Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Глава 23
В те дни, когда не было кино, радио и телевидения, публику развлекали водевили — труппы, колесившие с эстрадными представлениями по США и Канаде, с самыми разными артистами: и певцами, и танцорами, и жонглерами, дрессировщиками, фокусниками, драматическими артистами и комедиантами. Чтобы сделать из их не связанных друг с другом номеров целостное развлекательное шоу, антрепренеру требовался навык составления программ, то есть умение выстроить такой порядок выступлений, чтобы зритель был доволен представлением. Сейчас водевиль практически исчез со сцены, но по-прежнему многому может научить в смысле взаимодействия со зрительскими эмоциями и ожиданиями. В этой главе мы понаблюдаем, как антрепренер составлял программу, и посмотрим, нельзя ли у него поучиться организации хорошего вечернего развлечения.
Ну и успех же был!
Наш выход перед концовкой,
Мы в лучшей строке, и каждый любил,
Пока маскарад не затих.
Несколько строчек из титульной песни кинокартины «Шарада» (1963 г.) и указали мне эту сокровищницу сторителлинга — забытые технологии водевиля. Меня озадачивали фразы «перед концовкой» и «в лучшей строке». Почему было важно выйти «перед концовкой»? И почему в «верхней строке»? Что это за строки? Песня содержит намек на то, что упомянутые влюбленные играют на сцене в каком-то маскараде или фарсе (в ней упоминались кулисы и музыка шарманки), но точный смысл текста ускользал от меня.
Начав играть в постановках местного театра в Сан-Антонио, я спросил об этой песне одного из бывалых актеров. И ветеран подмостков детально объяснил мне, что имелось в виду под «лучшей строкой» и «выходом перед концовкой». Это, сказал он, традиционный язык водевилей далекого прошлого.
«Строки» относились к афише, которая печаталась каждый день и вывешивалась перед театром, своего рода программа вечернего представления, где номера шли в том порядке, как будут показаны. Лучшая «строка» в вечернем водевиле, лучшая позиция, с точки зрения занятых в представлении артистов, была не последняя, а предпоследняя. Вы можете подумать, как подумал и я, что главное — концовка, знаменующая грандиозный финал шоу, после чего довольные зрители расходятся. Разумеется, самые яркие и удачные номера должны быть в конце, разве нет?
Однако, как сообщил мне мой театральный наставник, наиболее желанным считался выход перед финальной сценой, потому что именно на него и приходилась кульминация представления. Предпоследний номер программы доводит публику до высшей эмоциональной точки и завершается моментом пронзительного удовольствия или взрывом смеха. У последнего же номера другое назначение. Он должен быть шумным и жизнеутверждающим, чтобы заглушить гомон публики, готовящейся покинуть зал, и удержать ее внимание. Для звезды или гвоздя программы самым лакомым был выход перед концовкой, когда зритель доведен до нужной степени воодушевления и уже готов растаять. После нескольких выходов на бис и дополнительных поклонов гвоздь программы покидает сцену, пока зрители еще пребывают в эйфории, а оркестр принимается играть какой-нибудь громкий музыкальный финал: патриотическую песню или популярную мелодию, которой можно подпевать, и зрители расходятся удовлетворенными.
Позже, когда я стал писать и анализировать сценарии, я понял, что и в кинодраматургии есть свой «выход перед концовкой». Самым важным моментом сценария обычно оказывается не финальная сцена, а предшествующая, когда напряжение достигает высшей точки и судьба героя висит на волоске. Я принялся искать в водевиле другие подсказки и обнаружил, что процедура организации развлекательного вечера называлась «составлением программы шоу».
На заре водевиля продумывание программы и составление афиши было заботой местного управляющего театром, антрепренера, мастера на все руки. Позже водевиль превратился в мощную индустрию, крупные агентства в больших городах распоряжались тысячами артистов, и программу составляли в главных офисах этих агентств, но местный управляющий по-прежнему обладал большой властью решать по ситуации. Актеры, поставленные в программу манхэттенским импресарио, могли опоздать на поезд, застрять в Дулуте или объявиться пьяными в Де-Мойне, и человеку на месте приходилось решать, кто и в каком порядке выйдет на сцену.
Зачастую программу вечера местному антрепренеру приходилось выстраивать исходя из того, кого в этот день привез поезд. Водевиль в Америке и Канаде существовал благодаря сети железных дорог: исполнители непрерывно путешествовали, возя свежие номера по тысячам театров варьете, работавших во всех крупных городах Северной Америки. Если танцующие мулы задерживались из-за метели или звезда-сопрано опоздала на поезд, местный антрепренер должен был придумать им замену, свято блюдя древнее правило театра: шоу должно продолжаться! Хочешь — найди на улице мальчишку, умеющего делать трюки на велосипеде, хочешь — объяви прослушивание местных талантов, хочешь — попроси тех артистов, что смогли доехать, вспомнить какой-нибудь старинный забытый номер или на ходу сочинить новый. Так или иначе тебе надо сделать шоу. Комедийный дуэт Джорджа Бернса и Грейси Аллен пользовался славой надежной «подмены», к которой можно прибегнуть, если не приехали запланированные звезды, и многие знаменитости начинали с того, что выходили на заполнение брешей в программе, чтобы шоу продолжалось.
Театральные антрепренеры были большими мастерами старого доброго искусства публичных представлений — набора умений, практически забытых нынешним поколением шоу-бизнеса. Антрепренер был хватким дельцом, проницательным психологом, машинистом сцены, но, кроме того, он был и художником. Холстом ему служили подмостки, а кистями и красками — номера, выстроенные в таком порядке, чтобы эмоциональное воздействие было максимальным. Антрепренер задавал определенную логику программы, следуя принципам постановки зрелищ, выведенным из векового опыта.
Первый и важнейший режиссерский принцип, которого придерживались водевильные антрепренеры, — это чередование или контраст. Водевиль мыслился как вечернее «варьете», приятный набор разнородных номеров, зрелище на все вкусы. Считалось, что лучше всего сочетать непохожие друг на друга номера, когда есть резкий контраст и пестрота. Как знают художники всего мира, контрасты усиливают любой художественный эффект. Тишина ощущается резче на контрасте с шумом; цвета кажутся ярче рядом со своими противоположностями на цветовой палитре: голубой с оранжевым, красный с зеленым, желтый с фиолетовым. И в живописи, и в сценографии взгляд притягивает область с самым резким контрастом.
Соответственно, антрепренер неизменно старался варьировать жанр и эмоциональный заряд номеров, составлявших программу. После шумного буйного выступления типа какого-нибудь фарсового скетча выходил солист с балладой или сентиментальной песней. Серьезные и смешные, медленные и быстрые, большие и маленькие, музыкальные номера и короткие пьески, грубые гэги и тонкий словесный юмор — все эти качества и стили оттеняли друг друга в шоу.
Один из аспектов этого принципа контраста — чередование выступлений «у края сцены», когда один или два исполнителя играют или поют перед опущенным занавесом, у самой рампы, и «на всю сцену», когда использовалось все пространство, устанавливались сложные декорации и по сцене скакали десятки людей, а то и животных, — имел вполне утилитарную причину. Пока занавес опущен и происходит какое-то камерное выступление, рабочие сцены успевают выставить декорации и реквизит для следующего крупного и многолюдного номера. Чередование выступлений то на всю сцену, то у края сродни чередованию крупных и общих планов в кино, оно меняет масштаб зрелища, задавая визуальное разнообразие.
Уолт Дисней ревностно изучал искусство водевиля и однажды потряс своего отца, исполнив на сцене городского театра в Канзасе эквилибристический номер. Он усердно осваивал водевильные традиции и схемы, особенно принцип контраста, и добросовестно применял его в своих мультфильмах, а потом и в игровом кино. Вы можете наблюдать воплощение этого принципа в любом диснеевском фильме, где быстрые последовательности событий и широкие планы контрастируют со спокойными, камерными сценами «близкого знакомства», где персонажей дают крупным планом, то есть своего рода «выступлениями у края сцены». Особенно отчетливо это прослеживается в драматургии «Фантазии». Ее музыкальные сцены могли идти в случайном порядке, но мастер постановки зрелищ расставил их в соответствии с принципом контраста, чередуя быстрые с медленными, серьезные с веселыми, надстраивая их одна на другую, чтобы добиться убедительной эмоциональной кульминации.
Применение. Сегодня мы тоже можем применять принцип контраста в сторителлинге — следить, чтобы наша «программа», последовательность глав, не сползала в однообразие, чтобы не шли подряд две сцены погони или две любовные сцены, чтобы постоянная смена ритма и темпа «шоу» помогала удержать интерес аудитории. Если какая-то сцена не оказывает нужного эмоционального эффекта, попробуйте для усиления воздействия резче обозначить контраст с предыдущей сценой.
Резкие контрасты и чередование напряжения и расслабления могут работать как насос, качающий из аудитории эмоции. Постоянное напряжение без отдыха скоро утомляет, но чередование напряжения с периодами относительного покоя позволяет зрителю или читателю немного восстановиться, прежде чем он перейдет на более высокий уровень интенсивности переживаний.
В любом водевиле был нужен гвоздь программы — широко известный, популярный сегодня исполнитель или номер, на который придет множество народу. Именно этот номер автоматически должен был занять лучшую и важнейшую позицию в представлении — перед концовкой. Заполнив эту главную строчку, антрепренер мог заняться расстановкой остальных имеющихся у него артистов, так, чтобы вся программа работала на тот эмоциональный эффект, который окажет на публику главный номер вечера.
Если гвоздем программы был знаменитый комик, то и все шоу могло принять игривый и веселый тон, но с вкраплением романтичных, сентиментальных или серьезных моментов для контраста. Комедия всегда была главным устоем водевиля, но случалось, что гвоздем программы становился серьезный артист из «настоящего» театра, трагическая актриса типа Сары Бернар с выбранными местами из Шекспира или оперная звезда вроде Женни Линд. Такой хедлайнер требовал иного «разогрева», некоторого преобладания серьезного или возвышенного тона — чтобы подготовить публику к более тонкому эмоциональному коктейлю в кульминационный момент представления.
Однако для контраста и для разрядки смехом тон высоких и утонченных переживаний снижался затем бурной комической концовкой, зачастую так называемой немой сценой без диалогов, состоящей, видимо, по большей части из гэгов. В таком номере ребенком начал играть Бастер Китон: отец выпускал его на сцену в фарсовых постановках без слов.
Применение. Зная, какой будет развязка вашей истории, соответственно выстраивайте повествование. Каждый поворот в сценарии или романе нужно делать, не выпуская из виду развязки, спрашивать себя, ведет ли этот поворот к нужной кульминации, влечет ли за собой не ожидаемый, но неизбежный пиковый момент драматического напряжения вашей истории. Согласуется ли общий тон рассказа с тем большим эмоциональным эффектом, который вы хотите создать в предпоследней сцене?
Чарли Чаплин, который учился основам мастерства в британском мюзик-холле — а это то же, что американский водевиль, — старался так выстраивать свои фильмы, чтобы зритель либо «много смеялся и чуть-чуть всплакнул», либо «много плакал и чуть-чуть посмеялся», то есть чтобы преобладающий эмоциональный заряд истории, будь то веселье или грусть, должным образом уравновешивался небольшой порцией другой эмоции: так обеспечивается контраст, и зритель не пресыщается главной эмоцией, не устает от нее. Драмы бывают слишком тяжелы для восприятия, и тогда нужна комическая закваска для разрыхления, а комедии часто слишком легковесны, и, чтобы история зацепила, необходимо где-то добавить размышлений, дуновение настоящей опасности или каплю грусти.
Заполучив хедлайнера и определив общее направление шоу, антрепренер мог приступать к заполнению программы, но для каждой строчки он держал в голове свою задачу. Типичное представление состояло из восьми или девяти номеров с антрактом. Вторая часть обычно бывала короче первой, чтобы публика не слишком устала в ожидании главной звезды. Более короткие программы, без антракта, представляли и по три раза на дню, как сейчас кинотеатры дают по несколько сеансов одного и того же фильма в день. Короткие шоу состояли из пяти-шести номеров, но строились по тем же общим правилам, за вычетом перерыва.
Номера в программе имели следующее предназначение:
1. НАЧАЛО должно быть оживленным и громким, в идеале — почти или вовсе без слов. Тому есть практический резон: многие зрители еще ищут свои места и усаживаются. В водевиле на начало ставили немую сцену: жонглеров, акробатов, клоунов или дрессировщиков, игравших на всем пространстве сцены. С точки зрения исполнителя, начало не особенно почетная миссия, но задача у этого номера важная.
Применение. Если вы не Ингмар Бергман, вероятно, стоит начать вашу историю с визуального элемента: показать место действия, задать географию, представить героя. Это момент для широких общих планов. Приберегите напряженные сцены с крупными планами и диалогами до тех пор, пока публика не освоится. Дайте зрителю пару минут, чтобы он сориентировался, что к чему, и составил представление о герое на основании его поведения и привычного мира.
В начальных сценах вы стараетесь оторвать зрителя от его повседневных забот, приглашаете его окунуться в обыденный мир вашего героя. В известном смысле вы пытаетесь его заколдовать или ввести в транс. И может понадобиться что-то волнующее или экзотическое, чтобы настроить публику на нужный лад. Удачным началом для водевиля были фокусники: здесь почти не требовалось разговоров, а атмосфера чудес создавалась.
2. ВТОРОЙ НОМЕР — у него статус несколько выше, обычно это было выступление у края сцены, когда один или два артиста исполняли песню, танец или комический скетч перед занавесом, пока по другую его сторону поспешно готовили сцену. Второй номер должен быть занимательнее первого, иными словами, должен превосходить его. В идеале этот принцип должен действовать для каждого последующего номера в сравнении с предыдущим, пока шоу не достигнет кульминации в предпоследнем пункте программы.
Применение. «Всегда превосходи себя» — одно из старейших правил водевиля и шоу-бизнеса вообще. Зритель должен думать: «Как же здорово! Лучше, наверное, не бывает!» — и тут же получать еще более яркие впечатления. Каждая шутка или гэг, каждая погоня или драка, каждое жесткое эмоциональное противостояние должны быть лучше предшествующего, постепенно повышая градус до самой развязки.
Если водевильный артист возвращался в город, где год назад произвел сенсацию, он знал, что публика ждет повторения полюбившихся ей вещей, но при этом помнил, что обязан превзойти себя, привезти новый материал, лучше прошлогоднего. Звездная карьера складывается из последовательности триумфов, с каждым разом все более ярких. В любой карьере неизбежны провалы и не самые удачные моменты, но актер старается работать лучше и лучше, имея целью доставить больше удовольствия зрителю.
Эквивалентом второго пункта водевильной программы во многих историях служит последовательность сцен, через которые зритель погружается в сюжет, эмоционально отзывается на помыслы и устремления героя и знакомится с главными противоборствующими силами. Вступление может быть броским, но следом обычно идет более душевная и камерная сцена, создающая контраст и позволяющая зрителю подключиться к эмоциональному току истории.
3. ТРЕТИЙ НОМЕР в программе водевиля — это обычно действо, занимающее всю сцену и создающее особый мир, затягивающий в себя зрителя. Это может быть комедийный скетч в декорациях семейного дома или офиса, оркестр и танцоры, исполняющие несколько танцев подряд, сжатая версия бродвейской пьесы или красочное цирковое выступление с воздушными гимнастами, слонами и зебрами.
Применение. Когда эмоциональный контакт между героем и зрителем установлен, пора забросить их в новый мир, на новую сцену. В путешествии героя этому моменту соответствуют преодоление порога и вход в особенный мир.
4. ЧЕТВЕРТЫЙ НОМЕР важен тем, что обычно идет предпоследним перед антрактом и должен служить кульминацией первого отделения. Как правило, эту позицию, считавшуюся почти такой же выгодной, как предпоследняя в целом шоу, отдавали второму хедлайнеру — популярному певцу или комику. В соответствии с принципом чередования этот номер по эмоциональной окраске отличался от предыдущего и обычно представлял собой камерное доверительное выступление «у края сцены». Такому номеру требовалась сильная концовка, от которой зритель застывал с открытым ртом, трясся от волнения или заходился в хохоте.
Применение. Развлекательному зрелищу нужны как минимум две кульминации: конечно, та, что перед финалом, но еще и дополнительная, или меньшая, где-то примерно в середине или чуть позже. В модели путешествия героя она соответствует испытанию. Четвертый выход в водевиле — это кульминация первой половины шоу, превосходящая все, что сыграно до нее, но она не должна затмевать главной кульминации.
5. ПЯТЫЙ НОМЕР был не столь престижным, как четвертый, поскольку зрители уже предвкушали антракт и смотрели невнимательно, но это место надо было заполнять с умом, чтобы первая часть окончилась ударно. Обычно это была какая-то многолюдная феерия, мажорный аккорд, «конфета в ярком фантике» перед антрактом или нечто удивительное и трогательное, что можно обсудить во время перерыва. Антракт сам по себе тоже был важен: зрители могли размяться, поделиться впечатлениями от увиденного и набраться сил на остаток программы.
Применение. Этот момент соотносится в путешествии героя с этапом награды, где герой торжествует победу над смертью и страхом. Вознаграждение дает и зрителям, и героям немного передохнуть и собраться перед последним актом. Он нередко включает в себя сцены еды, во время которых герой запасается энергией и переваривает последние события.
6. Шестой номер — это разогрев, номер, который должен восстановить энергетический поток вечера. Часто это выступление «у края сцены», которое должно быстро заставить публику рассесться по местам и сосредоточиться. Это мог быть певец с сольным номером или комическая пантомима, главное — напор и темп. Темп вечера нужно было ускорить, чтобы публика не начала клевать носом после еды, мечтая поскорее попасть домой.
Применение. В путешествии героя возвращение героя может быть началом последнего акта, где нужны темп и энергия, как и шестом номере водевиля. Именно поэтому в огромном множестве фильмов здесь случается погоня — испытанный и надежный метод взбодрить ослабевшее внимание публики с помощью новой опасности, неопределенности и физического движения.
7. СЕДЬМОЙ НОМЕР — как правило, снова выступление, занимающее всю сцену: комический скетч или сокращенная постановка модной пьесы. Это самая основа шоу, наваристое и сытное главное блюдо, но все же оставляющее место для лакомства, приготовленного в следующем акте.
Применение. В кино после длинной сцены погони или иного активного действия нередко нужна содержательная психологическая сцена, более насыщенная, чем все предшествующие сцены подобного плана, высшая точка внутреннего путешествия героя.
8. Наконец, мы подошли к самой счастливой для артиста строчке программы — номеру ПЕРЕД КОНЦОВКОЙ, восьмому из девяти, наделенному привилегией значиться на афише вверху. Это его зрители ждут весь вечер, он — настоящая кульминация шоу. И что бы это ни было, действо должно поражать или возвышать зрителя, затмевая все, что он успел увидеть сегодня на сцене. Будь это завораживающая оперная ария, душещипательная драма или жизнерадостная комедия — ей надлежит перекрывать все предшествующие номера, иначе шоу обернется громким провалом. При грамотной режиссуре номер перед концовкой каким-то образом эмоционально перекликается со всеми остальными номерами, как бы суммируя всю программу в одном божественном переживании.
Применение. В историях любого рода номер перед концовкой одинаково важен и весо́м: здесь вы должны показать свой лучший материал, это самый яркий момент для вас и вашего героя, пик напряжения и неизвестности, самый мощный взрыв действия или юмора. Он должен вызывать у зрителя окончательный. непреодолимый, катарсический выплеск всех эмоций, разрядку, которую вы в нем провоцировали всей структурой повествования. Иногда этот этап истории действительно преображает зрителя или читателя, подводя его к какому-то порогу, помогая увидеть новые возможности.
9. ДЕВЯТЫЙ (и финальный) НОМЕР артисты не любили почти так же, как и первый, потому что зрители к этому времени получили то, за чем пришли в театр, и уже копошились, готовясь отправиться восвояси. Но и у этого номера была задача не менее важная, чем у остальных, ведь представление должно завершиться красиво: с помпой, громко, ярко и зрелищно, чтобы на всю сцену развернулась картина шикарного шоу. Хороши для финала патриотические номера или пение со зрительным залом, это рождает в публике перед прощанием чувство общности. Нередко здесь выходили на поклон все занятые в программе артисты. Но и заканчиваться этот номер должен быстро, чтобы зрители расходились из театра, еще охваченные эйфорией.
Применение. Когда главная задача истории выполнена и развязка позади, действует правило: покидай сцену как можно скорее. Но бывает, еще нужна кода — заключительная часть, содержащая эпилог или мораль либо проясняющая последние детали сюжета. Она может немного заглядывать в будущее, как бы показывая последствия смелого выбора, сделанного героем в центральной сцене. Или это может быть своего рода подарок зрителям, почти как сувенир из поездки, или показ широкой перспективы для дальнейшего исследования. Но в любом случае не мешкайте, поскорее покидайте сцену, чтобы волшебство не рассеялось раньше времени.
Шанс применить на практике полученные из водевиля знания мне выпал, когда я отправился на недельный семинар по улучшению видения. Ведущий семинара, удивительный человек по имени Питер Грюнвальд, натаскивая нас, весьма творчески использовал игры, задания и упражнения, и один из его фокусов состоял в том, что через несколько дней работы он внезапно объявил: вечером мы ставим водевиль. Между ланчем и обедом нам предстояло избрать ведущего и составить программу варьете, где каждый должен был проявить какой-то талант: пожонглировать, спеть, станцевать, сыграть на инструменте, рассказать небольшую историю или несколько анекдотов, разыграть скетч и пр.
Группа, зная мою принадлежность к шоу-бизнесу, единодушно выбрала ведущим меня, хотя я-то понимал, что на самом деле ступаю на стезю водевильного антрепренера. К счастью, я как раз недавно читал про водевиль и хорошо понимал, что делать. Полдня я ходил и расспрашивал людей, какие таланты они могут продемонстрировать, и пытался выстроить выступления в логичной и убедительной последовательности.
В соответствии с водевильными правилами режиссуры я должен был найти гвоздь программы, мой волшебный номер «перед концовкой». И я скоро нашел такой: человек, который управлял приходским летним лагерем, вызвался выступить с песней о том, как разглядеть душу ближнего. Идея была такая, что певец вызовет кого-то из публики и будет петь, обращаясь к нему, жестами показывая признание и уважение Божественного начала в другом человеке. Затем певец побуждал этого слушателя той же песней и жестами вызвать из зала второго человека, чтобы тот присоединился к ним, и так должно продолжаться, пока сцена не заполнится поющими людьми и все зрители не станут в общий круг. В этом действе угадывался нужный эмоциональный потенциал, обещавший грандиозную кульминацию нашему вечернему шоу.
Оставшееся время я употребил на выстраивание остальных артистов согласно водевильному принципу контраста, стараясь, чтобы комические репризы перемежались серьезными номерами, а выступления у края сцены — с полноформатными. И я попытался задать общий тон всему шоу, который должен был заставить публику много смеяться и чуть-чуть всплакнуть. Я выстроил номера так, чтобы у нас было крепкое вступление, а дальше шло развитие, воздействие усиливалось, чтобы смех и сильные эмоции прибывали, пока на зрителя не обрушится кульминация.
Все прошло как по маслу. Глупо прохихикав большую часть вечера, мы были глубоко тронуты незатейливым ритуалом детской церковной песенки. Все закончилось хоровым пением под управлением одного из нас, и это был идеальный финал, и все отправились спать довольными, испытывая удовольствие от развлечения и чувства сопричастности.
Это была редкая для меня возможность поставить водевиль как таковой, но к его инструментарию я обращаюсь постоянно, консультируя высокобюджетные голливудские проекты.
Хотя многие оплакивали смерть водевиля — особенно артисты, заставшие его золотые денечки, — есть мнение, что на самом деле он не умер, а просто переродился в кино, радиопостановки и телепередачи. Так или иначе его частичка живет в языке шоу-бизнеса и в нашей неистребимой склонности к развлекательным шоу, искусно организованным в целостную программу.
Войти с помощью соц. сетей: