Методология и методика работы на первом курсе

Для нас, педагогов, проходящих определенную цикличность – четыре года, – существует очень важный период – лето между четвертым и первым курсом, когда весной вы выпустили четвертый курс, а осенью должны набрать первый, когда сталкиваются дипломные спектакли и первые шаги будущих первокурсников. Это лето – самое напряженное время размышлений. Тем более, что в студию ходят выпускники предыдущего года, рассказывают о своих бедах и радостях – и таким образом обогащают наши размышления. Начинаешь думать – что можно и нужно сделать лучше.

Первое, о чем мне хотелось бы сказать, – это, что все разговоры о театральной педагогике, о ее путях, о ее развитии невозможны вне связи с размышлениями о лице театра настоящего времени. Ни одна педагогика не связана так тесно с определенной целью, как театральная и, может быть, военная. Военная педагогика одна из самых подвижных – она учит тому, что нужно в современном бою. Программы учебных заведений систематически пересматриваются, мобильность педагогики определяется характером современного боя. В этом смысле педагогика театральная, хотя как будто должна это очень напоминать, как это ни странно, трактуется менее мобильно и идет более медленными темпами.

Естественно, что характер изменения театра, эволюция театра – дело тоже, может быть, менее подвижное, чем военное дело. Лицо театра не изменяется в значительно короткий отрезок времени, но тем не менее изменяется. И если говорить о театре, когда Станиславский начинал педагогические поиски, – театр 20-х годов – и о театре на рубеже 30-го и 40-го годов, когда он рассматривал новейшее в педагогике режиссера, то это, конечно, разные театры.

Я говорю не о направлении в искусстве, которое для нас является определенным и в которое мы сегодня верим, а о том, какие тенденции имеет театральное развитие, потому что эти тенденции должны определить нашу практику. Если же вести разговор о педагогике как таковой, то мы очень скоро будем бегать по кругу, повторяя самих себя.

Разговор о том, какова тенденция развития театра сегодня, – это тема для диссертации, а не для краткого разговора, но тем не менее я все-таки попробую, не останавливаясь на каких-то основных предметах, рассказать о том, какие перемены происходят, хотя бы их перечислить, ибо все остальное нужно рассматривать с этой позиции.

Для современного театра характерна условность, скупость выразительных средств, отсюда необходима образность. На это обратил внимание Г.А. Товстоногов, который высказал такую мысль: чем условнее среда, тем достовернее бытие в артисте, который заставляет верить себе в этой условной среде. Я думаю, что этот тезис очень верный.

Современный театр все больше и больше разрушает «четвертую стену», то, что так условно называлось, определяя ось в технике актера. Однако как разрушать четвертую стену?

По-брехтовски: актер выключился из образа, разговаривает со зрителем. Это то, что происходит на сцене. Такого рода тенденция, которая была свойственна не только современному театру, уступает другой тенденции разрушения четвертой стены, когда разговор происходит со зрителем. Зритель становится для него, актера, образом – это Шиллер, это Симонов, «Четвертый». Это не артист кокетничает с залом, а образ делает зал своим партнером. Это обстоятельство накладывает еще большее обязательство на поверку зрителей: как актеры связаны между собой? И в это, конечно, можно верить или не верить, но когда актер становится партнером тысячи людей, то в тысячу раз сильнее будет чувствовать себя на поверке.

Как будто и это ставит вопрос о правде и жизненности актера в современном театре. Для театра сегодня характерно следующее: наблюдение за живым человеком. В пору, когда начиналась театральная педагогика в осмысленном виде, в котором она оставлена нам Станиславским, наблюдения за живым человеком давал быт, личные связи и искусство. То есть театру помогало рассматривать человека и изобразительное искусство в огромной мере, и литература, но литература лишена многих изобразительных средств.

Наше время неожиданно дало колоссальной мощи средства разглядывания человека во всех тонкостях его психофизического проявления. Такими возможностями не обладало ни одно время. Что я имею в виду? Телевидение, документальное кино, скрытую камеру, которая позволяет подглядывать за живым человеком, и великое множество других средств, которые в XX веке делают процесс изучения человека, человеческого поведения совершенно другим. Отсюда повышенная требовательность к правде.

Сегодня трудно обмануть зрителя – он знает, что такое живой человек, за которым он подсматривал в жизни; он знает, как складываются психофизические связи. А по существу это означает повышенную требовательность к правде мыслей и чувств, а не к правде бытового поведения.

Здесь хочу кое-что сказать о бытовом поведении.

Есть еще одна примета времени, а следовательно, примета современного театра. Я боюсь совершить ошибку, употребив слово «бесклассовость» или «нивелировка», но существует как бы стирание внешних граней человеческого поведения, нивелировка внешних, классовых признаков. И это накладывает очень интересные следы и на театр тоже.

Если вы возьмете фабриканта и первейшего рабочего во «Врагах» Горького, то там есть классовые приметы очень определенные, почти знаковые. Если вы возьмете Мюллера и мастера конвейера Форда – внешних отличий в манере поведения нет. То есть происходит нивелировка внешних признаков, пропадает ритуальность, условность, классовое различие поведения. А люди, по существу, остаются разными, представителями разных классов, разных профессий, они разные по характерам.

Характеры и профессии тоже во многом меняются, нивелируются внешние различия между сельскими и городскими жителями. Но разница остается в человеческом облике, и облик нивелируется. Это как будто, с одной стороны, ставит проблему внешнего признака, и, с другой стороны, на первый план выводит психофизический процесс, который требует увеличения появившегося под микроскопом человеческого облика.

Конечно, современный театр становится динамичнее, потому что информированность зрителя значительно большая. И тут есть просто те же проблемы и динамики ритма совершающихся событий – они тоже стоят по-новому, потому что люди во всем мире сказали, что темп во всех языках мира увеличился, потому что языки стали быстрее. Это одно из подтверждений.

И, наконец, последнее, что я назову, – это свойство времени, а стало быть, и театра, в становлении пласта человеческого слоя, в его бытовом физическом слое жизни, в поведении людей в жизни. Особенность отражения этой жизни в театре строилась, в общем, на том, что во всем речевом пласте поведение вплотную соответствовало определенному физическому слою поведения: обращение к женщине, королю, другу, врагу и т. д. было почти всегда связано с определенной пристройкой, на которой лежал определенный словесный глас взаимодействия.

Все больше и больше укладывается словесный слой поведения на иногда важнейшую бытовую физику, где есть одна физическая логика поведения, а с другой стороны – речевой слой.

В современном быту человек приходит домой, снимает пальто, вешает его на вешалку и говорит жене:

– Сегодня произошло потрясающее событие…

– Какое? – спрашивает жена.

– У нас произошел скандал…

Он идет в ванную комнату, моет руки, продолжая рассказывать. Затем идет в кухню, ставит чайник и продолжает этот разговор. Как будто эта сторона его жизни не связана в прямом отношении с тем, что происходит в сфере его словесного взаимодействия, наоборот, это растворено в словесной физике его жизни.

Я это говорю потому, что это не может отразиться в тренировке навыка, которую должна давать школа современного театра.

Я перечислил пять пунктов кое-каких предметов театра, не претендуя на то, что это исчерпывающее или абсолютно точное: я перечислил то, что прежде всего бросается в глаза, то, что является бесспорным и, стало быть, не может не заставить нас прислушаться.

Станиславский создал и предложил методологические принципы, но он не создал и не предлагал никакой методики. И это я берусь утверждать. Никто и нигде мне не покажет методические, а не методологические принципы, примеры Станиславского. Я это говорю совсем не потому, чтобы оговорить значение Станиславского, – я говорю, что он дал отправные моменты для действия. А часто методологические принципы вводятся в жизнь как методика, тогда происходят весьма неприятные вещи. Почему?

И вот почему. Станиславский как-то сказал: «Мою систему не может преподавать никто – преподавать каждый может только свою систему на основе моей». Мне кажется, что когда речь идет о театральной педагогике вообще, а в особенности, когда мы говорим об этом здесь, в нашей школе, то мы должны судить и быть судимы по двум линиям. С одной стороны, насколько наша практика связана с истоками, с корнями и, с другой стороны, насколько она своя. В этом «своя» или есть методика, или нет методики, потому что принцип заключается в корнях, а методика создается конкретной практикой, конкретным человеком.

Во-вторых, важно, насколько методика преподавания окрашена индивидуальностью того, кто это делает, иначе это не имеет никакого отношения не только к методике, но и к искусству вообще. Если это просто преподавание того, что когда-то получено из рук учителя (я имею в виду не только Станиславского), то тут кончается и наследие, и искусство, и тем более Станиславский. В этом смысле, действуя с самыми добрыми намерениями, некоторые товарищи иногда не добиваются поставленной цели. Приведу в пример две книги.

Одна книга написана человеком, который никогда не имел никаких контактов со Станиславским в силу своего возраста. Это книга С.В. Гипиуса «Гимнастика чувств». Другая книга написана Л.П. Новицкой, которая имела прямое отношение к Станиславскому, и, вероятно, то, что она пересказывает, пересказано очень точно. Так вот работа Гипиуса – это работа во имя Станиславского, очень уважительная в отношении него. А книга Новицкой, по-моему, служит очень плохую службу, хотя там все правда и все точно. Различие между этими двумя книгами примерно такое же, как между фотографией и изобразительным искусством.

С Гипиусом в чем-то можно спорить, но восхищаешься, как он по-своему разрабатывает какие-то подсказы Станиславского. Пересказы упражнений, которые делает Новицкая, сегодня выглядят наивно. Я далек от того, чтобы судить Новицкую – она попыталась честно отдать все, чем она богата. Тем не менее Гипиус сделал больше – на основе методологии он продвинулся дальше, создав свою методологию, делая это во имя источника.

Размышляя на эту тему, мы рассматриваем нашу деятельность как скромную попытку что-то делать по-своему. Я сейчас старше, чем были мои учителя, когда я пришел к ним учиться, – так что я вышел из того возраста, когда хотят делать обязательно новое, во имя нового, делать то, чего никто не делал, – делать обязательно по-своему. Нет, то, о чем я буду говорить, – результаты многих лет практики.

Итак, что такое техника актера? Что очень хорошо и точно названо словом «психотехника».

Первый курс раскрепощает творческое начало в человеке, дает ему веру в себя, а с другой стороны, закладывает основы психотехники. Что такое психотехника? Кедров как-то очень хорошо сказал – это умение вводить свою природу в творчество. Вводить природу в творчество – это уже область таланта, но слово «умение» очень конкретно и точно, и оно адресуется в область техники и психотехники. «Умение вводить природу в творчество» – одно из очень емких и в то же время исчерпывающих определений. И еще можно сказать – «самоуправляемость».

Чему должен научить первый курс, какие преподать основы, как школа должна помочь актеру раскрепостить творческую потенцию? Первый курс должен дать актеру основы самоуправляемости. Думаю, что мы не ошибемся, формулируя это таким образом, потому что в мечтах Станиславского о разработке системы тренажа не имелось в виду, что, встав, актер обязательно должен почистить зубы и т. д.

Если это так, то совершенно не нужен Станиславский с его мечтами, потому что сейчас комплекс физзарядки, передаваемый по радио, построен таким образом, что вполне достаточен. Станиславский просто со своей гениальной догадливостью придумал эти штуки. И не в этом дело.

Его мечта об актерском тренаже больше, чем настройка на хорошую собранность, самочувствие, – это что-то глубже. И я подробно об этом буду говорить. Само слово «настройка» – очень емкое слово. Мы многие годы этим словом увлечены, и практика нас в этом не разочаровывает. Мы пробуем с каждым новым поколением, как это делать совершеннее, как это делать точнее, ищем, какие здесь имеются новые пути, какие упражнения. Но об этом я буду говорить дальше.

А что такое вообще обучение? Вообще обучение – это создание в человеке навыков и совершенствование старых связей. Обучение в нашем понимании – это создание определенной системы навыков для определенных профессий. И я говорю не только о театральном обучении, ибо есть психотехника во всех профессиях. Мы очень мало знаем о ней, но по психотехнике профессий написано много интересного в отношении воспитания профессиональных навыков.

Раз я употребляю слово «навык», то встает вопрос: что такое навык? Это система динамических подвижных связей в человеке (я делаю упор на системе подвижных связей в человеке). Сейчас я вам приведу маленькую цитату. Советский психолог, профессор Артемов (это очень известный и серьезный человек) в своих лекциях по психологии пишет следующее: «…процесс выработки навыка зависит от точной цели, которую мы перед собой ставим. Важную роль играет знание достигаемых результатов, так как обеспечивает самоконтроль во время работы. Эта целенаправленность и контроль – самая существенная особенность в выработке навыка…»

Это не непосредственно относится к нашей практике, но это ценная мысль, высказанная психологом.

Долгое время в нашей педагогике (не знаю, как возник такой порядок) говорили: вы любите три хлопка? Хлопайте. Достигали каких-то результатов? Иногда достигали, иногда не достигали. Но всегда достигали скуку, ироническое отношение к выполнению этих упражнений: иногда глупейших и простейших вещей. В течение многих лет мы пробуем абсолютно обнажить педагогическую задачу и расшифровать даже психофизический механизм. Больше того, рассказывать об утилитарной применимости тренировки того или иного навыка. И совершенно другой эффект мы получаем, когда игра идет в открытую – когда вы говорите, что это формирует вот такой навык, это в дальнейшем будет усложнено и вы сумеете делать вот что. Насколько это профессионально применимо? Вот вам сценическая ситуация – и идет рассказ из практического опыта преподавателя, зачем это нужно. И тогда вдруг механическая тренировка работает по-другому – вдруг начинается формирование профессии, а не шаманство, когда оттопали, отхлопали, отпрыгали – а вот теперь давайте заниматься отрывками.

Вот почему я ссылаюсь на Артемова – потому что в этой цитате есть подтверждение наших проб. Вообще к науке мы за этот год обращались много, но обратным путем: мы о чем-то договаривались, пробовали, а затем проверяли себя на науке, задним числом. И получалось-то, в общем, потому что создавался один процесс, где практика что-то подтверждала, а иногда подтверждение что-то подсказывало.

Итак, первый раздел, с которого как будто начинается система и театральная педагогика, – это внимание. Нет ничего более емкого и более неконкретного, чем это понятие. При желании к вниманию можно отнести буквально все и сказать, что это один из элементов внимания.

Внимание – это восприятие, внимание – это жизнь; жизнь – это внимание. Иногда, когда говорили, что все эти упражнения «на внимание», мы удивлялись, но не спорили. Можно сказать и так. Определять, что такое внимание с точки зрения науки, нам сейчас не нужно, но нужно сказать, что внимание как субстанция вообще не существует. Есть внимание профессий, внимание ситуаций, внимание, связанное с конкретностью профессии. Изучением внимания наука занимается давно, но иначе, чем мы. Однако наметились две огромные проблемы, которые имеют уже отношение к нам: проблема распределения внимания и проблема переключения внимания. Вот это уже конкретно, впрямую связано с нашей профессией, которую мы здесь формируем.