Упражнения на координацию

Я хочу, чтобы вы поняли, что суть упражнения, его «зерно» в том, что человеку приходится огромным усилием воли и сознания переворачивать уже сложившиеся в нем определенные координационные связи. Само по себе, в чисто утилитарном плане, это упражнение на сцене может быть неприменимо. Такой сценической ситуации придумать невозможно, но здесь речь идет не об утилитарном непосредственном применении упражнения. Непосредственного отношения к практике многие упражнения могут и не иметь, но они тренируют определенные навыки. А в нашем искусстве, где художник – и материал, и инструмент, важно, насколько податлив материал, насколько актер способен к «самоуправлению», к «насилию» над своей природой. Тогда это упражнение оказывается очень нужным. <…>

Рассказывали, что К.С. Станиславский говорил, что он вообще мечтал бы создать тренировочные комплексы (делать их минут тридцать перед репетицией), составив их из таких упражнений, которые тренировали бы или возбуждали бы навыки, необходимые непосредственно для данной репетиции и для тех ситуаций, которые актерам предстоят.

Мы с вами пока говорили о педагогике в пределах учебных заведений, говорили, как готовят актера. Это же – следующая ступень: педагогика в театре, которую можно назвать «школа на ходу». А если исходить из того, что К.С. Станиславский хотел сокращения сроков работы над постановками и что он однажды сказал: «Дайте мне актеров, в совершенстве владеющих методом, и я за две недели буду ставить спектакли», то вероятно, и в этом его мечта преследовала ту цель, чтобы работа шла целесообразнее, продуктивнее, стремительнее. Но сделать многого он не успел.

Поэтому, если рассмотреть репетицию «Тартюфа», описанную В.О. Топорковым, то покажется, что это скорее похоже на то, что сейчас называют «этюдным методом», нежели на то, о чем я говорил – упражнения перед репетицией. Не потому, что К.С. Станиславский считал такой путь единственно совершенным, а потому, что он тогда еще недодумал, недоделал, недооткрыл всего многообразия тренировок. Я вообще считаю, что тот этапик, который застали некоторые мастера, работая со Станиславским – этюдный ход в пьесу (а это было в последние годы его жизни), – у Станиславского был промежуточным и до конца не разработанным. Не найдя еще окончательного, он пользовался этюдным «въездом», а цель была другая: очень широкая разработка новых видов тренинга. Но это только моя догадка… Ибо могут быть упражнения, полуигры, через которые можно подвести к сцене из любой пьесы.

Часто спрашивают: почему вы отрицаете «этюдный метод»? Им же многие пользуются! Во-первых, я ничего не отрицаю, тем более что им действительно пользуются многие уважаемые мною режиссеры. И пользуются, судя по результатам, успешно. Я могу ответить на вопрос, почему я им не пользуюсь. Я не пользуюсь им потому, что не считаю его самым совершенным методом действенного анализа пьесы.

Ведь почему возникли поиски какого-то нового пути анализирования драматургического произведения? Потому что актер, читая пьесу, сразу хватался за то, что лежит на поверхности – за слова. И оказывался у них в плену! У хорошего актера к тому же эти слова очень ярко «заразительно» выражают характер действующего лица, и он невольно сразу начинает «играть образ». Стремясь увести артиста от неизбежного копирования роли, от забот о том, «какой он» и как он говорит, к тому, каков действенный механизм пьесы, что за событие (столкновение) происходит в данный момент, что он (ты) делает (делаешь). К.С. Станиславский стал подсказывать пути разгадывания цепочки: часть элементарных, но подлинных человеческих действий, которые могут быть подлинно, продуктивно выполняемы актером – человеком «от себя», ни в чем не нарушая своей природы. Цель все та же: предельно живой человек на сцене! Тут и возник этюд на тему: «А если это – лично вы в аналогичной ситуации? И слова говорить можете не авторские, а свои, какие у вас родятся». Помогло ли это актеру уйти от плена авторских слов, от «играния образа»? Заострило ли это его внимание на действии? Безусловно. Но! Ведь все равно этюд – пусть более упрощенная, примитивная, близкая актеру ситуация, – но все-таки это некая вымышленная ситуация со своими «если бы». Значит – уже театр! Во-вторых, вовсе не обязательно, что этюд сразу получится и актер все поймет. Иногда и этюд приходится репетировать. На это уходит время. А потом, хотите или нет, к пьесе-то придется вернуться. С ее точными обстоятельствами, с ее текстом. Может быть, дело пойдет быстрее? Может быть! Но не моментально все совершится. И в результате выигрыша во времени мы не получим. Я не могу игнорировать замечания об «этюдном методе» М.Н. Кедрова – ближайшего ученика и исследователя Станиславского, проведшего около него весь последний период, прошедшего с ним последние поиски в качестве актера и режиссера (он играл в «Тартюфе» главную роль и ставил этот спектакль под руководством Станиславского). Он сказал: «Не понимаю, почему вместо данного конкретного произведения мы должны репетировать какое-то другое, похожее на него, но нами самими сочиненное (причем всегда примитивнее и хуже), и только потом возвращаться к тому». Это я слышал сам.

Есть ли все-таки, кроме этюда, пути первичного проникновения в пьесу через анализ ее действенного механизма? Причем, чтобы само анализирование шло не путем только размышлений, а сразу путем физического действования актера?

Я часто привожу один пример. Если кто-то слышал, приношу ему извинения.

При большом скоплении смотрящих мы играли однажды в такую игру: молодой человек и барышня отходят в сторонку, садятся на подоконник и заводят какой-то настоящий разговор вполголоса. Тема разговора свободная. Например, о новом фильме.

Причем задание, которое я им дал, слышат все, кроме трех человек, которых пока удалили. Потом вызвали тех троих (двух мужчин и девушку) и им сказали, чтобы они в другом конце комнаты занялись настоящим делом: ну, скажем, играли в карты или в домино. Потом я отозвал одного из них (мужчину) и сказал, что ему дается еще такое задание: в карты с партнерами играть, но, кроме того, подслушать, о чем говорят те двое на подоконнике. Да так подслушивать, чтобы те двое, с которыми ты играешь, ничего не заметили. А потом ты нам скажешь, о чем говорили те двое на подоконнике. Потом я его удаляю, а тем двоим, что будут с ним играть, говорю: «Вы последите за ним и попытайтесь понять: он только в карты играет или еще чем-то занят. Потом расскажете о своих наблюдениях».

В игре участвуют пять человек. Все остальные слышат все разговоры и мои задания.

И вот завязалась странная такая игра. Этот играет в карты, а я вижу, как ухо у него «растет». А эти, играя, все время смотрят, что он делает. А пара на подоконнике вообще обо всем забыла и тихо болтает о чем-то своем. Это живое взаимодействие людей смотреть было очень интересно. Как будто смотришь спортивную игру. Ведь спортивные состязания вы можете бесконечно смотреть, потому что подлинность борьбы и неизвестность результатов вас «держат». Подлинность борьбы и неизвестность исхода!

Эх, если бы нам всегда удавалось организовать это в театре! Потом спросили, кто что услышал, кто что увидел… Упражнение, и все.

Спустя две недели мы распределили новые отрывки, и эта пятерка должна играть отрывок из I акта «Бесприданницы». Там Лариса и Вожеватов разговаривают у парапета.

Карандышев пьет чай и пытается понять, о чем говорят Лариса и Вожеватов, но так, чтобы не уронить своего достоинства. А Огудалова только и следит, как бы ее ревнивый зять не натворил глупостей, а сама тоже занята с Кнуровым.

Когда начали разбираться, в первый момент никто не сопоставил эту сцену с тем упражнением. Наоборот, начался разговор: Я – маленький человек, я ревную… И началось! Один стал играть ревность маленького человека, другой стал играть ироничного миллионера, третья играла нервную тещу с цыганскими качествами. Это интересно было смотреть? Нет. Все было статично, ничего не происходило. А у нас игра и ситуация пьесы адекватны. Но в основе сценической ситуации лежит то самое живое взаимодействие людей. Дальше я могу «накладывать» на него то, что называется «предлагаемыми обстоятельствами». Подслушиваешь потому, что ревнуешь. Ревнуешь потому, что жених. Не можешь этого показать, потому что и так над тобой уже много издевались, и т. д. Но все равно в основе лежит это подлинное взаимодействие живых людей, которое в простой игре оказалось для зрителей интереснее и заразительнее, чем когда артисты стали впрямую играть все обстоятельства и характеры, созданные великим автором. Как будто парадокс? Но потонул под грузом условий Островского. Они как раз главное и забыли делать.

Когда Станиславский говорил «метод физических действий», он имел в виду это! А не физическое перемещение актеров в сценическом пространстве, как многие думают.

Ведь «действий», а не «движений»! А действие как минимум имеет объект приложения и смысловую цель.

Но для нас сейчас, пожалуй, самое главное, есть ли разница между «этюдом на тему» и «упражнением на тему», предложенным нами? Думаю, есть. Упражнение, не ставя никаких «если бы», обеспечивало действие «от себя», то есть включение своей природы. Упражнение, в силу своих спортивно-игровых условий, обеспечивало подлинность действия и его азартность (активность). Наконец, упражнение не требовало времени на репетирование, ибо не могло не получаться (можно было разгадать или не разгадать тему беседы молодых людей). Можно было заметить или не заметить странности поведения партнера по карточной игре, но процесс не мог не совершиться!

Когда необходимо, я лично считаю изобретение подобных игр-упражнений более целесообразным путем, чем «этюдные темы».

Конечно, надо обладать большим талантом режиссера или педагога, чтобы иногда уметь сводить сложнейшие психологические жизненные комплексы к этим «первоисточникам», к самому элементарному, а потом, основываясь на нем, снова возвращаться ко всему объему сложности пьесы. Кое-кто сделает из сложного простое и думает, что сделал «по Станиславскому».

Он просто застревает на полдороге. Не всем даны эти качества аналитика, умеющего синтезировать. Кедров говорил, что все могут взять часы и их разобрать на мельчайшие составные части. Они думают, что дело сделано! Но это уже не часы. Это детали, части часов. Часы – это то, что «ходит» и показывает время! Первая часть – анализ – доступна всем умным и знающим людям. Талант начинает работать на втором этапе, когда надо синтезировать…

Но вот пример о «простом».

В.О. Топорков вспоминал, как он репетировал свою лучшую, на мой взгляд, роль – Биткова. Роль, которую, чем он ближе шел к смерти, любил все больше и больше.

Если вы помните, в пьесе М. Булгакова «Последние дни» есть персонаж, придуманный Булгаковым, – Битков, агент Третьего отделения, который в квартиру Пушкина приходит как часовщик и у которого задание следить, слушать, запоминать, собирать обрывки бумаги и т. д. Сначала зритель не знает, кто он таков. Просто человек, который приходит чинить часы. На первом плане все время ковыряется маленький замерзший пьяненький человечек. И только во второй половине пьесы, в сцене в Третьем отделении, где Битков докладывает о том, что он видел, что слышал, мы узнаем, кто он.

Последняя сцена – Битков вместе с А.И. Тургеневым и жандармским ротмистром сопровождают пушкинский гроб в Святые горы.

Так вот Топоркову роль давалась очень трудно. Он мне сам рассказывал. Прочтена была масса литературы, он был влюблен в роль сразу. И ему все нравилось. Но он говорил: «Я нарочно тянул репетицию последней сцены, потому что чувствовал, что не прихожу к этой замечательной сцене. Чувствовал, что на чем-то главном не «сидит» роль».

Репетировал спектакль В.Я. Станицын, который сделал все очень хорошо с точки зрения режиссуры. Замечательные декорации П. Вильямса. И Немирович пришел, много подсказал интересных вещей, а Топоркову все было очень трудно.

Пришел он как-то во время прогона в буфет. Там сидел М.Н. Кедров и пил чай. Спрашивает: «Что с тобой сегодня?»

Топорков: Да, понимаешь, роль не идет! Режиссер хвалит, довольны актеры. Говорят, все в порядке, но я недоволен. Трудная роль».

Кедров: «Не трудная, а самая простая роль в пьесе. Подумаешь. Тебе что там нужно делать? Подсматривать да подслушивать. Вот этим и занимайся!»

Топорков ахнул. Я, говорит, что угодно играл: и эпоху, и пьяницу, и маленького забитого человека, но я не подсматривал и не подслушивал, то есть не делал того, ради чего нахожусь в квартире на Мойке! И все сразу встало на место! Топорков говорил, что теперь на репетициях он старался дословно запомнить текст партнеров, чтобы доложить в Третьем отделении. И на сцене стало сразу интересно. В основу характера легла какая-то подлинность и конкретность поведения.

Вы сегодня в первой половине занятия делали упражнения на координацию, затронули тему «сенсорных умений» и делали упражнение. Поняли ли вы, что это упражнение вроде «на осязание», оно и на координацию? Координация зрительных впечатлений с осязательными. Когда вы смотрите и трогаете, вы завязываете эту координацию, а потом вас «выключают» зрительно, и вы работаете по памяти осязательно. В дальнейшем упражнение усложняется так: все сидят, положив руки на колени, и вы не касаетесь рук, а только смотрите и запоминаете. А потом только по осязанию вы говорите: это такой-то, то есть вы скоординировали два зрительных впечатления с предполагаемым осязательным ощущением. Но ваша попытка мысленно «связать» руки с конкретным человеком, с их хозяином несет в себе уже элемент, если хотите, творческой фантазии. Связать «образ руки» с образом человека! Тут всегда что-то «довыдумывается». И чем смелее и ярче эта выдумка, тем больше именно она цементирует и связывает два разнообразных впечатления (ощущения). Помимо всего прочего, подобные упражнения просто развивают руки, их чуткость, тонкость их восприятия. Мы же знаем, что актер, ухватив лапами руку партнерши и говоря ей самые нежные слова, не чувствует ее руки, не получает ничего от этого соприкосновения. А руки – могучие проводники и «датчики» эмоциональных зарядов.

Сегодня, когда вы заговорили о «сенсорных умениях», о чувственном восприятии мира, то встала одна проблема, которая для любого художника, и художника театра в том числе, является одной из решающих. Непосредственное чувственное восприятие мира!

Вы, наверное, уже слышали такое понятие: «мир вещей и мир идей». («Вещами» в данном случае называют всю материальную конкретность реального мира.) Говорят, что вещи рождают идеи. («Идеи» – здесь имеются в виду мысли, представления.)

Мы с вами живем в такую эпоху, когда чаще всего «идеи порождают идеи», то есть мы пользуемся в своей жизненной практике часто уже не «вещами», родившими у нас то или другое представление и заключение, а чьим-то заключением, сделанным на основе его контакта с «вещами», как базой, от которой мы развиваем дальше свою собственную идею. Это признаки деятельности людей нашего века, которые, может быть, сами по себе и не являются грустными признаками, но он грустен, когда речь идет о художнике, ибо для художника быть первооткрывателем (скажем по секрету: даже открытых истин) есть всегда живой, обязательный стимул творчества.

<…> Нам кажется, что эта проблема становится сейчас очень важной.

Как-то Кедров на репетиции попросил создать абсолютную тишину. Его помощник крикнул:

– Прекратите стучать молотком! Не ходите! Полная тишина!

Кедров спросил:

– Это тишина, по-вашему?

– Но ведь ни одного звука!

– Вот именно потому, что ни одного, я и не слышу тишины.

Когда вы слышите, что абсолютно тихо? Когда в тишине тикают часы или из крана капает вода. И вам нужны эти капли, чтобы понять, как тихо. Вот личное чувственное знание мира потом стало основой его режиссерской практики. Люди, лишенные чувственного соприкосновения с миром, как художники обеднены.

Я не могу сказать, что мы уже очень многое осмыслили и разработали содержание и методику упражнений. Для этого я расскажу, что мы пробуем. Посылаем человека пройти по какому-нибудь переулку утром, днем и вечером. Он должен рассказать свои впечатления. Сначала – «обонятельная партитура», потом – «слуховая», потом – «зрительная». Проходя по переулку сегодня – только слушают, завтра – только смотрят и т. д. Эти задания (по отношению к одному переулку) даются разным людям. Потом они рассказывали. Это замечательно! Рассказы об одном и том же месте в одно и то же время суток разных людей. Вот уж сразу видно, кто – художник, кто – нет. Вот сразу заметно умение и неумение видеть, слышать, обонять. Не обывательски, а во всей полноте, во всех тонкостях! Что они услышали? Какими звуками жил этот переулок? Там есть слесарная мастерская, звук ударов по металлу, а потом коммунальный дом, откуда всегда голоса скандалящих. Общежитие училища Гнесиных – звуки музыки. И так они, проходя переулок, запоминали и рассказывали нам о его жизни. А обоняние: пахнуло теплым хлебом – булочная, столярная мастерская, открыта дверь – пахнет клеем, свежераспиленным лесом и почему-то грибами. Говорят, какой-то грибной запах. И дворы пахнут по-разному. Вот. Настраивайте на умение воспринимать мир через органы чувств.

Причем сначала не перегружайте. Разделяйте на звуковую партитуру улицы, «обонятельную» партитуру, цветовую.

Отчасти в связи с этим я хочу начать с вами одно новое упражнение, которое завтра мы будем продолжать, потому что у него есть много вариаций и усложнений. Это упражнение на координацию, хотя вы скажете, и на наблюдательность, и на развитие зрительной памяти! Да, и на это! Вообще, все упражнения почти «на все». Но надо для данного момента выделить ведущую его цель. В данном случае ведущая цель – одна довольно сложная координация.

С места: Сегодня мы говорили о разнице между зрительной памятью и наблюдательностью. Где-то они связаны, где-то и разные.

В.К. Монюков: Зрительная память – подсознательное автоматическое свойство нашей памяти. Надолго удерживать зрительные впечатления, долгая и точная фотография, почти всегда не избирательна.

У меня, например, очень хорошая зрительная память. Я хорошо запоминаю лица. И часто не знаю, кто он и откуда, но могу с точностью сказать, что этого человека я уже один раз видел. Я, например, могу сказать чем изменился костюм каждого из вас по сравнению со вчерашним, хотя специально не вглядывался и мне это ни к чему.

Были упражнения на зрительную память: вроде того, сколько колонн у Большого театра? Ну, а если скажут на две больше, что это для актера?

Наблюдательность же – это, во-первых, процесс всегда избирательный, а не случайный. О человеке можно сказать, что он «вообще наблюдательный». Но тогда его наблюдательность – это часть профессии. Наблюдательным был Чехов, наблюдательным был следопыт Дерсу Узала. Но если зрительная память просто фиксирует, то наблюдательность всегда что-то сопоставляет и что-то разгадывает. Для нас очень важно воспитать наблюдательность на логику поведения людей.

Понаблюдайте: эти люди в хороших отношениях или в плохих? Они сидят в разных углах и не разговаривают. А я точно знаю: они знакомы. В чем дело? Один скажет: я понял, они в ссоре. Другой скажет: ничего подобного, они влюблены, но не хотят, чтобы об этом знали. Потом можно выяснить, кто из них прав. Но что они наблюдали и разгадывали? Логику поведения.

Бывают редкие случаи несовпадения зрительной памяти и наблюдательности. В частности, В.И. Топорков обладал великолепной наблюдательностью и в то же время был чрезвычайно рассеянным человеком с очень плохой зрительной памятью. Я помню один анекдотический случай, когда он описывал (и показывал) логику поведения на одном «остром» заседании одного нашего товарища. Тонко. Точно. Похоже. А спустя неделю, встретив его в коридоре, спросил у меня: «Кто это?»

Как видите, это не совсем одно и то же. Нам надо воспитывать профессиональную наблюдательность. Конечно, хорошо, когда у актера крепкая зрительная память. Всякая память хороша.

Помню, одна девочка рассказала: ночь на Кузнецком Мосту. Два звука: журчит вода, стекая в водосточную трубу; в будке телефона-автомата раздается глухой мужской голос.

Слов не слышно. Гудит мужской голос и журчит вода. Это ночь. Она ее слышала. Это она хорошо поймала.

Когда-нибудь где-то в тексте у нее, может, будет: «На улице было тихо», и вдруг вспомнятся эти звуки, это ощущение. Она не скажет о них, но она почувствует опертость своих слов на конкретность. Все равно чувственное восприятие мира накапливает такой запас, который неизвестно когда и как, но сработает.

<…>

С места: Что касается возникновения ощущения. Я речевик. Я хочу, чтобы ученик через речь выразил определенное отношение к предмету. И вот молодой человек работает над стихотворением «Я помню чудное мгновенье». Он говорит все это с чувством, с толком.

Но все это у него совсем не по правде. А у нас в классе висит портьера из мягкой ткани. Я ему говорю: «Возьми эту портьеру, потрогай, ощути ее теплоту, гладкость». И вдруг он сам для себя неожиданно открывает через это ощущение руки, как ему надо читать эти стихи.

В.К. Монюков: Читать Пушкина вообще очень трудно. Безумно трудно читать текст, который стал хрестоматийным, да еще крепко связанный с мелодией. Хорошо еще, что он был разговорен, а то ведь мог и запеть, потому что музыка Глинки здесь органично-ассоциативна. С другой стороны, вы попали «в точку». Ощущение мягкости бархата вдруг настроило всю его природу по-другому. Почти такое же упражнение было у Станиславского. В какой-то момент, когда актеры очень грубили, «жирнили», рвали текст, он советовал: «Возьмите воск, катайте между пальцами маленький шарик и разговаривайте». И вдруг манера речи становилась иной, потому что организм настроился на работу «тонкими нервами» и речь становилась иной по характеру. Это не рецепт, но в данном случае конкретным педагогическим приемом вы уловили какую-то существующую психофизическую связь.

Вообще в нас завязывается причудливое все. Умейте улавливать эти связи, догадываться о них. Это уже область рефлексов.

Помните знаменитый пример с павловской собакой? Собаке дают мясо и зажигают лампочку. Она ест мясо, выделяет слюну. Через два месяца мяса не дают, а лампочку зажигают – и слюна выделяется. Но попробуйте зажечь ей другую лампочку, поярче, чтобы больше было слюны – никакой слюны вообще не будет.

Ведь, в конце концов, очень многие в дальнейшем вопросы живого восприятия и взаимодействия строятся на том, что в процессе репетиций создается цепь определенных рефлексов. На определенный манок – определенный отклик (автоматически, рефлекторно). Это уже срабатывает природа, живая природа – это не штамп!