О каком актере мы мечтаем?

Если вспомнить последние годы жизни Станиславского, то и у него, и у Немировича возникали параллельно удивительно сходные мысли о том, что если дальше спасать Художественный театр и совершенствовать его, то его надо закрыть и посадить всех учиться. Станиславский, мечтая, чтобы театр жил дальше, ушел с группой из театра и стал ставить «Тартюфа». Он думал о студии одного типа, а Немирович – о другом типе.

Они прежде всего обращали свои взгляды и внимание на ту сферу театра, которую мы сейчас договорились очень широко называть театральной подготовкой.

Если считать, что мы с вами стоим на единых позициях, мечтаем об одном и том же и будто договорились о том, какой же нам нужен актер, давайте пофантазируем, какой нужен актер не в смысле масштабности требований, потому что, если это актер от Бога – то от Бога, хотя он может развиваться и шириться. Но будем иметь дело с нормальным человеком, а если человек мало способен, то это область патологической анатомии, тогда ничего не надо делать и не тратить время на это. Но если речь идет о человеке потенциально одаренном, то каким же образом эту творческую, художественную потенцию развивать в нем, чтобы получить такого актера, какого нам хочется?

Я сейчас нарочно, хотя это важнейшая вещь, обхожу вопросы эстетики, общей культуры развития, интеллекта. Пока это отложим и вернемся к этому вопросу позже.

Поговорим об этом с точки зрения внутренней техники.

Я думаю, если говорить примитивно, так как это вопрос очень сложный, то мы должны разговаривать, прежде всего, об органичном или органическом актере.

Что это значит? Это значит, что нам надо воспитывать актера, который умел бы переносить в искусство свою живую природу или который умел бы вводить в творческий процесс театр, по которому живет он лично, и присутствует только ему присущая природа в жизни. Задача, как видите, сложная. Собственно, осуществлению ее посвятил всю свою жизнь Станиславский в своих педагогических поисках.

Как перенести все подсознательно совершаемое в жизни в сознательный процесс творчества? Вот что мы будем называть с вами органичным актером, вот кого мы должны воспитывать. О том, как это приблизительно делается, нам предстоит договориться на этих встречах. Но это одна часть, так как понятно, органический акт должен расширяться.

Я беру сейчас крупно.

Второй момент очень важен с точки зрения понимания нашего с вами искусства, о каком актере мы мечтаем. Я формулирую сугубо мои мысли, и в дальнейшем буду сразу говорить о своих формулировках, может, очень ошибочных, может, очень косноязычно сказанных, даже когда заговорим, что такое вообще ритм.

Помимо органичности нам нужны актеры с внутренним слухом на симфонизм театрального творчества. Я попробую это расшифровать. Нам нужны органичные актеры, воспринимающие спектакль как произведение искусства, построенное на принципах симфонизма, когда его роль, его место, его функции являлись бы совершенно определенной частью целого, обусловленной всеми другими компонентами. Это момент, из которого проистекает не только понятие ансамбля и приятия театрального искусства как ансамблевого искусства, но и важнейшие театральные положения, включающие такие элементы, как некоторые основы этики, ибо часто точность или неточность уходит своими корнями в эстетическое понимание театра. Если существует в человеке ощущение спектакля как некоего целого, в котором он ведет определенную партию – скрипка или виолончель, или какой-то духовой инструмент, уступающие место другим инструментам, которые начинают звучать не потому, что в них сильно дуют, а потому, что подхватывают тему, начатую другим инструментом, – это замечательно. Но если существует сознательное или подсознательное природное иное понимание театра, если существует ощущение своей роли как некоего самостоятельного произведения, то с такими актерами работать невозможно. Актер должен быть предельно органичным, чувствующим, что он служит искусству, которое строится на принципе высокого симфонизма, в котором он занимает часть, то есть партию в симфонии, которая сама по себе не существует; она может существовать только в совокупности с другими компонентами, борясь с чем-то, на фоне чего-то или сама становясь фоном для другой партии.

Как создать такого актера? Какие общие пути создания такого актера через школу, через театральное образование, через школу на ходу, т. е. подготовки уже в процессе создания спектакля? Вопрос очень тонкий и сложный, он требует, прежде всего, уха и глаза самого режиссера, подготовки в данном случае не на органичность и ощущение этюда спектакля ли, отрывка ли как некоторого целого, которое сплетается, а ряда определенных «партий», линий, логик поведения (я употребляю музыкальный термин «партия» – это почти одно и то же, что и логика поведения).

Второй вопрос при этом должен быть рассмотрен независимо от того, идет ли речь о человеке, прошедшем уже первый курс театральной школы, или идет речь о способном, но непосвященном актере, который введен в спектакль и с которым нужно работать. Два вопроса. Внешняя и, пожалуй, внутренняя сторона дела. Его внутренний посыл, его намерения, его желания осуществить театральное задание определенными жизненными средствами – это одна сторона дела, и, с другой стороны, необходимость подготовить его для осуществления этих вещей.

Самое важное на первых порах, на первых шагах, – это вступление в роль, или если это первый шаг первокурсника – уничтожение невидимой черты, отделяющей абсолютно живого человека, сидящего в зале, в аудитории или репетиционном помещении, от сцены. Театр сразу становится театром, где с точки зрения непосвященного человека должны действовать иные законы. Вы отлично знаете, что интересно иметь дело с живым человеком. «Начали!» И вдруг вижу – человек перестает быть тем интересным многогранным человеком, который ведет [за собой], а становится чем-то иным, как будто совершенно непригодным для творческого процесса. Значит, нужно уничтожить эту грань в ощущении актера, или студента, или ученика, даже если приходится варьировать, усложнить задания, которые перед ними стоят.

Неслучайно поэтому театральные школы начинают учебный процесс с того, чтобы были выполнены простейшие действия публично, т. е. то, что он привык и запросто может делать в жизни. Это уже значит – ставить в сложное положение. И тут выясняется, что не воспитаны многие качества, которые нужны, чтобы заставить это делать начиная от воли, от внимания, от слуха, от умения смотреть и видеть, потому что смотреть может, а видеть – не очень.

Первые упражнения театральной школы напоминают собой простейшие спортивные игры, так как игра носит в себе подлинность действия; когда люди играют в волейбол – это настолько легко, так оправданна сама игра, что они остаются живыми людьми, не скованными, не зажатыми, даже если смотрят на них массы народа.

Вот первое, с чего вообще начинается вся методика театральной школы: обучение нужно построить таким образом, чтобы даже будучи рассматриваемым, изучаемым своими товарищами, человек все равно не чувствовал бы себя ни скованным, ни связанным, чтобы у него было такое количество заданий, что дай бог только бы осуществить. Пусть смотрят десять, двадцать тысяч – ему наплевать. <…>

Такое зрелище, как футбол, в последнее время становится эмоциональнее и заразительнее, чем театральное представление. Почему так безумствуют люди, почему бесконечно обсуждают и испытывают такой эмоциональный подъем, который давным-давно не испытывают в театре? Я не говорю, что футбол уничтожает театр, я говорю о его преимуществах, потому что там есть подлинность живых столкновений, подлинность рождения мысли, там есть эта физическая, материальная подлинность. Если бы театр, несущий свои высокие идеи, которых не несет футбольное состязание, дошел до такой степени подлинности живых столкновений людей, не играющих, а действующих подлинно, – цены не было бы театральному искусству. Но, к сожалению, эта подлинность постепенно становится второстепенным элементом в театре.

С МЕСТА: В футбольном состязании очень острые конфликты, которых подчас не найти в нашей драматургии.

В.К. МОНЮКОВ: Я с вами согласен, но в то же время мы знаем много пьес, в которых заложен острый конфликт, а люди скучают, разбегаются.

С МЕСТА: Нельзя сравнивать театральное представление с футболом: совершенно другая природа. В футболе нет перспективы роли, футболист – это не художник.

В.К. МОНЮКОВ: Я в этом случае не буду с вами спорить, потому что я вовсе не ставил знака равенства между футболом и театром. Я сказал, что было бы прекрасно, если бы мы заимствовали ту подлинность, ту остроту, которая существует в футболе, вовсе не сравнивая явление эстетическое с явлением спортивным. Если вы говорите о сверхзадаче, то и в футболе можно найти сверхзадачу, но я не буду развивать эту мысль. Я привел пример, отнюдь не сравнивая эти два явления.

Это вот кстати, товарищи. К примеру о футболе или о шахматном турнире, я попрошу мне напомнить, я вернусь, когда мы будем с вами говорить о задаче и логике действия, потому что часто сейчас спрашивают, а вот как определить задачу, как заставить человека жить задачей, потому что задача очень быстро переходит из сферы задачи в знание: актер знает, чего он хочет, а сделать этого не может. Анализ очень часто приводит к тому, что все знают, как лучше играть роль, но не играют. Многие диссертацию напишут о роли: что он хочет, чего добивается, – он знает, чего добиваться, но не добивается.

Вообще в плоскость умозрительную страшно легок переход, для этого существует конгломерат средств, который завещал Станиславский для музыкального театра. Но все переходит в голову, все актеры подготовлены, а спектакль зрительно не получается. <…> Так вот, повторяю, что началом введения живой природы человека в искусство, творчество, в самые элементарные шаги в искусстве служит целая серия простейших и сложнейших упражнений, разработанных и применительно для каждой индивидуальности, и для группы людей в целом, если представить себе, зачем это делается, что этим тренируется. Не случайно, что все эти существующие упражнения в театральной школе называют шаманством. Действительно, у нас было чрезвычайно много шаманства. Так, однажды я встретил одного педагога из одного крупного учебного заведения в Москве, который вел первый курс. Он мне говорит: «Дай мне упражненьице, что ты делаешь». – «Зачем тебе?» – «Положено! Дай, я тоже буду делать!»

Он знает, что положено делать какие-то вещи, например разглядывать стулья, шить невидимыми нитками, но если ты не знаешь, что ты делаешь и что воспитываешь, делай сразу отрывки, если можешь так! «А разве можно?»

Об этом упражнении очень трудно рассказать. Дается какое-то реальное задание, все реально: партнер, комната. Предлагаемые обстоятельства – это не только вымышленные: я с вами должен сделать то-то, то-то, чтобы он не слышал; действительно я должен вам сказать конкретную вещь, чтобы он ее не слышал. Вот это конкретное предлагаемое обстоятельство. И тут начинает работать фантазия: почему он не должен слышать и т. д.

Второй этап – это введение в эту схему обоснования, мотивировки, которая по существу все равно является сферой фантазии. Может ли человек действовать без объяснения, без мотивировки? Простейшее действие всегда обусловлено чем-то.

С МЕСТА: Тогда оно не будет театральным.

В.К. МОНЮКОВ: Иначе оно будет абстрагировать. Разговор о чем-то вообще, делать что-то вообще. Вот я сейчас попрошу вас переставить стулья с этой стороны на противоположную и переставить так, чтобы мы, сидящие здесь, не слышали ни малейшего стука. Сделайте это упражнение, а мы будем слушать и смотреть, чтобы ни одна ножка стула не стукнулась об пол. Можно все это сделать? Можно.

А теперь я вам скажу: сделайте это упражнение так тихо, чтобы кто-то его не услышал.

Я говорю о тренаже. Это разные вещи. Здесь вовсе не нужно никаких объяснений мотивировок.

Я попрошу человек пять со стульями сесть сюда. Кстати, товарищи, походя, это в порядке совета: приучайте своих учеников и актеров к тому, чтобы в театре был такой закон: никогда не возить стулья, а переставлять. Это не диктуется специально сценическими соображениями. Это момент чисто организационный.

Я вас попрошу сделать такое упражнение.

Вот тут сидят шесть человек, людей как будто внимательных, собранных и умеющих делать простые вещи. Я вас попрошу (сейчас я просто рассказываю) одновременно встать, одновременно оторвать свои стулья от пола, причем лучше их брать обеими руками (сидят в одну линию), образовать круг из ваших стульев лицом к центру, одновременно поставить стулья на пол и одновременно сесть лицом в центр этого круга. Больше от вас ничего не требуется. Никакой специальной команды, кроме «начали!», – не будет. Разговаривать, произносить какие-то звуки вам категорически запрещается. Встречаться глазами: «подняли», «поставили» – можно.

Вот все упражнение.

«Начали!»

(Исполняют упражнение.)

Во-первых, сделали вы его шумно.

Ну, хорошо. Сделайте мне теперь следующее упражнение: из этого круга так же тихо одновременно встаньте, одновременно оторвите стулья от пола, одновременно поставьте их в ряд и одновременно сядьте, только при этом подсчитывайте удары: я буду хлопать в ладоши.

Вставали не одновременно, стулья оторвали не одновременно, слышали разное количество хлопков. Скажите, вы ощущали какое-то смущение?

С МЕСТА: Ощущал какую-то скованность.

В.К. МОНЮКОВ: Это, вероятно, потому, что взрослого человека заставили заниматься такой ерундой. Вот одно из многих сотен упражнений. Что оно воспитывает? Во-первых, привычку что-то делать в группе людей, к тому же на глазах своих товарищей. В первый раз это трудно, а потом человек привыкает и чувствует, что между тем, что он делает в жизни, и этим простейшим заданием на глазах у людей никакой разницы нет. Во-вторых, тренируется внимание, и не вообще «внимание»; это бездарнейшая вещь из области нашего прошлого, когда говорили: «Будьте внимательны к стулу!» – и я старался изо всех сил быть внимательным к стулу, пялил глаза, чтобы понравиться учительнице. Это тренирует внимание, но какое?

Кстати, в последнее время я начинаю работу на первом курсе только не с одиночных упражнений. Несколько лет тому назад Кедров обратил внимание на то, что программа воспитания построена порочно: сначала даются одиночные упражнения, потом парные, потом втроем. Потом возникают упражнения без слов, категорически запрещающие слова, потом упражнения с минимумом слов, т. е. в порядке усложнения, а не наоборот, когда начинали с самого трудного, ибо какой актер, опытный и хороший, сыграет запросто одиночную сцену…

Вы заметьте, сколько внимания тренируется этим упражнением незаметно? Во-первых, сразу ощущение партнера и умение сделать что-то вместе; во-вторых, точное внимание, чтобы поставить беззвучно; затем пространственное ощущение – сделать круг; затем начинает формироваться раздвоение внимания, когда я должен следить и за товарищами, и за количеством ударов.

Могут возникать разновидности этого упражнения, что я уже делал на первом смотре первого курса: линия, круг, полукруг, два круга, диагональ, линия, круг, полуокружность, два круга, то же самое – звучат удары, четыре разного рода звуков, совершенно разных ритмов, подсчет идет целиком и раздельно: сколько ударов о стакан, сколько ударов об пол, сколько хлопков.

На экзамене сказали: ну, это цирк!

Причем это тренировка аппарата, это тренировка себя, своих качеств. Это чрезвычайно важно, так как сценически потребуется, когда человеку приходится слушать одного и слушать так, чтобы он не запаздывал, чтобы следил за другими. Нужно отвечать впопад. Иногда возникают комбинации, что человек стоит, ждет опасности и бросает время от времени взгляды направо, налево, и эту опасность нужно предупредить движением, а потому не показать, что я слежу за ним, и т. д. Почти каждое сценическое положение может быть рассмотрено в своей основе как такое упражнение.

Далее, мне задали вопрос об этюдном методе. Я не пользуюсь им никогда лично или пользуюсь редко. Я не понимаю этюдов на пьесу. Зачем работать похоже, когда можно прямо делать это! Я не буду спорить с М.О. Кнебель, если она достигнет здесь результатов. Мы сначала работаем одно, а потом что-то похожее.

Я могу привести такой пример. Представьте себе, что я дал такое упражнение: попросил бы какую-то молодую девушку или женщину отойти в сторонку и разговаривать с кем-нибудь из мужчин о чем она хочет, о том, что она сегодня видела в кино, в театре, просто «болтать». Троих других людей: одну женщину и двоих мужчин я бы попросил сесть за столик и заняться каким-то подлинным делом: играть в домино или в карты, причем предварительно вызвав одного из мужчин и сказав ему: «Ты играй с теми в карты, но все время следи за этой девушкой и старайся во что бы то ни стало услышать, о чем она говорит. По обрывкам фраз и слов, по междометиям ты должен составить себе представление, о чем она говорила с тем мужчиной, но сделай это так, чтобы те двое за столом не догадались о том, что ты следишь за девушкой». А двум его партнерам я бы сказал: «Вот играющий с вами человек помимо игры занимается еще чем-то. Постарайтесь понять, что он делает, кроме игры, но делайте это так, чтобы он не заметил, что вы за ним следите». Все наблюдали бы за этим упражнением с огромным вниманием, и вам было бы интересно узнать результат, интересно следить за поведением этих людей. Допустим, что этот молодой человек справился бы со своим заданием. Теперь я усложняю упражнение. Я подзываю молодого человека и говорю: «Ты здорово выполнил свое задание, только теперь знай, что ты следишь за этой девушкой, потому что увлечен ею, а тот молодой человек, с которым она разговаривает, «увивается» за нею. Вот почему ты подслушиваешь их разговор: пытайся понять, о чем они говорят, и подтверждает ли их разговор твои подозрения или нет».

Затем мы так планируем: вы – мать этой девушки, и ваша дочь чистейшее и цельное существо, и молодой человек, который с ней разговаривает – их связывает детская дружба, – он ничего худого не говорит. Но этот партнер в игре – ее жених, и он ревнив невероятно, и когда ревнив – безудержен в своем поведении. Вы поэтому следите за его поведением, чтобы он не нафантазировал там чего-то и не устроил скандала.

Вот я ввел какое-то «если», объяснение которого по существу не мешает живой схеме этого взаимодействия. Они объясняют, уточняют, мотивируют, почему я слежу, почему я боюсь, и что буду предупреждать, и что именно подслушивать, хотя тоже не показываю группе за столом, что я слежу, чтобы не сказали, что я ревную. Никто не догадался, что это такое? Схема какой пьесы? Лариса, Вожеватов, Карандышев, Кнуров…

«Я сейчас все за Волгу смотрела…»

«А что с вами Вожеватов говорил?»

В этой сцене есть еще свои тонкости, которые нельзя игнорировать. В основе самого сложного характера, самой дальней эпохи все-таки лежит человеческое органическое поведение, которое равняет нас с ним.

Я вам о сугубо тренировочном упражнении говорю, таких упражнений масса. Вот тот путь, которого я придерживаюсь на первых этапах работы, но я вовсе не так начинаю работу над пьесой с актерами и все же возвращаюсь к этим упражнениям, если чувствую, что где-то что-то не вяжется.

С этими упражнениями у меня была очень смешная история, которую я не могу вам не рассказать, хотя она и не лежит в сфере наших занятий.

Когда я занимался со своим последним выпуском на первом курсе, на занятия стал приходить некий немец из ФРГ по имени Петер Шуба. Это был высокий молодой немец, очень приветливый, очень шумный, всегда угощал всех сигаретами. Как выяснилось, он был театроведом и преподавал мастерство в одной из театральных школ. В Музее МХАТ он изучал материалы о Станиславском, о влиянии немецкого театра на творчество режиссера и наоборот. Кстати, он знал только о встречах с Рейнгардтом, а о встречах Станиславского с театром майнингенцев он и не предполагал. На первом курсе мы делали множество различных упражнений, особенно упражнения на фантазию. <…> Я придумывал массу различных упражнений, и немец, всегда присутствующий на занятиях, с интересом наблюдал за ними. Как-то он подошел во мне и говорит. «Я очень порядочный человек!» Я ответил, что не сомневаюсь в этом. Через некоторое время он опять говорит мне: «Я очень порядочный человек!». Я ему еще раз сказал, что совершенно в этом не сомневаюсь. Потом, спустя некоторое время, вкруг он мне говорит: «А я могу записывать?» – «А зачем же вы тогда приехали? Записывайте!» – «Вы верьте, я очень порядочный человек».

Стал писать, как сумасшедший, вынул две ручки, писал, что мы делаем. Наконец, пора было ему уезжать. Он опять ко мне пришел и стал говорить, что он порядочный человек. Что хочет? Не пойму. Я ему отвечаю: «В то, что вы порядочный, я верю».

– Но ведь я же пишу, вы мне позволили, и я могу это использовать?

– Ну, наверное, вы за этим и приехали?

– Но у вас же патент? Это Станиславский?

– Наверное, принцип тот же, но это я придумал, и это я тоже придумал.

– А сколько это стоит?

– Мы не берем патента.

– Почему?

– Потому что я богатый, я могу еще столько же придумать, для других курсов у меня другие упражнения. Другие люди, другие сочетания в зависимости от их желаний.

– Я это могу использовать? Я скажу, что это вы, и так и назову.

«Нет, – говорю, – вы можете сказать, что это вы».

– Я могу взять патент?

– Я вам дарю, что вы видели.

Он открыл рот и убежал, больше не появлялся. Потом он уехал в ФРГ, верно, будет продавать эти упражнения, не знаю, будет ли он брать патент? Вот это другой мир. Хотя он симпатичный парень, и он, конечно, скажет, что это он сделал, и он продаст, так как там продаются изобретенные упражнения. «Скажите, что вы это придумали, зачем меня упоминать?» Я думаю, что с ним будет инсульт.

Изобретение этих вещей – это не есть изобретательство. Я знаю, что мне нужно делать, я знаю, что я хочу тренировать именно в данной группе, кому это полезно. Такого рода упражнения вырабатывают коллектив, тут незаметно воспитываются этические нормы, не говоря о том, что в этих упражнениях есть секрет для педагога, чисто психофизический секрет. Я, например, начинаю с разных упражнений и через некоторое время могу сказать, у кого вялый темперамент, кто первый берет стул и т. д. – это определенные качества природы. Все подняли стул, а он только поднимает – это определенное качество. Когда я прошу обратить внимание на подсчет ударов, нервные люди слышат больше ударов, чем было на самом деле: было 5, а они слышат 7 и т. д. Спокойный человек обычно слышит меньше ударов, чем было: вместо 10 ударов он слышит 6. Благодаря таким упражнениям выясняются сильные и слабые стороны того или иного человека, тогда я уже знаю, в чем надо подтянуть этого, а в чем того. Постепенно все это становится обычным делом, люди привыкают к этому, и незаметно мы переходим к этюдам, не делая никаких упражнений на освобождение мышц. Бывают иногда люди с «зажимом», не от смущения, а от природы. В таких случаях надо быть очень осторожным, надо стараться все время раскрепощать человека, снимать что-то лишнее, а не закрепощать. Нельзя все время человека «тыкать носом» куда-то, от этого только получается «зажим». Говоришь: «Не думай о белой корове», а у него все время перед глазами белая корова. Вот так незаметно от первичных тренировочных упражнений мы переходим в сферу творчества. Нужно стараться делать этот переход как можно незаметнее. «Да, и театр начинается с пустяка, но погодите, скоро так усложню задания, что и сами не обрадуетесь!»