4. «Раздор гражданский – ядовитый червь, грызущий внутренности государства…»

Согласно поговорке, бытующей и в Англии, начало – половина дела. Для драматурга елизаветинских времен это, вероятно, было именно так: заскучавшая во время дебютного спектакля публика могла и не дать безвестному новичку второго шанса заявить о себе (не поэтому ли молодые авторы подстраховывались сотрудничеством с уже состоявшимися сочинителями, любимцами двора и кумирами простых зрителей?). По этой причине интерес исследователей к той пьесе Шекспира, которая открывала его карьеру, выходит за рамки праздного любопытства: мы предполагаем услышать историю блестящего старта, обнаружить следы театральной сенсации, ошеломляющего прорыва… Едва ли нашим ожиданиям суждено оправдаться. Вхождение Шекспира в театральную среду было практически незаметным, не считая немедленного негативного отклика Роберта Грина (который, впрочем, больше говорит о самом Грине, чем о восприятии Шекспира его первыми зрителями или критиками). Творческая история Шекспира (как и подавляющего большинства ренессансных писателей) не содержит такого диагноза, как вундеркинд, – его старт не был ни ранним, ни сенсационным.

У исследователей до сих пор нет единого мнения относительно того, какая пьеса является литературным «первенцем» Шекспира, однако главные претенденты на это гордое звание – три части исторической хроники «Генрих VI» и комедия «Два веронца». Как ни велико искушение представить первый опус молодого драматурга именно комическим – искрометным и жизнерадостным, – вероятнее всего, выбор исторического жанра для дебюта был более оправданным, так как придавал молодому сочинителю солидности в глазах публики. Да и конкурентов в этом жанре у Шекспира было несколько меньше: в отличие от комедий и трагедий, довольно богато и разнообразно представленных к тому моменту на елизаветинской сцене, жанр исторической хроники был довольно слабо разработан соперниками Шекспира, несмотря на очевидный спрос на него со стороны зрителей. У хроники не было такой древней истории, как у основополагающих жанров античного театра – комедии и трагедии, поэтому ее характеристики были несколько размытыми и подразумевали большую творческую свободу.

Англичане никогда еще не интересовались историей своей страны так живо и энергично, как в эти годы, когда величие и могущество королевы Елизаветы достигло зенита и уже начинало неизбежно клониться к закату. Под началом рыжеволосой Астреи, как с заученным восхищением именовали стареющую правительницу придворные поэты, Англия достигла невиданного доселе расцвета, впервые за много лет преодолев последствия затянувшейся войны с Францией и внутренних распрей, перехватив у Испании титул «владычицы морей» и расширив свои владения за счет заокеанских земель. Однако это головокружительное величие зиждилось на очень хрупком основании. К моменту переезда Шекспира в Лондон королева достигла безнадежного с матримониальной точки зрения возраста, что делало появление законного наследника престола крайне проблематичным. Хотя никто из подданных королевы уже не был свидетелем войны Алой и Белой Роз, память о череде феодальных междоусобиц, оставивших кровавый след в истории страны, была еще очень жива. Оказавшись перед лицом очередного династического кризиса, англичане бросились судорожно искать в истории своей страны ответы на мучительные для них вопросы. Темы раскола, распри, анархии, безвластия и тирании красной нитью проходят через произведения елизаветинских драматургов последнего десятилетия XVI века, а в творчестве Шекспира занимают центральное место.

Подъем интереса к национальному прошлому привел к распространению не только исторических драм, но и собственно исторических документов – хроник и летописей. Хотя поэмы и трактаты, посвященные полумифическим правителям древней Британии, удерживали внимание читающей публики уже несколько столетий, современников Шекспира волновали относительно недавние события, в которых можно было обнаружить корни (или предвестия) насущных политических проблем. Знания о предшествующем историческом периоде елизаветинцы черпали в «Хрониках» Холиншеда, что, вероятнее всего, делал и Шекспир, приступая к созданию своих первых драматических произведений – частей своей первой «Генриады».

Рафаэль Холиншед (1529–1580) был одним из тех деятелей культуры, чье имя сохранилось в истории лишь чудом, биография навсегда канула в Лету, зато главный (он же единственный) труд обрел статус если не бессмертного, то ключевого для елизаветинской эпохи и английской историографии в целом. Автор «Хроник» служил в качестве переводчика у издателя Райнера Вольфа, у которого возник амбициозный замысел: создать и опубликовать «Вселенскую космогонию» с описанием истории отдельных наций. Однако после его смерти задуманная им работа была продолжена в более конкретном русле и превратилась в коллективное исследование по истории Британских островов от Потопа до эпохи Тюдоров. Трудно поверить, но проект Вольфа был практически беспрецедентным: его предшественник, историк Джон Леланд (1503–1552) собрал огромный материал по истории Англии, однако оформить его как монографию не успел. Его записи и зарисовки послужили источником для нанятого Вольфом Уильяма Гаррисона, автора «Описания Англии». Холиншед был одним из соавторов этого компендиума, который тоже не был доведен до завершения. Тем не менее написанные разными исследователями части были объединены под названием «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии», изданы в 1577 году и переизданы в 1587-м.

Шекспир был знаком со вторым, переработанным, изданием и прибегал к нему во время работы над «Королем Лиром», «Цимбелином», но больше всего, конечно, при создании «Макбета». С первых шагов в области драматургии Шекспира отличало отсутствие пиетета к именитым, авторитетным авторам и вольность в обращении с источниками. На примере «шотландской пьесы» это особенно заметно – под пером драматурга три феи превратились в трех зловещих, уродливых ведьм, Банко из соучастника убийства короля превращается в невинную жертву, а Дункан, описанный в «Хрониках» как ничем не примечательный, безликий князек, один из «статистов истории», под пером Шекспира обретает черты чуть ли не средневекового святого, мученика, помазанника Божьего.

Еще одним источником сведений о средневековой Англии, раздираемой распрями сторонников Йорков и Ланкастеров, для Шекспира служил трактат Эдварда Холла «Союз благородных и блистательных семейств Ланкастеров и Йорков» (1548). Едва ли у молодого драматурга, оказавшегося в круговороте столичной жизни, было время тщательно штудировать солидные исторические фолианты – вероятнее всего, его знакомство со столь солидными источниками было фрагментарным, избирательным, однако он пересказал монотонные страницы древних сказаний понятным его публике языком, оживил на сцене потускневшие в народной памяти образы и события.

Историческая хроника была довольно специфическим жанром, возникшим на стыке трех литературных направлений: собственно драматического; эпического – в отсутствие новых выдающихся текстов в этом жанре успевшего несколько утратить свой высокий статус и популярность к XVI веку; и историографического, представленного довольно большим диапазоном произведений, которые, однако, были чаще всего объемными и перегруженными деталями, а потому широкой публикой читались не слишком неохотно. Шекспировские исторические пьесы выполняют функцию современных документальных фильмов познавательного характера: они пересказывают объемные и запутанные хроники в доступной даже простой публике форме. Его драмы о Плантагенетах адресованы патриотичным и любознательным, но не особенно усидчивым зрителям, не желавшим штудировать устрашающие своим объемом летописи («Хроники» Холиншеда были опубликованы в семи томах).

При таком посыле не удивительно, что Шекспир относится к своим первоисточникам несколько небрежно и позволяет себе расцветить унылые, на его взгляд, эпизоды истории драматическими подробностями. К примеру, сцена из «Генриха VI» (1), в которой соперничающие представители семейств Йорков и Ланкастеров выбирают в саду в качестве эмблемы розы разного цвета, была плодом фантазии драматурга. Под его пером фигуры полузабытых правителей, царедворцев, полководцев приобретают самобытность и колорит; например, образ полководца Толбота получился в пьесе настолько ярким и обаятельным, что вдохновил Томаса Нэша на восторженный отзыв в его памфлете «Пирс Безгрошовый» (1592): «О, как возрадовался бы доблестный Толбот, гроза французов, узнай, что, пролежав двести лет в гробу, он снова одерживает победы на сцене, а гибель его вызывает слезы на глазах по меньшей мере у десяти тысяч зрителей, которые, смотря трагедию в разное время, глядя на трагика, воплощающего его личность, воображают, что видят его самого, источающего кровь из свежих ран…»

Дата и порядок написания частей трилогии «Генрих VI» составляет предмет дебатов у шекспироведов, которые к настоящему времени пришли только к промежуточным выводам: первая по хронологии событий часть почти наверняка не была первой по времени создания (в качестве которого рассматривается промежуток с 1589 по 1592 год). Как уже было сказано, большинство исследователей видят в тексте «Генриха VI» (1) присутствие постороннего, нешекспировского стиля, хотя «соучастник» еще не определен. В качестве основных кандидатов на соавторство фигурируют Марло и Нэш, хотя многие филологи полагают, что Шекспир, начав со второй и третьей части, дополнил их предысторией – переработкой более старой анонимной пьесы на ту же тему.

Можно с уверенностью утверждать только одно – молодой драматург лишь начинал свой путь на сцене, и перед ним стоял ряд сложных задач: «набить руку» и прощупать почву в плане интересов и вкусов аудитории, заявить о себе как о перспективном авторе, завоевать широкую публику, вызвать интерес, но не зависть или негодование более известных коллег по ремеслу… Как минимум, последнее ему не удалось: предполагается, что именно первая часть «Генриха VI» спровоцировала желчные выпады умирающего Роберта Грина. Об остальном судить сложно: пьеса была впервые издана лишь в фолио 1623 года, что может косвенно судить об отсутствии большого успеха (более удачные вещи Шекспира и его собратьев моментально расходились в «пиратских» изданиях-кварто), а сведения о ее постановках неоднозначны. В шекспировском каноне эта пьеса всегда сиротливо жалась к периферии, границы которой смыкались с областью dubia и апокрифов; над ней всегда нависала угроза быть разоблаченной как нешекспировское творение. Гениальность ее (предполагаемого) автора в ней еще не проявляется в сколько-нибудь значительной степени, но она все же заслуживает внимания, хотя бы как пьеса, написанная во время Шекспира и свидетельствующая о вкусах и интересах елизаветинской публики и драматургов.

Трилогия «Генрих VI» посвящена не самому удачливому и популярному монарху из династии английских Плантагенетов (ее Ланкастерской ветви). «Король-младенец» стал косвенным виновником междоусобной распри, расколовшей Англию. С юного возраста он был игрушкой в руках честолюбивых родственников, стремившихся установить опеку над малолетним правителем. Его царствование пришлось на последние (не самые победоносные) годы Столетней войны, и Генрих был обречен оставаться в тени своего венценосного отца, Генриха V, рано умершего, но успевшего составить себе славу отважного полководца и эффективного правителя. Генрих V был прирожденным солдатом, талантливым стратегом и отважным человеком; в одной из битв с французами он не побоялся вступить с противниками в рукопашный бой. В возрасте шестнадцати лет он уже руководил отрядом, выступавшим против повстанцев в Уэльсе, и был серьезно ранен в лицо; боевое крещение оставило на его лице заметные шрамы. Многие сражения Столетней войны были выиграны англичанами благодаря стратегическим талантам Генриха и под его личным началом. Смерть настигла его внезапно и совсем не героическим образом – он скоропостижно скончался во Франции, предположительно от дизентерии, едва достигнув своего тридцатишестилетия. В драме Шекспира это печальное событие объясняется кознями французов и вмешательством злых сил.

Похоронами Генриха V открывается первая из пьес, посвященных его сыну. Появление на сцене погребального кортежа и высокопарные ламентации братьев покойного, за которыми кроется предчувствие грядущего раздора, задает скорбный и тревожный тон всему последующему действию. Рисуя идеализированный, героический образ умершего короля, который «разил и гнал его врагов сильнее, чем солнце полдня, бьющее в лицо» и «руку поднимал лишь для победы», Шекспир играет на тайных чувствах елизаветинцев, на протяжении десятилетий грезивших о сильном монархе, способном пресечь угрозу внешней экспансии и навести порядок в стране, объятой смятением в преддверии неизбежного династического кризиса. Смирившись с присутствием на престоле увядающей «коронованной нимфы», англичане в глубине души не переставали мечтать о появлении у королевы законного супруга и наследников, которые станут гарантией стабильности и безопасности государства. В 1592 году, когда Шекспир представил свою пьесу публике, Елизавете уже было без малого шестьдесят лет, и вместе с ее угасающей жизнью в небытие устремлялась целая эпоха – тюдоровская, – продолжения которой уже не предвиделось.

Плач по Генриху V, королю-триумфатору, выдержанный в тональности мрачных ветхозаветных пророчеств, вполне соответствовал царящим в елизаветинском обществе апокалиптическим настроениям и был репетицией того траура, который должен был неизбежно постигнуть Англию в ближайшие годы (постоянные заботы и тревоги очень ослабили немолодую королеву, и на закате жизни она много болела; в год премьеры «Генриха VI» (1) от смерти ее отделяло чуть более десяти лет). Даже в начале своего творческого пути Шекспир знал, как задеть чувствительные струны в душе зрителей и настроить их на нужный лад. Какой англичанин не вздрогнет суеверно при зловещем пророчестве, не утратившем актуальности и за двести лет: «Потомство, ожидай лихих годин, / Когда слезами мать младенца вскормит, / Край станет озером соленых слез, / И женщины одни оплачут мертвых». Может, Шекспир только начинает свою писательскую карьеру, но этому дебюту предшествовали годы наблюдений, размышлений и постижения переменчивого настроения толпы.

Его рецепт прост, и в то же время требует искусности в применении: важно не перестараться, но и не разочаровать публику. Много колоритных исторических фигур, чьи имена даже спустя столетия остаются на слуху у простого народа; изрядная доля патриотического пафоса и пышных славословий английским полководцам и правителям; немного мистики и обилие батальных сцен делают пьесу доступной и интересной даже для тех зрителей, которые в жизни не слышали имени Холиншеда, но всегда были готовы поглазеть на то, как доблестные английские солдаты сражаются против «хитрых французов» под предводительством молодого короля «Гарри». Та же часть публики, которая в силу придворных обязанностей (аристократы на службе у королевы), личного интереса (образованные буржуа с амбициями) или профессионального долга (сочинители, издатели и деятели сферы образования) была знакома с шекспировскими источниками, могла бы дополнительно развлечься во время представления подсчетом анахронизмов, исторических вольностей и курьезов в пьесе: Шекспир не стремился к соблюдению достоверности или даже правдоподобия, умещая события нескольких лет в один день или меняя местами годы и десятилетия. Работая над «Генрихом VI» (1), он не ставил своей задачей создать учебник истории в лицах: он творил патриотическую легенду, миф о героическом прошлом нации, полном славных побед и горестных поражений (виновниками которых были злые силы или неблагосклонная судьба, но не просчеты английских полководцев или несогласованность действий политиков).

Элементом национальной мифологии в пьесе становится образ Генриха V, который, хоть и не появляется на сцене, присутствует в речах и мыслях персонажей, служит непревзойденным эталоном доблести и служения народу. Посвященная ему риторика подтверждает его культовый статус, уподобляя покойного короля эпическому герою («Его воздетый меч слепил лучами. / Объятья были шире крыл дракона…») и превращая в полубога, защитника отечества: «О Генрих Пятый! Дух твой призываю! / Храни страну, оберегай от смут, / Со злыми звездами борись на небе!»

Активным носителем патриотического и героического начала в пьесе становится прославленный полководец Джон Толбот, граф Шрусбери, получивший от покойного короля титул коннетабля Франции. По ходу пьесы он в результате предательства оказывается в плену у французов, о чем позже рассказывает соотечественникам с сарказмом и долей самоиронии:

 

Мой грозный вид их в бегство обратил;

Никто не смел приблизиться ко мне.

Не доверяли и стенам железным.

Так был велик их страх передо мной,

Что думали: могу стальные прутья

Ломать, столбы алмазные дробить.

 

В представлении солдат обеих армий Толбот воплощает безоглядную отвагу и благородство; его доблесть и беззаветное служение королю сделали его национальным героем, чьи добродетели в пьесе гиперболизируются и превращают Толбота в сказочного богатыря, английского Роланда:

 

Своим мечом творил отважный Толбот

Такие чудеса, что не расскажешь, —

В ад сотни душ послал. Никто не смел

Сразиться с ним. Рубил он здесь и там.

Враги кричали: «Это дьявол в латах!» —

Вся рать дивилась, глядя на него.

 

Он не только сам сражается без устали, но и вдохновляет измученных воинов следовать его примеру: «Эй, земляки, возобновите бой / Иль с нашего герба сорвите львов!» В одной из сцен Жанна д’Арк называет сражающихся англичан «толботцами», как будто в гуще сражения на свет родилось новое племя. Солдаты штурмуют Орлеан с его именем на устах, призывая его на помощь наравне с покровителем Англии святым Георгием. (Аналогичным образом Карл, дофин Франции, после очередной победы Жанны предлагает сделать ее святой покровительницей нации: «Не “Сен-Дени!” теперь взывать мы будем, / Святая Франция – лишь Жанна д’Арк»).

Толбот – живая легенда, воплощение национальной доблести, символ несокрушимого духа английских воинов… Однако Шекспир не мог не привнести в этот идеализированный портрет комические нотки: прослышавшая о подвигах Толбота французская графиня захотела послужить отечеству и потешить собственное тщеславие, обманным путем захватив английского генерала. Эпизод «пленения» Толбота не лишен комически-галантного колорита – герой по доброй воле отправляется в ловушку, устроенную дамой, принимая правила куртуазной игры: «где красноречье тысячи мужчин / Не помогло, там женская любезность / Верх одержала… Пойду один, когда нельзя иначе. / Любезность дамы испытать хочу». Несостоявшаяся Юдифь при встрече испытала глубокое разочарование, поверив молве и ожидая увидеть могучего, устрашающего великана:

 

И это – бич французов?

И это – Толбот, что так страшен всем,

Чьим именем пугает мать ребенка?

Я вижу: лжива, сказочна молва.

Я думала увидеть Геркулеса,

Второго Гектора – с лицом суровым,

Могучего и ростом, и сложеньем.

А предо мной – ребенок, карлик жалкий!

Возможно ль, чтоб морщинистый урод

Такого страху задавал французам?

 

Пикантная ситуация стремительно сменяется комической, которая, однако, служит в итоге поводом к очередному прославлению английской нации устами ее скромного «Геракла»:

 

Вы видите лишь малую толику,

Ничтожную частицу человека.

Когда б мой образ целиком предстал вам,

Так ростом я огромен, так велик,

Что не вместился бы под вашей кровлей…

 

Героизм англичан признает не только пристыженная графиня, но и предводитель французов, герцог Алансон:

 

Историк Фруассар нам сообщает,

Что Англия Роландов, Оливье

При Эдуарде Третьем порождала.

Теперь мы убедились: это правда.

Как на подбор, Самсонов, Голиафов

Шлет против нас – один десятка стоит!

 

Отвага и доблесть не сделали Толбота неуязвимым. Во время битвы при Кастийоне в результате стратегической ошибки он и его сын с небольшими отрядами оказались лицом к лицу с численно превосходящим противником и погибли в бою. Фактически это сражение было одним из финальных эпизодов Столетней войны: после смерти Толбота французы взяли Бордо, тем самым завершив период английского правления в Гаскони.

Хотя в произведениях Шекспира обычно очень остро стоит проблема поколений, конфликта родителей и детей, в «Генрихе VI» он изображает, возможно, самую трогательную беседу отца и сына – в сцене прощания старого и молодого Толботов на поле боя. Оба воина перед лицом смертельной опасности готовы забыть о долге перед родиной ради спасения дорогого человека: каждый уговаривает другого спастись бегством, но оба с негодованием отвергают это предложение, чтобы принять героическую смерть:

Джон

 

Вам от себя меня не отделить,

Как пополам себя не разделить.

Везде за вами я пойду вослед;

Коль мой отец умрет, мне жизни нет.

 

Толбот

 

Тогда прощусь с тобой, сын милый Джон.

Ты в этот день угаснуть обречен.

Идем. Бок о бок мы умрем с тобой

И к небу полетим душа с душой…

 

Антагонистом Джона Толбота, воплощением всего ненавистного англичанам становится не французский дофин или его приспешники, а легендарная Жанна д’Арк, дева-воительница, которой отводится в пьесе одно из центральных мест. Ее образ у Шекспира получился двойственным и в чем-то парадоксальным. С одной стороны, она – спасительница французов, их национальная героиня, посланная свыше. Но даже у соотечественников она вызывает неоднозначные чувства: в патриархальном сознании средневековых воителей дева на поле боя, с оружием в руках, нарушала издревле установленный порядок, сам принцип устройства мироздания, согласно которому женщине отводилось пространство дома и хозяйственные заботы, а война, политика и путешествия были мужской прерогативой.

Англичанам XVI века на первый взгляд было проще принять идею о подчинении особе женского пола – в силу исторических обстоятельств. Их родина уже несколько десятилетий находилась под властью другой Девы, что, впрочем, не мешало ее врагам – католическим проповедникам, заговорщикам и пуританам-радикалам – клеймить ее в памфлетах и обличительных выступлениях «девкой», «распутницей», «коронованной шлюхой». Традиционализм средневекового мышления допускал такую ситуацию, как монарх (а уж тем более воин) в юбке, лишь в виде редчайшего исключения, и все подданные Елизаветы понимали, что большинство ее официальных статусов (таких как «Защитник веры» или «Верховная Глава Англиканской Церкви») – фикция, дань этикету и гарантия соблюдения многолетних устоев. Так что даже статус английской «Глорианы» был весьма условным и шатким, и уж тем более не влиял на отношение англичан к другим «девам», дерзнувшим, как и Елизавета, отступить от предписанного еще праматери Еве пути к спасению, пролегающего через кухню и детскую.

Шекспиру образ Жанны предоставлял возможность поупражняться в создании портрета воинственной героини, подобной леди Макбет, Регане с Гонерильей или Клеопатре из более зрелых его произведений. Почти все они могли бы сделать своим лозунгом слова Жанны: «Я превосхожу свой пол». В некоторых драмах Шекспира намечается дихотомия двух типов женских образов: робкие, нежные девы, покорные, преданные супруги, не способные противостоять мужской власти (Лавиния, Офелия, Октавия, Кальпурния), и бесстрашные, решительные, амбициозные героини, жаждущие власти и стремящиеся к равноправию с мужчинами или даже к превосходству над ними (Тамора, леди Макбет, Порция из трагедии «Юлий Цезарь»). Жанна д’Арк объединяет в себе черты обоих типов: хрупкая юница – и отважная воительница, девственница – и искусительница.

В «Генрихе VI» (1) всего три женских персонажа: кокетливая графиня Овернская, Маргарита, дочь короля Рене Доброго (будущая жена Генриха VI, ключевая фигура Войны Роз и героиня второй и третьей частей трилогии), и Жанна, чей образ на протяжении всего действия меняет свой статус и характер. Впервые она появляется на сцене как пророчица, святая, спасительница измученных осадой французов:

 

Видение, ниспосланное с неба,

Велело ей избавить Орлеан

От этой изнурительной осады

И англичан из Франции прогнать.

В ней – дар пророчества, еще сильнейший,

Чем был у римских девяти сивилл…

 

Шекспир приводит в пьесе исторический анекдот, согласно которому при встрече Жанны и французского дофина последний решил проверить ее провидческий талант и посадил вместо себя на трон другого человека (у Шекспира – Рене Анжуйского). Жанна распознала подмену и приняла вызов на поединок с самим Карлом, который с честью выдержала. С этого момента в пьесе отношение к ней окружающих меняется, в нем появляются куртуазные ноты – она вызывает у окружающих ее мужчин не только любопытство и смутное уважение (и очень глубоко спрятанное, еще не осознанное неприятие), но и галантный интерес. В рассказе о себе она упоминает чудесную метаморфозу своей внешности, от «смуглой неприглядности» до озаренной божественным светом красоты, и Карл проникается к деве-воительнице восхищением, постепенно переходящим в страстное увлечение:

 

…Но я огнем желания горю:

Десницу ты и сердце покорила.

О дева, – если так тебя зовут, —

Твоим слугой я буду, не монархом.

 

Чуть позже герцог Бургундский подчеркивает любовный характер их связи, описывая их побег: «Рука с рукой, они бежали быстро, / Как парочка влюбленных голубков, / Что врозь не могут жить ни днем, ни ночью». Сам он тоже подпадает под чары Жанны: «Речами ли меня околдовала, / Иль уступить природа мне велит? <…> Я покорен. Возвышенною речью / Она меня сразила, как пальбой; / Чуть не принудила склонить колени».

Амбивалентность образа Жанны возрастает по мере развития действия и выражается ярче всего в сравнениях, которыми описывают ее соратники и противники. Французские аристократы чествуют ее как «амазонку», ветхозаветную Дебору, «небесное созданье, дочь Астреи», «пророчицу и новую святую»; солдаты называют ее просто «Девой». Для англичан Жанна является воплощением темного, демонического начала, особенно яростно обличаемого ее прямым антагонистом, честным и отважным Толботом: «лихая ведьма», «распутница, проклятый дьявол», «потаскушка», «проклятая колдунья», «злая Геката», «злой дух французов». В глазах елизаветинцев, для которых писалась и ставилась эта пьеса, Жанна виновна в сношениях с дьяволом сразу по двум статьям – как католичка и как колдунья. Хотя сама Елизавета относилась к факту присутствия среди ее подданных приверженцев римской церкви лояльно, в соответствии со своим девизом Video et taceo, в народе отношение к католикам было подозрительным и враждебным, особенно после «заговора Бабингтона» в 1586 году. Когда французы обещают Жанне: «Поставим статую тебе во храме / И, как святую, будем чтить тебя, / Лишь позаботься, милая, о нас», англичане чутко улавливают в этих льстивых посулах идолопоклоннические мотивы, что делает воительницу еще более отталкивающей фигурой для публики.

В критический момент оказывается, что все победы Жанны куплены страшной ценой – союзом с демонами, которым она безуспешно предлагает за дальнейшее сотрудничество свою кровь, тело и душу. В довершение своих злодеяний она оскорбляет своего отца-пастуха, потому что он не вписывается в ее легенду о высоком происхождении (этот эпизод контрастирует со сценой прощания отца и сына Толботов: они не отреклись друг от друга даже перед лицом смерти).

Отрицание своих корней и родственных связей дополняет картину нравственной деградации Жанны (точнее, раскрытия ее истинного лица). Ее лживые выдумки о беременности от одного из французских правителей не спасают ее от костра, и опороченная Жанна, распутница и ворожея, сходит со сцены. Впрочем, на ней тут же появляется другая, не менее выдающаяся героиня – Маргарита Анжуйская, будущая королева-консорт, а пока невеста Генриха VI. «Вольнолюбивый дух ее и храбрость, / Столь редкие у женщин», роднят ее с Жанной д’Арк и предвещают Англии драматичные и полные бедствий времена. Ее история объединяет две сюжетные (а также смысловые и пространственные) линии, на которых построено действие пьесы, – английскую и французскую, придворную и военную. Пока Толботы, граф Солсбери, герцог Бедфорд и другие солдаты проливают кровь за родину и короля, в Лондоне разворачивается противостояние не менее жестокое, чем на полях сражений, – противостояние политическое (исторически все описанные в пьесе события происходили не параллельно, а в разное время, но Шекспир сгущает время и уплотняет действие по своему усмотрению).

После смерти Генриха V в Англии разразилась настоящая придворная война за регентство и фактическую власть в стране. Отец покойного короля, Генрих IV Болингброк (о нем Шекспир напишет чуть позже отдельную дилогию), оставил после себя четверых сыновей, которые с равной энергией и решимостью стремились к власти. Первенец Болингброка занял престол под именем Генриха V; второй сын погиб в одном из сражений Столетней войны; третий по старшинству сын, Джон Ланкастерский, герцог Бедфорд, фактически замещал своего брата на троне, пока тот победоносно теснил французов, а после его смерти стал регентом малолетнего племянника во Франции. В его отсутствие Англией управлял младший из сыновей Болингброка, Хемфри Ланкастерский, герцог Глостер, добившийся титула лорда-протектора. В состав правительства входили и другие родственники юного короля, жаждавшие получить свою долю власти, – братья его деда Генри Бофорт, кардинал Уинчестерский, Томас Бофорт, граф Эксетер, и Джон Бофорт, граф Сомерсет; все они фигурируют в первой части «Генриха VI» и своими распрями и кознями создают ту напряженную и тревожную атмосферу, которая составляет фон в пьесе. Масла в огонь разгорающейся распри добавляют династические претензии Ричарда, 3-го герцога Йоркского, – он считал себя более законным наследником, чем юный Генрих, и стал зачинщиком раскола Плантагенетов на два лагеря, что привело в итоге к началу Войны Роз. Шекспир в «Генрихе VI» описывает зарождение и развитие этого раскола, который «заставит сотни душ покинуть тело». Кульминацией ссоры властолюбивых сородичей становится сцена в саду Темпл, когда сторонники Йорка и Сомерсета (Ланкастера) выбирают в качестве своих эмблем белую и алую розы.

Тема раскола, актуальная для всего творчества Шекспира и понятная всем елизаветинцам, звучит в «Генрихе VI» с неожиданной для начинающего драматурга силой и трагизмом. Образ государства как пораженного болезнью тела, хотя и не был чисто шекспировским изобретением, под пером молодого автора обрел новую глубину и выразительность: «Как тело медленно гниет, покуда / Не распадутся кости, жилы, мышцы, / Так эта распря будет развиваться». Этот образ дополняется афористичной сентенцией Генриха VI, который является виновником раскола и последовавшей гражданской войны: «…раздор гражданский – ядовитый червь, / Грызущий внутренности государства». В этом контексте смерть Генриха V, с которой начинается трилогия, является лишь первым симптомом необратимого распада и разложения того грандиозного, но гниющего изнутри организма, которым была феодальная система средневековой Англии.

Историю самого Генриха VI, последнего из Ланкастеров и самого некомпетентного и неудачливого правителя из всей династии, Шекспир излагает во второй и третьей частях одноименной хроники (некоторые исследователи считают, что они были написаны и представлены раньше первой пьесы трилогии, однако сюжет развивается в соответствии с нумерацией частей). В отличие от других монархов, которым Шекспир посвятил прочие исторические хроники, Генрих был лишен характерного «хищного» обаяния, присущего многим представителям династии Плантагенетов и перешедшего по наследству Тюдорам. Он прославился в основном своими политическими промахами, стоившими Англии огромных жертв: за время его правления французы отвоевали практически все свои земли, потерянные ими в ходе Столетней войны.

Мягкотелость и политическая недальновидность Генриха привели к началу гражданской войны и еще большим человеческим потерям. Некоторые историки считали, что даже тиран на английском троне не принес бы стране столько бед, сколько миролюбивый и нерешительный Генрих, лишенный амбиций и склонный к уединенной благочестивой жизни. Многие его просчеты и роковые для страны ошибки объяснялись прогрессирующей душевной болезнью короля, вероятно унаследованной от деда по материнской линии, французского монарха. Первый ее серьезный симптом проявился в 1453 году, когда потеря Бордо привела монарха в состояние кататонии, длившееся почти год. Даже известие о рождении сына не вернуло ему душевного расположения, зато смерть единственного наследника от руки йоркистов семнадцать лет спустя ускорила умственную деградацию короля. Современные исследователи склоняются к версии, что его диагнозом была шизофрения.

Шекспир, много внимания уделявший теме безумия в других своих произведениях, воздерживается от ее упоминания в хронике – вероятно, чтобы не оскорбить чувства Елизаветы, предкам которой посвящена трилогия. Промахи короля объясняются не его душевной болезнью, а его юным возрастом, неопытностью в политических вопросах и непригодностью к управлению государством в силу слишком мягкого характера. В трактовке Шекспира образ Генриха приобретает черты блаженного, почти юродивого, человека не от мира сего. Это подчеркивают и его враги – королева, презирающая супруга за нерешительность и отсутствие авторитета у подданных, и Ричард Плантагенет (Йорк), который считает себя законным наследником английского трона В их устах даже добродетели короля превращаются в его слабости.

Маргарет:

 

Его бойцы – апостолы святые,

Его оружье – Библии реченья;

Его ристалище – покой укромный,

И образа святых – его любовь…

 

Йорк:

 

Паломника тебе подходит посох,

А не державный скипетр короля.

 

Шекспир не идеализирует Генриха, а скорее мифологизирует его образ. После воцарения на престоле Тюдоров англичане остро нуждались в новой национальной мифологии, характер и содержание которой «заказывали» новые монархи. Дед Елизаветы, победивший при Босворте сына Йорка, Ричарда III, был заинтересован в дискредитации поверженного врага и создании положительного имиджа Ланкастеров, к побочной ветви которых принадлежал. Он поощрял распространение легенд о Генрихе VI как «святом короле», исцелявшем тяжелые недуги и совершавшем разного рода чудеса, вплоть до воскрешения мертвых. Молва – уже посмертная – гласила, что Генрих был кротким и миролюбивым человеком, прощал своих врагов (например, пощадил полторы сотни заговорщиков-йоркистов, хотя за измену королю в Англии полагалась жестокая казнь) и пытался помирить Йорков и Ланкастеров. Он также прославился любовью к книгам и щедростью и принял насильственную смерть от руки или по приказу Ричарда, что придает его образу черты мученика, страстотерпца. Даже симптомы его болезни – галлюцинации – трактовались в религиозном ключе – как видения.

При отце Елизаветы, вплоть до момента разрыва с Римом и отказа Англии от католических обрядов, активно шли приготовления к канонизации Генриха VI. Шекспир, готовый польстить правящему монарху, но не склонный к угодливости, находит своего рода компромисс: портрет Генриха получается в равной степени далеким от идеала и от реальной жизни (насколько о ней можно судить по историческим хроникам). В других пьесах трилогии, особенно в первой части, драматург менее сдержан и осторожен в оценке образа Генриха. Для драматурга он остается в первую очередь «марионеточным монархом», недальновидным, некомпетентным и слабым.

Подлинным героем второй пьесы цикла является еще один из Ланкастеров, чей прототип также был окружен почти мученическим ореолом в народном представлении. Сын, брат и дядя королей, Хемфри Ланкастерский, герцог Глостер, был наименее амбициозным и воинственным из сыновей Джона Гонта и слыл в народе «Хемфри Добрым», о чем Шекспир упоминает в пьесе. В духе народного предания, Шекспир идеализирует Хемфри, изображая его патриотичным, бескорыстным и щедрым аристократом, «последним рыцарем» со шпагой в одной руке (Хемфри принимал участие в ряде сражений Столетней войны) и книгой – в другой (герцог покровительствовал нескольким поэтам, вел переписку с европейскими гуманистами, передал в дар Оксфорду большую библиотеку ценных рукописей).

Хотя Хемфри у Шекспира не претендует на престол, обрисовка его характера позволяет понять, что драматург считал его единственным достойным кандидатом на английский трон, способным противостоять интригам и козням Маргариты с Сеффолком и партии йоркистов. Смерть Глостера от руки наемных убийц происходит за сценой, но один из его палачей бросает красноречивую реплику: «Слыхал ли ты, / Чтоб кто-нибудь так умирал блаженно?..». Хемфри, как и его племянник, злополучный король Генрих VI, всегда были «белыми воронами» в своей семье: оба предпочитали ученый досуг войне и политике, оба покровительствовали науке и образованию в Англии, и обоих погубила неудачная женитьба и амбиции их жен.

Елизаветинцы имели большое пристрастие к историям о том, как великие люди (правители, полководцы, ученые) пали жертвой любовной страсти или женского коварства. Интерес к личной жизни выдающихся личностей прошлого в целом удовлетворяли сборники псевдобиографических историй, распространенные в читательском обиходе со времен Средневековья. Этот жанр популяризировал Джованни Боккаччо своими многотомными циклами «О несчастьях славных мужей» (1360) и «О знаменитых женщинах» (1361). Из них читатель, знающий латынь, мог почерпнуть подробности личной жизни и гибели исторических и мифологических персонажей, таких как Елена Троянская, Клеопатра, Самсон, Ирод, король Артур. Трактат «О несчастьях славных мужей» был переведен на английский язык поэтом Джоном Лидгейтом в 1431–1438 годах под заглавием «Падение государей». Продолжение его поэмы появилось уже в тюдоровскую эпоху в виде коллективного сборника «Зерцало для правителей», изданного поэтом Уильямом Болдуином и придворным сочинителем Джорджем Феррерсом. В «Зерцале» любовная тема не акцентировалась, хотя играла немаловажную роль в историях персонажей. Шекспир и его собратья по перу нередко прибегали к поэме как источнику сюжетов и мотивов для своих произведений.

Сборник поэтических биографий неоднократно переиздавался в елизаветинскую эпоху, каждый раз вбирая в себя все новые персоналии из относительно недавнего для читателей прошлого; наряду с Тезеем, Иокастой и Александром Македонским, «Зерцало» повествовало о жизни и смерти английских правителей, включая двух Ричардов, трех Эдуардов и саму Елизавету (в редакции 1610 года). Практически все герои шекспировских хроник присутствовали в «Зерцале». Самый первый из сохранившихся вариантов сборника, датируемый 1559 годом, содержал рассказанную в прозе историю падения Хемфри и его супруги.

Элеонора Кобэм была второй женой Глостера, и бракосочетание этой четы было итогом продолжительной любовной связи лорда-протектора и фрейлины его первой супруги. Первые годы этого брачного союза были похожи на утопию в ренессансном духе. В Гринвичском дворце, построенном по заказу Хемфри, собирались приглашенные радушным герцогом поэты, ученые, музыканты и богословы, а леди Глостер, ставшая герцогиней через несколько лет брака, царила в этом благородном сообществе. Под влиянием честолюбия или по наивности (а возможно, в результате интриг йоркистской оппозиции) Элеонора совершила роковую ошибку в очень средневековом духе: желая узнать (или изменить) будущее, она прибегла к помощи астрологов и других служителей сомнительных наук и темных культов. Факт ее обращения к потусторонним силам дошел до инквизиции и двора, и леди Глостер была арестована по обвинению в использовании черной магии и покушении на жизнь короля (о судьбе которого Элеонора хотела узнать у вызванных духов). Ее пособников – колдунью-знахар-ку и астролога – жестоко пытали и казнили, а саму герцогиню подвергли унизительному покаянному ритуалу, лишили всех званий и владений и отправили в пожизненную ссылку. В истории падения самого Глостера эта была неожиданная и очень горькая, но далеко не последняя потеря.

Рисуя образ Элеоноры в пьесе «Генрих VI» (2), Шекспир выводит на первый план ее амбициозность и решимость. Она продолжает галерею образов, открытую Жанной д’Арк, мечтавшей «превзойти свой пол». Леди Глостер вступает в мужскую игру, пытаясь разбудить честолюбие супруга – или устранить его, если это потребуется, и цена, которую она готова заплатить за свое возвышение, устрашила бы многих отважных англичан.

 

Будь я мужчина, герцог, ближе всех

По крови королю, – я б устранила

Все камни преткновения и путь

По безголовым трупам проложила б.

Я женщина, но все же не премину

В игре Фортуны роль свою сыграть.

 

Шекспир приписывает Элеоноре далекоидущие замыслы, которых историческая леди Глостер не могла лелеять. Но автору здесь интересна не верность фактам, а зарисовка на тему женского властолюбия, которая занимает его на протяжении практически всего творчества. Сквозь образ герцогини, едва намеченный в пьесе и почти эпизодический, красноречиво проглядывает силуэт леди Макбет, готовой так же идти «по безголовым трупам» к своей цели. Монолог леди Глостер, адресованный ее нерешительному (в пьесе) и лишенному властолюбия мужу, мог бы, за вычетом исторических деталей, принадлежать и супруге Макбета. Леди Глостер не менее язвительна, красноречива и убедительна, чем была супруга Кавдорского тана в попытках заставить мужа устремиться к заветной цели – короне:

 

Не Генриха ль корону видишь там,

Украшенную всею славой мира?

Коль так, мечтай о ней, простертый в прахе,

Пока она тебя не увенчает.

Схвати рукою обруч золотой!

Что? Коротка? Я удлиню своей,

И, общей силой захватив корону,

Мы головы поднимем к небесам

И никогда уж не унизим взоров,

Не удостоим нашим взглядом землю.

 

Столкнувшись с последствиями своего властолюбия, обе героини утрачивают прежнюю решимость и погружаются в душевный мрак, не будучи в состоянии достичь подлинного раскаяния и лишь сожалея об утраченном.

Элеонора: «Нет, мрак мне будет светом, полночь днем, / Мысль о моем былом величье – адом».

Леди Макбет: «В аду темно».

В пьесе «Генрих VI» (2) всего две женские фигуры, но обе они принадлежат к одному типажу, хоть и представленному в разных вариациях. Маргарита Анжуйская, в отличие от леди Глостер, не только лелеет честолюбивые планы, но и решительно приступает к их реализации. Эта жестокая, двуличная женщина «несокрушимой силы духа» в результате интриг Сеффолка оказалась на английском престоле, но при этом ненавидела свою новую родину и своего благочестивого, лишенного мужской харизмы супруга. Отношения королевской четы были такими напряженными, что отцовство их первенца многими ставилось под сомнение. Неудовлетворенные амбиции Маргариты привели к обострению конфликта между йоркистами и ланкастрианцами и, в конечном счете, к Войне Роз. Репетицией гражданской войны становится ссора двух сиятельных дам – королевы и герцогини, – по своим последствиям сопоставимая с конфликтом Брунгильды и Кримхильды, то есть эпическая в своей масштабности и непримиримости:

 

…Но все они не так мне досаждают,

Как гордая протектора жена.

Она плывет по залам в свите дам,

Как будто бы она императрица,

И чужестранцы при дворе английском

Ее за королеву принимают.

 

Как и ее соперница Элеонора и соотечественница Жанна, шекспировская Маргарита презирает свой пол; в ее устах «женщина» – это ругательство. «Трус, баба, малодушное созданье! / Иль не хватает духу клясть врагов?» – клеймит она малодушие своего любовника Сеффолка, приговоренного к изгнанию; «коль страх мой глуп, скажите: бабья трусость» – так отзывается о своих подозрениях касательно замыслов Глостера. Даже их любовная связь зародилась не под сенью садов или в бальном зале, а на поле боя, под звуки сражения.

Общей темой всех трех частей «Генриха VI» является война, которую Клиффорд-младший называет «дочерью ада». Однако во второй части трилогии баталии, в которые вовлечены персонажи, происходят в основном в сфере политики, где главным оружием противников являются не мечи или аркебузы, а козни, интриги и заговоры. Образ государства как тела, пораженного болезнью и немощью, дополняется во второй части пьесы сквозным для всего шекспировского творчества мотивом запущенного, разросшегося сада. Опасаясь того доверия и почтения, которые простой люд оказывал Хемфри, Маргарита сравнивает население чужой и ненавистной ей страны с сорной травой, грозящей по весне разрастись без присмотра и вытеснить «благородные» растения:

 

Теперь весна, и корни не глубоки

У сорных трав; но если их оставить,

Они по саду быстро разрастутся

И заглушат растенья без присмотра.

 

«Садовые» и вообще сельскохозяйственные метафоры играют огромную роль в образной системе шекспировской драматургии. Достаточно вспомнить гневные тирады Гамлета, направленные против преступного дяди, матери-прелюбодейки и присущей человеческому роду низости: «…буйный сад, плодящий / одно лишь семя», или макиавеллистские рассуждения Яго о том, что «наше тело – это сад, где садовник – наша воля». В «Ричарде II» садовник со своими помощниками за работой обсуждает государственные проблемы в терминах сельского хозяйства, хотя их метафоры более чем прозрачны.

Первый работник

 

Зачем же нам внутри ограды этой,

На этом небольшом клочке земли

Поддерживать порядок, меру, стройность,

Когда наш огражденный морем сад,

Наш край родной зарос травою сорной,

Зачахли лучшие его цветы,

Плодовые деревья одичали,

Изъедены червями?

 

Садовник

 

Помолчи!

Кто не навел в саду своем порядка,

Тот сам теперь увянуть обречен.

Он дал приют под царственной листвою

Прожорливым и вредным сорнякам,

Считая, что они – его опора;

Но вот их ныне вырвал Болингброк.

Те сорняки – граф Уилтшир, Грин и Буши.

 

Первый работник

 

Они мертвы?

 

Садовник

 

Мертвы. И Болингброком

Взят в плен сам расточительный король.

Как жаль, что не хранил он, не лелеял

Свою страну, как мы лелеем сад!

 

В «Генрихе VI» «растительная» символика является ключевой, поскольку позволяет эффектно эксплуатировать легенду о расколе Плантагенетов на сторонников Алой и Белой Роз. Популярнейший образ западноевропейской лирики, роза, у Шекспира обогащается многочисленными смысловыми нюансами: из преимущественно любовного или религиозного она трансформируется в политический символ, делающий риторику оппонентов красочнее и драматичнее. Особенно усердствует в этом отношении Ричард Йорк, нуждающийся в подтверждении легитимности своих претензий, а потому особенно чувствительный к геральдической символике и описывающей ее риторике:

 

Тут подыму я млечно-белый розан,

Что воздух напоит благоуханьем;

На знамени герб Йорка вознесу…

 

Он же, созерцая крах своих планов:

 

Так вянет мой цветок, не распустившись,

И гусеницы пожирают листья.

 

Образ бутона, погубленного непогодой или паразитами, будет еще не раз фигурировать в шекспировских пьесах, хотя своего смыслового максимума достигнет в его лирике – в сонетном цикле.

Ботанические мотивы в произведениях Шекспира всегда органично сочетаются с зооморфной (а также орнитологической и энтомологической) образностью, богато представленной и в трилогии о Генрихе VI, где молодой драматург только начинает «оттачивать перо». Среди не слишком изящных (зато понятных простой публике) примеров его стилистических поисков – сравнение герцогини Глостер с ужаленной кобылой, Йорка – с василиском, а Глостера – с теленком, влекомым на убой, и с лисой, поставленной сторожить стадо. Король видит в своем оклеветанном дяде Хемфри «голубя или безобидного агнца», на что Маргарита (которую Шекспир сравнивает с «тигром в шкуре женщины») гневно возражает:

 

На голубя похож он? Перья занял,

На деле ж он душою злобный ворон.

Он агнец? Шкуру он надел ягнячью,

На деле ж он по нраву хищный волк.

 

Сама же она называет своего заклятого врага крокодилом, который «завлекает прохожих стенаньем», и змеей, спрятавшейся под цветами. Образ ядовитой змеи, поджидающей невинную жертву, прочно владеет воображением Шекспира и возникает во всех его значимых произведениях, от «Гамлета» до «Антония и Клеопатры». Вероломный и жестокий Йорк сам подчеркивает свое змеиное коварство: «…боюсь, вы отогрели на груди / Змею, что скоро вас ужалит в сердце». «Лютой змеей» и «ядовитым гадом» называет народ Сеффолка. Ричард II тоже обращается к образу притаившейся змеи:

 

Когда ж сорвут с груди твоей цветок, —

Пусть спрятанную в нем найдут змею,

И пусть ее раздвоенное жало

Убьет врагов монарха твоего.

 

Шекспир пока не ищет изощренных, многоплановых образов – его риторика проста и понятна даже самым неискушенным зрителям, знакомым по крайней мере с библейской семантикой образов голубя, агнца и змея.

Зооморфные сравнения играют важную роль в создании образа толпы в хрониках. Народ у Шекспира уподобляется разъяренному пчелиному рою, что, «вождя лишенный, мечется, гудя». Собирательный образ толпы появляется, пожалуй, впервые именно в этой пьесе и затем «кочует» из одной шекспировской драмы в другую, меняя лишь имя и одеяние (горожане Лондона, жители Вероны, римские граждане). Колоритные сравнения – с пчелиным роем, сорной травой, в третьей части с «летними мухами» – способствуют превращению безликого сборища простолюдинов и зевак в живой организм, готовый в любой момент взбунтоваться, вступить в драку, бросить острое слово. Вероятно, именно такой была самая активная часть елизаветинской публики – та, что могла оплатить только самые дешевые места вокруг сцены и дерзкими репликами подбадривала или критиковала актеров. Как и толпа зрителей, толпа в пьесе далеко не всегда настроена благодушно, чаще всего она глумлива, задириста и переменчива. Последние акты «Генриха VI» (2) посвящены изображению народного восстания под предводительством самозванца Джона Кеда, и в этой части пьесы концентрация насилия и агрессии резко возрастает, достигая критической. Это особенно ощущается в сцене скоропалительного «суда» над случайно оказавшимся на пути у повстанцев клерком, виновным лишь в том, что он умеет читать, писать и составлять судебные бумаги. Вердикт беснующейся толпы радикален: «негодяй и изменник»; «повесить его с пером и чернильницей на шее». Подобные эпизоды, а также склонность изображать народ как сборище суеверных, недалеких, плутоватых и дерзких простолюдинов сослужили Шекспиру не слишком хорошую службу – его нередко обвиняли в снобизме, антидемократизме, а также в подлоге и фальсификации авторства приписываемых ему произведений.

Третья часть «Генриады» вновь переносит действие на поля сражений, хотя изображается не захватническая война, как в первой пьесе, а гражданская, превратившаяся в кровавую бойню. Английские солдаты, в первой части цикла с оружием в руках теснящие французов, вызывают у зрителей одобрение и поддержку; они же, истребляющие своих бывших соратников в угоду алчным и кровожадным царедворцам, заслуживают лишь осуждения с малой толикой жалости, поскольку не ведают, что творят. Тема всеобщего ослепления в угаре братоубийственной войны с характерным для Шекспира гротескным, подчас невыносимым максимализмом раскрывается в сцене, где случайно встречаются сын, убивший в запале сражения своего отца, и отец, по неведению лишивший жизни единственного сына. Хотя имя Каина возникает лишь в первой части трилогии, в сцене ссоры Хемфри и его дяди епископа Уинчестерского, этот ветхозаветный образ является ключевым для всех трех пьес, в последней части превращаясь в своего рода эмблему трилогии. Шекспир изображает, как брат идет против брата, жена – против мужа, дети – против родителей. Разумные, предустановленные Создателем принципы мироустройства рушатся в отдельно взятом королевстве, но эффект этого разрушения приобретает вселенский, апокалиптический характер (тема, болезненно созвучная умонастроениям елизаветинской аудитории). Озвучивает это настроение безымянный, но знаковый для пьесы персонаж – отец, убивший в сражении своего сына:

 

О сжалься, боже, над злосчастным веком!

Что за лихие, зверские дела,

Безумные, мятежные, слепые,

Рождает ежедневно спор смертельный!

 

Чтобы подчеркнуть сгущающийся над миром (точнее, над Британией, но для ее населения это было синонимично) мрак, Шекспир меняет тональность риторики в третьей части трилогии. Античные аллюзии перемежаются с библейскими, зооморфные метафоры и сравнения встречаются чаще, чем в предыдущих частях, и меняют свой характер: на смену змее как эмблематическому образу второй части, где она обозначала одновременно коварство, вероломство и мудрость, в третьей появляются хищные образы, связанные с жестокостью, агрессией, насилием и физической силой. Юный Ретленд сравнивает своего убийцу Клиффорда со львом, Йорк называет Маргариту «волчицей» и тигром «в женской оболочке», его самого Ричард описывает как «льва среди коров пугливых» и «медведя среди собачьей своры», а Клиффорда – как волка, на которого ведется охота. Королева сравнивает сыновей Йорка, преследующих ее и Генриха, с борзыми, увидевшими зайца. Сторож, захвативший в плен Генриха, называет его «оленем с драгоценной шкурой».

Тема охоты, травли, погони в пьесе выходит на первое место. Население Англии погрязло в грызне и распрях, словно свора голодных собак. Для современников Шекспира эти метафоры вдвойне выразительны и красноречивы: ренессансный человек активно пытался преодолеть в себе животное, низменное, примитивное начало посредством образования, культуры, распространения гуманистических идеалов. Дать волю скрытому в глубине личности змеиному коварству, собачьей склочности, тигриной жестокости означало перечеркнуть десятилетия и даже столетия мучительного и кропотливого самосовершенствования, вернуться на предыдущий уровень бытия, на котором царят инстинкты и первобытные, примитивные порывы.

Единственным персонажем, не соотносимым метафорически ни с каким хищником, является Генрих VI, у которого на протяжении всей трилогии выстраивается своя зооморфная символика с нарочито жертвенными ассоциациями: агнец (ягненок), лань (олень). В Тауэре, в плену у Ричарда Глостера, Генрих переживает момент неожиданного прозрения (впрочем, Шекспир обходит молчанием тот факт, что ментальное состояние короля значительно ухудшилось в заключении) и не без горькой иронии сравнивает себя с овцой, приготовленной на заклание, и птицей, чей птенец погиб от рук охотника.

 

Так подставляет кроткая овца

Сначала шерсть под нож, потом и горло <…>

 

 

Но птице, пойманной в кустах однажды,

Сомнение внушает каждый куст;

Я ж, милого птенца отец несчастный,

Теперь того перед собою вижу,

Кем он приманен, схвачен и убит.

 

Несмотря на осознание своей жертвенной роли, символически воплощенной в зооморфных параллелях, Генрих – единственный персонаж во всей трилогии, кто задумывается о своей человеческой природе и своем месте во вселенной. Сочиняя для своего героя реплики о противоречии и соотношении монаршего и человеческого, Шекспир, вероятно, делает мысленную отметку, чтобы вернуться к этой теме позже; слова Генриха: «Я больше, чем кажусь, / И менее того, чем я рожден; / Все ж человек, – ведь меньшим быть нельзя мне» – созвучны размышлениям короля Лира, уже осознавшего иллюзорность земного величия монархов, но еще не постигшего своей человеческой слабости и уязвимости.

Пока Генрих предается эскапистским фантазиям о жизни простого пастуха на лоне природы, над его головой, уже лишившейся короны, сгущаются тучи. Его добродетели (их перечисляет Ричард, заклятый враг и соперник короля) – «благочестье, кротость, смиренье» – делают его прекрасным человеком, но никудышным правителем. Даже сторонники Генриха негодуют, пытаясь вызвать в короле хотя бы искорку решимости и отваги. Вестморлэнд открыто клеймит его трусом и подлецом («…пугливый выродок-король, / В чьем хладном сердце нет ни искры»). Преданный Генриху Клиффорд более сдержан, но и он не может удержаться от упреков: «Мой государь, избыток доброты / И гибельная жалость тут некстати». Несмотря на относительно зрелый возраст, Генрих остается «королем-младенцем» – наивным, беспомощным, нуждающимся в покровительстве и поддержке, – или «королем-школьником» – недальновидным, неопытным, мечтательным.

Самым гневным его обличителем становится Маргарита, чьи неудовлетворенные амбиции с годами лишь возросли, помноженные на женские обиды и разочарование в супруге. Ее любовник, обманом завлекший Маргариту в Англию и использовавший в политической игре ради собственного возвышения, уже давно мертв. Единственный сын Генриха и Маргариты, Эдуард, почти утратил надежду унаследовать престол и живет в постоянном страхе за свое будущее. Ее причитания, адресованные безответному Генриху («Несчастный! Лучше б умереть мне девой, / Не знать тебя и сына не рожать»), созвучны гневным речам античной Медеи, как их передает Еврипид (хотя елизаветинцам эта героиня была известна скорее по одноименной трагедии Сенеки): «Три раза под щитом охотнее стояла б я, / Чем раз один родить…» Маргарита, как и Медея, готова отречься от своей женской природы ради отмщения, удовлетворения амбиций и торжества над врагами. В отличие от Медеи, своей рукой зарезавшей сыновей из мести Ясону, Маргарита любила сына и была морально раздавлена известием о его смерти, но по сути она и была виновницей гибели принца, поскольку ее борьба за власть и противостояние с английскими пэрами привело к началу Войны Роз.

К третьей части черты, позиционируемые у Шекспира как мужские и воинские – решительность, кровожадность, отвага, – выходят на первый план в характере Маргариты. Сын Йорка, Джордж, называет ее «Воин Маргарита»; его брат Эдуард вторит ему:

 

Да, женщина с такою силой духа,

Когда бы речь ее услышал трус,

Отвагу в сердце бы ему вселила,

И он пошел бы в битву безоружный.

 

Гневная отповедь в адрес Маргариты, произнесенная Йорком перед его смертью, содержит не только обличение ее пороков, но и портрет «настоящей» женщины, антиподом которой является жестокосердая королева:

 

Ты злей волков, французская волчица,

И твой язык ехидны ядовитей!

Как не пристало полу твоему

Торжествовать, подобно амазонке,

Над горем тех, кто сокрушен судьбой!

Красой нередко женщины гордятся,

Но, видит Бог, в тебе ее немного.

Их добродетель восхищает нас,

Но ты обратным поражаешь всех.

Их сдержанность нам кажется небесной,

А ты чудовищна своим развратом.

Ты далека от всякого добра,

Как антиподы далеки от нас…

Смочила ты платок в крови ребенка

И слезы утереть даешь отцу, —

И все же образ женщины ты носишь?

Но женщины добры, нежны, покорны, —

Ты ж зла, груба, сурова, непреклонна…

 

Бесчеловечный поступок королевы – намочить в крови убитого Ретленда платок и дать Йорку – больше соответствует духу и стилистике кровавой трагедии, чем исторической хроники. Погибший от руки Клиффорда Ретленд был ровесником ее сына, принца Эдуарда, – оба достигли семнадцатилетнего возраста и по меркам своей эпохи уже не считались детьми: они сражались бок о бок со своим отцами, могли жениться (сын Генриха даже успел это сделать) и в случае восшествия на престол не нуждались бы в регенте. Для более драматического эффекта Шекспир подчеркивает юный возраст Ретленда, называя его «невинным ребенком»: на фоне череды смертей, происходящих на сцене, убийство мальчика вызовет больше отклика, чем смерть юноши.

Тема детоубийства в трилогии дополняет галерею сенекианских по стилю ужасов: отрубленные головы (сначала враги прибивают к воротам города Йорка голову Ричарда, затем на ее месте появляется голова Клиффорда), жестокость Маргариты, дающей Йорку платок, смоченный кровью его сына, а затем собственноручно добивающая раненого герцога; отец, волокущий тело убитого сына, и сын с не менее ужасной «добычей» – все это превращает третью часть «Генриха VI» в настоящую кровавую драму и заставляет критиков по сегодняшний день надеяться, что пьеса все же была создана не одним Шекспиром и ее «огрехи» можно списать на еще более молодого или менее талантливого автора.

При этом все части «Генриады» уже несут на себе отпечаток если не шекспировского гения, то его «фирменного стиля», заметного даже в ранний период. Единственное, чего не хватает «Генриху VI», – это трагического героя с его глубиной и непреодолимостью внутреннего разлада, который появится менее чем через десять лет в «Гамлете». Зато в трилогии уже оформилась другая характерная для шекспировской драматургии фигура – коварный злодей со сложным внутренним миром. В третьей части «Генриха VI» такого персонажа порождает сама тьма и хаос гражданской войны, он – дитя распри, братоубийственной вражды и раздора.

Впервые он появляется еще в предыдущей части трилогии, эпизодически, но уже привлекает внимание своей дерзостью и отталкивающим видом: «…куча злобы, гнусный недоносок, / Урод, горбатый телом и душой». Звали этого «монстра» Ричард, и он был сыном герцога Йоркского, а стал последним из Плантагенетов, занявших английских престол. В третьей пьесе «Генриады» он выходит из тени и начинает «показывать характер», но полностью раскрывается только в отдельной, посвященной ему драме («Ричард III»), которая сюжетно примыкает к трилогии, образуя с «Генрихом VI» единый цикл о Войне Роз.

На протяжении всего своего творчества Шекспир неустанно стремился проникнуть разумом в тайную связь власти и злодейства, определить природу их отношений. Может ли властитель быть добродетельным человеком, не теряя при этом необходимых для управления страной качеств? Если учесть популярность макиавеллистических идей в культуре и политике западноевропейских стран в этот период, то ответ кажется однозначным. При этом, как демонстрирует в своих пьесах Шекспир, в сфере управления государством опасны любые крайности, как деспотия, так и безвластие при живом монархе (что показано историей Генриха VI). В качестве «золотой середины» Шекспир выдвигает кандидатуру Генриха V, однако ранняя смерть этого короля приводит к его идеализации (как в литературе, так и в народном сознании), что исключает возможность объективной оценки его характера. В «Юлии Цезаре», «Гамлете», «Макбете», «Короле Лире» и исторических хрониках Шекспир неизменно задается вопросом, что первично – властолюбие, которое даже добродетельного человека развращает и подталкивает к преступлениям, или порок, который всегда сочетается с гордыней и амбициями, а потому неизменно стремится к власти и обретению неограниченных полномочий для достижения большего размаха своих злодеяний.

История Ричарда III в интерпретации Шекспира подтверждает гипотезу о том, что власть, подобно катализатору, усугубляет присущие личности пороки и недостатки и ускоряет нравственное падение их обладателя. В начале трилогии Ричард не слишком выделялся на фоне толпы таких же, как он, «пасынков» Фортуны, озабоченных не столько захватом власти, сколько элементарным выживанием в «мясорубке» гражданской войны. Впрочем, телесные недостатки, которые Шекспир утрирует, изображая Ричарда, делают его особенно озлобленным и завистливым.

 

Я в чреве матери любовью проклят:

Чтоб мне не знать ее законов нежных,

Она природу подкупила взяткой,

И та свела, как прут сухой, мне руку

И на спину мне взгромоздила гору,

Где, надо мной глумясь, сидит уродство;

И ноги сделала длины неравной;

Всем членам придала несоразмерность…

 

В «Ричарде III» Глостер снова оправдывает свои злодеяния врожденным уродством, не оставившим ему возможности достичь поставленных целей более мирным путем (хотя большинство персонажей «Генриады» проливает кровь своих врагов безо всякой дополнительной мотивации).

 

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Уродлив, исковеркан и до срока

Я послан в мир живой; я недоделан, —

Такой убогий и хромой, что псы,

Когда пред ними ковыляю, лают.

Чем в этот мирный и тщедушный век

Мне наслаждаться? Разве что глядеть

На тень мою, что солнце удлиняет,

Да толковать мне о своем уродстве?

В Средние века связь между врожденными физическими отклонениями и злодейством казалась самоочевидной, так как несоответствие «образу и подобию Божьему» подразумевало причастность темных сил к появлению на свет человека с подобными «аномалиями». Количество и разнообразие дьявольских меток на теле Ричарда таково, что он предстает настоящим демоном, исчадием ада. Особенно убедительно эта мысль звучит из уст его антипода, кроткого и благочестивого Генриха VI, обреченного на заклание:

 

 

Когда рождался ты, сова кричала,

Безвременье вещая, плакал филин,

Псы выли, ураган крушил деревья,

Спустился на трубу зловещий ворон,

И хор сорок нестройно стрекотал.

И мать твоя, хотя страдала больше,

Чем матери другие, родила

Себе отрады меньше, чем должна бы, —

Бесформенный, уродливый комок,

На плод такого древа непохожий.

С зубами ты родился в знак того,

Что в мир пришел, чтобы терзать людей.

 

Шекспир изображает Генриха одной из первых политических жертв Ричарда III, по своему обыкновению произвольно трактуя существующие исторические свидетельства. Драматургу трудно было отказаться от очень эффектной сцены, в которой претендент-антихрист лишает жизни кроткого, беззащитного короля-мученика (при Тюдорах, в период народной «канонизации» образа Генриха, бытовало убеждение, что он был убит ударом по голове во время молитвы).

Задумка изобразить Ричарда убийцей Генриха не принадлежала самому Шекспиру. Последний из Ланкастеров действительно окончил свои дни в Тауэре, однако еще при Тюдорах стали появляться различные мнения о причине его смерти (или ее непосредственном виновнике). Датируемая 1471 годом анонимная прозаическая хроника о царствовании Эдуарда IV утверждает, что свергнутый король умер «от меланхолии», охватившей его при вести о гибели сына и поражении войска ланка-стрианцев при Тьюксберри. Более распространенная версия гласила, что заказчиком его убийства был сам король Эдуард, для которого любые представители дома Ланкастеров представляли угрозу (даже полубезумный беспомощный Генрих – его могли использовать как символическую фигуру для объединения остатков оппозиции). Первым версию о причастности Ричарда к смерти Генриха высказал Томас Мор в «Истории Ричарда III» (опубл. в 1557). Эта же гипотеза выдвигается в «Хронике» Роберта Фабиана (1516). Шекспир выбрал именно эту версию как соответствующую тюдоровской пропаганде – и его собственной трактовке образа Ричарда в «Генриаде». Сложно отрицать негласный заказ на «беспристрастное» изображение узурпатора, исходящий от представителей тюдоровской династии, основатель которой отвоевал корону «в честном бою» у этого самого Ричарда, однако есть подозрение, что Шекспир переусердствовал, отвечая на этот запрос, и существенно сгустил краски.

Не исключено, что драматург в процессе работы над историческими хрониками ощутил потребность «поляризовать» систему персонажей своих произведений и начал с темного полюса, который заведомо притягательнее светлого. Ричард был идеальным кандидатом в злодеи: сама природа отметила его зловещими и отталкивающими знаками с рождения, сделав изгоем и «белой вороной» на фоне привлекательных братьев. Известно, что его брат и соперник в борьбе за престол Эдуард IV обладал выдающимся для того времени ростом, шесть футов и дюйм, более ста восьмидесяти сантиметров, и вообще слыл ловеласом (Шекспир неоднократно подчеркивает это в хрониках). Историки полагают, что Ричард обладал средним телосложением и не особо выраженными физическими недостатками (имел нарушение осанки, а не горб). Что касается характера и поступков, то здесь Шекспир вообще взял себе полную волю и вывел герцога в одноименной пьесе кровавым убийцей и деспотом. Самое известное его злодеяние (которое до сих пор оживленно обсуждается специалистами в попытках реконструировать события и узнать истину) – это убийство двух малолетних племянников, вставших между Ричардом и вожделенным престолом. Сыновья Эдуарда IV действительно попали в Тауэр по приказу дяди и больше никогда не появлялись за его пределами, но был ли их палачом сам Ричард или какой-нибудь обделенный властью Ланкастер, остается загадкой по сей день. Многие историки считают Ричарда непричастным к этому жестокому злодеянию. Шекспир же не смог пройти мимо столь «сценичного» сюжета, так логично продолжающего тему детоубийства, затронутую в «Генрихе VI» (3).

Цикл пьес о «Генрихе VI», его врагах и преемниках, не исчерпал для Шекспира и его зрителей интерес к историческим хроникам. Драматург неоднократно возвращался к этому жанру на протяжении своего творческого пути: после небольшого перерыва, посвященного сочинению комедий, работе над циклом сонетов и первым опытам в жанре трагедии, Шекспир начинает сочинять еще один цикл исторических пьес, выросший в итоге в тетралогию: она была посвящена предкам злополучного Генриха VI – его деду Генриху IV (две одноименные хроники), отцу («Генрих V») и двоюродному деду, столь же неудачливому и слабому правителю Ричарду II. Особняком стоит хроника «Король Джон», не примыкающая ни к одному из исторических циклов, – она повествует о периоде правления Иоанна Безземельного (1167–1216), родного брата и наместника Ричарда Львиное Сердце (1157–1199). Эта пьеса считается одной из слабейших работ у Шекспира; при жизни она не ставилась.

Одной из последних исторических пьес (и, возможно, вообще драм) Шекспира была хроника о Генрихе VIII, которую он отважился представить публике только в конце своей драматической карьеры, через десять лет после смерти Елизаветы (она показана в пьесе новорожденной крошкой, которая появляется в сцене собственных крестин). Вероятно, Шекспиру принадлежит менее половины текста этой хроники – соучастие в ее создании молодого драматурга Джона Флетчера сейчас считается доказанным (по традиции, этой деталью объясняют художественную слабость пьесы). Ее постановка в 1613 году наделала много шума, но не из-за скандального сюжета или вольной трактовки описанных событий, а в самом буквальном смысле. Во время премьеры в театре «Глобус» выстрел пушки спровоцировал пожар, и деревянное здание сгорело дотла. Трудно придумать более эффектный жест для завершения драматической и писательской карьеры! Драматург невольно сжег за собой мосты (причем в пламени пожара, скорее всего, сгорели рукописные оригиналы его сочинений).

Если Шекспир и написал что-то после «Генриха VIII», то это была еще более беспомощная комедия «Два благородных родича», которую литературоведы предпочитают записывать в dubia или вообще игнорировать. Некоторые исследователи считают, что Шекспир не только закончил свою карьеру комедией, но и начал с нее (а не с хроник). Путь к популярности посредством написания комедий был в елизаветинском театре более простым, чем погружение в запутанное национальное прошлое, – публика во все времена любила посмеяться, а в конце XVI века нуждалась в этом, возможно, острее, чем когда-либо.