5. Камерный пейзаж

Я есть то, что есть рядом со мной

В 1660 годы наступает зрелый период в творчестве Вермеера, художник получает признание, у него появляются постоянные заказчики из числа делфтских коллекционеров, в 1662-м он возглавляет гильдию Св. Луки, словом, дела идут хорошо, судьба благоволит ему.

Именно в этот период Вермеер пишет два пейзажа – «Улочку» и «Вид Делфта» – в них четкая, математически выверенная композиция сочетается с прелестью живых деталей, благодаря которым эти картины с первого взгляда воспринимаются так же естественно, как вид из окна.

Если побыть перед этими полотнами подольше, как это делали Торе-Бюргер и Марсель Пруст, возникает специфическое ощущение зачарованности: лаконичные и при этом многослойные композиции направляют движение взгляда по спирали, по «заколдованному кругу», словно останавливающему время.

Вспомним эпизод смерти Бергота, одного из ключевых для Пруста персонажей, мечтавшего, как и Шарль Сван, понять нечто важное о Вермеере: «…ему предписали покой. Но кто-то из критиков написал, что в «Виде Делфта» Вермеера (предоставленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дома и отправился на выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему надо было подняться, у него началось головокружение. Он прошел мимо нескольких картин, и у него создалось впечатление скудости и ненужности такого надуманного искусства, не стоящего сквозняка и солнечного света в каком-нибудь венецианском палаццо или самого простого домика на берегу моря. Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, неохожим на все, что он знал, но сейчас, благодаря критической статье, он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось; он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. «Вот как мне надо было писать, – сказал он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке». Однако он понял всю серьезность головокружений. На одной чаше небесных весов ему представилась его жизнь, а на другой – стенка, очаровательно написанная желтой краской. Он понял, что безрассудно променял первую на вторую».

Чувство времени покинуло Бергота перед этой картиной. Попробуем разобраться, почему.

Корнелис Хендрикс Вром, «Вид Делфта с юго-запада», 1615. Муници пальный музей Делфта.

Карел Фабрициус. Вид Делфта с лавкой музыкальных инструментов. 1652. Лондонская национальная галерея.

Голландский городской пейзаж традиционно строится по принципам архитектурной живописи: художник видит свою задачу в том, чтобы показать инженерные и стилистические особенности построек, подчеркнуть их тектоничность, точно выстроить перспективу и в целом организовать пространство так, чтобы создать ощущение величественности своего города. Соответственно, живописец выбирает значимое место в городе и показывает его с наиболее выигрышного ракурса (так поступает Корнелис Хендрикс Вром, «Вид Делфта с юго-запада», 1615), либо преподносит знакомый его зрителям вид в каком-то необычном варианте, как это делают Карел Фабрициус и Дэниэль Восмар, акцентируя игру с перспективой.

Даниэль Восмар. Вид Делфта. 1665. Муниципальный музей Делфта.

Какой же путь выбирает Вермеер? Максим де Камп так охарактеризовал «Вид Делфта» (1661): «Он написан с энергией, основательностью, с решительной пастозностью очень редкой для голландских пейзажистов, которые опрятнейшим образом воспроизводили виды своей страны, имея природную склонность к чрезмерной детализации».

Вермеер. Вид Делфта. 1661. Мауритсхейс.

Эта картина воспроизводит вид на канал, соединяющий Делфт с Дордрехтом, на противоположном берегу реки располагаются порт и городская ратуша, темному силуэту которой отвечает удаленная, но высвеченная пробившимся сквозь облака лучом света башня Новой церкви. Этот узнаваемый пейзаж художник передает не топографически точно, а скорее своевольно: он искусственно уменьшает высоту зданий, расположенных на дальнем плане, чтобы все постройки выстроились в одну линию. Как точно отметил де Камп, живописные задачи для Вермеера первостепенны. Здания превратились из архитектурных единиц в сплошную массу, только башни поднимаются над ней, отбивая визуальный ритм картины. Вместо прямых линий, которые могли бы раскрыть тектоническую красоту построек, мы видим короткие штрихи и точки, дающие оптическое, но не инженерное представление о здании. Город встает перед нами стеной, закрывая горизонт и не позволяя нашему взгляду двинуться дальше намеченной фасадами плоскости.

Однако композиция не кажется тяжеловесной, потому что Вермеер размещает свой город «на воде», давая ему лишь одну визуальную опору – подрагивающее отражение зданий в глади канала. Делфт кажется огромным плотом, зависшим перед нами, в то время как мы сами твердо «стоим» на желтой полоске земли. И хотя городские постройки совсем недалеко от нас, они как будто принадлежат другому миру, ведь Вермеер не перекинул моста, и взгляд зрителя переходит с фасадов на их отражения и обратно, как будто внутри миража.

А когда мы поднимаем глаза выше, то видим небо, которому художник отдает более половины площади холста, это открытое пространство настраивает нас на созерцание, уносящее мысли все дальше… однако Вермеер и здесь прочерчивает границу для нашего взгляда. Воздушная перспектива оказывается умеренной: облака не уходят вдаль, становясь крохотными у горизонта, они остаются большими и как будто загибаются за линию делфтских крыш. Геометрический центр композиции – не бесконечно далекая точка на голубом горизонте, а нейтральная белизна пушистого облака. Это придает пейзажу удивительное ощущение камерности и покоя.

Заметим, что, выбирая место для изображения, Вермеер не берет оживленные улицы, центральную площадь или загруженные каналы, по которым постоянно ходят суда, напротив, художник пишет тихое и не особенно значимое место, где жизнь как будто не движется: лодки стоят на якоре, прохожие неспешно переговариваются, облака укрывают небо. Перед нами мирный мечтательный город, дома которого позолотило солнце.

Такая же тишина окутывает «Улочку» (1661), где мы видим не «парадный портрет» голландского дома, а его будничный облик. Перед нами обыкновенное здание с трещинками в стенах и потемневшей крышей, женщины заняты домашней работой, дети играют у порога – один из бесконечного числа моментов размеренной, ничем не примечательной жизни города.

Вермеер. Улочка. 1661. Рейксмузей.

Как определить жанр этой картины? Это скорее пейзаж или жанровая сцена, просто вынесенная на улицу? Кажется, это не рассказ о пространстве, ведь художник захватил лишь небольшую часть улицы, но это и не рассказ о людях, ведь мы даже не видим их лиц.

Питер де Хох. Внутренний дворик. 1658. Лондонская национальная галерея.

Картина де Хоха «Внутренний дворик» (1658) не вызывает подобных сомнений, это типичная жанровая композиция, похвала благонравным и потому благополучным женам, занятым домом и детьми, это одна из многих сценок «женского мира», которые художник описывает с видимым удовольствием.

А у Вермеера мы видим что-то совсем другое: здесь дом не является декорацией для рассказа о добродетельной жизни, потому что он велик, но его масштаб недостаточен для того, что рассказать об архитектуре, композиция кажется случайно выхваченной взглядом, как фотография, снятая без подготовки.

Но это только первое впечатление. На самом деле Вермеер выстраивает композицию очень строго, проводя границу между небом и зданием почти на центральной оси холста. И мы говорим «почти», потому что все устроено тоньше: «Вермер с исключительным чутьем выискивает соотношения, близкие к золотому сечению и его так называемой функции. Формат картины образует сумму двух положенных друг на друга прямоугольников золотого сечения. Картина делится краем стены по вертикали на две неравные части, которые относятся друг к другу, как функция золотого сечения. В окнах и дверях Вермер также подчеркивает прямоугольники золотого сечения и их производные… Сочетание геометрической ясности форм и иррациональности их соотношения радует глаз впечатлением как бы скрытого во всем движения». Наш взгляд следует ритму этого скрытого движения, путешествуя по замкнутому контуру между передним планом картины (фасад здания) и дальним (служанка в глубине двора, фасады домов в отдалении), повинуясь ритму чередования прямоугольников окон, дверей и крыш.

Не менее строгая композиционная «сетка» обнаруживается и в «Виде Делфта»: пространства земли и неба имеют соотношения золотого сечения, а две башенки усиливают вертикальную ось опять-таки с небольшим и потому гармоничным смещением.

Вермеер показывает город как замкнутый мир, в котором царят порядок и спокойствие. Сергей Михайлович Даниэль подчеркивает эту особенность: «В этой “математизации” композиционных форм нет ничего похожего на отвлечение от реальности – напротив, таков наиестественнейший результат самоуглубленной работы в раз и навсегда данных границах, в одном и том же пространстве, где время текло столь медленно, что могло не замечаться вовсе. Отсюда специфическая “ахрония” композиций Вермера».

Ахрония, то есть «не-время» – точное именование той особенной вермееровой атмосферы, к разговору о которой мы постоянно возвращаемся. Это точно подобранное слово помогает описать ощущение замершего времени и неизменности жизни, показать, что Вермеер не выхватывает тот или иной момент из потока событий, а воплощает бесконечность в неторопливом, как будто ритуальном движении своего героя.

«Композиционная задача выражения времени решается во многих картинах посредством изображения движений, – пишет Н. Волков. – Не время как независимо воспринимаемый поток или отсчет для измерения движений, а движение с его видимыми признаками – носитель (выразитель) времени. Но, очевидно, возможна и композиционная антитеза. Если предметы и участники события по смыслу его застыли, неподвижны, решается задача выражения времени в изображении неподвижного. В первом случае время выражено в признаках движения, подсказывающего пройденную фазу и будущую фазу, откуда и куда. Во втором случае фаза расширяется во времени вследствие ситуации, вызвавшей неподвижность участников события. Внешняя неподвижность становится одним из признаков длящегося внутреннего действия».

Именно так течет «stil leven» предметов на картине, так живут и здания в пейзажах Вермеера.

Что говорят нам эти пейзажи? Рассказывают ли они о величии города или о буднях его жителей? Показывают ли нам что-то удивительное? Являются ли эти картины метафорой? Нет. Они просто существуют, бытийствуют. И именно этим, я полагаю, желтая стенка захватила Бергота – своим настоящим, полнокровным присутствием. Эта особенная интенсивность переживания, как показывает Мераб Константинович Мамардашвили, была для писателя единственным способом понимания: «По тексту Пруста ясно виден один фундаментальный закон нашей жизни. Он состоит в следующем: к сожалению, мы почти никогда не можем достаточно взволноваться, чтобы увидеть то, что есть на самом деле. Увидеть облик реальности».

Мы очень мало знаем о Вермеере как о человеке и мыслителе, нам не известно, почему его стиль сложился так, а не иначе, к чему он стремился и как представлял ощущения зрителя. Говоря о его картинах, мы руководствуемся собственными переживаниями и можем лишь замечать сходства в том, что чувствуем. На мой взгляд, понятие ахрония – гениальная интуиция Даниэля. Проведя в Лувре несколько часов перед вермееровой «Кружевницей», я часто слышала, как посетители музея говорили о том, что рядом с этой картиной время замирает. Хотя оно, пожалуй, не замирает, а – исчезает, перестает существовать как категория. Вместе с героями Вермеера мы оказываемся в той плоскости, где перемен не существует, в пространстве бытия.

Вопросы онтологии (что есть бытие? что обладает бытием? и так дальше) являются одними из самых сложных для понимания. Мамардашвили посвятил свой цикл лекций об античной философии практически лишь тому, чтобы научить студентов задавать эти вопросы и подходить к размышлениям о них. Надеюсь, вы извините меня за то, что я позволю себе привести очень пространную цитату, этот текст важно привести в таком объеме, потому что только так можно почувствовать всю сложность вопроса и виртуозность мысли философа, который нащупал ответ.

«Первое: то, что греки стали называть бытием, и то, что всякий человек, мыслящий последовательно, будет называть бытием, – есть всегда и во веки веков, пока вообще что-то можно будет называть. Это бытие не есть то, что понимать и представлять неминуемо нам диктует наш наглядный, предметный язык. Когда мы сравниваем бытие и существующее, тем более, когда существующему мы приписываем признаки привхождения и прехождения, то есть появления и исчезновения, рождения и разрушения, тогда мы автоматически предполагаем, что, в отличие от этого существующего, бытием называется нечто вечное, некие особые предметы, которые имеют особые законы жизни, и законы сами по себе пребывают стабильно, не меняются и т. д. Что это предметы, обладающие какими-то особыми, но озадачивающими нас мистическими свойствами, потому что обычно предметы меняются, разрушаются.

Для греков бытие не есть разновидность существующих предметов, бытие есть бытие существующего. Вот это нужно понять, хотя понять это очень трудно. Позднее, в христианских напластованиях на греческую философию, появится идея – бытие будет называться чем-то высшим, идеальным, появится представление об особой действительности, тоже предметной, но более высокой и особой. Бытие же, о котором говорят греки, не есть разновидность субстанции, которая вечно пребывала бы, в отличие от невечных конкретных вещей. Бытие – это то, что требует и ожидает видения или понимания и что становится в просвете этого понимания. Человек может понимать бытие и, следовательно, может оказаться в просвете бытия. Но поскольку бытие – не вещь, не субстанция, то для человека нет никаких гарантий: открывая бытие, человек не прислоняется к чему-то прочному, неподвижному, высокому и не усаживается на него, как на прочную основу своего существования. Нет, бытие – только то, что стало, понято, и что держится в просвете или усилии держания этого понимания».

Мы касаемся этой темы сейчас не для того, чтобы углубляться в тонкие вопросы философии, а затем, чтобы затронуть самую важную нить в разговоре о живописи Вермеера и в целом о культуре.

Мамардашвили показывает, как возможно попасть в «просвет бытия»: через отсылающие к нему структуры, которые хранятся в мифе, ритуале и искусстве. В качестве примера философ приводит ритуал оплакивания умершего, который видел в грузинской деревне.

«Это очень интенсивное пение, близкое к инсценировке, своего рода мистерия. Слово «мистерия» я употребляю не случайно. В греческой культуре были так называемые Элевсинские мистерии, которые вовлекали массу людей в определенный строго организованный танец с пением, в определенное состояние, индуцируемое коллективным действием. Короче, такого рода оплакивания, как грузинское, являются, несомненно, архаическими остатками более сложных и более расчлененных, развитых мистерий, когда интенсивно разыгрываются выражения горя через многообразное и монотонное пение, доходящее до криков. И все это выполняется профессионалами, которые явно не испытывают тех же состояний, что испытывают родственники умершего, из-за чего мне это казалось ритуализированным лицемерием. Но одно было бесспорно: сильное массовое воздействие на чувствительность переводит человека, являющегося свидетелем или участником такого ритуала, в какое-то особое состояние. Лишь потом, уже гораздо позже мне стала понятной эта чисто формальная сторона, которую я раньше отвергал.

Постараюсь ее пояснить. Если человеческие связи и отношения в той мере, в какой они длятся и повторяются (ведь горе, привязанность – это эмотивные психические состояния, которые случаются в человеческой жизни, длятся во времени и воспроизводятся; люди всегда волновались, влюблялись, помнили, были привязаны к кому-то, испытывали гнев, радость), в общем, все переживания, и в том числе понимание (ибо оно тоже характеризуется интенсивностью переживания), были бы предоставлены потоку или естественной смене наших нервных реакций и состояний (например, если бы память об умершем близком зависела от нашей способности, в чисто физическом смысле, приходить в состояние волнения и в этом смысле помнить о своих отце или матери), то они рассеивались бы самим временем, были бы подвержены процессу отклонения и распада. […] То есть, фактически мы получаем следующую мысль: забыть – естественно (так же как животные забывают свои прошлые состояния), а помнить – искусственно. Ибо оказывается, что эта машина, например, ритуальный плач, как раз и интенсифицирует наше состояние, причем совершенно формально, когда сам плач разыгрывается как по нотам и состоит из технических деталей. Я могу назвать это формальной стороной в том смысле, что она никакого непосредственного отношения к содержанию не имеет. Дело не в содержании чувства горя, а в том, чтобы разыграть горе четко сцепленными техническими и практическими элементами действия. И они, действуя на человеческое существо, собственно и переводят, интенсифицируя, обычное состояние в другой режим жизни и бытия. Именно в тот режим, в котором уже есть память, есть преемственность, есть длительность во времени, не подверженные отклонениям и распаду (которым они были бы подвержены, предоставленные естественному ходу натуральных процессов). Мы помним, мы любим, мы привязаны, имеем совесть – это чисто человеческие состояния – тогда, когда мы уже прошли через формообразующую машину.

Ведь ритуальный плач не разжалобить нас хочет, он создает в нас структуру памяти. […]

Это именно – форма, то есть нечто пустое, бессодержательное, и только в этом смысле – ритуализированное. Она должна быть, чтобы мы вошли в измерение, которое философы назвали бытием – нечто, существующее само по себе, как бы помимо человека, и большее, чем сам человек».

Так действуют мистерия, греческая трагедия, «Гамлет», музыка Бетховена, икона, живопись… и картины Вермеера тоже образуют определенные структуры в зрителе, пересобирая его субъективность. Именно поэтому герой Пруста отправился смотреть на «Улочку» и стоял перед ней, пока мог держаться на ногах. И мы, продолжая наше исследование, попробуем прикоснуться к этому вопросу, поразмышлять о том, что это за структуры, какой именно «формообразующей машиной» являются картины Вермеера.

Понять это нам поможет обращение к более широкому контексту, к общему представлению о том времени, в котором происходят интересующие нас события: XVII век – век разума, системы и порядка.

«Построение всеобщей науки о Порядке – такова основная тенденция классической эпохи. Отсюда математизация мыслительной деятельности, отсюда возникновение таких специфических форм знания, как “всеобщая грамматика”, “естественная история”, “анализ богатств”. […] Совершенно неверно, на наш взгляд, представлять дело так, будто бы искусство лишь “отражает” идеи своего времени, будто бы оно дает лишь образно-предметное “выражение” тому, что “содержится” в общественном сознании той или иной эпохи. В тесном слиянии с другими потоками общекультурного развития искусство соучаствует в самом формировании идей и дает им свои особые определения».