4. Комнаты, полные света

Две силы придают творчеству художника динамическое напряжение: осознанное, страстное желание приблизиться к природе, которое никогда не исполняется, и бессознательный страх подойти к ней слишком близко.

Фридландер М. Об искусстве и знаточестве. Стр. 73.

Все, кто пишет о Вермеере, сходятся в одном: в восхищении тем особым световым состоянием, которое мы видим в его интерьерах, в которое погружаемся, словно в сон.

Уже в XVIII веке говорят о немногих известных на тот момент картинах мастера, что в них «свет, падающий из окна, создает волшебное ощущение естественности», что этот свет изящен (gracieuse) и поразителен (frappante), и «никакое другое произведение на тот же сюжет не смогло бы превзойти его по силе естественности и выразительности».

Торе-Бюргер, говоря о свете в картинах Вермеера, тоже подчеркивал, что он изображен совершенно правдоподобно, точно как мы видим его в природе, и любой физик может подтвердить это. Торе-Бюргер замечает, что мы отчетливо видим источник света и характер его распространения… но все же не покидает ощущение, будто светится сама картина, и прибавляет к этому анекдотическую ремарку: «некто, войдя в дом господина Дубле, где на мольберте был выставлен «Офицер и смеющаяся девушка», обошел вокруг холста, чтобы увидеть, откуда взялось чудесное сияние открытого окна».

Однако другие искусствоведы, напротив, считают вермееровский свет не естественным, а преломленным линзой камеры-обскуры, и чтобы понять значение этого спора, нам следует поговорить об оптических машинах XVII века.

Camera obscura, темная комната – устройство, известное еще в древности, оно представляет собой закрытый бокс, где есть лишь одно небольшое отверстие, через которое проходит луч света, и вся визуальная информация, содержащаяся в этом луче, оказывается спроецированной на стену, противоположную отверстию. И это изображение, правда, перевернутое, художник мог обвести. С одной стороны, это упрощало работу, с другой – создавало новые препятствия, ведь камера-обскура была довольно внушительного размера, поэтому с ее помощью писали в основном пейзажи.

Ситуация изменилась, когда в отверстие стало возможно поставить собирающую линзу, которая превратила прибор из комнаты в переносной ящик с «объективом», зеркалом и «матовым стеклом». И когда в начале XIX века Жозеф Нисефор Ниепс задумался о том, как получить нерукотворное изображение, он поместил пластину, покрытую светочувствительной эмульсией, в камеру-обскуру – и получил первую фотографию посредством проекции света. В целом можно сказать, что и современные фотоаппараты являются лишь эволюционной версией этой камеры, которую в XVII веке еще называли «перспективным ящиком».

Камера-обскура. Зарисовка XVI века.

Камера-обскура Нисефора Ниепса (изобретателя фотографии), 1820-е

Визуальные эффекты, возникающие в камере с широкоугольной линзой (или двумя линзами), в «зеркале Клода Лоррена» и других оптических приборах, явно интересовали голландских художников, которые стремились достичь оригинальности в рамках традиционных сюжетов, удивить требовательных зрителей эффектным трюком. Здесь наиболее известным примером, пожалуй, является «Вид Делфта» (1652), написанный Карелом Фабрициусом с использованием какой-то из форм камеры: художник не скрывает, а обыгрывает оптические искажения, создавая панорамический пейзаж, увидеть который самостоятельно человеческому глазу не под силу.

Питер Яссенс Элинга. Перспективный ящик. 1623. Музей Бредиус.

Еще более впечатляющий пример: «Перспективный ящик» (1623) Питера Яссенса Элинги, представляющий собой картину-обманку, многомерную иллюзию, которая, вероятно, производила на зрителей впечатление, сравнимое с ощущениями от виртуальной реальности. Теоретик живописи Хогстратен тоже был любителем камеры-обскуры и даже утверждал, что молодым художникам полезно узнавать о тех оптических возможностях, которые дает этот инструмент. Он отмечал искажение не только пространства, но и света: изображение в камере становилось более контрастным, уходили слабые полутона.

Вермеер. Офицер и смеющаяся девушка. Ок. 1657. Собрание Фрика.

Упомянутая картина Вермеера «Офицер и смеющаяся девушка» (ок. 1657) в первую очередь наводит на мысль об использовании камеры-обскуры: мы видим и явное искажение пространства, и несоразмерность фигур, и усиленный контраст, и легкую «нерезкость» переднего плана. Похожее, хоть и менее выраженное впечатление производит картина «Девушка с бокалом вина» (ок. 1659–1660), где героиня сильно превосходит по масштабу господина в глубине комнаты.

Вермеер. Девушка с бокалом вина» Ок. 1659–1660. Музей герцога Антона Ульриха.

Одни исследователи с легкостью принимают идею о том, что Вермеер использовал камеру-обскуру, другие же с этим ожесточенно спорят. Карл Шютц настаивает на том, что, во-первых, холсты Вермеера никак не могли бы уместиться в камеру-обскуру того формата, для которого хватило бы места в мастерской художника; во-вторых, такая камера была Вермееру не по карману; в-третьих, он не нуждался в подобных «протезах», так как строил перспективу традиционным способом, вкалывая иголку на месте точки схода и натягивая нить.

В этом споре я не спешу принять ни ту, ни другую сторону. Более правдоподобным мне кажется следующее: Вермеер наверняка видел камеру-обскуру в действии, Карел Фабрициус был его другом и, возможно, даже учителем, а этот художник не только использовал камеры, но и сам изготавливал их, а значит, мог продемонстрировать весь арсенал оптических эффектов. Вермеер мог либо запомнить эти аберрации, либо сделать с помощью камеры небольшие зарисовки (так жаль, что до нас не дошло ничего из эскизов художника!). Вполне вероятно, что Вермеер интересовался возможностями камеры-обскуры в поисках способа сделать свои композиции более оригинальными, дать пищу искушенному взгляду его покупателей.

Теперь вернемся к разговору о свете. В картинах Вермеера он играет троякую роль.

Первая его функция очевидна: заполнение пространства. Свет делает окружающий мир видимым, открывает его для нас. Во времена Вермеера было несколько признанных стратегий работы со светом: караваджисты предпочитали небольшой и яркий источник освещения, драматично выхватывающий фигуру из мрака; академисты вводили свет ясный и ровный, как свет картезианского Разума, обнимающего все явления мира; мастера галантных сцен, особенно Терборх и Метсю, впускали в свои интерьеры театрально-яркий свет, идущий со стороны зрителя и словно бы делающий нас соучастниками представленной сцены; де Хох, Элинга и многие другие отдавали предпочтение ровному и прохладному свету голландского солнца, проходящему сквозь стекла окна. Вермеер тоже работает с естественным светом, отличие его подхода лишь в том, как последовательно и «безыскусно» он его пишет.

Питер де Хох. Сцена в интерьере. Ок. 1658. Лондонская национальная галерея

Сравнивая две сцены галантных бесед, мы видим, как де Хох идет на хитрость: как только интенсивность луча света из окна теряет силу в центре комнаты, он «подхватывает» пространство светом из другого, неопределенного источника (посмотрите, какая густая тень под ногами дамы справа), добиваясь равномерного и потому неправдоподобного освещения. Вермеер же в работе «Дама с двумя кавалерами», напротив, позволяет свету медленно таять в глубине комнат.

«Подобно тому, как в фотографии можно уменьшить контрастность снимка, не снижая его четкости, в живописи Вермера истаивающие контуры не ослабляют плотной материальности объемов. Это уникальное сочетание точности и размытости производит сильнейшее впечатление. Простая сцена преображается видением художника, и мы воспринимаем его глазами и тишину комнаты, и льющийся через окно свет, и загорающиеся в нем поверхности предметов».

Вторая функция света – психологическая, подчеркивающая эмоциональное состояние героя. Такое понимание света было характерно в первую очередь для Рембрандта, но и жанристам оно совсем не чуждо. И примечательно, что картину «Девушка, читающая письмо у окна» одно время приписывали Рембрандту, вероятно, потому что художник ярко выделил лицо своей героини на фоне полутени от оконного стекла, сосредоточил в ее фигуре все сияние красок, усиленное россыпью ярких точек (об этом знаменитом приеме – пуантель – мы еще будем говорить). Вермеер, как и Рембрандт, здесь не столько пишет лицо девушки, сколько лепит его касанием света.

Еще интересный пример: «Хозяйка и служанка» (1666–1667), одна из самых емких композиций Вермеера, которая остается в памяти благодаря точно пойманному жесту дамы, в задумчивости (или в смятении?) коснувшейся подбородка кончиками пальцев. Невозможно забыть и цвет ее жакета, этот яркий, лимонно-желтый оттенок, который мы встретим и в других картинах Вермеера, но нигде он не будет сиять так, как здесь: вся комната погружена в тень, похоже, только этот бархатный жакет способен отражать солнце, поэтому свет и цвет здесь сливаются воедино.

Вермеер. Хозяйка и служанка. 1666–1667. Собрание Фрика.

Может быть, вам знакомо ощущение, которое возникает, когда вы узнали или поняли нечто важное, чувство озарения, когда звуки вокруг вас вдруг слышатся более отчетливо, а цвета становятся ярче. Мне кажется, что Вермеер, отнюдь не углубляясь в психологическую разработку персонажей, передает именно это состояние, мы еще будем говорить о нем в связи с картинами «Астроном» и «Географ».

Вермеер. Бокал вина. Ок. 1658–1659. Берлинская картинная галерея.

Третья и самая интересная функция света – эстетическая. Голландцы, будучи мастерами подражания видимому миру, смакуют его фактуру, наслаждаясь бликами на металлической посуде и стекле, блеском шелка и мягкими волосками меха, нежностью фруктов и матовыми стенками керамики – они прославляют свет в его действии на различных поверхностях. А Вермеер, как это хорошо видно на примере картины «Бокал вина» (1660–1661), убирает из своих комнат все лишние предметы, поскольку его восхищает свет сам по себе, и он дает лучам скользить по стенам, не встречая каких-либо препятствий. Это не свет театральных приборов, которые указывают зрителю, куда посмотреть, а мягкие солнечные лучи, которые дарят возможность наслаждаться рисунком теней и оттенками цветов. Оставляя помногу пустоты в своих картинах, художник наслаждается самой способностью видения.

Этим, пожалуй, он близок импрессионистам – характером взгляда.

Позволю себе еще одно важное замечание по поводу оптических эффектов: в литературе иногда встречаются заявления о том, что пуантель Вермеера (живопись точками), которую мы видим в лице и костюме девушки, читающей письмо у окна, или в хлебе на столе подле молочницы, возникает как «спецэффект» искажающей оптики камеры-обскуры. Это утверждение по меньшей мере странно, потому что любой, кто смотрел в визир фотоаппарата, понимает, что такое «зерно» не дает линза, оно появляется только на фотобумаге, после реакции солей серебра.

Те, кому кажется, что Вермеер «дематериализовал» объекты с помощью пуантели, называют его протоимпрессионистом или говорят об «импрессионистическом» (дробном, не скрытом, эмоциональном) мазке Вермеера – подобные тезисы тоже не выдерживают критики, потому что их авторы подходят к вопросу неверно.

В самом деле, есть нечто общее между живописью Вермеера и работами импрессионистов, совсем не случайно, что взлет популярности художника приходится на 1880 годы, когда складывался новый, модернистский, способ восприятия живописи – так в чем же эта общность? Да, в «фотографическом» ощущении, которое присутствует как у Вермеера, так и у Моне, Писсаро и других художников XIX века, активно осмыслявших только что получившую распространение технику фотографии. Затем: в подходе к изображению сцен повседневной жизни без какого-либо драматизма или морализаторства (вспомним, что импрессионисты отошли не только от академических правил живописи, но и от политически ангажированного реализма). И, разумеется, в любовании светом.

Здесь важно понимать, в чем был подлинный прорыв импрессионизма: в готовности создавать сугубо оптическое искусство, то есть такое, которое обращено лишь к зрению. Это не так очевидно, как кажется. Если классическое искусство со времен Древней Греции делает ставку на рисунок, то есть на фиксацию воображаемого движения руки художника по поверхности предмета, на воспроизведение тактильного ощущения формы и фактуры, то импрессионисты отказываются от линии и пишут дрожащую, изменчивую материю светового потока, эфемерный комплекс отраженных лучей, то самое, что на самом деле видят наши глаза.

Вермеер, конечно, не заходит так далеко, но присмотритесь: в его картинах рисунок практически невозможно разглядеть, не видно линий, границы между предметами и фигурами слегка растушеваны, мы смотрим на них как будто сквозь немного расфокусированный объектив.