Мера субъективного

Серьезный разговор о современном прочтении и о сценическом воплощении классики может быть лишь раздумьем, товарищеским спором, обменом мнениями… – не более. Вряд ли кто-нибудь возьмет на себя миссию судьи или арбитра в этом вопросе, и вряд ли кто-нибудь рискнет выдать свой личный практический опыт за эталон. Ведь, с одной стороны, мы называем классическим то произведение, которое в художественных образах доносит до нас (подчас полнее и заразительнее, чем историческое исследование) дух, суть человеческого бытия определенной эпохи, раскрывает социальную подоплеку взаимоотношений и конфликтов, стремительно приближает к нам, как живых собеседников, людей прошедших времен и делает нас, в меру одаренности автора, взволнованными свидетелями и даже соучастниками тех событий…

Значит, отсюда как будто вытекает задача наиболее точного, скрупулезного следования автору, задача воспроизведения на сцене правды социальной, правды бытовой, то есть задача быть наиболее объективным. Но, с другой стороны, классика потому и классика, что всегда касается, всегда волнует нас лично и каждого по-своему, и каждый раз по-новому, в зависимости от возраста, от обстоятельств, в которых живет сегодня художник театра. Ведь неслучайно крупнейшие режиссеры после многолетних перерывов вновь возвращались к ранее поставленным классическим пьесам для «новой сценической редакции», для «нового прочтения», возвращались изменившимися людьми, с другим личным жизненным опытом – радостным и горьким, обогащенные возросшим профессиональным мастерством, ставшими и более мудрыми, и более умелыми. И, что очень важно, возвращались, когда проблематика современной жизни «подталкивала» к тому или иному произведению.

Значит, выходит, дело решается личной заинтересованностью материалом, возможностью раскрыть себя, – художника, – через этот материал сегодня, то есть обязательно моментом субъективным. Вероятно, мера объективного и субъективного, их соотношение и есть главный источник споров. Но не только это. Есть еще один вопрос: всегда ли «дух» произведения лучше доносится через те именно изобразительные средства, которыми пользовались когда-то автор и современный ему театр? Не может ли (а может, не должно ли?) дорогое и ценное нам содержание перелиться в новые формы, как бы родиться заново в формах, соответствующих нынешнему дню?

Сразу слышу иронический вопрос собеседника: «А! Это значит Шекспира играть в современных пиджаках и мини-юбках?» Его подхватывает другой: «Нет, что вы, это просто превратить известную классическую пьесу в мюзикл! Сейчас все так делают…» Скажу, что ни сами вопросы, ни их ироничность я не считаю неправомерными. Более того, я сам часто мог бы задать эти вопросы. Но… Но ведь когда-то классический роман Пушкина был переделан в оперу, да еще с наивными стихотворными «дописками» автора либретто. И что же? Живет опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин»! Живет не только сама по себе, как самостоятельное произведение, но и как гениальный перевод на музыкальный язык пушкинского романа, – его сути, его духа (пусть не всегда его – «буквы»). А в наш век зажила новой жизнью пьеса Б. Шоу «Пигмалион» в очаровательном мюзикле Ф. Лоу. Это и самостоятельное произведение, и перевод на язык другого жанра пьесы Шоу, и ее идеи (нравственной победы уличной цветочницы), и ее юмора, и ее своеобразного лиризма. (Кстати, все знают, что при переводе на другой язык наиболее точным переводом часто оказывается самый недословный перевод!)

Лет десять тому назад в Нью-Орлеане в США мы смотрели с Василием Осиповичем Топорковым в исполнении университетского театра «Дядю Ваню» А. Чехова. Все было необычно, «непохоже», все забавляло и казалось «клюквой»: и доктор Астров – скорее ковбой, чем русский земский врач, в широкополой ковбойской шляпе с револьвером и в костюме для верховой езды, и стрельба, напоминающая сцены из приключенческих фильмов (это нелепый-то, интеллигентски-неумелый выстрел Войницкого), и гроза – могучий тропический ливень с невероятными молниями… Все, повторяю, как будто не имело никакого отношения к привычному для нас Чехову. Но зрители… зрители и замирали, боясь проронить хоть одно слово, и смеялись, и плакали, и сочувствовали героям, и верили в их надежды. А в конце бурно аплодировали и актерам, и Чехову.

Ночью в гостинице мы много говорили о спектакле. Признаться, говорили скорее иронично. «Нет, – сказал Василий Осипович, – завтра на семинаре обязательно скажу все честно и откровенно. И расскажу, что такое «чеховские люди», как они одевались, как разговаривали, на чем ездил земский врач… Одного не пойму: почему зрителей все это не смешило, не казалось нелепым?..» Он замолчал, задумался, и мы разошлись спать. Утром по дороге на занятия Топорков сказал: «А знаете что, я представил себе: вот возьмут они и после моих замечаний «переставят» пьесу. Сделают все «по-русски», наденут сюртуки и пиджаки, пересадят Астрова в какую-нибудь таратайку, сделают нашу «хилую» грозу… И что будет? Да ничего не будет! Не поймут. Потому что не узнают. А не узнают – не поверят. Ведь что важно для Чехова? Для Чехова очень важна эта ночная гроза. Сам факт грозы, ее приближения, томительной душной атмосферы и бурной разрядки, в которой вдруг взрываются откровения и исповеди героев. И они это поняли. Но у них гроза иная, чем у нас. Чехову важен доктор, «мотающийся» за многие версты от больного к больному. Но у них доктор в те годы ездил верхом с саквояжем, притороченным к седлу, и при оружии. Нет, дорогой мой, они Чехова сыграли. Перевели на свой «язык». Но сыграли суть. Сыграли «Дядю Ваню» Чехова!»

Спустя много лет мне пришлось увидеть в театре ВИГ в Будапеште «Вишневый сад». В первый момент удивила схожесть с нашими привычными представлениями. И распределение ролей (а играли замечательные актеры!) казалось таким точным, что думалось, дай самому автору в данной группе распределить роли, он распределил бы их именно так, и историческая точность костюмов радовала. Но чем дальше, тем более становилось ясно, что данное представление не имеет ничего общего с чеховской пьесой. И если еще можно было поспорить с режиссером по поводу сексуальной озабоченности Раневской по отношению ко всем окружающим представителям сильного пола, если можно было усомниться в более чем смелом поведении Дуняши, которое должно было заставить покраснеть даже Яшу, повидавшего виды в Париже, – то, когда Фирс, упрекая Гаева в том, что он опять «не те брючки надел», снимал эти брючки с барина здесь же и уходил за другими, а русский интеллигент оставался в гостиной при дамах и продолжал вести беседу… в кальсонах – спорить было уже не о чем! Когда я спросил одного венгерского товарища, почему Петя Трофимов так подчеркнуто «французисто» грассирует и вообще, почему театр так стремится осмеять и дискредитировать этот образ? – он ответил: «В то время (когда ставили этот спектакль) среди нашей студенческой молодежи было стремление подражать каким-то там проявлениям какой-то части французского студенчества…» Подробностей я не понял. Понял главное: чеховская пьеса была приспособлена для того, чтобы высказать свои, возможно, острые, возможно, насущные мысли и проблемы нынешнего дня. Современность прочтения заключалась в том, чтобы использовать «Вишневый сад», как повод для того, чтобы говорить о своих злободневных делах и заботах. И все это независимо от того, как распределялись симпатии и антипатии самого автора к своим героям, что он сам хотел сказать своей пьесой… Впрочем, чтобы увидеть подобное, не обязательно ездить в Будапешт.

Могут возразить: «Но где же тогда ведущая фигура режиссера в сегодняшнем театре? В чем же скажется его индивидуальность? Его фантазия, его умение увидеть в старой пьесе что-то новое, неожиданное? Ведь автор-то – автор пьесы, а автор спектакля – режиссер! А спектакль и пьеса – не одно и то же!» Пьеса – одна, спектакли по ней – разные.

Верно!..

Рассказывают, что В.Э. Мейерхольд, когда работал над последней (неосуществившейся) постановкой «Бориса Годунова», то сцену-монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» он задумал так: Ночь. Царская опочивальня. На постели, в одной холщовой рубахе, по-татарски скрестив ноги, сидит Борис. Взявшись за голову и медленно раскачиваясь, он говорит монолог. Комната полна народа. Странные люди. Зловещая старуха с петухом под мышкой, какой-то калмык с дудочкой примостился в углу, здесь же стоит жаровня, тревожно тлеют красные угли и из таинственного варева непрерывно тянется синий дымок, постепенно наполняя комнату…

«Ну вот, – прервут меня, – вот видите?! Фантазия режиссера создает и образ, и атмосферу, и это все добавлено к автору; ничего подобного у Пушкина нет!» Так ли?

Перед сценой, о которой идет речь, у Пушкина – сцена двух стольников.

Первый: Где государь?

Второй: В своей опочивальне.

Первый: Он заперся с каким-то колдуном.

Так вот его любимая беседа:

Кудесники, гадатели, колдуньи.

Все ворожит, что красная невеста.

Желал бы знать, о чем гадает он!

Как видите, мощная фантазия режиссера получила толчок и право у самого автора. Нет, это не навязывание – это прочтение! Я знаю одного режиссера, который, давно мечтая о постановке того же «Бориса Годунова», хочет сделать монолог Бориса «Еще одно последнее сказанье» и монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» одновременными, даже «переслоив» их текстово; «а потом, представьте, – говорит он, – исчезнут и Борис, и Пимен, и останется третий, просыпающийся человек – Григорий». Я не знаю, как удастся ему «переслоить» текстово эти сцены, сохранив пушкинский стих, но знаю, что право на возможность вести эти сцены параллельно, – у него бесспорно. Ведь Чудов монастырь («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») находился на территории Московского Кремля. И, может, в ту ночь светились разом только два оконца – кельи Пимена и Борисовой опочивальни.

Сегодня налицо две тенденции – или современный глаз, современная «запрограммированность» режиссера вдруг в произведении открывает нечто, что было скрыто от предшественников не по причине их меньшей одаренности или культуры, а в силу их… ну, скажем, научно-исторической ограниченности. Или классическое произведение используется как удобный повод, наиболее подходящий материал, чтобы навязать ему желаемую мысль и желаемую тенденцию, в силу прямых или косвенных, глубинных или поверхностных аналогий и ассоциаций. Но в данном случае вряд ли можно назвать это прочтением. В этом случае лучше создавать новую пьесу.

Нет ничего кощунственного ни в рождении новых жанров на материале классических произведений, ни в новых средствах сценического воплощения старых пьес, но мюзикл Ф. Лоу называется «Моя прекрасная леди», а не «Пигмалион», и «Вестсайдская история» не есть «Ромео и Джульетта» В. Шекспира.

Думаю, можно писать в афише: «автор спектакля», «по мотивам», «фантазия на тему…». Да много уже дано и литературой и музыкой примеров того, как называть свое произведение, в данном случае речь идет о спектакле. Но если быть граждански и творчески ответственным и честным, то не нужно подписывать свое собственное произведение (удачно оно или нет) известным названием и славным именем того или иного классика.