5. «Забудем все свои тревоги в пирах, веселье, шумном торжестве»

Несмотря на присущую комедии «легковесность» и беззаботность, она обладает весьма древней историей в западноевропейской литературе, притом не менее богатой, чем у ее неизменно печальной и серьезной сестры – трагедии. Покровительница комедии, древнегреческая муза Талия, «заведовала» также пасторальной поэзией, и в изображении живописцев чаще всего представала в образе полуобнаженной юной девушки с маской или другими эмблемами комического жанра в руке. В эпоху Античности у нее было немало поклонников и служителей, в число которых входили такие выдающиеся авторы, как Аристофан, Плавт, Теренций. Аристотель не слишком высоко оценивал комедию, отказывая ей в облагораживающей силе катарсиса, присущего трагедии. «Комедия же, как сказано, есть подражание <людям> худшим, хотя и не во всей их подлости, ведь смешное есть <лишь> часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так, чтобы недалеко <ходить за примером>, смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли». Во времена Аристотеля комедия считалась низким жанром и вполне соответствовала представлению о нем – рассказывала о злоключениях простолюдинов, рисовала самые низменные пороки, говорила грубым, просторечным языком. В этот период в ней еще явственно ощущалась связь с ее «генетическими предками» – фаллическими песнями, прославлявшими плодородие, поэтому комедия Античности не могла существовать без скабрезных шуток, сквернословия и разного рода непристойностей. Даже введение Аристофаном политической проблематики и сатиры не изменило ее характер и стилистику.

Римские комедии зачастую представляли собой переделку греческих пьес, хотя произведения ведущего римского комедиографа Плавта (254–184 до н. э.) выделялись оригинальным характером, сюжетами и атмосферой. Двадцать пьес Плавта и шесть пьес Теренция пережили самые темные времена средневекового невежества и ханжества, насаждаемого католической церковью, и, будучи изолированными от своей родной среды – театра, – продолжали существовать как образцы латинской словесности и тексты для чтения в учебных заведениях. Есть все основания полагать, что Уилл Шекспир и его одноклассники штудировали фрагменты или целые пьесы Плавта в школе, так что римский комедиограф оказал на будущего драматурга определенное влияние.

В Средние века судьба античного театра, особенно трагедии, складывалась весьма печально – церковь активно противодействовала языческой форме искусства, противоречащей самому духу христианской религии с ее установкой на аскетизм, подавление плотского начала и преодоление чувственных соблазнов. Однако дух античной комедии, ее атмосфера стихийного, безоглядного, почти исступленного веселья не могли раствориться без остатка в круговороте запретов, правил, ограничений. В Европе продолжали существовать наследники древнегреческих мимов (акробаты, жонглеры, гистрионы), которые развлекали публику буффонадой, импровизацией и пластическими номерами. Дух лицедейства и игры вырывался на свободу во время разрешенных церковью празднеств, особенно во время пасхальных или рождественских каникул. Городские площади, паперти, сами улицы превращались в подмостки для комических представлений, приправленных немалой долей непристойности. Бродячие актеры разыгрывали перед зрителями соти и фарсы во Франции, фастнахшпили в Германии, интерлюдии и моралите в Англии. Эти жанры средневековой драмы объединяли высокая степень аллегоризма, тривиальный, зачастую затертый от частого употребления дидактический посыл, примитивный, вульгарный комизм; вместо персонажей фигурировали застывшие типажи, унаследованные еще от античных авторов.

Из этого ряда несколько выбивалась более поздняя и более развитая итальянская народная комедия, которая строилась на импровизации, наборе масок и буффонаде. Комедия дель арте не имела фиксированного сценария и опиралась на ограниченный набор «бродячих» сюжетов, пришедших в драму из городской литературы (фаблио, анекдотов, новелл) или из латинских источников, с которыми итальянская литература была связана в силу языкового родства. Авторская драма («комедия эрудита») в Италии появилась позже, чем комедия масок, в начале XVI века, ненамного опередив английскую ученую драму.

До того как в Англии возникла авторская драматургия, зрители вынуждены были довольствоваться интерлюдиями и фарсовыми сценками в исполнении бродячих актеров. С авторской комедией англичане не были знакомы вплоть до середины XVI столетия, когда возросший уровень образования позволил сочинителям начать адаптировать античные пьесы для елизаветинской сцены, а публике – ценить эти эксперименты по достоинству и получать удовольствие от комизма более высокого уровня, чем могли предложить средневековые фарсы. Датой рождения английской комедии считается 1552 год, когда школьный учитель Николас Юдолл (1504–1556) написал свою первую (и, по всей видимости, единственную) комедию «Ральф Ройстер-Дойстер», во многом опиравшуюся на мотивы и образы из пьес античных авторов (Плавта и Теренция). Вероятно, комедия предназначалась для постановки школьной или студенческой труппой, хотя сведений об этом не сохранилось. В 1566 году пьеса Юдолла была опубликована и в печатном виде получила определенную известность.

За десять лет, прошедших с момента публикации «Ральфа Ройстера-Дойстера» до открытия первого театра в Лондоне, театральный рынок был уже в достаточной степени обеспечен новыми авторскими текстами в жанре комедии, хотя их качество все еще оставляло желать лучшего. В жанре комедии у Шекспира было немало предшественников, но практически не было соперников – большинство «университетских умов» отдавало предпочтение серьезным жанрам, а Кристофера Марло Талия, похоже, вообще обошла своей благосклонностью.

Дошекспировская комедия в значительной степени страдала одним из двух недостатков (а иногда обоими сразу) – либо слишком многое брала из античных источников, либо сохраняла слишком тесную связь со средневековыми жанрами, но в любом случае демонстрировала свой вторичный и несамостоятельный характер. Впрочем, даже шекспировские комедии далеки от нашего современного понимания этого вида искусства, как, собственно, и от аристотелевской его концепции. К формуле «безобразное, безболезненное, безвредное» Шекспир добавил еще как минимум один элемент – «беззаботное», особенно когда обратился к этому жанру впервые, в начале своего творческого пути.

Его ранние комедии оставляют впечатление праздника жизни, волшебной сказки, в которой главные герои молоды, прекрасны и заняты лишь любовными переживаниями, а за комический эффект отвечают второстепенные персонажи, наделенные говорящими именами и клишированными характерами: слуги, шуты, дальние родственники.

Шекспироведы не могут точно назвать, какая комедия Шекспира была написана первой, потому что на роль его комического «первенца» претендуют сразу три пьесы: «Два веронца», «Укрощение строптивой» и «Комедия ошибок». Все они демонстрируют признаки творческой незрелости драматурга – погрешности композиции, стилистическую небрежность, несостыковки в сюжете и надуманность фабулы (особенно в «Комедии ошибок»). Большинство литературоведов склонны считать дебютной именно пьесу «Два веронца», самую посредственную из трех, – так проще объяснить ее недостатки, списав их на молодость и неопытность автора. Она и в самом деле производит впечатление черновика, пробы пера, наспех выполненного наброска, однако в ней уже отчетливо заметны характерные приемы более зрелых шекспировских комедий – к примеру, система персонажей, включающая несколько влюбленных пар или мотив переодевания девушки в юношу, многократно использованный драматургом впоследствии.

Сведений о елизаветинских постановках «Двух веронцев» не сохранилось; дату ее написания обычно размещают между 1590 и 1593 годами. Хотя пьесу и считают одной из слабейших у Шекспира, она поневоле играет роль «визитной карточки» драматурга, позволяя нам представить, каким был его дебют в качестве комедиографа. Это первая из его пьес, действие которой происходит в Вероне, и первая из «романтических» комедий, сюжет которой строится исключительно на любовных переживаниях героев. Стоит также отметить нечастое в елизаветинском театре (да и вообще в мировой драматургии) использование «бессловесного» персонажа – собаки Креба, у которой даже есть собственный характер («самый плохой на свете», по заверению его хозяина, простодушного и бестолкового слуги Ланса).

Шекспироведы считают, что источником сюжета этой ранней и не слишком удачной пьесы могла быть одна из частей пасторального романа Хорхе де Монтемайора (1520–1561) «Диана» (1559). Бестселлер своего времени, этот роман еще до окончания XVI века выдержал около тридцати переизданий на языке оригинала (испанском) и двенадцать – на французском. В «Дон Кихоте» Сервантес упоминает эту книгу в числе романов, составлявших домашнюю библиотеку Дон Кихота, которую его «доброжелатели» собирались уничтожить: «Раскрыв наудачу одну из них и увидев, что это “Диана” Хорхе де Монтемайора, он [священник] подумал, что и остальные должны быть в таком же роде. “Эти жечь не следует, – сказал он, – они не причиняют и никогда не причинят такого зла, как рыцарские романы: это хорошие книги и совершенно безвредные”».

Елизаветинцы высоко ценили пасторальную литературу, хотя в первую очередь отдавали предпочтение ее лирической разновидности (даже Марло не избежал влияния этого стиля в своей поэме «Страстный пастух – своей возлюбленной»), Роман Монтемайора был переведен на английский язык дважды – Бартоломью Юнгом (1577–1598) в начале 1580-х (перевод был издан только в 1598-м) и Томасом Уилсоном (1560–1629) в 1596 году. Дата создания «Двух веронцев» предшествует публикации обоих переводов, поэтому противоречит версии об «испанском» происхождении сюжета пьесы, но Шекспир мог читать версию Юнга в рукописном виде или смотреть в середине 1580-х анонимную пьесу по мотивам романа Монтемайора, что и отразилось в его комедии. В любом случае, пьеса «Два веронца» примечательна не столько своими «корнями», сколько «ростками» – продолжением в творчестве Шекспира. Молодой автор наметил в ней немало важных тем и мотивов, к которым, по всей видимости, предполагал вернуться впоследствии. Так, на первое место в комедии выходит проблема несовместимости романтической любви (Протей и Джулия, Валентин и Сильвия) и мужской дружбы (Протей и Валентин). Шекспир бегло касается этой темы в «Ромео и Джульетте», развивает в «Венецианском купце», «Генрихе IV» и «Генрихе «V», затрагивает ее в «Бесплодных усилиях любви», но наиболее подробно останавливается (можно даже сказать, «застревает») на ней в своих сонетах, которые создаются на протяжении более чем десятилетнего периода, включающего и годы написания «Двух веронцев».

Начиная со времен Античности, мужская дружба в западноевропейской культуре воспевалась как воплощение возвышенной, бескорыстной и благородной модели отношений, идеализировалась и противопоставлялась гетеросексуальному союзу, вовлекающему телесное (более низменное, «материальное») начало и направленному на прокреацию. Ахиллес и Патрокл, Орест и Пилад, Роланд и Оливье, Артур и Ланселот – эти сочетания имен пришли в литературу из некоего идеального эпического универсума, существующего на принципах взаимовыручки, преданности, доверия и уважения, пока в него не проникали соблазн и грех в образе Евы (Елены, Гвиневры и т. д.). В этом вымышленном мире женщины не олицетворяли угрозу и погибель, только если они играли роль декоративного элемента, фона или «приза» герою за совершенные подвиги. Прекрасные дамы царили, но не правили, довольствуясь, в отличие от королевы Елизаветы, властью только над сердцами, но не телами, душами и имуществом своих подданных.

Об этом мире грезит лирический герой шекспировских сонетов, разрывающийся между возвышенной, временами даже страстной привязанностью к юному другу и непреодолимым плотским влечением к темпераментной обольстительнице, привечающей обоих. Сонетный цикл Шекспира, как и две его поэмы, был адресован молодому аристократу, покровителю многих сочинителей елизаветинского периода и завсегдатаю лондонских театров, Генри Ризли, графу Саутгемптону (1573–1624). Ему же был посвящен английский перевод «Дианы» Монтемайора, выполненный Томасом Уилсоном. Этот колоритный, хоть и неоднозначный персонаж елизаветинского придворного «пасьянса», вероятнее всего, интересовал Шекспира лишь как возможный меценат, чье расположение надеялся снискать начинающий драматург. Но в его сонетах выразились более глубокие переживания и размышления, чем подразумевал эпизод с Саутгемптоном, проходной в жизни Шекспира.

Даже существующие скудные сведения о характере Шекспира и круге его общения в Лондоне позволяют предполагать, что он не страдал от одиночества – различные источники указывают, что узы дружбы или хотя бы приятельства связывали его со многими писателями и актерами (в их числе Дик Бербедж, Джон Хемингс и Генри Конделл). Однако все его лондонские знакомцы или даже друзья были людьми семейными, «оседлыми», обремененными многочисленными отпрысками и заботами о них. Шекспир, женившийся слишком рано и не вкусивший всех прелестей беззаботной юности – среди которых была и дружба, – в «Двух веронцах» открыто выражает сомнение в том, что прелести любовной связи могут перевесить преимущества дружеского союза. В уста персонажа Шекспир вкладывает слова, которые, наверное, был бы счастлив услышать в свой адрес в молодости:

 

Я пригласил бы в спутники тебя,

Чтоб чудесам земли дивиться вместе,

Чтоб, сидя дома, молодость свою

Не расточил ты в суетном безделье.

 

Хотя характеры персонажей лишь бегло (и не слишком тонко) намечены, даже этих набросков достаточно, чтобы заметить, что друзья-соперники Валентин и Протей – антиподы. Валентин близок к идеалу – благороден, отважен и постоянен как в дружбе, так и в любви. Протей – его противоположность; он полностью оправдывает свое имя и всю пьесу мечется между любовью и дружбой, между двумя красавицами, между благородством и подлостью. Удивительно, что Шекспир, в других пьесах нетерпимый и к менее серьезным недостаткам своих персонажей, в финале «Двух веронцев» добродушно прощает Протея, который изменил своей возлюбленной, предал своего друга и пытался завоевать его невесту, а не добившись успеха, готов был добиваться взаимности силой. В дальнейшем Шекспир уже не будет так снисходителен к своим героям: к такому набору провинностей в его зрелых произведениях будет прилагаться статус злодея.

Неуклюжие сюжетные повороты (вроде незапланированного общего сбора персонажей в лесу или стремительной и неправдоподобной разбойничьей «карьеры» изгнанного Валентина), нелогичность поступков героев и противоречивость их характеров создают впечатление, что Шекспир работал над текстом вполсилы, уделяя ему время наряду с каким-то другим сочинением (по датам это могла быть трилогия «Генрих VI» или какая-то из ранних трагедий) или скорее по остаточному принципу. Однако молодой драматург не позволял себе разбрасываться находками или идеями, как будто уже в начале карьеры рассчитывал силы для долгого, плодотворного, но временами изматывающего творческого пути. Практически сразу после написания «Двух веронцев» Шекспир, как рачительный хозяин, принимается за ревизию использованных в пьесе, но не раскрывших свой потенциал приемов, мотивов и образов. В одной из его поздних работ, «проблемной комедии» «Конец – делу венец», драматург использует очень сходную фабулу – героиня (Елена) влюблена в Бертрама, который не отвечает ей взаимностью и, презрев навязанные ему брачные обязательства, уезжает в другую страну и начинает там соблазнять местную девушку. Елена следует за мужем и пытается завоевать его любовь. В этой комедии мотив переодевания (девушки в юношу) превращается в мотив подмены (Елена подстраивает свидание Бертрама и его новой пассии, чтобы вместо нее взойти на ложе страсти неузнанной). Развязка в обеих комедиях требует вмешательства высших инстанций – представителей власти (герцог в «Двух веронцах» и король в «Конец – делу венец»), поэтому в обоих случаях раскаяние изменника выглядит откровенно наигранным и вынужденным, неискренним.

В «Двух веронцах» Шекспир впервые прибегает к такому способу организации системы персонажей, которую не назовешь иначе, чем любовной геометрией: из своих героев и героинь он составляет любовные треугольники, которые с беспечностью играющего ребенка превращает в другие фигуры, соединяя и разлучая пары, добавляя в них соперников и соперниц. После «Двух веронцев» он использует аналогичную схему в «Сне в летнюю ночь», где две пары влюбленных «перемешиваются» по воле случая и прихоти игривых божеств, а в «Двенадцатой ночи» любовный четырехугольник усложняется переодеванием Виолы и добавлением в отношения героев гендерной путаницы (Оливия думает, что влюблена в юношу, тогда как перед ней Виола в пажеском костюме). Мотив перемены платья тоже впервые появляется у Шекспира именно в «Двух веронцах» (если не считать мужской наряд Жанны Д’Арк), чтобы потом благополучно «кочевать» по другим его комедиям.

Критики часто упрекают Шекспира за неточность деталей в этой ранней пьесе. Действительно, хронотоп «Двух веронцев» сконструирован Шекспиром с большой небрежностью, и в то же время с некоторым «запасом», заделом на будущее. В частности, топос леса, одновременно обещающего укрытие и таящего опасности, появляется здесь не очень оправданно, зато пригождается Шекспиру в других его пьесах. Вырастающий, как в сказке, сразу за стенами Милана и принимающий изгнанного Валентина, этот лес явственно демонстрирует не средиземноморский, а вполне британский характер – не случайно один из разбойников почти фамильярно упоминает Робин Гуда.

Другой важный элемент хронотопа комедии – Верона, где происходит часть действия и зарождается дружба Валентина с Протеем и любовь Протея и Джулии, – будет фигурировать еще в пяти произведениях Шекспира. Правда, в «Двух веронцах» выбор места кажется несколько случайным и не вполне оправданным – по сюжету здесь были бы уместны два портовых города, потому что Валентин покидает родной город на корабле, однако ни Верона, ни Милан не имеют выхода к морю. Это позволяет усомниться в том, что Шекспир когда-либо бывал в Италии и вообще потрудился заглянуть перед работой в географические карты, но, вероятно, ему было просто некогда (особенно если он писал сразу несколько пьес, руководил постановками одних спектаклей и разучивал роли в других). Возможно, драматург просто выбрал пару знакомых ему итальянских топонимов, при этом один из них чем-то привлек его внимание, и он решил мысленно вернуться к нему в ближайшее время, что и сделал в 1594 году, когда приступил к работе над «Ромео и Джульеттой».

Образ Вероны, который в знаменитой трагедии обретает более конкретный, детализированный, хотя и все равно фикциональный, далекий от реальности облик, не единственная точка пересечения двух ранних пьес Шекспира. Многие детали, намеченные в «Двух веронцах», возникают в «Ромео и Джульетте» в более законченном и значимом виде. В обеих пьесах фигурирует брат Лоренцо, мотив изгнания влюбленного юноши, а также история с балконом и веревочной лестницей. Один и тот же набор компонентов в итоге дал счастливый финал в одной пьесе и трагическую развязку во второй. Юные героини двух пьес, обе уроженки Вероны и почти тезки – Джулия и Джульетта, испытывают волнения и радости первой любви, которая принесет им немало испытаний и горя. Обе девушки готовы ради возлюбленного на многое, если не на все – отказаться от своего гендерного (Джулия) или фамильного (Джульетта) статуса, родительского благоволения и отчего крова (обе). В наперсницы обе берут служанок, но у Джулии это лукавая, проницательная, бойкая горничная-субретка, прямая наследница женской версии дзанни из комедии дель арте, а в «Ромео и Джульетте» – более оригинальный, зрелый и психологически интересный образ: кормилица, добродушная и хлопотливая, но недалекая и по-житейски приземленная. Сходство двух героинь достигает своего максимума в их монологах, посвященных теме отношения имен (слов) и называемых ими сущностей.

Джулия:

 

В отместку за свою неблагодарность

Я брошу имя «Джулия» на камень,

Я растопчу свою пустую спесь!

Смотри: «Любовью раненный Протей».

О сладостное раненое имя!

Лежи отныне на моей груди,

Пока твои не исцелятся раны.

Их боль я поцелуями смягчу.

А ведь Протей здесь назван был три раза…

А! вот! В одной строке он назван дважды:

«Протей влюбленный, горестный Протей —

Прелестной Джулии». Я это разорву…

Нет, ни за что! Ведь правда, как красиво

Соединил он наши имена!

Я лучше приложу одно к другому:

Целуйтесь нежно, ссорьтесь, обнимайтесь.

 

Джульетта:

 

Одно ведь имя лишь твое – мне враг,

А ты – ведь это ты, а не Монтекки.

Монтекки – что такое это значит?

Ведь это не рука, и не нога,

И не лицо твое, и не любая Часть тела.

О, возьми другое имя!

Что в имени? То, что зовем мы розой,

И под другим названьем сохраняло б

Свой сладкий запах! Так, когда Ромео

Не звался бы Ромео, он хранил бы

Все милые достоинства свои Без имени.

Так сбрось же это имя!

Оно ведь даже и не часть тебя.

Взамен его меня возьми ты всю!

 

Монологи Джулии и Джульетты в каком-то отношении дополняют друг друга и посвящены одной и той же проблеме. Джулия отождествляет Протея и с его письмом, и с его именем на бумаге, которую целует и ласкает, представляя на ее месте автора послания и носителя написанного имени. Джульетта тоже рассуждает о Ромео как носителе имени (родового), но, наоборот, желает их разъединения, поскольку принадлежность к враждующим фамилиям мешает влюбленным быть вместе. Монолог Джулии, более многословный, эмоциональный и сбивчивый, выступает как черновик для более продуманного и неожиданно философского – для юной влюбленной девушки – рассуждения Джульетты на ту же тему.

Любовь в «Двух веронцах» изображается как увлекательная, хоть и не безобидная забава, «невиданноневидимая скрытая игра», по словам слуги Спида. В «Ромео и Джульетте» ставки в этой игре возрастают, на кону уже не только счастье или честь, но и жизнь, а проигрыш фатален. Текстуальная и образная близость двух пьес уподобляет их сценическому воплощению эмблемы театра в виде двух древних масок, одна из которых смеется, а другая плачет. Шекспир пробует свои силы в обоих основополагающих театральных жанрах – комедии и трагедии, но не ограничивается ими, создавая новые в процессе творчества. Он также не придерживается строгого разграничения высокого и низкого, трагического и комического, «прописанного» Аристотелем в «Поэтике» и соблюдаемого большинством драматургов Античности и Ренессанса. Многие его трагедии содержат элемент комического, при этом органично вплетающийся в общую тональность произведения, а некоторые зрелые пьесы, относящиеся к жанру комедии, напротив, весьма далеки от веселья – в них преобладает настроение уныния и разочарования в жизни.

В «Двух веронцах», как и других ранних комедиях Шекспира, еще нет этой темной изнанки, этих нот трагической безысходности, зазвучавших в его творчестве после 1600-х годов. Здесь пока царит атмосфера волшебной сказки, в которой все получают по заслугам: хорошие герои женятся, а не очень хорошие (по-настоящему плохих в этом мире просто нет) подвергаются не слишком строгому наказанию, чаще всего словесному.

Между этими двумя категориями героев – идеализированных влюбленных и несостоявшихся злодеев – пролегает территория нравственной амбивалентности, населенная персонажами, к которым традиционная моральная дихотомия добра и зла неприменима. Это любимая категория персонажей у Шекспира – шуты, во всех их разновидностях: по профессии (в «Короле Лире», комедиях «Двенадцатая ночь», «Конец – делу венец», «Как вам это понравится»), по призванию – остряки и циники (Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Петруччо в «Укрощении строптивой») или поневоле, в силу собственной глупости. К последнему типу относятся и слуги из «Двух веронцев», флегматичный Ланс и язвительный Спид.

Подобно дзанни из комедии масок, такие слуги-клоуны часто выступают у Шекспира в паре, олицетворяя противоположные пороки и слабости. Ланс и Спид своей клоунадой и перебранками еще и способствуют комическому снижению любовной линии, но в целом не нарушают общего антуража романтической пьесы. В другой ранней комедии Шекспира, которая тоже выступает претендентом на роль его первенца в этом жанре – «Укрощении строптивой», – наоборот, романтическая линия (любовь Люченцио к Бьянке) превращается в авантюрную (переодевания, тайные свидания) и растворяется в итоге в стихии фарса и буффонады. Здесь практически нет персонажей, которые не являли бы собой тот или иной тип шута – кроме, возможно, главной героини, которая наделена не просто сценическим амплуа, условно-аллегорическим характером, построенным на одной-двух чертах. Катарина обладает индивидуальностью, яркой, самобытной натурой, и единственная в пьесе переживает некую эволюцию или метаморфозу, которая в наши дни воспринимается иначе, чем во времена Шекспира.

Комедия «Укрощение строптивой», написанная одновременно или сразу следом за «Двумя веронцами», стоит в шекспировском каноне особняком. Хотя по своему происхождению это не самая «сомнительная» пьеса Шекспира и своим стилем, композицией, образной системой она вполне соответствует остальным его ранним комедиям, на уровне проблематики она все же скорее елизаветинская, чем собственно шекспировская; похоже, что идеология эпохи отразилась в ней в большей степени, чем мировоззрение автора. Дело в том, что в комедии царит дух женоненавистничества, в целом совершенно чуждый Шекспиру. Значительную часть литературной славы ему принесло умение создавать на сцене неповторимые женские образы, потрясающие воображение глубиной характера и тонкостью его прорисовки. Шекспир делает героинь равноправными участниками действия, не уступающими мужским персонажам ни в значимости их роли, ни в объемах отведенного им текста и сценического времени. Его внимание к женским партиям особенно удивительно в свете того факта, что их исполняли юные и зачастую не слишком опытные актеры, подростки, еще не пережившие возрастных изменений в голосе и очертаниях тела и лица (Джульетта с «бычьей» шеей и мускулистым торсом или Офелия со следами упрямой поросли на лице могли бы свести на нет все достоинства написанного для них текста, даже гениального, и превратить трагедию в фарс).

Не будет преувеличением утверждать, что умение создавать на сцене запоминающиеся женские образы было отличительной особенностью Шекспира-драматурга, выгодно отличавшей его от собратьев по перу: его главным соперникам, Марло и Бену Джонсону, не хватало шекспировского психологизма, тонкости, таланта, знания женской души или, возможно, искреннего интереса к противоположному полу как объекту эстетического отражения. Единственная пьеса Марло с заглавным женским образом – «Дидона, царица Карфагена» (1593?) – была написана в соавторстве с Томасом Нэшем, что может объяснить выбор героини и сюжета: как в жизни, так и в творчестве Марло, по всей видимости, оставался равнодушен к женским прелестям и теме романтической любви.

Бен Джонсон, хоть и был представителем вполне традиционной ориентации и автором выдающихся текстов в жанре любовной поэзии, в драматургии отдавал предпочтение мужским персонажам, вводя в действие второстепенные, эпизодические женские фигуры лишь по мере необходимости. В одной из самых известных его комедий, «Вольпоне» (1605–1606), на дюжину действующих лиц приходится всего две дамы, зато есть один гермафродит и один евнух. Одна из немногочисленных пьес Джонсона, в заглавии которой фигурирует женский образ – «Эписин, или Молчаливая женщина», – опять же, включает всего две-три женские фигуры в эпизодических ролях (Эписин – вообще переодетый девушкой паж, которого сватают эксцентричному богатому старику). Зато в пьесе есть сатирическое изображение первых английских феминисток: «Здесь в городе, сэр, образовалось новое общество из дам, называющих себя членами коллегии; это союз придворных и провинциальных дам, не живущих с мужьями; они устраивают развлечения всем острякам и модникам, порицают и восхваляют то, что им по вкусу и не по вкусу, с чисто мужским, или, вернее, двуполым, авторитетом – и с каждым днем приобретают все новых сторонников».

«Эписин» является настоящей энциклопедией мизогинных стереотипов, распространенных в Англии на закате елизаветинской эпохи:

«Хорошо одетая женщина подобна очаровательному саду: она никогда не бывает одна и та же и меняется ежеминутно, часто советуясь со своим зеркалом и выбирая то, что больше ей к лицу… Женщина должна следить за своим лицом, даже когда мы думаем, что она спит… Женщины должны восполнять нарядами то, что отнимают у них годы. Умная женщина, которая сознает свои недостатки, постарается их скрыть – и только выиграет от этого. Если она маленького роста, пусть она много сидит, чтобы не казалось, что она сидит, когда она на ногах… Если у нее дурное дыхание – пусть никогда не спорит натощак и всегда говорит на расстоянии».

Идея о том, что женщина недостаточно хороша сама по себе и нуждается в «шлифовке», облагораживающем воздействии (со стороны мужчины), была очень распространена в елизаветинском обществе. Хотя англичане в этот период жили под властью женщины, воспеваемой как земное божество и воплощение совершенства, на отношение к слабому полу в целом эта точка зрения не распространялась. Идущее от церковных догматов представление о греховности «дочерей Евы», их предрасположенности к злу и разного рода порокам навязывало искусству, в том числе литературе и театру, свою классификацию женских типажей, в диапазоне от «святой» до «блудницы». Чем больше независимости и непокорности проявляла героиня, тем больше ее образ демонизировался. Впрочем, даже соответствие навязанным церковью и обществом канонам не гарантировало героине безопасности и счастливого финала – как на сцене, так и в жизни. Ровесники королевы Елизаветы еще помнили ту драму, в которой участвовали венценосные «актеры» и которая закончилась эшафотом: «блудница» Анна Болейн, не желавшая «играть по правилам», лишилась головы, но и «мученица» Катарина Арагонская не справилась с ролью жены и сошла со сцены до окончания представления…

Идеалом женщины, каким он виделся многим мыслителям и большинству «обывателей» в эпоху Возрождения, была терпеливая Гризельда, героиня финальной, сотой новеллы «Декамерона» (1348–1353). Боккаччо изображает Гризельду воплощением кротости и супружеской преданности. Ее муж, богатый и могущественный маркиз Гвальтьери, проверяет ее любовь бесчеловечными даже по меркам Средневековья способами: отнимает новорожденных детей (под предлогом убийства), имитирует бракоразводный процесс, заставляет жену прибирать и готовить дворец к приезду новой невесты маркиза (в реальности – их общей дочери, воспитанной родственницей) и выгоняет из дома в одной сорочке. Гризельда выносит все испытания без ропота и озлобления в сердце. Нелестные комментарии по адресу Гвальтьери, которыми Дионео обрамляет свой рассказ, позволяют предположить, что идеализация подобной беспрекословной, почти животной покорности не была единодушной: «Я никому не посоветую подражать ей, потому что большою было несправедливостью, что из того ему последовало благо». Современник Боккаччо, Петрарка увидел в этой истории назидательную притчу о долготерпении и кротости, с которыми христианская душа (в образе Гризельды) должна принимать посланные ей муки и лишения (испытания, придуманные Гвальтьери). Аллегоризм и дидактика этой истории позволили ей органично вписаться в арсенал средневековых «бродячих сюжетов» и способствовали ее распространению в национальных литературах.

Англичан познакомил с Гризельдой Джеффри Чосер (1343–1400), включив ее историю в свой сборник «Кентерберийские рассказы» (1387). В XVI веке сюжет о многострадальной жене попал и на сцену, однако в елизаветинский период идея абсолютного контроля мужей над женами уже не казалась столь однозначной, и поведение Гвальтьери нуждалось в дополнительной мотивации. Например, драматург Джон Филипп вводит в действие своей пьесы «Терпеливая и кроткая Гриссил» (1559?) персонаж по имени «Порок», который внушает маркизу сомнения в добродетели его супруги. Драматург также пытается подобрать разумное объяснение чрезмерной кротости героини, добавив сцену с умирающей матерью Гризельды, которая напутствует ее и учит смирению и подчинению мужчине.

Для Шекспира интермедия Джона Филиппа была уже почти архаикой, наследием средневекового, устаревшего театра (сам Шекспир был елизаветинцем, в то время как Филипп принадлежат к эпохе Генриха VIII и Анны Болейн), однако его собственные друзья и коллеги (Генри Четтл, Томас Деккер и Уильям Хоутон) реанимировали этот елизаветинский по своему духу сюжет и в 1603 году совместно сочинили его очередную версию – комедию «Терпеливая Гриссил». Не приходится сомневаться, что Шекспир был знаком с этой историей: Петруччо в «Укрощении строптивой» говорит, что Катарина «терпением Гризельду превзойдет». При этом Катарина по своему характеру является полной противоположностью Гризельды и представляет собой воплощение худших кошмаров патриархального сознания: она не хочет быть удобной. Шекспир обозначает это ее свойство словом shrew, хотя Катарина не просто сварлива. Автор комедии собирает в ее образе все фольклорно-архетипические черты плохой жены, заслуживающей «урока»: она груба, вспыльчива, упряма, неприветлива. При этом постепенно, во взаимодействии с другими персонажами и на их фоне, раскрываются и другие свойства ее характера: она прямолинейна, честна, умна и находчива, остра на язык и лишена притворства.

Девушки с таким набором качеств (Розалина из «Бесплодных усилий любви», Беатриче из «Много шума из ничего», Розалинда из «Как вам это понравится») в чуть более поздних комедиях Шекспира выступали в амплуа романтических героинь, а не объекта насмешек и «перевоспитания». Наоборот, это им отводилась роль наставниц и укротительниц своих воздыхателей. Принцесса из «Бесплодных усилий любви» так осаживает дерзкого придворного Бойе: «…должны мы славить/Жен, спесь с господ своих сумевших сбавить». Героиня этой комедии вместе со своими дамами вполне успешно справляется с подобной задачей. Ей вторит Адриана из «Комедии ошибок», в ответ на реплику сестры о супружеском ярме: «Зануздывать себя осел лишь позволяет». Люциана в ответ разражается проповедью в патриархальном духе, однако сама замуж не торопится.

В своих ранних комедиях Шекспир не осуждал женщин «с характером» – напротив, он отдавал им предпочтение в качестве главных героинь. Катарине как персонажу просто не слишком повезло: Шекспир, по недостатку опыта или в спешке, гонясь за быстрым результатом, написал ее портрет по готовым канонам, взятым из средневековых моралите, дидактических новелл и проповедей про сварливых жен, а также пьес предшественников. При этом черты, присущие многим женским образам у Шекспира – наличие внутреннего «стержня», решимость, – намечены и в характере Катарины, потому что они составляли неотъемлемую часть творческой манеры драматурга, его «фирменного» метода создания женских портретов. В итоге образ Катарины получился слишком сложным для комедии (особенно фарсовой), что делает судьбу героини, вынужденной выйти замуж за тирана и садиста, не столько поучительной или тем более забавной, сколько драматичной. Впрочем, зрители едва ли так считали: пьеса вполне соответствовала духу женоненавистничества, царившего как на сцене, так и в обществе в этот период.

Елизаветинцы болезненно реагировали на отклонения женской натуры от предписанных ей канонов поведения; слишком явное нарушение запретов и ограничений достаточно сурово наказывалось. Так, в Англии со времен Средневековья проявление излишней сварливости и склочности считалось формой нарушения общественного порядка и требовало вмешательства властей: любительниц публичных перебранок ожидали колодки особой формы (scold’s bridle) или «позорный стул» (cricking stool), который мог превращаться из инструмента унижения в орудие физического наказания (ducking stool). Последний позволял не только пристыдить нарушительницу, выставив ее для всеобщего осмеяния, но и «привести в чувство», окунув в воду на непродолжительное время. В аллегорической поэме средневекового автора Уильяма Ленглэнда «Видение Петра-Пахаря» (1378) позорный стул упоминается как инструмент сугубо женского наказания.

Эти виды «укрощения» использовались и во времена Шекспира. Анонимная баллада, написанная около 1630 года (The Cucking of a Scold), с нескрываемым удовлетворением расписывает процесс применения позорного стула для наказания некой несдержанной на язык особы, перемежая технические детали торжествующими репликами в духе «как она того и заслуживала» (скандалистку в балладе окунали в воду не меньше двадцати раз, прежде чем она перестала браниться). Фраза «она этого заслуживала» так точно передает отношение елизаветинцев к наказанию и «укрощению» непокорных, строптивых женщин, что отсутствие пьесы или хотя бы памфлета с таким названием кажется некоторым упущением со стороны современников Шекспира. В большинстве своем они разделяли идею о том, что женщина нуждается в нравственном руководстве и социальном контроле, поэтому немало елизаветинских пьес построено на мотиве «урока женам», и далеко не все они относятся к комическому жанру. К примеру, драма Томаса Хейвуда «Женщина, убитая добротой» (1603) рассказывает историю неверной жены, которой супруг «великодушно» прощает ее провинность и позволяет ей самой избрать себе наказание. Истерзанная муками совести женщина отказывается от еды и умирает от голода.

Елизаветинцы усматривали между хорошим аппетитом и сладострастием у женщин отчетливую связь, так что ограничение или отказ в еде был одним из пунктов «укрощения» особ, обвиняемых в уклонении от подобающего их полу поведения (целомудренного и смиренного). Петруччо тоже пользуется этим методом, чтобы подчинить себе страстную и неукротимую натуру Катарины. Другие его методы не менее жестоки (хотя публика того времени едва ли находила их таковыми): лишение отдыха, сна, угроза физического насилия, публичное унижение и т. д. Результат не заставляет себя ждать: из колоритной, острой на язык, запоминающейся женщины Катарина превращается в марионетку, безвольную и безжизненную куклу, послушную воле «господина». Кульминация этой метаморфозы – затянутый и нудный монолог «укрощенной» строптивицы на тройном брачном пиру, куда она силой притаскивает свою сестру и жену Гортензио. Риторика этой речи созвучна церковным проповедям и средневековым назидательным трактатам и выражает патриархальные воззрения на мужские и женские роли в обществе и в мире:

 

Муж – повелитель твой, защитник, жизнь,

Глава твоя. В заботах о тебе

Он трудится на суше и на море,

Не спит ночами в шторм, выносит стужу,

Пока ты дома нежишься в тепле,

Опасностей не зная и лишений.

А от тебя он хочет лишь любви,

Приветливого взгляда, послушанья —

Ничтожной платы за его труды.

Как подданный обязан государю,

Так женщина – супругу своему.

Когда ж она строптива, зла, упряма

И не покорна честной воле мужа,

Ну чем она не дерзостный мятежник,

Предатель властелина своего?

 

Монолог Катарины очень диссонирует с той концепцией женского предназначения, которую Шекспир прямо или косвенно выражает в остальных своих произведениях. Не стремясь идеализировать женскую природу как таковую, драматург при этом был не склонен безоговорочно разделять женоненавистнические установки патриархального общества, отводящего прекрасной половине человечества весьма незавидную, второстепенную роль в картине мироздания. Идея рабского подчинения жены мужу не находит у Шекспира ни сочувствия, ни понимания: в своих пьесах он с искренним восхищением рисует образы сильных, отважных, наделенных чувством своего достоинства женщин – Розалинду, Дездемону, Порцию. Если Шекспир изображает тщеславие, властолюбие или жестокость своих персонажей, то он не привязывает порок к определенному полу, в равной степени осуждая его как в героях, так и в героинях. В целом его творчеству не свойственна елизаветинская мизогиния, диктующая необходимость «воспитания» женщин и контроля над ними, – как раз наоборот, в ряде произведений в роли ученика оказывается мужской персонаж, а наставления и нравственные уроки ему дают представительницы прекрасного пола. Дездемона, надеясь уговорить мужа простить провинившегося Кассио и тем самым преподать ему урок снисхождения и милосердия, обещает «в школу превратить его кровать». Комедия «Бесплодные усилия любви», написанная немногим позже «Укрощения строптивой», посвящена теме «перевоспитания» мужчин, опрометчиво отказавшихся от любви ради безжизненной книжной премудрости.

Даже если Катарина и нуждается в уроке, то Петруччо уж точно не подходит на роль ее наставника. Скандалист, дебошир и грубиян, он присваивает себе пороки Катарины, надеясь таким образом продемонстрировать ей их безобразие, однако «зеркало» оказывается увеличительным стеклом и без прикрас демонстрирует присущие самому «укротителю» недостатки.

Катарина и Петруччо воплощают собой поговорку «муж и жена – одна сатана», однако из Катарины сатанинское начало (дерзость, упрямство, злоязычие) изгоняется, а в Петруччо продолжает безнаказанно процветать, усугубленное и другими пороками, допустимыми, по меркам общества того времени, в мужчине, но строго порицаемыми и наказуемыми у женщины: жестокостью, цинизмом, агрессивностью. Если установление контроля над женщиной в форме подчинения жены мужу мыслится обществом как воссоздание гармонии и порядка, то Шекспир в своей комедии ставит разумность подобного мироустройства под сомнение. Все три брака, изображенные в пьесе, построены на тех или иных пороках: легкомыслие и сладострастие у Бьянки с Люченцио, алчность и расчет у Гортензио и богатой вдовы, те же мотивы плюс стремление доминировать у Петруччо – ни один из этих скороспелых союзов не строится на любви.

Некоторые исследователи считают, что Катарина позволяет Петруччо укротить себя, потому что очарована им и питает к своему жениху искреннюю страсть. Подобное предположение делает ее судьбу еще более драматичной, поскольку наводит на мысль о стокгольмском синдроме. Согласно альтернативной интерпретации финальной сцены (где Катарина произносит свой слащавый монолог), ее поведение объясняется женским коварством и желанием ввести супруга в заблуждение, убедив его в своем перевоспитании (чтобы усыпить его бдительность и начать им манипулировать). Подобная неискренность и изворотливость еще больше, чем покорность, противоречит характеру Катарины, которая с начала пьесы тем и была неудобна окружающим, что не желала вести себя в соответствии с их ожиданиями.

Циничная и лицемерная, или морально уничтоженная, обезличенная, опустошенная, или даже искренне влюбленная в тирана и агрессора Катарина едва ли способна войти в галерею женских портретов, составивших Шекспиру славу создателя ярких и сильных характеров – Дездемоны, Корделии, Клеопатры. Возможно, драматург и сам ощущал противоречие между общественными установками, отразившимися в этом сюжете, и собственными взглядами. В таком случае появление обрамляющей истории – пьяницы и дебошира, медника Слая, который смотрит организованную для него Лордом пьесу про Катарину, – помогает автору дистанцироваться от основного сюжета, придать ему игровой характер. Возникает (скорее всего, только у современных зрителей) вопрос: зачем Шекспир взялся за такую спорную тему, которая ему не вполне близка или не вызывает энтузиазма? Ответ будет не слишком лестным для молодого драматурга: по той же причине, по которой он нагромождает груды мертвых тел в трагедии «Тит Андроник» или оправдывает промахи Генриха VI его набожностью и миролюбием, – ему нужно было угодить публике, создать себе репутацию популярного, востребованного автора, затмив прославленных и более опытных соперников.

На первых порах Шекспир пишет довольно много, даже можно сказать, поспешно (порой несколько пьес в год) и еще не слишком оригинально (при том, что даже самая слабая и подражательная его пьеса ближе и понятнее современному зрителю, чем любой шедевр Марло или Бена Джонсона, не говоря об «университетских умах»). Ему важно заявить о себе, заставить публику говорить о нем и запомнить его имя; он идет на сотрудничество с другими авторами, пробует свои силы в различных жанрах, отдавая предпочтение популярным (к примеру, в его творчестве нет ни одной пьесы-маски – жанра придворного театра, который прославил Бена Джонсона, но Шекспиру был неинтересен в силу своего ограниченного спектра применения – только при дворе и для аристократов).

Высокий уровень требований, которые предъявлял стремительно растущий театральный «рынок» Лондона в конце столетия, не оставлял начинающему автору времени на раздумья, выбор темы, шлифовку текстов: производительность была важнее качества. По этой причине Шекспир (как и его коллеги) не гнушался чужими сюжетами: его «Короля Лира» и «Гамлета» можно рассматривать как ремейки относительно недавних елизаветинских хитов. Шекспировская комедия о Катарине и Петруччо имеет схожую историю: в те же годы на сцене шла пьеса о «некой строптивой», чей автор остался историкам неизвестным, однако ее фабула и композиция в точности соответствовали шекспировскому варианту этой истории. Предполагается, что она могла быть переработкой шекспировской пьесы либо, наоборот, ее источником. Хотя это свидетельствует о популярности сюжета у публики, с его трактовкой все же не все современники были согласны. Молодой коллега и в будущем соавтор Шекспира, Джон Флетчер написал продолжение его пьесы, в котором Петруччо после смерти Катарины женится во второй раз и сам становится «укрощаемым», потому что новая супруга не пожелала повторить судьбу своей предшественницы и перевоспитанию не поддалась.

Зрителям третьей ранней комедии Шекспира, написанной по мотивам произведения Плавта «Менехмы», не приходилось решать по ходу пьесы такие сложные нравственные вопросы и давать оценки неоднозначным поступкам героев. В отличие от «Двух веронцев», построенных на романтической фабуле, «Комедия ошибок» является чистым фарсом – комедией положений, где источником смешного служит нелепое стечение обстоятельств. «Укрощение строптивой» тоже обычно относят к фарсовым комедиям, однако она обладает более сложной структурой и стилистикой, чем подразумевает эта разновидность жанра.

В 1585-м – за несколько лет до переезда в Лондон – Шекспир стал многодетным отцом: его жена родила близнецов. Появление на свет двойни в елизаветинские времена было настоящим чудом: в силу низкого уровня акушерства и навыков родовспоможения даже обычные роды были настоящей лотереей для матери и ребенка, а шансы близнецов родиться в срок и выжить были очень малы.

Вероятно, Шекспир был очень впечатлен этим двойным везением (что не помешало ему вскоре покинуть свое разросшееся семейство ради лондонских театральных подмостков) и косвенно выразил свои чувства по этому поводу как минимум дважды: в «Комедии ошибок» и «Двенадцатой ночи». Впрочем, и без биографической привязки мотив близнецов мог вдохновить сочинителя и впечатлить его публику. Как любая аномалия – а к таковым в Средние века причислялись подчас совершенно безобидные и привычные для нас вещи, – близнецы одновременно и пугали, и притягивали. Сам факт наличия у человека двойника наводил на мысли о колдовстве и вмешательстве сверхъестественных сил, поэтому к близнецам относились с опаской и некоторой долей подозрительности.

Впрочем, у Шекспира не было времени и возможности погрузиться в изучение феномена близнецов на примере собственных детей: вскоре после их рождения он уезжает в Лондон и свою семью в Стратфорде навещает – если вообще там бывает – очень редко. К тому моменту, когда немолодой драматург возвращается на родину, Хэмнета уже давно не было в живых (он умер от чумы в возрасте одиннадцати лет), а Джудит была девушкой «на выданье», причем уже не слишком юной. Замуж она вышла в год смерти своего отца, в феврале 1616-го, когда ей было около тридцати лет – больше, чем ее матери, чье позднее замужество столько раз обсуждалось историками и биографами Шекспира. Можно сказать, что драматург знал о жизни близнецов, степени их привязанности друг к другу и особенностях взаимоотношений немногим больше, чем любой другой писатель его времени. Выбор сюжета для его «Комедии ошибок» был продиктован скорее потребностью в оригинальной, неизбитой теме, содержащей богатый потенциал забавных ситуаций и поводов для смеха и – желательно – не связанной с романтическими мотивами, потому что их он уже щедро использовал в других своих дебютных комедиях.

Творческий метод Шекспира – и особенности его дарования – требовали от него изыскивать какую-то отправную точку, импульс для дальнейшей работы фантазии, обретаемый обычно во внешнем материале, не столько жизненном, сколько литературном. Сюжеты практически всех его пьес указывают на внешние источники, будь то английский перевод итальянской новеллы, пересказ древней летописи или пьеса другого драматурга, попавшая в поле зрения Шекспира. Он мог бы с полным правом подписаться под словами, автором которых считается Мольер: «Я беру свое добро там, где нахожу». Подобно царю Мидасу из греческого мифа, Шекспир своим прикосновением превращал в золото почти все, за что брался. Так, из довольно скучной и затянутой поэмы Артура Брука о печальной судьбе юных влюбленных получилась самая известная в западном мире трагедия «Ромео и Джульетта», а жизнеописания древних греков и римлян, доступные в то время только ученым, под пером Шекспира ожили и превратились в захватывающие истории о жизни и смерти Юлия Цезаря, Антония и Клеопатры, Гая Марция Кориолана.

В случае с «Комедией ошибок» чуда не произошло. Молодой драматург, только начавший свое восхождение к вершинам славы и остро нуждавшийся в новом материале, обратился к пьесе Плавта, которую должен был знать еще со школьных времен, поскольку программа учебных заведений даже в провинции не обходилась без произведений этого автора. Древнеримская комедия строилась на путанице, возникшей из-за разлученных в детстве близнецов, которые выросли в разных городах. «Менехмы» были чистым фарсом, комедией положений, лишенной сатирического или назидательного оттенка. Шекспир в целом сохраняет это настроение веселой неразберихи в своей пьесе, однако, описывая злоключения Антифола Эфесского, все же не может удержаться от трудноуловимой нотки морализаторства: один из братьев с некоторым легкомыслием относится к брачным обетам, что вызывает постоянные упреки его супруги. В оригинальном тексте мотив супружеской неверности имел более выраженный характер и усугублял атмосферу всеобщего хаоса, поскольку один из братьев запутался в отношениях с женой и любовницей. Шекспир не уточняет степень супружеской неверности Антифола, зато не упускает возможность напомнить ревнивым женам в лице Адрианы о недопустимости постоянных попреков и подозрений: «Вредней, чем псов взбесившихся укусы, / Ревнивых жен немолкнущий упрек!».

С образом второго брата – Антифола Сиракузского – в действие вводится отсутствующая в римском источнике романтическая линия: он влюбляется в сестру жены своего близнеца, что добавляет сюжету пикантности и комизма. В ответ на страстные излияния прекрасная свояченица Антифола стремится воззвать к здравому смыслу и добродетели «изменника», хотя сама испытывает к нему необъяснимое и противное ее целомудренному характеру влечение. Учитывая, что Шекспир решил усложнить и окончательно запутать сюжет пьесы добавлением еще одной пары разлученных близнецов – слуг, также выросших в разлуке и носивших одинаковые имена, – остается лишь гадать, что удержало его от превращения пьесы в торжество хаоса и неразберихи, сделав еще и сестер (жену одного Антифола и возлюбленную второго) двойняшками. У современников «Комедия ошибок» не имела особого успеха – сохранилась информация лишь об одной из ее постановок при жизни автора, в 1594 году. Настоящая популярность пришла к этой пьесе только в XX веке, когда сценаристы сентиментальных драм и телесериалов в поисках душещипательных сюжетов по достоинству оценили драматический потенциал мотива разлученных в детстве близнецов.

Первые три комедии Шекспира, независимо от порядка их написания, интересны прежде всего как страница его творческой эволюции и свидетельство жанровых и тематических поисков молодого сочинителя. Все эти пьесы демонстрируют попытки Шекспира найти свой путь в драматургии, преодолевая ученическую незрелость, несамостоятельность, хотя бы и посредством не слишком удачных экспериментов. Ранние комедии, которые критики часто обходят недоуменным молчанием – как свидетельство неудач блистательного автора, – были ему все же необходимы, чтобы «набить руку» и найти контакт с требовательной столичной публикой, которую не заманишь в театр одними фарсовыми перебранками слуг или воздыханиями томных влюбленных на манер итальянских комедий. Шекспир интуитивно нащупал свой «рецепт» удачной комедии, который продолжал совершенствовать еще несколько лет. В него входили добротный литературный источник, хорошо поддающийся переработке, обилие каламбуров самого разного уровня – от изысканных «ученых» острот до оговорок неотесанных простолюдинов, – набор шутов всех видов и присутствие неизменной романтической линии, которая превращала самый грубый фарс в утонченную лирическую комедию.