О внимании

Прежде чем излагать вам раздел «Внимание», я хочу остановиться на разделе, который в системе Станиславского стоял всегда первым, а за последнее время куда-то исчез, не то видоизменился. Речь идет о целой серии упражнений, связанных с освобождением мышц.

Ведь все начиналось с этого.

Я говорю об этом потому, что многие спрашивают: «А как же мышцы? Как освобождение?» и т. д.

Жизнь очень изменилась. Когда Станиславский начинал то, что потом было названо «системой», когда начал формировать впервые специальные тренировки, – можете себе представить, что это было за время?! Представьте себе хотя бы женщину тех лет, которая волей судьбы пошла в актрисы; представьте себе ее жизненные костюмы, ее манеры; представьте себе, что тогда в быту считалось приличным, что – неприличным; подумайте, так ли уж часто в то время приходилось людям из интеллигентных семей взаимодействовать с большой аудиторией. Исключительные случаи! Ведь массовой художественной самодеятельности не было. Только отдельные представители определенных профессий – священнослужители, учителя, юристы – постоянно выступали перед широкой аудиторией.

Естественно, люди, оказавшись в положении, для них непривычном, перед аудиторией и вынужденные что-то говорить, да еще физически что-то делать, «зажимались», конечно, мышечное напряжение было колоссальное.

И не случайно все для Станиславского началось с этой работы над актерским аппаратом – с физического раскрепощения.

Помню, М.Н. Кедров как-то сказал забавную фразу по этому поводу: «Какая сейчас забота об освобождении мышц, когда в наше время старухи на ходу в трамвай “прыгают”».

Сегодня детский сад, средняя школа, комсомол, вся наша жизнь воспитывают человека таким образом, что он, как фигура общественная, очень часто оказывается лицом к лицу с большой аудиторией. А к тому же самодеятельность, спорт, физкультура стали массовыми.

Добавьте к этому нынешние костюмы, манеры, быт, которые стали гораздо свободнее, и мы окажемся перед материалом, который надо физически не раскрепощать и освобождать, а, наоборот, скорее иногда собирать и подтягивать. Но в целом люди стали настолько свободными и физически независимыми, что этот раздел, как самостоятельный, стал исчезать…

Это не значит, что не существует индивидуальных зажимов, которые являются иногда результатом не столько стеснения или испуга, а следствием каких-то личных, привычных, даже, может быть, целесообразных, напряжений. Заметить и исключить их – дело гораздо более сложное, чем просто групповая работа над освобождением мышц при помощи давно известных упражнений. Ведь, как правило, когда возникает целесообразное напряжение – нецелесообразное уходит, так что все равно «освобождение» тренируется само собой, во время других упражнений, и вообще, стоит ли фиксировать на этом внимание?

Это вопрос серьезный, потому что иногда фиксировать внимание на зажиме – значит, усугублять его. Бывает, что человек обладает каким-то «зажимом», о котором он и не подозревает, и его можно незаметно снять, но как только вы зафиксируете его внимание на нем – вы закрепите очень надолго этот «зажим».

Поэтому надо увидеть этот, иногда «точечный зажим», снять его путем создания цепи целесообразных напряжений, которые будут связаны с выполнением определенных упражнений.

И тут стоит дать совет: надо контактировать с речевиками, и также очень важен контакт с вокалистом, потому что иногда только совместно можно вдруг обнаружить то напряжение, которое мешало человеку, а этот тормоз, оказывается, сидит в диафрагме или в гортани. Очень много бывает точечных лицевых напряжений, почти незаметных.

Чаще всего это углы губ, лоб, иногда крылья носа.

Поэтому мы сейчас от общего происхождения этого специального раздела – «освобождение мышц» – в принципе отказались. Мы сами в течение первых месяцев, видя людей в работе, приглядываемся, какие у них индивидуальные зажимы (они и в жизни у них существуют, а не только в условиях театра). И тут можно сразу дать задание речевику, педагогу по движению. И тогда создаются индивидуальные комплексы упражнений, которые переключают это напряжение и помогают студенту освободиться от него. На более позднем этапе можно подключить усилия и самого «подопытного»…

А теперь перейдем к размышлениям об актерском внимании. Что такое внимание вообще, и в чем особенность актерского, сценического внимания? На второй вопрос ответить даже легче: это такое внимание, которое способно удерживаться на объектах, не имеющих «настоящего», жизненно важного значения для человека, а он способен его удерживать на них благодаря вымыслу, фантазии, воле. Научное определение «внимания», которое разделяет с небольшими нюансами большинство современных психологов, дано в 40-х годах профессором Добрыниным.

«Внимание – это направленность психической деятельности и сосредоточенность ее на объекте, имеющем для личности определенную значимость».

Ученые делят внимание на произвольное, непроизвольное и послепроизвольное; они различают в нем много качеств: концентрацию, объем, устойчивость, распределение, переключение, многоплановость и т. д. Каждый человек обладает в силу воспитания, склада характера и рода деятельности всеми этими качествами по-разному. Какие же качества наиболее необходимы актеру?

Когда-то Станиславский обращал особое внимание на умении актера отвлечься от объектов, находящихся по другую сторону рампы. Он писал: «Навык произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что выходит в этот круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы. В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством». Но обычно этот круг внимания бывает подвижный…»

Известен пример, приводимый Станиславским. Есть такая индийская притча: раджа выбирает себе министра. Испытанием для этого министра служит следующее: он должен пройти с молоком по стене и не расплескать его. А в это время его будут пугать, стрелять, задавать вопросы, смешить. Много было претендентов, все они проливали молоко, и только один человек пронес молоко, не расплескав его. И раджа спросил его: «Ты слышал, как пугали тебя?» «Нет, я смотрел на молоко!..» – ответил тот. «Вот это внимание!» – говорил Станиславский.

Но можем мы себе представить актера, который не услышал бы, что половина зала встала и ушла? Можете себе представить актера, который не услышал, что лопнули все лампочки в прожекторах, и продолжал бы играть? Безусловно, нет!

Очевидно, у этого человека, который потом стал министром, была сильно развита концентрация внимания и не развито распределение внимания.

Актеру приходится по роду своей деятельности все время сталкиваться с несколькими объектами внимания. Есть я сам – артист, есть зрительный зал, есть суфлер, есть партнеры. Актер все это видит, слышит и учитывает и тем не менее продолжает заниматься своим главным делом. Профессия его научила, прежде всего, распределению внимания.

Я не раз, еще студентом, смотрел Б.Г. Добронравова в «Царе Федоре». Но однажды видел спектакль, где финальную сцену у Успенского собора он играл как никогда, и я вышел из театра потрясенным, думая, какая подлинная жизнь, нет роли, нет чужого текста, а есть свое личное человеческое горе. И вот встречаюсь с артистами из вспомогательного состава, которые участвовали в этой финальной сцене, и говорю: как прекрасно сегодня играл Добронравов! Они отвечают: «Да, да, но, когда он стоял на коленях на ступенях Успенского собора во время своего последнего монолога, в паузе тихо сказал: «Сейчас, сейчас, девочки, потерпите немножко – заканчиваю».

Хорошо это? Может, и плохо, Станиславский не похвалил бы за эту вольность. Но ведь это и пример такой целеустремленности и полной свободы творчества при умении переключать свое внимание, которым актер настолько владеет, что в любых условиях не теряет этой свободы. И, обратившись к «девочкам», Добронравов не выбился из роли ни на секунду.

Мы часто приводим такие примеры, как актерская бравада, но это и примеры, если можно так выразиться, «высочайшего пилотажа самоуправляемости» и, кто знает, может быть, инстинктивной потребности проверить надежность этого творческого взлета.

Иногда говорят актерам перед выходом на сцену так: «Сосредоточенность, соберитесь».

Спросим себя, верно ли это? Нет, думаю, неверно.

М.Н. Кедров не выносил слова «соберитесь». И когда ему актеры говорили: «Сейчас, Михаил Николаевич, сейчас я соберусь, сосредоточусь», – он спрашивал: «Что это значит? Что вы соберете? Все свои штампы? На чем вы сосредоточитесь? На своих недостатках?»

Правовернейший ученик и последователь Станиславского, он вдруг иногда объявлял войну некоторым его терминам. Но он никогда не торопил актера, когда тот просил: «Минуточку… дайте мне оглянуться, распределиться, сориентироваться…» – чувствуете разницу? Чувствуете действенную «душу» этих глаголов? Дело ведь не в терминологии. Правда?

Когда мы занимаемся со студентами, то занимаемся не просто упражнениями «на внимание», а воспитываем определенные навыки, необходимые для профессии. Это – в основном – распределение, переключение внимания. И еще, эти упражнения должны быть по возможности индивидуальны, или, если они групповые, то надо видеть, что же у того или другого студента хромает, какие качества его внимания годятся для нашего дела, какие не годятся.

Всякое воспитание навыков может быть результативно только в том случае, если студент точно знает конечную цель, к которой он идет.

Когда мы на уроке речи говорим студенту: у тебя «заела» такая-то буква, такой-то звук, надо проделать такие-то упражнения, студент знает точно цель. То же самое здесь: у тебя слабо развито это качество внимания, и ты должен проделать то-то и то-то, – студент точно знает свою цель. А если студент знает это туманно, коэффициент полезного действия будет очень мал.

Теперь о собственно сценическом внимании.

Сценическое внимание – это способность внимания возникать, удерживаться и протекать не под влиянием реальных причин, реальных раздражений, реальных целей, а под влиянием вымышленных причин, раздражений, целей. В сценических условиях актер увеличивает значимость этих вымышленных причин, целей, интересов с помощью своего воображения, фантазии, и внимание в сценических условиях – всегда процесс действенный, так как в конечном счете обязательно реализуется в сценическом действии.

У Станиславского: «Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом … физические действия … помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли».

Здесь важно вот что: как только мы говорим о сценическом внимании, у нас сразу возникает требование к фантазии, требование к человеческому эмоциональному богатству, а значит, мы сразу попадаем в область творчества.

Если раньше просто говорили о навыках, необходимых для сцены, то здесь мы имеем дело с творчеством.

Но на этой проблеме я сейчас останавливаться не хотел бы, потому что об этом мы будем говорить, когда речь пойдет о наблюдательности, о фантазии, но и тогда опять и опять необходимо возвращаться к этой теме – сценическому вниманию.

В свое время, когда мы начали несколько новую практику работы на первом курсе и попытались эту практику аргументировать, мы высказали предположение, что свой пример (о министре, идущем с молоком по стене) Станиславский приводил в пору увлечения «кругами внимания», в пору, когда «самый малый круг» казался ему особенно важным для актера, и, наконец, как это часто бывало у Константина Сергеевича, в самом примере было неизбежное полемическое преувеличение.

На самом же деле, это далеко не единственный тип внимания и, если опираться на эволюцию методологии самого К.С. Станиславского, то сегодня и далеко не самый характерный и важный в актерской деятельности. В этом утверждении нет ни кощунственного «отступничества», ни «ревизионизма», как показалось тогда некоторым.

Кедров, один из самых преданных и последовательных продолжателей педагогики Станиславского, не раз обращал внимание на сугубую историчность развития метода.

Каждый период поисков Станиславского был теснейшим образом связан с характером быта, образом жизни людей того времени, мировоззрением, эстетическими критериями, уровнем науки.

На минутку отвлечемся от теоретических рассуждений и возьмем какой-нибудь жизненный пример. Для меня примеры военных лет всегда очень хороши, потому что они крепко и ярко «сидят» в памяти, их можно проверить и по собственному опыту и по обширной литературе, которая у хороших писателей всегда точно отражает жизнь.

Представьте себе такую картину: оборонительный рубеж, окопы, подготовка перед атакой противника. До предполагаемого срока атаки, о котором донесла разведка, остается около часа; весна, апрель, оттепель, капает… где-то первая трава начинает лезть, первые весенние птицы поют. Но никто этого не замечает. Снуют люди, связисты тянут провода, солдаты подносят патроны, пулеметные кожухи заливают водой, проверяют личное оружие, кто-то письмо пишет, кто-то «доводит» лопаткой свой окоп… Идет время… остается полчаса… остается 15 минут… люди уже размещены по местам. Все замирают в окопах. Наступает тишина. Только тихо переговариваются:

– Комвзвода где?..

– У тебя курить есть?..

– Нет…

Дальше внимание становится все «уже» и наступает такой момент собранности, когда как будто все внимание фокусируется только на конце ствола, на мушке, на пне или на дереве, которые пристрелены к этому времени, как ориентиры; и вот как будто приходит та сосредоточенность, о которой говорил Станиславский, говоря о самом малом «круге внимания». Вот оттуда пойдут вражеские цепи, вот мой пристреленный ориентир, вот я, вот моя винтовка… И именно в этот момент пребывания в «малом круге» внимания, при полной сосредоточенности на этих немногих объектах, человек вдруг начинает слышать, как чавкает вода под ногами товарища, прошедшего по окопу. (А он этого не слышал до сих пор, когда был в «большом круге» внимания!). Шепнут: «Петя, курить есть?» – он услышит, он вдруг услышит, как капает капель, он вдруг увидит травку, пробившуюся через бруствер, сквозь снег (а раньше ее не видел!). Он вдруг услышит, как поют птицы.

Как будто мир сузился до единственного объекта самого жизненно важного и страшного и в то же время мир расширился. Как будто активность внимания, отданного единому конкретному объекту, вдруг расширила мир и включила массу объектов, которые он до сих пор не замечал. Они сами начали в него входить.

Его окликнут шепотом, он скажет: «Что?» Или вдруг тень облака упадет на снег, он и это заметит; он услышит: рядом тяжело вздохнул человек, и тихо спросит: «Ты чего, боишься?»

«Многообъектность внимания», то есть способность учитывать, воспринимать и взаимодействовать сразу со многими объектами – крайне важный элемент актерской техники.

Когда мы говорим, что из многих характеристик внимания мы выбираем те, что являются признаками внимания для профессии, и называем совершенно справедливо прежде всего распределение и переключение (чем должен сознательно и волево владеть актер), то и распределение и переключение подразумевают одну вещь – многообъектность внимания.

Когда мы говорили об этом на кафедре, разъясняя наши принципы, то раздались голоса некоторых актеров, что именно в момент высоких «взлетов» они полностью сосредоточены только на одном объекте, и ничто им не мешает, и ничего другого они не замечают. И я задал тогда вопрос: когда у вас удачная сцена, когда вы удивительно крепко связались с партнером, когда вы по-настоящему плачете, вы в этот момент лучше или хуже слышите, что в зале сморкаются или шепчутся? В момент наибольшей концентрации вас раздражает малейший шорох, и, наоборот, когда вы не очень сосредоточены, вы не обращаете внимания на посторонние шумы?

Я уверен, что А.К. Тарасова в сцене с Сережей в «Анне Карениной» замечала любой скрип кресла в зрительном зале, шелест конфетной бумажки и, наверное, думала: «Какие идиоты! В такой момент шумят!»

Или вот: ставил я во МХАТе спектакль «Дом, где мы родились». В.Я. Станицын играет сцену, замечательно играет. Я из-за кулис смотрю и думаю: сегодня он «в ударе», делает все не только точно, но вдохновенно! Он уходит со сцены, выходит за кулисы и говорит мне: «Скажи, пожалуйста, администратору, чтобы поставили капельдинера, который следил бы за тем, чтобы во время действия в зал не входили. А то, – говорит, – такая сцена, а я слышу, по проходу кто-то крадется». В одно и то же время он продолжал играть сцену и отмечал про себя все посторонние «явления».

Все это для нас принципиально важно, потому что тренировка должна исходить сразу из этих особенностей внимания, как внимания данной профессии.

И есть у этой проблемы еще один аспект, поскольку многоплановое, «многообъектное» внимание вообще свойственно живому человеку, и когда зритель видит, ощущает его на сцене, это для него доказательство, признак того, что человек «живой», и оно производит прямое эстетическое воздействие… Например, актер объясняется в любви партнерше; для него существуют только эта женщина и ее глаза, которые или ответят ему теплом или вдруг похолодеют от его любовных слов. А зритель это видит, и у него муки начинаются.

Или вдруг: «Какая прелесть! Артист все заметил; не прерывая сцены, легко отцепил платье или поднял платок. Какой актер! Как свободно он себя держит!» Актер все должен замечать и учитывать. Но не отдавать этому всего внимания, а продолжать свое основное действие, удерживая внимание на главном для него объекте…

И вот сейчас уместно было бы сказать: так вот, дорогие слушатели, воспитывать, тренировать определенные качества сценического внимания мы начинаем через такие-то упражнения, делаем их в такой-то последовательности. Или еще лучше: отложите свои блокноты и карандаши, отодвиньте столы, составьте стулья в полукруг, сядьте, давайте попробуем сделать вот что…

Но со «слушателем» это еще можно, а с «читателем»? Значит, нужно писать «задачник». По каждому разделу. А сколько их, этих разделов еще впереди? И как хорошо бы по каждому – беседа и к ней «задачник», беседа и «задачник». Но это уже не статья в сборнике, а целая книга… Что ж, может быть, она когда-нибудь и напишется…