Глава 8
Взаимодействие
МАККЕННА
Основной материал, из которого строится любая драма, — это взаимодействие. Именно оно сообщает драме убедительность.
Смелое заявление. А что такое взаимодействие и как этот механизм работает?
Начнем разговор с другого смелого заявления: персонажа не существует, пока он не обзаведется некоторой потребностью и не предпримет какие-то шаги для ее удовлетворения. Вот тут-то и начинается интересное...
В драме желающий чего-то персонаж (назовем его A) обращается к другому (Б) и совершает какие-то шаги для достижения своей цели. У второго персонажа, Б, тоже есть «хотение», которое обычно конфликтует с потребностью первого. Столкнувшись с А, Б видит возможность исполнения своей цели. Оценив ситуацию, он отвечает какими-то действиями в отношении А.
Действие А (выраженное активным глаголом) и ответное действие Б (выраженное активным глаголом) кладут начало переговорам, сражению, взаимной игре, которая длится и развивается, пока:
• A не получит то, чего хочет,
или
• Б не получит то, чего хочет,
или
• стороны не придут к какому-то компромиссу,
или
• игру не прервет какое-то внешнее событие.
По моему опыту, возможны лишь четыре этих итога.
Ладно, это такая смутная мысль, что я и сам не могу ее ухватить. Давайте подумаем об этом иначе.
ЭТО ВСЕ ИГРА
Драматические сцены — это теннисный матч. Винус Уильямс (A) играет против своей сестры Серены (Б) в финале большого турнира. Они обе — персонажи, поскольку у каждой есть желание, потребность (каждая хочет выиграть текущую подачу) и обе совершают выбор и выстраивают тактику действий для преодоления того препятствия, которое являет собой соперник.
Вот Винус мощно подает. Винус очень хотелось бы, чтобы получилась «подача навылет» и одним ударом удалось бы заработать очко. Но хорошая драматическая сцена любит яркую игру и как можно дольше оставляет исход неопределенным.
Поэтому в теннисной драме, которую мы пишем, Винус мощно бьет на подаче, но Серена считывает ее замысел, подстраивается и реагирует. Серена в ответ может нанести пушечный удар. Не забившая «навылет» Винус подстраивается и посылает Серене свечку.
Процесс повторяется снова и снова. Серена видит, что ответный удар слабее, чем она ожидала. Она выходит к сетке, ждет, пока мяч спустится, и отбивает его, целя в пустой участок площадки. Винус успевает к мячу и вновь возвращает его на половину Серены. Та отбивает обратно. Винус тоже отбивает. Каждая ищет у противника уязвимое место, чтобы выиграть розыгрыш.
Так продолжается, пока мы не достигаем результата. Винус выигрывает очко. Или Серена выигрывает очко. Или они обе решают бросить игру, пока мяч в воздухе. Или матч прерывает внезапно налетевшая гроза.
В вашей драме персонажи могут действовать не теннисными ракетками, но аналогия все равно просматривается.
Давайте разберем эпизод из «Касабланки», стычку Илзы и Рика (конец второго акта). Илзе позарез необходимы проездные документы, которыми располагает Рик. Это ее «хотение», и она приходит к Рику домой потребовать эти бумаги. Но у Рика свое желание, и в ходе взаимодействия с Илзой оно в конечном счете обнаруживает себя.
Илза начинает с того, что называет Рика Ричардом — так она звала его в парижские дни, когда они были любовниками. Рик понимает, что ей нужно, подстраивается и разыгрывает свой гамбит. Не сумев «подать навылет», Илза меняет тактику. Она говорит с ним как с деловым человеком, предлагая назвать любую цену. Но Рику не нужно ничего материального. «Ничего не выйдет».
К какой еще тактике может прибегнуть Илза? Может, ей удастся вновь пробудить дремлющий в Рике идеализм? Илза напоминает, что Рик, она и Виктор Ласло сражаются за одно высокое дело. Рик отражает этот довод, заявив, что больше не участвует в борьбе ни за какое дело. Может, ей удастся тронуть его сердце воспоминаниями об их романе? Рик высмеивает ее циничный расчет: слишком мелко, слишком поздно, чтобы он мог поверить.
Илза снова меняет тактику. Она оскорбляет Рика, называет трусом. Рик понимает, насколько это жалкое оружие. Он парирует, одним взглядом вынуждая ее отступиться. Еще одна смена тактики: Илза умоляет Рика подумать о судьбах мира. Он в ответ сражает ее холодным безразличием: «Да что с того? Я сдохну в Касабланке. Подходящее место».
Исчерпав все возможности, Илза идет в последнюю атаку. Она вынимает пистолет. Если Рику так уж хочется умереть, она ему в этом поможет, чтобы получить заветные бумаги. Видя пистолет, Рик испытывает Ильзу: он встает перед дулом со словами: «Давай, стреляй, сделай одолжение».
Спускает ли она курок? Конечно, нет, ведь дело происходит в одной из лучших любовных историй голливудского кино. Вместо этого Илза дает Рику то, чего он все это время хотел: признается, что всегда любила его и по-прежнему любит. Рик выигрывает очко в весьма удачной для него игре на взаимодействие.
Почти вся успешная драматургия строится на такой форме взаимодействия героев.
В начальной сцене «Крестного отца» к дону Корлеоне приходит американский сицилиец Бонасера с просьбой наказать насильников, напавших на его невинную дочь. Дон Корлеоне легко может наказать этих людей, но он не соглашается на это, когда Бонасера предлагает деньги и службу: «Я сделаю все, чего ты захочешь, только исполни мою просьбу».
А чего же хочет дон Корлеоне? Одно из названий этому — «уважение», и, пока Бонасера не поцелует добровольно перстень на руке дона Корлеоне и не признает его своим «крестным отцом», его требование отклоняется. Разберите эту сцену, чтобы увидеть, как два взаимодействующих персонажа ведут игру, покуда победитель не вынудит побежденного подчиниться.
Строго говоря, любую сцену практически любого сценария можно расписать как обмен ходами и взаимодействие.
Взаимодействие для драматурга — это способ что-то сообщить зрителю. Эссеист может излагать тему в форме философского рассуждения. Журналисты в новостях нам напрямую сообщают факты. Романисты используют своих героев, чтобы те рассказали читателю о своих впечатлениях и помыслах.
А вот автор драмы сталкивает противоположности в конфликте так, чтобы мы видели, какие силы в нем участвуют, и, пока продолжается схватка, определили для себя природу каждой из них.
Взаимодействие — важный инструмент драматического повествования, с его помощью хорошие драматурги заманивают нас в создаваемые ими миры.
О ЧЕМ НАДО ПОДУМАТЬ
1. Выберите из какого-либо существующего сценария сцену с диалогами. Впишите напротив каждой реплики глагол, означающий, какое действие активная сторона оказывает на воспринимающую. Ваша задача — нащупать подтекст, поэтому не связывайте себе руки, ограничиваясь тем, что сказано в самом тексте (люди зачастую произносят вслух одно, думают другое). Чем глагол активнее, тем лучше (то есть «подстрекает» или «соблазняет» предпочтительнее, чем «спрашивает» или «заявляет»). Не хватайтесь за очевидное. Пытайтесь понять, чего говорящий хочет и какую тактику он применяет в каждой из реплик для достижения своей цели.
2. Вообразите какое-то активное действие (драка, бег наперегонки и пр). Используйте его в качестве подтекста для диалога, в котором два персонажа пытаются достичь своих целей с помощью слов.
