, как следует представлять женскую индивидуальность, особенно в литературном контексте (Краус, 2019, 63; Kraus, 2006 [1998], 71–72):
Поскольку «серьезная» литература по-прежнему предполагает максимально точное запечатление субъективности отдельного человека, считается глупым и непрофессиональным оставлять персонажей второго плана как есть, изменяя только их имена и маловажные черты характера. Современный «серьезный» гетеромужской роман – хорошо замаскированная История Обо Мне Самом, и она так же нещадно истребляет все вокруг, как и патриархат в целом. В то время как главный герой/антигерой откровенно и есть автор, все остальные действующие лица упрощены до «персонажей». Пример: художница Софи Калль появляется в книге Пола Остера «Левиафан» в роли девушки писателя, <…> но в «Левиафане» она показана беспризорным созданием, избавленным от таких причуд, как амбиции или карьера.
Когда женщины пытаются проникнуть в суть этого искусственного самодовольства, попутно называя имена – потому как наши «я» меняются от соприкосновения с другими «я», – нас тут же нарекают суками, клеветницами, порнушницами и дилетантками.
Здесь слова Краус опять же намекают на отход от постмодернистской трактовки субъективности и аффекта. Она ссылается на произведение Пола Остера как на пример «“серьезного”» современного гетеромужского романа», а постструктуралистские игры Остера, в которых он нередко выступает в произведениях в качестве персонажа, тоже хорошо известны. Аргументация Краус сводится к тому, что эта игра, то есть игривые трюки постмодернистской литературы (преимущественно мужской), наносят ущерб в первую очередь (женской) субъективности («все остальные действующие лица упрощены до “персонажей”»). Роман «I love Dick» вместо этого делает акцент на глубине (она хочет «пробиться через это фальшивое зазнайство») и признает, что индивидуальность и субъективность формируются через личный, ситуативный, пережитой опыт («…наши “я” меняются от соприкосновения с другими “я”»).
Комментарии сродни тем, что уже обсуждались, характеризуют роман «I love Dick» как переходный текст, литературное произведение на изломе постмодерна, который в этой поворотной точке движется в сторону чувственности метамодерна. В первой части, едва упомянув несколько межтекстуальных отсылок, Крис спрашивает: «Неужели от аналогии эмоции становятся менее искренними?» (Kraus, 2006 [1998], 70). Этот риторический вопрос намекает на колебания, приписываемые Вермюленом и ван ден Аккером метамодерну – колебания между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна, между надеждой и меланхолией, между наивностью и пониманием, сопереживанием и апатией, единичностью и множественностью, целостностью и фрагментированностью, чистотой и двойственностью» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010, 5–6). Кульминацией первой части является драка Сильвера и Крис. Ее причиной становится личность, индивидуальность: «Кто такая Крис Краус? – кричала она. – Никто! Жена Сильвера Лотренже! Его “плюс один”» (Краус, 2019, 111; Kraus, 2006 [1998], 116). Первая часть заканчивается так:
«Нет ничего окончательного», – сказал Сильвер. «Нет, – кричала она, – ты не прав!» К этому моменту она плакала. «История не диалектична, она фундаментальна! Некоторые вещи никогда не изменятся!»
И на следующий день, в понедельник, тридцатого января, она ушла от него.
Последнее предложение усилено его положением на странице, ему предшествуют две пустые строки, а союз «и» предполагает каузальность: Крис ушла от Сильвера, чтобы переоценить и утвердить свою индивидуальность. Ссылка на историю тоже интригует. Перед этим Крис пишет Дику: «Все истинно и одновременно»; ту же точку зрения выражает и конец первой части (Краус, 2019, 78; Kraus, 2006 [1998], 87). Она предъявляет претензии не только на себя, но и на историю. Подобно индивидуальности, история – не нарративный конструкт, который можно переписывать без конца. Эмоциональная сила взрыва Крис намекает, что история может иметь продолжительные личностные отголоски. В отличие от игривой пластичности постмодернистской не-историчности и не-личностных интенсивностей, история – личная или социальная, включая нашу собственную к ней причастность, – в действительности задает параметры субъективностей и тем или иным образом их формирует.
Затем идет «Часть вторая: все письма – это письма о любви». Записей в дневнике от третьего лица в ней мы уже не обнаруживаем. Таким образом, Крис Краус, как автор и персонаж, обретает свое «я», выступает от первого лица и подписывает письма Дику исключительно своим именем. Поначалу она пишет, что, «я мечусь между сохранением тебя как адресата моих писем и возможностью разговаривать с тобой как с личностью. Может, я просто забью» (Краус, 2019, 122; Kraus, 2006 [1998], 129–30). В итоге вторая часть воспринимается как отход и освобождение от текстуальности и субъективности постмодерна. Явственнее всего это прослеживается, когда Крис размышляет о переменах, произошедших с ней с тех пор, как она не могла писать от первого лица, то есть от имени своего «я» (Краус, 2019, 131; Kraus, 2006 [1998], 138–139):
«…я даже придумала художественную теорию о моей невозможности его использовать. ‹…› поскольку никак не могла поверить в цельность/превосходство Первого Лица (то есть себя самой). Что для создания повествования от Первого Лицо должно быть четкое «я», или амплуа, и отказываясь верить в это, я сливалась с обрывочной реальностью настоящего. А теперь я думаю: ладно, пусть так, нет зафиксированного “я”, но само “я” существует, и помощью письма можно каким-то образом проследить его движение. Что, возможно, текст от Первого Лица так же фрагментарен, как и безличный коллаж, но более серьезен: сближает изменения и раздробленность, сводит все к точке, в которой ты действительно находишься».
Ссылка Краус на «теории искусства» представляет собой кивок в сторону постструктуралистских моделей текста и «я», в то время как ее ощущение «обрывочной реальности настоящего», отрицающей “четкое “я”», призывает рассматривать слова Краус в контексте культурной доминанты постмодерна. Однако ее эмансипация обусловлена осознанием постпозитивистского, ситуативного смысла индивидуальности: «…нет зафиксированного “я”, но само “я” существует, и с помощью письма можно каким-то образом проследить его движение». Следовательно, собственные упражнения Краус в словесности в романе «I love Dick», теперь уже от первого лица, становятся «более серьезными». Она признает фрагментацию как постмодернистское озарение, но все равно пытается (не исключено, что тщетно) интегрировать ее с устоявшимся «я», с необходимостью думать и чувствовать субъективность в стремлении к значимой индивидуальности.
Свидание Криса с Диком, что показательно и красноречиво, тоже происходит во второй части. В конечном счете оно не становится эпической любовной связью, на которую могли надеяться читатели или сама Крис. Но неудача с этой любовной связью все равно приносит пользу, потому что помогает Крис разобраться в своих эмоциях: «женщина не остров-есса. Мы влюбляемся в надежде ухватиться за кого-то, чтобы не упасть» (Краус, 2019, 256; Kraus, 2006 [1998], 257). Даже в заключительных словах Краус в ее последнем письме наблюдается напряжение между иронией и искренностью. Ссылка на знаменитую фразу Джона Донна «нет человека, который был бы как остров» (No man is an island), окрашивает их постмодернистской интертекстуальностью, но они, несмотря на это, все равно настаивают на ситуативной, аффективной привязанности.
Роман Фредерика Бегбедера «Windows on the World» впервые вышел во Франции в 2003 году, перевод на английский появился годом позже. В нем описываются последние моменты жизни посетителей ресторана «Windows on the World» («Окна в мир»), расположенного в Северной башне Всемирного торгового центра, 11 сентября 2001 года. Следовательно, временной интервал для данного нарратива представляется основополагающим, причем как в плане акцентирования внимания на событии, так и в плане структурирования глав книги, каждой из которых соответствует время от 8.30, за пятнадцать минут до того, как в Северную башню врезался первый самолет, до 10.29, когда с момента крушения Северной башни прошла одна минута (Южная башня рухнула в 9.59). В этом отношении «Windows on the World» воскрешают историю и в отличие от постмодернистского отказа от завершения нарратива и сам нарратив, и событие, положенное в его основу, приходят к неизбежному финалу.
Таким образом, роман начинается в 8.30: «Конец вы знаете: все умирают. Конечно, умирают многие, такое случается каждый день. Но эта история необычна тем, что все умрут в одно время и в одном месте. Может, смерть сближает людей?» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 1). Данный риторический вопрос поднимает еще одну важную проблему романа – идею коллективной памяти, скорби и совместного аффекта. Структурная метафора в «Windows on the World» тоже связана с аффектом, ведь повествование в главах попеременно ведут два рассказчика: внетекстовый аналог автора Фредерика Бегбедера, пишущего о событиях 11 сентября 2001 года в расчете на определенный эффект, и Картью Йорстон, разведенный техасец, пришедший в ресторан «Windows on the World» вместе со своими сыновьями Джерри и Давидом. С учетом этого можно сказать, что в книге смешаны жанры: если воспользоваться словами Брандта, она представляет собой «нынешний мэшап автофикшена и гиперреализма» (Brandt, 2015, 1).
Гиперреализм, присутствующий здесь в качестве индикатора жанра, совершенно очевидно напоминает постмодернистскую концепцию гиперреальности Бодрийяра – «тщательную редупликацию реальности» (Бодрийяр, 2000, 149; Baudrillard, 1993 [1976], 71). Бодрийяр утверждает, что гиперреальность стирает «само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь – уже не нереальность сновидения или фантазма, чего-то до- или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного самоподобия реальности» (Бодрийяр, 2000, 149; Baudrillard, 1993 [1976], 72). Кроме того, с точки зрения индивидуальности, Бодрийяр утверждает, что гиперреализм создает «вокруг реальности вакуум, удалить всякую психологию, всякую субъективность и свести реальность к чистой объективности» (Бодрийяр, 2000, 149; Baudrillard, 1993 [1976], 72). Как Бодрийяр (Бодрийяр, 2016; Baudrillard, 2003 [2002]), так и Жижек (Жижек, 2002; Žižek, 2002) проанализировали гиперреалистичную природу событий 11 сентября 2001 года. Этим же термином пользуется и сам Бегбедер, описывая «Windows on the World». Но делает это таким образом, что взаимоотношения между реальным и воображаемым выворачиваются наизнанку: «Писать этот гиперреалистический роман трудно из-за самой реальности. После 11 сентября 2001 года реальность не только превосходит вымысел, но и убивает его. Писать на эту тему нельзя, но и на другие невозможно. Нас больше ничего не трогает» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 8). Нет, реальность не предстает перед нами в виде симуляции вымысла, подобно «наплыву кинематографических образов» Джеймисона. Значимость событий 11 сентября для новой истории человечества скорее пронзает вымысел; реальность настойчиво просачивается в вымысел, чтобы отстаивать его эпистемологический нарратив.
Возвращаясь к чередованию нарративных голосов в «Windows on the World» и функции этого приема по отношению к субъективности и аффекту, можно сказать, что манера ироничного нарратива в главах автофикшена в конечном счете подрывается их взаимоотношениями с так называемыми гиперреалистичными главами. Иными словами, несмотря на саморефлексивность Бегбедера как автора и персонажа, литературным проектом «Windows on the World», рассчитанным на определенный эффект, в конце концов, непосредственно движет стремление к аффективной связи. Как пишет Бегбедер об «Windows on the World», «это не триллер; просто попытка, быть может обреченная на неудачу, описать неописуемое» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 57). Авторский персонаж Бегбедера настойчиво стремится пережить за Картью последние моменты в Северной башне и в более широком смысле опыт реальных жертв террористического акта. Поступать подобным образом означает подвергать устоявшиеся отношения риску, ведь такой прием нарушает разделение между публичным и частным и стремится наделить личный опыт общим для многих смыслом. Он также подразумевает, что, хотя литературный вымысел не подменяет собой реальность (в действительности как раз наоборот), он может предложить герменевтически заглянуть себе в душу, в душу другим, присмотреться к нашим взаимоотношениям с миром. Как утверждает Брандт, «двойственные персонажи “Windows on the World” служат для демонстрации взаимоотношений между политикой коллективной идентичности и личным опытом во времена национальных кризисов» (Brandt, 2015, 4).
Взаимосвязанность и позиционированная индивидуальность также подчеркиваются в главах, где повествование ведет Картью. В 9.03 система СМС-оповещений предупреждает, что крушение самолета наверняка является частью спланированной террористами атаки (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 111–112):
На этот раз я сдался. Все эти непонятные вещи, которые я не хотел понимать, все эти зарубежные новости, о которых я предпочитал не думать, которые гнал из головы, как только кончался информационный выпуск, все эти чужие беды вдруг коснулись лично меня, все эти войны решили меня уничтожить, меня, а не кого-то другого, моих детей, а не чужих, все, чего я не знал, что было так далеко от меня географически, властно входило в мое бытие, становилось его важнейшим событием.
Ссылки на телевидение и зарубежные новости еще раз напоминают нам о гиперреальности постмодернистской культуры. В то же время аффективное осмысление Картера заключается в том, что его отношение к ним как к симуляциям либо кинематографическим образам лишает их смысла. Их релевантность, обретенная так неожиданно, объясняется конечно же крайне трагичным характером обстоятельств, в которых оказался Картью. Тем не менее в этом произведении Бегбедер нередко обращается к переднему плану глобальной взаимосвязанности и значимости человеческой жизни как в мире, так и в человеческой истории.
Невзирая на погоню за истинным опытом посредством собственного воображения, Бегбедер старательно избегает соглашаться или утверждать, будто рассказ Картью не подлинный. По сути, он признает, что «я могу дойти до самых глубин кошмара, все равно моя книга будет на 410 метров ниже реальности» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 124). Она будет отделена от реальности событий 11 сентября 2001 года, потому что эта реальность, в конечном счете, непознаваема. Таким образом, несмотря на тот факт, что «Windows on the World» репрезентируют объективное событие, имевшее место в реальном мире, две беллетризованные субъективные точки зрения и постмодернистские приемы, которые используются в произведении (ирония, понимание, саморефлексивность), преднамеренно демонстрируют его искусственный характер. По словам Бегбедера, «у меня всегда была эта проблема: мне не верили, что бы я ни делал, даже когда я говорил правду» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 89). По сути, нарративные стили Картью и беллетризованного Бегбедера по большей части неотличимы друг от друга, как и некоторые подробности их биографий – в частности, их статус разведенных мужчин среднего возраста, впоследствии вступивших в бурные отношения с девушками моложе их. Вместе с тем актуализация искусственности – не часть постмодернистского проекта симуляции или текстуальной западни, а инсценировка вымысла с тем, чтобы обратиться к реальности, какой бы невозможной она ни была. Отчетливее всего это видно где-то в середине романа, когда оба персонажа металиптично обращаются друг к другу. В 9.16 Бегбедер думает над тем, что сподвигло людей прыгать с башен, и приходит к выводу, что это рациональная реакция на осознание неизбежной смерти. А в 9.17 Картью замечает: «Что ты несешь, Бегбедер несчастный! Если от тридцати семи до пятидесяти человек бросились в пустоту с высоты Северной башни, то просто потому, что не могли иначе, их толкали удушье, боль, инстинкт самосохранения, просто это не могло быть хуже, чем находиться внутри удушающей жаровни» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 153). В 9.18 Бегбедер ему отвечает: «ОК, Картью, раз уж ты заговорил таким тоном, я лечу в Нью-Йорк» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 155). Отправляясь в Нью-Йорк, Бегбедер стремится приобрести значимый, жизненный опыт, связанный с данным историческим событием. Более того, если упомянутое выше металиптическое обращение, вынуждающее его отправиться в Нью-Йорк, представляется почти что мучительно постмодернистским, дилетантское использование этого приема Бегбедером носит преднамеренный характер. Разногласия между персонажами исключают любые оценки «Windows on the World» как аккуратного либо дидактического изложения фактов, вместо этого отдавая предпочтение ситуативной субъективности и феноменологической истине.
«Windows on the World» – роман по умолчанию мучительный и трогательный, поэтому читатели, вероятнее всего, очень эмоционально его примут. При этом Бегбедер избегает чрезмерного морализаторства. В 10.08, когда события постепенно подходят к концу, Бегбедер ставит читателей в известность (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 276):
С этого места мы вторгаемся в то, о чем нельзя говорить, что нельзя рассказать. Приносим наши извинения за множество недомолвок. Я опустил невыносимые описания. Не из стыдливости и не из уважения к погибшим, потому что считаю, что описать их медленную агонию, их крестный путь – тоже знак уважения. Я опустил их, потому что считаю: заставить вас вообразить то, через что они прошли, еще более жестоко.
Прилагательное «невыносимые», наречие «жестоко», существительные «агония» и «крестный путь» действительно сообщают читателям безошибочную оценочную установку. Однако в последующих главах, где рассказчиком выступает Картью, Бегбедер на самом деле оставляет нарративные бреши и пробелы на странице, тем самым подразумевая, что когнитивные, образные усилия читателей являются жизненно важным инструментом для субъективной причастности к событию и его жертвам.
Брандт заявляет, что именно благодаря автофикшену ««Windows on the World» предлагают механизм, посредством которого субъективность понимается и переживается как физическое тело в определенный момент истории» (Brandt, 2015, 14). Более того, взаимодействие методов автофикшена и гиперреальности способствуют стимуляции ситуативной формы субъективности. Постмодернистские тропы в «Windows on the World» могут быть замкнуты на самих себя и даже себе попустительствовать, однако они постоянно подрываются либо используются в целях более глубокой герменевтической вовлеченности, эмоциональной связи, которая признает, что реальные жертвы терактов 11 сентября 2001 года, такие как Картью, умерли «за вас и вас и вас и вас и вас и вас и вас и вас» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 300). И в «Windows on the World», и в романе «I love Dick» фрагментированная, сконструированная форма постмодерна предлагается для того, чтобы продемонстрировать ее неадекватность – аккурат по причине ее неспособности объяснить жизненный опыт. В обоих произведениях формы искусственности – такие, как метатекстуальные или гиперреальные репрезентации, – используются совсем не для того, чтобы освободить субъекта из власти времени, места и индивидуальности. Напротив, беллетризованные аналоги Крис Краус и Фредерика Бегбедера стремятся найти для себя почву – путем в одном случае поездки в Нью-Йорк, в другом – явной беллетризации своего «я» через использование первого лица. Позиционируя материализованное «я» во внешнем социально-политическом мире, подобное обретение почвы несет в себе этическую силу – укрепляет вещественность тел, «я» в теле и во взаимосвязи с другими, а также повышает потенциал личностного аффективного опыта.
Хотя Джеймисон утверждал, что постмодернизм характеризуется исчезновением аффекта, приведенный в данной главе анализ предполагает, что аффект возродился и вновь заявил о себе. В частности, современный автофикшен демонстрирует, что аффект в виде возможности вернул былую жизненную силу в рамках ситуативной модели субъективности. Автофикшен пытается обрести основу для внутреннего «я» и внешней реальности – во времени, пространстве и телесном бытии. Изучив два примера современной автопрозы – романы «I love Dick» Крис Краус и «Windows on the World» Фредерика Бегбедера, – в этой главе я демонстрирую, что постмодернистское ощущение субъективности (как фрагментированной, социально сконструированной и текстуально вымышленной) сохраняется, но при этом сопровождается вновь возникшим стремлением признать личные чувства и межличностные связи.
Современный автофикшен не только беллетризирует «я», но и тематизирует социологические и феноменологические измерения личной жизни: как индивидуальность связана с социальной ролью, как переживаются время и пространство, как опыт зачастую медиатизируется через текстуальные и/или цифровые коммуникации. В этом смысле аффект метамодерна является ситуативным; он одновременно ироничный и искренний, скептичный и откровенный, солипсистский и стремящийся к связям с другими. Но в первую очередь он эмпиричен. Помимо прочего, автофикшен может размышлять о глобальных проблемах, таких как терроризм и окружающая среда, либо позиционировать «я» по отношению к конфликтам, таким образом исследуя индивидуальную этическую ответственность за те или иные общественно-политические события и аффективную причастность к ним. Причина этого заключается в том, что современные кризисы видоизменили аффективную чувственность. Недавние события, такие как террористические акты 11 сентября 2001 года и глобальный финансовый кризис 2008 года, потрясли оплот постсовременности, ее антиантропоморфизм, ее холодную отстраненность. В действительности современные специалисты обратили внимание и на возрожденную «любовь к аффекту» (Brinkema, 2014, xiv), и на превалирующее чувство тревоги, которое «конечно же вернулось с местью» (Beasley-Murray, 2010, 126; также см.: Lipovetsky, 2005; Woodward, 2009; Mack, 2014). В сотрясаемом кризисами мире субъектами опять же движет стремление к отношениям с другими и их окружением (хотя между своими и чужими, равно как и между тем, что внутри, и тем, что снаружи, пролегают границы). В такой хрупкой, фрагментированной реальности смещенное с центральных позиций «я» утверждает себя, обретая основу для своей субъективности в живом опыте, а также во взаимодействии наших тел и окружающей среды. Этот аффективный поворот в автофикшене, а в более широком смысле и в гуманитарных науках имеет одну общую нить: по словам Бринкемы, «этика, политика, эстетика – а в действительности и сама жизнь – должны иметь место в случае с каждым отдельным индивидуумом» (Brinkema, 2014, xv).
Войти с помощью соц. сетей: