3. Друзья, соперники, враги…

Прозвище «университетские умы» объединило очень разных по характеру и степени одаренности людей и должно пониматься не как название поэтической школы, а скорее как обозначение своего рода театральной элиты, «авангарда» елизаветинской драматургии. Каждый из этих сочинителей заслуживает хотя бы небольшого рассказа, тем более что все они были так или иначе связаны с Шекспиром. Пиль, Нэш и Кид выступили его учителями и соавторами, Грин стал первым критиком Шекспира, Лили и Лодж (вольно или невольно) поделились своими сюжетами и образами с молодым драматургом. Кристофер Марло и вовсе сыграл в жизни Шекспира столь значительную роль, что некоторыми исследователями даже рассматривается как «истинный» Шекспир, то есть автор приписываемых Уильяму произведений.

Родившийся в один год с Шекспиром, Кристофер Марло был во многих отношениях его предшественником, а не просто ровесником. Один из наиболее одаренных драматургов своей эпохи, Марло фактически подготовил почву для Шекспира и других представителей елизаветинской сцены. Его трагедии являются ренессансными не только по времени создания, но и по духу. Герои Марло воплощают ряд качеств нового типа личности, возникшей в эпоху Возрождения: ее величие, безудержный размах амбиций и замыслов – одним словом, титанизм. Марловианский доктор Фауст – гневная отповедь средневековой схоластике и мракобесию, вызов несправедливым, с точки зрения драматурга, принципам мироустройства, ограничивающим возможности пытливого ума и противостоящим жажде познания. Его фигура стоит в одном ряду с образами Дон Кихота, Гамлета, короля Лира. В этих персонажах отразились трагический душевный надлом ренессансного человека, его сомнение в собственном всесилии, столь вдохновенно воспеваемом европейскими гуманистами.

Марло и Шекспир были не просто современниками – они были коллегами и соперниками, друзьями и антагонистами. Нарочито экспрессивный стиль пьес Марло, надрывный пафос его монологов, преобладание в характере его героев одной, зачастую утрированной страсти или черты характера контрастируют с шекспировскими драмами, в которых выразительный язык повседневной жизни гармонично сочетается с высокой книжной риторикой, а персонажи обрисованы с опережающей время психологической достоверностью.

Ко времени, которым датируют литературный дебют Шекспира, Марло был уже состоявшимся драматургом, чье имя было хорошо известно публике. Хотя трагическая смерть Марло в молодом возрасте прервала их соперничество, Шекспир многому научился у своего гениального ровесника, и влияние Марло на различных уровнях присутствует во многих его произведениях. Примером может служить комедия «Венецианский купец», сюжет которой задействует часть фабулы и персонажей трагедии Марло «Мальтийский еврей» (1589?). В сцене из «Гамлета», в которой принц обсуждает с бродячими актерами вопросы театрального искусства и критикует ставшую популярной сценическую манеру «рвать страсти», принято видеть отсылку к характерному пафосу марловианских монологов. Историческая пьеса Марло «Эдуард II» (1592), возможно, повлияла на стилистику и образность драматических хроник Шекспира. Но есть и более наглядное доказательство творческой близости двух писателей: по результатам самых современных методов текстологического анализа было установлено, что Марло был соавтором первых пьес Шекспира – его исторической трилогии «Генрих VI».

Однако вопрос взаимодействия двух величайших драматургов своего времени не сводится к отслеживанию заимствований, отсылок или примеров соавторства в их творчестве. Для Шекспира, как и для всей елизаветинской литературы, Марло был знаковой фигурой, определившей вектор развития театра и окончательно отделившей ренессансную драму от средневековой. Можно было восхищаться его трагедиями или критиковать их, высмеивать его стиль или подражать ему, но не замечать Марло, не ощущать его присутствия на елизаветинской сцене было невозможно – даже после его смерти.

Ни один из «университетских умов» не мог сравниться с Марло по степени одаренности и глубине влияния на современников, однако все вместе они составляли хоть и не однородный, но деятельный и плодовитый коллектив драматургов, коренным образом изменивших характер английского театра. С этой задачей ни Марло, ни Шекспиру было бы не под силу справиться в одиночку.

Приятелем Марло – и соучастником некоторых его тайных дел, которые привели к столь плачевному итогу, – был Томас Кид, который формально не принадлежал к группе «университетских умов», потому что, подобно Шекспиру, не получил высшего образования. Впрочем, ему посчастливилось закончить очень прогрессивную для того времени частную школу, «Мерчент Тэйлорз». Ее первый директор, Ричард Малкастер, был выдающимся педагогом и видным филологом-классиком, что сказывалось на уровне преподавания и самого заведения наилучшим образом. Эту же школу заканчивали поэт Эдмунд Спенсер (15527-1599) и еще один из «университетских умов» – Томас Лодж. Полученного в школьные годы запаса знаний хватило Киду для того, чтобы покорить лондонскую сцену при помощи всего одной пьесы – «Испанской трагедии». По иронии судьбы, это сочинение надолго пережило своего автора, превратившись в своего рода эмблему причудливого художественного вкуса елизаветинцев – как драматургов, так и зрителей. «Испанскую трагедию» помнили в Англии даже тогда, когда имя ее создателя практически исчезло из театральных анналов.

Несмотря на большой коммерческий успех и сценическое «долгожительство» «Испанской трагедии», Кид не стал ведущим елизаветинским драматургом. Историкам литературы известно всего несколько произведений, предположительно написанных Кидом, самостоятельно или в союзе с другими авторами, в том числе Шекспиром, – трагедия «Солиман и Персида», перевод французской пьесы «Корнелия» (1594). Имена Кида и Шекспира довольно тесно связаны между собой: исследователи считают их совместными работами историческую хронику «Эдуард III» (1592) и «домашнюю трагедию» «Арден из Фавершема» (1592); кроме того, несохранившиеся пьесы Кида могли вдохновить Шекспира на создание самых великих его произведений. Киду приписывают авторство анонимной пьесы о короле Лире (ок. 1594), предвосхитившей замысел одноименной трагедии Шекспира, и утраченную драму о принце Датском, которую шекспироведы окрестили «Пра-Гамлетом». Однако литературное бессмертие было уготовано только одной из работ Кида, «Испанской трагедии». Молодому драматургу удалось создать такой «коктейль» из насилия, мистики и убийственных страстей, который пришелся по вкусу зрителям, еще не пресыщенным, но уже избалованным разнообразным репертуаром стремительно развивавшихся столичных театров. Его пьеса о «безумном Иеронимо» стала эталоном жанра «кровавой трагедии», или «трагедии мести», – одного из самых популярных жанров елизаветинской сцены. Ее элементы встречаются во многих пьесах этого периода, например, в «Горбодуке» Нортона и Сэквилла, «Мальтийском еврее» Марло или ранней пьесе Шекспира «Тит Андроник», а также в «Гамлете».

Публика елизаветинского периода состояла из людей, которым довелось жить в весьма противоречивую эпоху. В отличие от предыдущего поколения, им почти не приходилось проливать кровь, защищая Англию и ее интересы во время многочисленных войн, или жить под страхом ареста или пыток за свои религиозные убеждения. Подданные королевы Елизаветы успели ощутить на себе все преимущества мирного и относительно спокойного существования, которое, однако, не могло продлиться дольше, чем земная жизнь их правительницы, подчиненная общечеловеческим законами старения и увядания. В свете неизбежного кризиса престолонаследия, который должен был разразиться после смерти королевы, созданный ее усилиями Эдем оказывался бутафорским, и к концу века это ощущение иллюзорности тотального благополучия стало обостряться, что было причиной (или следствием, или и тем и другим) многочисленных заговоров против стареющей Елизаветы. Все они эффективно пресекались на этапе замысла или организации, а отрубленные головы их участников продолжали пополнять «выставки смерти» на мостах Лондона. Эти зловещие напоминания усугубляли и без того тягостное ощущение приближающегося коллапса, провоцировавшее у населения выработку адреналина, от которого, кроме как на футбольных и других спортивных «побоищах», негде было избавиться. Театр конца XVI века взял на себя «терапевтические» функции, выполняемые обычно ярмарочными потасовками, травлей медведей, петушиными боями и другими полумаргинальными развлечениями, позволявшими утилизировать накопившуюся агрессию. На елизаветинской сцене щедро лилась кровь и сыпались отрубленные конечности, а герои замышляли коварные преступления, «рвали страсти» и умирали перед публикой в страшных мучениях.

Трагедия мести вобрала в себя и отразила на сцене все тайные и явные страхи елизаветинцев – посягательство на жизнь, здоровье и собственность (последнее особенно ужасало стремительно богатеющую буржуазию), анархия и политический коллапс, разрушение границы между земным и загробным миром с последующим проникновением в первый посланцев из второго, беззащитность перед лицом бесправия и насилия, утрата рассудка (весьма серьезная потеря, с учетом расходов на образование и саморазвитие, ставшие приоритетами английской аристократии, и вообще значимость разума в ренессансной системе ценностей). Кровавая в самом буквальном смысле этого слова, трагедия мести была дальним предшественником таких жанров современного массового кинематографа, как детектив, мистический триллер и боевик, причем сочетала в себе все их черты одновременно.

Пьесы в этом жанре тяготели к некоторой схематичности, вероятно, унаследованной от средневековых моралите с их прямолинейным аллегоризмом; так, в некоторых кровавых трагедиях на сцене появляются персонифицированные Месть, Правосудие, персонажи из загробного мира (чаще всего души убитых, требующие наказания своих губителей). В центре фабулы, как правило, лежит преступление, совершенное с особой жестокостью или коварством (убийство друга, родственника, присвоение имущества, женщины или титула жертвы и т. д.). Основу сюжета составляет расследование убийства «мстителем» с параллельной подготовкой не менее кровавого воздаяния убийцам. Фоном для происходящего служит панорама нарастающего политического кризиса (война, междоусобные распри, народные восстания), а сверхъестественные элементы (призраки, духи, черная магия) дополняют и без того напряженную атмосферу.

Примечательным элементом сюжета и образной системы кровавой трагедии был прием «театр в театре», созвучный общей «театроцентричности» ренессансного сознания. В рамках спектакля он выполнял функцию «следственного эксперимента», вынуждая преступников выдать свою виновность и позволяя персонажу-мстителю свершить правосудие наиболее эффектным образом: так, в «Испанской трагедии» главный герой устраивает собственное театральное представление, в которое вовлекает в качестве актеров убийц своего сына, не подозревающих о замысле Иеронимо. «Внутренняя» пьеса носит название другой трагедии самого Кида – «Солиман и Персида», – и ее постановка превращается в кровавую бойню: заменив бутафорские кинжалы настоящими, Иеронимо закалывает преступников прямо по ходу своей пьесы, а Бель-Империя (невеста его убитого сына), разыгрывая смерть своей героини, убивает себя.

Прием «театр в театре» не только способствовал усложнению композиции и концепции постановки, но и позволял передать характерное для ренессансного мышления представление о мире как глобальной сцене (или арене), на которой разворачивается масштабный многоактный спектакль, глобальная человеческая комедия. Доверившись гуманистам, чьи идеи были нередко утопичны и оторваны от реального мира, человек эпохи Возрождения усвоил беспочвенно оптимистичное видение собственного места в этой пьесе, но вскоре обнаружил, что продолжает оставаться в ней марионеткой, чья роль предопределена высшими силами, даже если декорации и жанр существенно поменялись со времен Средневековья.

Ощущение присутствия высшего «режиссерского» начала в нашей жизни посещало людей с древних времен. Платон уподобляет людей «чудесным куклам богов, сделанным ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью» и управляемым «руководящими нитями», то есть, в сущности, марионеткам. Его соотечественник, философ-стоик Эпиктет (50-138) выразил эту идею более конкретно: «Помни, что ты актер в пьесе, которую ставит ее режиссер. Если он пожелает сделать ее короткой, ты актер короткой драмы, а если пожелает сделать ее долгой, то долгой. Если он хочет, чтобы ты играл роль нищего, сыграй ее хорошо, равно как роль хромого, начальника, плебея. Твое дело – хорошо исполнить данную тебе роль, а выбрать ее для тебя волен другой».

Мотив «театральности» бытия пронизывает литературу английского Ренессанса и возникает не только в драме, но и в лирике. Он лежит в основе сонета Уолтера Рэли «Что наша жизнь?..» – а этот человек знал цену театральным жестам и драматическим эффектам:

 

Что наша жизнь? – Комедия о страсти.

Бравурна увертюра в первой части.

Утроба материнская – гримерка

Комедиантов слишком расторопных.

Подмостки – мир, и зритель в сей юдоли —

Господь, – шельмует за незнанье роли.

Как занавес после спектакля – тьма

Могилы ждет, бесстрастно-холодна.

И вот, фиглярствуя, идем мы до конца.

Но в миг последний – маску прочь с лица.

 

Находясь в тюрьме и ожидая исполнения своего смертного приговора, Рэли писал: «Помыслим же о Боге, ибо Он есть автор всех трагедий, что написаны для нас, и Он раздает нам роли, которые назначено нам играть; распределяя их, Он беспристрастен и не ведает снисхождения даже к могущественнейшим из владык этого мира… Как еще относиться к нелепостям этого мира, если не считать, что всякая перемена судьбы на сцене сего великого театра есть не что иное, как смена костюмов».

Его собрат по перу и сосед по ирландским владениям Эдмунд Спенсер в одном из своих сонетов изображает любовь как разворачивающуюся на сцене драму:

 

В раскрашенном театре бытия

Лишь зрителем любимая сидит

И праздно смотрит, как любовь моя

В тревогах лицедейств меняет вид.

Порой смеюсь я, если что смешит,

Комедианта налагаю грим:

Но легким сном веселость улетит —

И трагик я, и болью я томим.

 

Ощущение иллюзорности бытия оборачивалось его избыточной театрализацией, тяготением к драме и перформансу даже в повседневной жизни – отсюда мода на вычурные фасоны одежды и сложный, неестественный макияж, усложненность этикета, придворных ритуалов, дипломатических процедур, церковных богослужений: всюду присутствовала музыка, декорации, костюм, игра, интрига. Даже казни, осуществлявшиеся публично и при большом скоплении зрителей, таили в себе элемент театральности, который усиливался сходством эшафота и сцены, а также масками, которые носили палач и его подручные. Сама казнь была очень театрализована (хотя бы в силу своей публичности); многие ее элементы задуманы напоказ. Некоторые государственные преступники, например последний фаворит королевы молодой граф Эссекс, перед смертью произносили речи-монологи, способные украсить учебники ораторского мастерства. Другие, как Мария Стюарт, готовились к казни, как к выходу на сцену; наряд Марии был продуман до мелочей: «Каждая пряжка на ее платье выбрана с величайшим смыслом, каждая мелочь настроена на общее музыкальное звучание; предусмотрено и то, что ей придется на глазах у чужих мужчин скинуть перед плахой это темное великолепие. В предвидении последней кровавой минуты Мария Стюарт надела исподнее платье пунцового шелка и приказала изготовить длинные, по локоть, огненного цвета перчатки, чтобы кровь, брызнувшая из-под топора, не так резко выделялась на ее одеянии.

Никогда еще осужденная на смерть узница не готовилась к казни с таким изощренным искусством…» Джон Стэббс (1544–1589), проповедник, в своем памфлете резко осудивший помолвку Елизаветы с герцогом Алансоном – французом и католиком, – был приговорен к отсечению правой кисти. После исполнения казни Стэббс воскликнул: «Боже, храни королеву!» – и рухнул без сознания. Его соучастник и собрат по несчастью издатель Уильям Пейдж поднял левой рукой свою отрубленную конечность и сказал: «Я оставляю здесь руку истинного англичанина».

Граница между представлением и реальностью была зыбкой и размытой: театр проникал в повседневную и парадную сферы бытия, так же как реальность вторгалась в спектакль. До появления в Англии зданий, предназначенных для исполнения пьес, актеры выступали на городских улицах и площадях, на папертях во время праздников и на ярмарках в базарные дни; возгласы лицедеев и музыкальный аккомпанемент представлений смешивался с криками зазывал, заунывными возгласами попрошаек и гомоном оживленной толпы. Поскольку игровое пространство на улице не было размечено и структурировано – не было ни сцены, ни зрительских мест, ни занавеса в современном понимании, – актеры оказывались в непосредственном контакте с публикой, поневоле принимая в свою игру наиболее активных зрителей и получая немедленный критический отклик (подчас весьма ощутимый – в виде летящих на сцену отбросов).

Промежуточный этап между площадными представлениями и появлением специализированных зданий заключался в переносе спектаклей во внутренние дворы таверн и гостиниц, где театр снова тесно смыкался с повседневной жизнью, утрачивая часть своего «иномирного» волшебства. Мимо зрителей сновали слуги и лакеи с подносами или багажом, в сценические диалоги врывались голос управляющего и перебранки с постояльцами, а запах из кухни реял над импровизированной сценой и уравнивал лицедеев и зрителей, напоминая им о потребности в хлебе насущном, а не только духовной пище.

Появление первых зданий для театральных представлений почти не изменило расстановку ролей во время спектакля: расстояние между актерами и публикой практически отсутствовало, поскольку сценическая площадка была выдвинута в зал, и зрители окружали сцену с трех сторон, активно комментируя действие. В партере зрители стояли чаще всего в ужасной тесноте, что порождало немало комических или нелепых ситуаций. Сквозь толпу протискивались продавцы фруктов и напитков, карманники обшаривали нерасторопных жертв, проститутки высматривали клиентов, любовники пользовались давкой как предлогом стиснуть друг друга в объятиях – и над всем этим праздником жизни звучала музыка и неслись со сцены надрывные монологи умирающих римских полководцев или свергнутых королей. Переместившись с площади в закрытое помещение, театральное представление осталось частью бурлящей за его стенами жизни, тесную связь с которой продолжало сохранять еще долгие годы.

Актеры лучше других понимали глубинную связь театра и жизни, о чем говорит емкий и выразительный девиз театра «Глобус», запечатленный на его вывеске: Тоtus mundus agit histrionem («Весь мир лицедействует»). «Глобус» был открыт в 1599 году, когда Шекспир уже был «штатным» сценаристом «Людей лорда-камергера» и входил в число совладельцев предприятия. Возможно, во время строительства здания он обдумывал очередное свое творение, и в 1599 году появилась его новая пьеса «Как вам это понравится», в которой звучит знаменитый монолог «Весь мир – театр, а люди в нем актеры», воспроизводящий лозунг «Глобуса» в развернутом виде. Сведений о постановке или публикации этой пьесы не сохранилось, и невозможно сказать, что появилось раньше – девиз «Глобуса» или иллюстрирующий его монолог. Бесспорно одно: сам Шекспир (вероятно, игравший в этой пьесе и произносивший эти слова со сцены) был захвачен идеей метатеатральности и неоднократно воплощал ее в своих произведениях, хотя и модифицировал прием «театра в театре» каждый раз в зависимости от задач конкретной пьесы. В трагедии «Тит Андроник» он разобран на составляющие элементы, в «Гамлете» необходим главному герою для ведения «расследования», а в «Сне в летнюю ночь» превращается в забавный фарс, разбавляющий несколько запутанную и напряженную любовную линию.

Несмотря на осознанное использование элементов и стилистики трагедии мести, Шекспир так и не создал ни одной кровавой трагедии в чистом виде. Даже его «Тит Андроник», превосходящий «каноническую» «Испанскую трагедию» степенью жестокости и гротеска, некоторые исследователи склонны рассматривать как пародию на популярный жанр елизаветинского театра, который производил впечатление болезненного пережитка варварского Средневековья, а не продукта ренессансной, пронизанной идеями гуманизма культуры.

Кровавая трагедия была не просто эстетическим эксцессом, отражавшим причудливые вкусы елизаветинской публики, но и воплощением скрытых в английской ренессансной культуре фобий, перверсий и идеологем, свидетельствовавших о драматических противоречиях этого периода. Вдохновителем Кида и других авторов кровавых трагедий литературоведы традиционно называют римского драматурга Сенеку (4 до н. э. – 65 н. э.), чьи пьесы служили образцом еще для средневековых сочинителей. Произведения Сенеки разительно отличались как от классических древнегреческих трагедий, так и от современной ему драматургии (в целом весьма слабой). В своем творчестве он посредством специфических сюжетных акцентов и риторических эффектов передавал самосознание человека переходной, кризисной эпохи, охваченного смутным томлением от предчувствия грядущей необратимой катастрофы (что было созвучно мироощущению елизаветинцев на закате столетия). Как и большинство его предшественников, Сенека использовал для своих пьес мифологические сюжеты, однако выбирал те из них, которые содержали нарочито шокирующие, гротескные мотивы: детоубийство («Геракл в безумье», «Медея», «Фиест»), человеческие жертвоприношения («Троянки», «Медея»), самоубийство («Геракл на Эте», «Федра»), каннибализм («Фиест»), насилие и т. д. Во многих его трагедиях присутствуют мистические элементы – призраки, духи, волшба, а хор своими причитаниями нагнетает и без того мрачную атмосферу.

Поскольку публика досконально знала основанные на мифах сюжеты, Сенека стремился «расцветить» их изложение кровавыми, жестокими подробностями, чего, по «завету» Аристотеля, избегали его греческие предшественники. В результате пьесы Сенеки были скорее текстами для чтения, нежели сценариями для театральной постановки – многие эпизоды технически невозможно было воплотить на сцене, и они были предназначены для «смакования» в компании искушенных ценителей. Характерным примером эстетики и риторики сенекианских пьес можно считать пространное описание смерти Ипполита, чья колесница разбилась о скалы:

 

В крови все поле. Голова разбитая

Подскакивает на камнях. Терновники

Рвут волосы, кремни терзают острые

Лицо и губят ранами красу его…

Блуждают слуги по полям погибельным,

Везде, где путь свой Ипполит растерзанный

Отметил алой полосой широкою,

Собаки с воем ищут плоть хозяина.

 

Наибольшей популярностью у елизаветинцев пользовалась трагедия Сенеки «Фиест», написанная по мотивам утраченной пьесы Еврипида на ту же тему. Выбранный римским драматургом мифологический сюжет о братоубийстве и каннибализме превосходил даже его собственную «планку» жестокости, установленную другими его произведениями. На английский язык «Фиест» был переведен еще в 1560 году, а в 1581-м появилось переиздание этого перевода в составе сборника десяти пьес Сенеки, так что Шекспир мог ознакомиться с текстом, не прибегая к своему, как считают некоторые, скудному запасу латинского. Вероятно, он так и сделал, потому что его «Тит Андроник» демонстрирует влияние как «Испанской трагедии» Кида, так и «Фиеста». Молодой драматург добросовестно собрал в одной пьесе все найденные в этих двух (а также ряде других) источниках ужасы и злодеяния, от изнасилования до каннибализма, тем самым затмив обоих предшественников и завоевав сомнительный статус автора наикровавейшей из всех кровавых трагедий. В этом качестве среди «университетских умов» у него не было соперников (кроме Марло, тяготевшего к масштабности во всем, включая жестокость и гротеск на сцене, никто из них не писал трагедии мести в чистом виде), хотя в остальных жанрах ему было чему у них поучиться.

Самым скандально знаменитым из представителей ученой драмы был Роберт Грин, единственный из «университетских умов», который не сотрудничал с Шекспиром и не был соавтором его ранних произведений. Он умер в 1592 году, вскоре после того, как вчерашний житель Стратфорда отважился представить лондонской публике свои первые творения, вызвавшие у его старшего и более опытного коллеги по театральному цеху язвительную критику. Роберта Грина можно считать одним из первых профессиональных писателей в истории английской литературы; он был весьма одаренным и плодовитым драматургом, однако самым знаменитым из его сочинений является памфлет «На грош ума, купленного на миллион раскаяний» (1592), в котором упоминается Шекспир. В этом тексте, написанном Грином незадолго до смерти, присутствуют гневные выпады против некого начинающего драматурга, чье имя не уточняется, но обыгрывается: автор говорит о нем как о «потрясателе сцены» (Shake-scene), что трудно не признать отсылкой к «потрясателю копьем» Шекспиру (Shakespeare). На него же указывает броская фраза про «сердце тигра в шкуре актера» (Tygers hart wrapt in a Players Hyde), которая созвучна словам герцога Йорка из третьей части шекспировской драмы «Генрих VI»: «Сердце тигра в женской оболочке» (Tigers Heart wrapt in a Womans Hide).

Грин, на вершине своей карьеры принадлежавший к недавно сформированной интеллектуальной и театральной элите, растратил свой талант в попытках заработать литературным трудом на богемный и саморазрушительный образ жизни. Шекспир в его глазах представлял фигуру ремесленника от искусства, зарвавшегося актера, дерзкого выскочку, неотесанного провинциала, пробравшегося на сцену под прикрытием пышных фраз из чужих произведений. Грин обвиняет начинающего драматурга в беззастенчивом плагиате и беспринципности (Johannes Factotum, «мастер на все руки», – такую характеристику получает Шекспир в памфлете) и предостерегает своих коллег – профессиональных драматургов, театральную аристократию – остерегаться «вороны в павлиньих перьях».

В памфлете Грина нет указания на конкретные случаи плагиата со стороны молодого драматурга, поэтому остается лишь гадать, какие чувства диктовали умирающему поэту строки обидного и несправедливого обвинения: сожаление о собственном загубленном таланте, желание остановить вторжение на столичную сцену неотесанных мужланов-лицедеев, воображающих себя сочинителями, или банальная зависть к одаренному «новичку», стремительно завоевывающему симпатии публики.

Такой недружелюбный прием со стороны коллег не смутил Шекспира, и он продолжил намеченную им стратегию завоевания лондонской сцены, сочетая жизнерадостные комедии с «многосерийными» историческими хрониками и делая первые подступы к серьезному жанру – трагедии. Неизвестно, как он отреагировал на памфлет Грина, однако, по всей вероятности, злобы на его автора не затаил. В конце своего литературного пути, испытывая некоторые симптомы творческого кризиса, Шекспир обращается за вдохновением к творчеству Грина и берет за основу своей пьесы «Зимняя сказка» сюжет одного из его романов, «Пандосто» (1588).

После публикации памфлета Грина в елизаветинском литературном мире разгорелся скандал. Помимо нападок на Шекспира, в тексте «На грош ума» содержались оскорбительные высказывания в адрес других известных драматургов, в том числе Марло. Издатель и редактор «покаянной» исповеди Грина, полупрофессиональный драматург Генри Четтл (1564–1606) опубликовал свой памфлет с комментариями к гриновскому тексту и извинениями по поводу содержавшейся в нем резкой и, видимо, безосновательной критики. При этом некоторые современники Шекспира, а также исследователи более позднего периода полагали, что памфлет, подписанный Грином, на самом деле вышел из-под пера самого Четтла, и эта версия до сих пор не отвергнута филологами окончательно.

Причиной появления этой гипотезы стал тот факт, что рукопись «На грош ума», предоставленная к печати, была выполнена самим Четтлом – по его заверениям, он переписал гриновский оригинал, потому что у автора был неразборчивый почерк (что вполне вероятно, с учетом хронического алкоголизма Грина). В своем собственном памфлете «Сон Добросердечного» (1592) Четтл отзывается о Шекспире с большим уважением и симпатией: «Я сожалею об ошибке, как если бы сам совершил ее, ибо его поведение столь же достойно, сколь и его деяния на избранном им поприще. Кроме того, многие уважаемые люди отмечают его прямоту в обращении, служащую доказательством честности, и живое изящество стиля, говорящее о его мастерстве». Реплика Четтла свидетельствует, как минимум, о том, что в 1592 году, когда вышел его «Сон Добросердечного», Шекспир был уже настолько известным в литературном сообществе человеком, что было уместно перед ним извиняться.

Скандал в театральных кругах, разразившийся после публикации памфлета Грина, затронул и других столичных драматургов, в том числе его одного из «университетских умов», Томаса Нэша. Его подозревали в причастности к созданию памфлета. Нэш действительно написал немало сатирических текстов в подобном духе, однако к созданию предсмертной исповеди Грина отношения не имел. Впрочем, этих двух писателей связывали дружеские отношения, и Нэш даже после смерти Грина защищал его от нападок их общего соперника, поэта Габриэля Харви (15507-1631). По иронии судьбы Харви, одаренный стихотворец, снискал себе из-за этого литературного скандала славу придирчивого и склочного педанта, затмившую истинный уровень его таланта. Нэш, однако, сумел прославиться не только участием в затянувшейся перепалке: его перу принадлежат первый плутовской роман на английском языке «Злосчастный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона» (1594), а также несколько пьес, сатирических памфлетов и поэм. Нэш дружил не только с Грином, но и с другими представителями театральной богемы, в частности Кристофером Марло (возможно, они вместе работали над пьесой «Дидона, царица Карфагена»), Беном Джонсоном (соавтором его пьесы «Собачий остров») и Шекспиром.

Совместная работа над текстом пьесы была распространенным явлением среди елизаветинских драматургов: театров становилось все больше, и они вели между собой жесткую конкуренцию, главным оружием в которой, помимо выдающихся актеров, был постоянно обновляемый и разнообразный репертуар. Профессионально подготовленных авторов, близко знакомых с театральной кухней и знающих вкусы и настроения публики, было не так уж много, поэтому на каждого из них ложилась колоссальная нагрузка по бесперебойному обеспечению лондонских сцен качественными текстами для постановок. Маститые драматурги с именем, как правило, позволяли молодым и безвестным авторам выполнять часть работы при написании пьесы – сочинить песню или пролог, набросать роль для второстепенного персонажа, добавить комическую сценку, не связанную с основным сюжетом. Для мэтров это было возможностью сэкономить силы и сосредоточиться на монологах главных героев; новички театрального дела получали в таком сотрудничестве необходимую выучку и опыт, набивали руку.

Шекспиру, очевидно, довелось побывать по обе стороны этого творческого процесса: в начале своей карьеры он выступал в качестве подмастерья уже состоявшихся драматургов, таких как Марло или Кид, а в зените карьеры активно сотрудничал с молодыми авторами, представлявшими уже яковианскую, а не елизаветинскую эпоху. Среди ранних произведений Шекспира, явно содержащих следы соавторства (иногда даже равноправного), – «Тит Андроник», в тексте которого видят руку Джорджа Пила, и трилогия «Генрих VI», отмеченная вмешательством Нэша (или Марло). В позднем творчестве Шекспира историки видят следы соучастия других авторов в драме «Перикл» (написанной вместе с Джорджем Уилкинсом) и хронике «Генрих VIII», созданной на пару с Джоном Флетчером (1579–1625).

Существует также ряд пьес, отнесенных литературоведами к разряду dubia: определить пропорции творческого вклада каждого из предполагаемых соавторов практически невозможно, хотя присутствие в них шекспировской руки очевидно. К их числу относятся драмы «Два благородных родича», «Эдуард III», «Сэр Томас Мор», утраченная пьеса «Карденио» и др. Предположительно Шекспир также сотрудничал с Томасом Миддлтоном (1580–1627), «звездой» яковианской драматургии, который своей популярностью почти затмевал старшего коллегу, хотя его слава не смогла преодолеть временной барьер яковианской эпохи. Стилистический анализ ряда шекспировских пьес выявил «следы» вмешательства Миддлтона в драме «Тимон Афинский» (1607) и комедии «Конец – делу венец» (1603 или 1604). Возможно, оба драматурга приложили руку к созданию «Йоркширской трагедии» (1608), которая пока считается анонимной. Из молодых драматургов, родившихся на закате елизаветинской эпохи и достигших творческого расцвета уже в период правления Якова VI (I), Шекспир также тесно взаимодействовал с творческим тандемом Джона Флетчера и Фрэнсиса Бомонта (ок. 1584–1616).

Такой широкий круг соавторов позволяет предположить, что Шекспир был открыт для взаимодействия и творческого диалога практически с любым из современников, независимо от его статуса и степени известности. Возможно, это стоило бы приписать не его дружелюбному и коммуникабельному характеру, а высокой планке производительности, установленной драматургом для самого себя. Из всей плеяды елизаветинских драматургов Шекспир был самым плодовитым, возможно, потому, что посвятил себя преимущественно драме, тогда как многие «университетские умы» отдавали дань также художественной и научной прозе, лирической поэзии, памфлетам и другим формам словесности.

Джордж Пил, который, возможно, был в немалой степени причастен к созданию шекспировского «Тита Андроника», также был весьма плодовитым и разносторонним сочинителем и успел оказать определенное влияние на молодого Шекспира. Историческая драма Пила «Эдуард I» (1593) помогла начинающему драматургу выбрать свою стратегию в разработке жанра исторической хроники, ставшего основополагающим в его раннем творчестве. Некоторые исследователи считают, что Шекспиру довелось исполнять заглавную роль в этой пьесе Пила.

Кроме исторических пьес, он писал довольно востребованные у зрителей комедии. Самая известная из них, «Бабушкина сказка» (1595), пародирует популярные в елизаветинском театре пьесы с романтическим сюжетом и обилием мифологических и фольклорных мотивов. Пил использует здесь прием «театра в театре» – хозяйка развлекает нежданных гостей сказкой, которая тут же воплощается в жизнь; и эта метадраматическая композиция, а также сказочные мотивы, пародийная тональность и пасторальный фон роднят пьесу Пила с некоторыми комедиями Шекспира, в частности «Сном в летнюю ночь». Пилу также приписывается ряд пьес, которые могли быть дописаны или переделаны Шекспиром, на основании чего их включают в число шекспировских апокрифов (в частности, «Локрин», 1595, и «Беспокойное правление Иоанна, короля Англии», 1591).

Меньше всего Шекспир сотрудничал с Джоном Лили и Томасом Лоджем, приближенными ко двору и представлявшими аристократическую линию елизаветинской литературы. Джон Лили вообще прославился в первую очередь своими романами. В елизаветинской литературе ощущалась нехватка художественной прозы – по сравнению с изобилием драматургии и лирики, – и его «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1578) стал одним из бестселлеров эпохи, обретя статус настольной книги любого придворного острослова и вообще образованного человека. В своем романе Лили предпринял попытку воссоздать особый языковой стиль, сформировавшийся в елизаветинскую эпоху в придворных и университетских кругах и отражающий попытку интеллектуальной элиты на литературном уровне отгородиться от буржуазии, которая в этот период становится не только потребителем культурных ценностей, но и их заказчиком.

Рафинированный, вычурный, перегруженный избыточными сравнениями и метафорами, этот стиль получил благодаря роману Лили название «эвфуизм», хотя в заслуги писателя стоит включить описание, но не создание самого языкового «кода». Стремление аристократии выработать собственный литературный арго, который будет понятен лишь избранным, не было уникальным явлением английской культуры – чуть позже аналогичное течение появится и во Франции (в рамках феномена прециозности и салонной культуры). Закрытая, «герметичная» манера письма, ориентированная на избранную и хорошо подготовленную аудиторию, существовала еще у трубадуров XII века в виде так называемого темного стиля; ее аналог возникает в XVII веке у испанцев под эгидой культеранизма, так что английские сочинители всего лишь воплотили характерную для художественной словесности тенденцию делить поэзию на высокую и низкую, ученую и народную, элитарную и общедоступную.

Примечательно, что Шекспир был знаком с романом Лили и владел всеми тонкостями эвфуистического стиля, но чаще пародировал его, чем эксплуатировал, способствуя тем самым обнажению его высокопарности и искусственности, оторванности от живой английской речи, звучавшей как со сцены, так и вокруг нее. С Томасом Лоджем – автором эвфуистического романа «Розалинда» (1590) – Шекспир взаимодействовал более тесно и, возможно, принимал его помощь в ходе работы над ранними пьесами.

«Университетские умы» были уникальным явлением в истории английской литературы. Это было первое профессиональное (хоть и неофициальное) объединение поэтов и драматургов, получивших классическое «книжное» образование, но писавших и для народа и тем самым создававших единое культурное пространство для новых форм театрального искусства и вообще новой литературы. Каждый из представителей этой группы был наделен выдающимся умом, талантом, особой литературной восприимчивостью, позволявшей чутко реагировать на любые изменения в общественной жизни, вкусах и запросах публики. Но ни один из них не обладал той степенью гениальности, которая поднимает поэта над его временем, исторической эпохой, средой, личными обстоятельствами и выводит в измерение культуры, которое советский литературовед М. М. Бахтин называл «большим временем». Поэтому можно говорить о соперниках и соавторах Шекспира, о его заказчиках, покровителях и критиках, но среди елизаветинцев не было ни одного сочинителя, равного Шекспиру.

Впрочем, современники придерживались несколько иного мнения. Они считали, что им посчастливилось жить в одну эпоху с величайшим поэтом и драматургом, чье имя не сотрется в веках и будет с трепетом и почтением передаваться из уст в уста, и это имя было не «Уильям». Англичане рубежа XVI–XVII веков верили, что самым значительным сочинителем этого периода был Бенджамин Джонсон. Однако в начале 1590-х годов, когда молодой Шекспир прибыл в Лондон и, вероятно, привыкал к своей новой профессии, Бену Джонсону исполнилось восемнадцать лет, он лишь недавно закончил школу и едва ли мог всерьез помышлять об активном участии в жизни артистической богемы, так что его литературный триумф был еще далеко впереди.

Такова была картина театральной жизни Лондона на тот момент, когда молодой Шекспир, богатый пока только амбициями и планами, присоединился к стремительно разраставшемуся населению столицы. Перспективы вчерашнего провинциала трудно было назвать многообещающими: у Шекспира не было ни образования (в отличие от его соперников-драматургов), ни связей (не считая возможных контактов по торговому делу и адресов земляков, переехавших в столицу), ни капитала, необходимого для вхождения в число пайщиков труппы. Зато у него были (вероятно) определенный актерский опыт, знание жизни простого народа и представителей различных социальных групп и профессий, деловая сметка и практический склад ума, и, конечно, огромный талант, которому только предстояло проявиться.

В числе самых популярных анекдотов о Шекспире фигурирует история о том, что первой работой будущего драматурга в Лондоне был присмотр за лошадьми аристократов, приехавших в театр. Причина появления такого рода баек понятна: очередная «лакуна» в биографии Шекспира приходится как раз на период его первых месяцев в столице. Трудно представить, как безвестный молодой человек сумел в краткие сроки не только пробиться на лондонскую сцену, но и попасть в число пайщиков-совладельцев театрального предприятия. Логичнее будет предположить, что у Шекспира все же были определенные связи в театральном мире, возникшие, скорее всего, еще в Стратфорде, который регулярно посещали гастролирующие труппы. Попробовав себя в качестве актера и здраво оценивая свои исполнительские возможности и перспективы, Шекспир переключился на другую сферу театральной деятельности – драматургию, и это было лучшим решением как для него самого, так и для всей литературы.