6. «Твои стихи текут, волнуя чувства»

Бурный взлет шекспировской карьеры, подаривший елизаветинским зрителям не менее пяти свежих и оригинальных, пусть и не всегда «отшлифованных» пьес, был прерван весьма печальными обстоятельствами, которые еще не раз будут нарушать творческие и личные планы драматурга. В 1592 году в Лондон пришла очередная эпидемия чумы, своими масштабами превосходившая недавние вспышки. Театры оказались закрыты почти на два года, актеры разъехались по вынужденным гастролям или просто остались без работы. Но Шекспир был очень деятельным (и, вероятно, оптимистичным человеком), потому что моментально нашел новое русло для своей творческой энергии: он временно переквалифицировался в лирика. Современному читателю непросто уловить разницу, но в елизаветинскую эпоху человек, сочинявший для сцены, не считался поэтом, даже если он писал драмы в стихотворной форме.

Впрочем, стихотворцев, не задействованных в театре, в ренессансной Англии тоже хватало: как и театр, лирическая поэзия переживала время расцвета, невиданного до тех пор. Еще при Генрихе VIII, который покровительствовал поэтам и сам слыл не лишенным таланта сочинителем, небосклон английской литературы озарился целым созвездием талантливых поэтов. Самыми яркими светилами в этой плеяде были Томас Уайетт (1503–1542) и Генри Говард, граф Сарри (1517–1547). Первый из них способствовал проникновению в английскую литературу такого популярного жанра, как сонет, второй превратил итальянскую версию сонета в английскую, изменив схему рифмовки и композицию стихотворения.

История сонета в западноевропейской литературе динамична и полна знаменитых имен и драматичных поворотов. Возникнув на заре эпохи Возрождения в Сицилии, этот жанр стремительно распространился в Италии, став своего рода визитной карточкой как болонской поэтической школы, так и «сладостного нового стиля» – течения во флорентийской литературе, к которому принадлежал молодой Данте.

История любви Данте к Беатриче послужила основой для новаторской по своей форме книги «Новая жизнь», в которой автобиографическая проза перемежалась стихотворными вставками. Рано умершая возлюбленная стала для поэта путеводной звездой во мраке отчаяния и духовного ослепления, окутавшем Данте после поражения его партии в гражданской войне и изгнания из Флоренции. Нагруженные средневековым аллегоризмом и теологическими метафорами сонеты Данте повествовали о его многотрудной и полной испытаний платонической любви к Беатриче, ведущей его дорогой страданий к очищению и духовному совершенству.

Образ недоступной возлюбленной и неразделенной любовной страсти был унаследован другим знаменитым итальянцем, Франческо Петраркой, творчество которого возвещает наступление Ренессанса. Объект его страсти, прекрасная Лаура, был так же недосягаем для Петрарки, имевшего духовный сан, как Беатриче для Данте, однако его стихи показались его читателям более понятными и открытыми для истолкования и подражания. Слава Петрарки стремительно росла, и к XV веку сонеты, посвященные неприступным возлюбленным и мукам неразделенной страсти, создавались в большом количестве на французском, испанском, португальском и даже немецком языках, не говоря о родном языке поэта. С его подачи в европейской поэзии прочно закрепился «канон» внешнего облика воспеваемой красавицы: она представлялась неизменно златокудрой, белокожей, с зелеными или голубыми глазами (в зависимости от того, какой самоцвет возбуждал в поэте эстетическую реакцию) и румянцем, способным устыдить дамасскую розу. Англичане значительно отставали от своих континентальных соседей в плане литературного развития, поэтому волна петраркизма целых полтора столетия омывала континент, минуя туманный Альбион.

Первое знакомство англичан с Петраркой состоялось еще при жизни поэта, поскольку выполнявший дипломатическую миссию в Италии Джеффри Чосер привез из этой страны лучшие образцы ее поэзии и свое искреннее восхищение ее литературой. Однако автор «Кентерберийских рассказов» не проникся чрезмерно сложной структурой и композицией сонета и при переводе на английский воспользовался жанром канцоны, лишив соотечественников возможности оценить причудливую игру мысли, облеченную в столь совершенную поэтическую форму. Понадобилось еще полтора века, чтобы этот благородный жанр попал в поле зрения еще одного стихотворца-дипломата, Томаса Уайетта, который перевел на английский несколько десятков сонетов, по мере сил сохранив его оригинальный ритмический строй и композицию (что было настоящим подвигом, учитывая разницу мелодических характеристик итальянского и английского языков).

«Лаурой» Томаса Уайетта, недосягаемым объектом его страсти, возможно, была Анна Болейн – по крайней мере, поэт фигурировал в качестве одного из подозреваемых в деле о неверности опальной королевы и был заключен в Тауэр. Из окна своей темницы он мог наблюдать казнь своей возлюбленной и еще пятерых предполагаемых соперников, обвиненных в любовной связи с Анной Болейн. Когда Уайетт переводил 190-й сонет Петрарки («Лань белая на зелени лугов»), в котором иносказательно описывается разделяющая лирического героя и его возлюбленную пропасть, он по-своему толковал изложенную в тексте оригинала ситуацию:

 

Кто хочет, пусть охотится за ней,

За этой легконогой ланью белой…

На золотом ошейнике ее

Написано алмазными словами:

«Ловец лихой, не тронь меня, не рань:

Я не твоя, я Цезарева лань».

 

У Петрарки «Цезарь» – это Царь Небесный, который не позволил им с возлюбленной соединить свои судьбы, а Лауру забрал в свои «заповедные луга». Для Уайетта образ кесаря наполняется двойным содержанием. Это аллюзия на земного властителя, Генриха VIII, который избрал Анну в супруги, но вскоре принес (как лань) в жертву своим амбициям, ревности и маниакальному желанию иметь наследника, так что прекрасная донна Уайетта тоже до срока отправилась в заповедное царство – Небесное.

Хотя Томасу Уайетту удалось избежать смерти на эшафоте, эта участь не миновала его друга и последователя, Генри Говарда. Ему «посчастливилось» быть кузеном сразу двух опальных королев – Анны Болейн и пятой жены короля, Катерины Говард, также казненной за измену. Молодой поэт, которому приписывают заслугу введения в английскую литературу белого стиха, разделял интерес своего старшего товарища и литературного наставника к поэзии Петрарки и перевел на английский язык несколько сонетов, невольно исказив стройную схему итальянского стиха. К тому времени, когда мода на сонеты достигла своего пика (что произошло уже при Елизавете), английские поэты настолько освоили этот жанр, что начали пренебрегать его формальными канонами и называли сонетом практически любое стихотворение о любви, длиной от десяти до двадцати строк. По крайней мере, в первой печатной антологии английской лирики, изданной в 1557 году как «Сборник Тоттеля. Песни и сонеты», многие стихотворения представляли собой нечто среднее между двумя обозначенными в заглавии жанрами, хотя встречались и относительно каноничные тексты (сонеты Уайетта и Сарри были тоже включены в сборник, посмертно).

Во второй половине XVI века сонет в Англии был не просто популярным жанром. Елизаветинская поэзия, особенно придворная, переживала настоящий сонетный бум, она была прямо-таки одержима этим порождением изощренного поэтического сознания, возникшим под жарким сицилийским солнцем, чудом прижившимся на скудной почве британской словесности и превратившимся в эмблему английской ренессансной лирики. Написанные к концу XVI века сонеты исчислялись тысячами; не было ни одного хоть сколько-то значимого стихотворца этого периода, который избежал бы увлечения этим жанром. Преобладающей темой сонетов была любовь, чаще всего неразделенная, трагическая или платоническая. Имена Беатриче и Лауры стали практически нарицательными, хотя у большинства поэтов этого периода была и своя дама сердца, чаще всего вымышленная. Объединяла же всех стихотворцев общая муза, столь же (если не более) недосягаемая, как и рано умершие, замужние, ветреные или бессердечные лирические героини сонетного «потока», – Елизавета, идеал женственности, блистательная Глориана, объект всеобщего поклонения и вечная девственница в одном лице. За неимением собственной трагической истории любви (или фантазии, чтобы ее сочинить) английские поэты воспевали в сонетах красоту и добродетель неприступной королевы. Получалось вполне убедительно, ибо кто из придворных сочинителей не мечтал попасть в число фаворитов, обласканных, пусть и стареющей уже, монархиней!

Некоторым это даже удавалось. Например, один из самых значительных поэтов английского Ренессанса, Филипп Сидни (1554–1586) в начале своей придворной и литературной карьеры осмелился посвятить королеве одноактную пьесу «Леди Мая» (1578), поставленную в ее присутствии на празднике в замке графа Лестера. Пьеса была принята благосклонно, а через несколько лет Сидни получил рыцарский титул. Его друг (еще более выдающийся представитель английского Ренессанса) Эдмунд Спенсер был награжден ежегодной пенсией за свою поэму «Королева Фей» (1590), адресата и главную героиню которой несложно угадать по ее названию. И оба они конечно же писали сонеты, причем в больших количествах.

Сидни был автором автобиографического сонетного цикла «Астрофил и Стелла» (1582), завуалированно повествующего о его несчастливой любви к Пенелопе Деверо, с которой поэт был помолвлен, но вынужден расстаться из-за придворных интриг. Хотя талант и творческая самобытность позволяли Сидни вырваться из-под власти клише, насаждаемых литературной модой, ему не удалось полностью избежать в «Астрофиле и Стелле» влияния петраркизма.

Эдмунд Спенсер обладал еще более масштабным дарованием, чем его собрат, и получил при жизни звание «Князя поэтов» и другие лестные титулы, но и его не миновало увлечение модным жанром. Впрочем, даже здесь он выделился из толпы придворных «сонетистов» – хотя бы тем, что описал в своем цикле Amoretti (1595) не муки неразделенной любви, а историю своего сватовства, завершившегося законным браком. Подобное использование сонета было не просто оригинальным – оно воспринималось как вызов уже сложившемуся канону. Идея посвятить сонет – и тем более цикл стихотворений – благополучному финалу целомудренного и почтительного ухаживания или добродетели будущей супруги казалась по меньшей мере экстравагантной. Однако и Спенсер в Amoretti не был полностью свободен от петраркистских штампов (даже название цикла подчеркивает связь с итальянскими корнями жанра) – так сильна и влиятельна была двухсотлетняя традиция с ее стилистическими клише, гиперболизированным изображением страсти, затертыми сравнениями и метафорами, обязательной антитезой, лежащей в основе образной системы («свет – тьма», «огонь – лед», «рай – преисподняя» и т. д.):

 

Живые светочи прекрасных глаз,

Души моей смятенной зеркала, —

И всемогущество, и чары в вас,

И жизнь, и смерть, и спор добра и зла.

Лишь заискрится в вас струя тепла,

Я жизни и любви впиваю зной,

Но если вас одолевает мгла,

Я гибну, словно в буре грозовой.

 

К тому моменту, когда сонет привлек взор Шекспира, казалось, что потенциал жанра полностью исчерпан. При этом в Англии продолжали публиковаться сборники, антологии и авторские циклы, в значительной степени состоявшие из сонетов. За несколько лет, отделявших Шекспира – безвестного провинциала от Шекспира – знаменитого драматурга и актера, лондонские читатели успели познакомиться с «Четырьмя посланиями и избранными сонетами» (1592) Габриэля Харви, «Дианой» (1592) Генри Констебла, «Астрофилом и Стеллой» (1591) Сидни, «Партенофилом и Партенофом» (1593) Барнаби Барнса, «Идеей» Майкла Дрейтона (1594), «Лисией» (1593) Джайлса Флетчера-старшего, «Филлидой» (1593) Томаса Лоджа, религиозными сонетами Генри Лока, и этот список далеко не полон. Учитывая, что редкий цикл включал в себя менее сотни сонетов, кажется, что количество елизаветинских стихотворений в этом жанре стремилось к бесконечности.

Трудно сказать, что именно подвигло Шекспира взяться за сонет: скука в связи с вынужденным бездействием, надежда обрести высокого покровителя, любопытство и тяга к творческим экспериментам, искренние чувства, искавшие особой формы выражения, или просто желание попробовать себя в новом амплуа – лирического поэта. В любом случае, от этого решения мировая литература только выиграла, потому что Шекспир не просто дал новую жизнь жанру, обреченному, казалось бы, остаться еще одной иллюстрацией экстравагантных вкусов елизаветинцев (как это случилось с кровавой трагедией), – он подарил ему подлинное бессмертие. «Магия Шекспира», оживляющая практически любую литературную форму, какой бы она ни была архаичной и неуклюжей, сработала здесь во всем своем великолепии. В полутора сотнях стихотворений, написанных с неподдельной страстью, живым юмором и поэтической виртуозностью бывалого «сонетьера», не только раскрывается линия сквозного сюжета – дружбы и любви и конфликта между ними. Шекспировский цикл – это и тайная исповедь (пусть даже фикциональная, но куда более убедительная и проникновенная, чем сотни аутентичных дневников и автобиографий), и поле для стилистических экспериментов (с неутомимой энергией естествоиспытателя Шекспир внедряет в небольшие по объему тексты пласты разнородной лексики, от юридической до алхимической), и очередная биографическая загадка, не одному шекспироведу стоившая впоследствии бессонных ночей.

Как полагают большинство специалистов (хотя, как уже упоминалось, биографический метод в случае с Шекспиром весьма ненадежен и может привести к недостоверным и даже курьезным результатам), драматург получил заказ или по собственной инициативе решил обратиться с поэтическим воззванием к некому юному аристократу, родственники которого были обеспокоены его легкомысленным и беспутным образом жизни. Попытки расшифровать инициалы предполагаемого адресата сонетов – W. Н. – привели к появлению целого списка кандидатов на эту роль. Возглавляет этот список лорд Саутгемптон, Генри Ризли (1573–1624), аристократ елизаветинской эпохи с весьма романтической судьбой – транжира, игрок, завсегдатай театров и других увеселительных заведений и покровитель литераторов. Ему посвящали свои произведения писатель Томас Нэш, переводчик Джон Флорио, поэты Генри Лок, Барнаби Барнс, Уильям Бертон и другие сочинители елизаветинского и яковианского периодов.

Неудивительно, что молодой Шекспир, нуждавшийся как в «высоком» покровительстве, так и в средствах для выкупа доли в актерской труппе, выбрал его в качестве лирического героя сонетного цикла и адресата двух своих поэм. Искать расположения придворных меценатов и посвящать им свои сочинения в надежде получить поддержку влиятельного аристократа не считалось зазорным, так что собратья едва ли осудили Шекспира за его попытки – вероятно, оставшиеся бесплодными. Не сохранилось свидетельств какого-либо ответного действия со стороны Генри Ризли, и без того буквально заваленного грудами написанных в его честь произведений и поглощенного задачей в кратчайшие сроки пустить на ветер одно из самых больших состояний своего времени.

Впрочем, вскоре после публикации поэм, адресованных лорду Генри, Шекспир все же стал пайщиком труппы Бербеджа, хотя источник средств, позволивших ему это сделать, остается неизвестным.

Существуют и другие предположения касательно личности W. Н., которому посвящены сонеты Шекспира, однако художественные достоинства этих стихотворений куда важнее биографической идентификации. Хотя есть мнение, что Шекспир и здесь лишь искусно обыграл мотивы и образы, взятые из лирики его современников, результат этой «игры» превосходит своим изяществом и оригинальностью лучшие образцы жанра, вышедшие из-под пера признанных сонетистов. Однако в главном – тематике и проблематике цикла – Шекспир все же выступил новатором, если не сказать – революционером. Основная часть его сонетов посвящена не прекрасной и бессердечной (далекой, умершей, замужней, непостоянной…) возлюбленной, или верной и добродетельной невесте (супруге), или хотя бы королеве, ну, на крайний случай, всемилостивому и благому Творцу (религиозные сонеты тоже были весьма популярны). Сто двадцать шесть из ста пятидесяти четырех стихотворений, вошедших в сборник шекспировских сонетов, посвящены другу – прекрасному юноше, к которому более взрослый и умудренный жизненным опытом лирический герой испытывает чувство трогательной и нежной привязанности, временами сменяющейся жгучей ревностью или негодованием от несправедливых обид и равнодушия.

Нельзя сказать, что сонеты и вообще лирика, посвященная дружбе, были таким уж редким явлением в европейской литературе этого периода. В конце концов, еще у Петрарки встречались стихотворения, адресованные его друзьям, представителям родовитого и влиятельного семейства Колонна – Джованни и Джакомо, причем поэт описывал свои отношения с ними не менее возвышенно и эмоционально, чем любовь к Лауре: «Синьор, я вечно думаю о Вас, / и к Вам летит мое любое слово». Есть стихотворения, где поэт ставит любовь наравне с дружбой («Два светоча я призываю снова, / Как призывал их прежде много раз») и где противопоставляет эти два чувства («Но здешние красоты меркнут разом, / Как вспомню, что тебя меж нами нет»), так что новаторство Шекспира не в самой тематике, а в ее интерпретации. Прекрасная дама у него тоже присутствует, хотя ей посвящены только последние двадцать восемь сонетов, а само чувство к ней трактуется, вразрез с традицией, как сугубо плотское, чувственное влечение.

Образ возлюбленной тоже подвергается переосмыслению и эстетической трансформации; это уже не ангелоподобная, совершенная душой и телом донна с неизменным набором портретных характеристик («И золото, и жемчуг, и лилеи, / И розы – все, что Вам весна дала…»). Шекспир практически эпатирует своих читателей дерзким и откровенным портретом своей дамы, которая завлекла в сети соблазна и его самого, и его молодого друга, удерживая обоих в плену чувственного наваждения. В женском образе шекспировского цикла нет ничего ангельского – первый же посвященный этому образу сонет открывается апологией черного цвета, ассоциируемого с ночью, трауром, погибелью и даже преисподней:

 

Вот почему и волосы, и взор

Возлюбленной моей чернее ночи <…>

Но так идет им черная фата,

Что красотою стала чернота.

 

 

Клянусь до слез, что темный цвет лица

И черный цвет волос твоих прекрасен.

Беда не в том, что ты лицом смугла, —

Не ты черна – черны твои дела!

 

С такой же неукротимой энергией, с какой Петрарка и его последователи воспевали «кудри золотые» и «золото волос», Шекспир отстаивает свой канон женской красоты, далекий от идеала, но полный чувственной притягательности. Заставив биографов ломать голову над разгадкой прототипа «смуглой леди сонетов», он в одиночку произвел революцию в эстетике и семиотике елизаветинской любовной лирики, объявив черный цвет «новым золотом» в сфере описания женской красоты. Дерзость этого переворота можно оценить, вспомнив, что под определение «золотых» попадали также не выходившие из моды рыжие локоны королевы Елизаветы, и воспевать отличный от эталонного женский облик было почти равносильно государственной измене. Королева, в отличие от преимущественно вымышленных Филлид и Диан из любовной лирики своих подданных, измен не прощала.

Добросовестно перебрав всех чернокудрых фрейлин, не слишком следивших за тенденциями в макияже (требовавшими активно пользоваться белилами), биографы отчаялись найти среди них «смуглую леди сонетов» и перекинулись на дам «полусвета», у которых с большей вероятностью могли быть экзотические «корни» – арабские, еврейские, испанские. Но и здесь исследователей ждала неудача – никто из известных куртизанок не соответствовал образу «женщины, в чьих взорах мрак ночной». К тому же Шекспир очень ревниво оберегал секреты своей интимной жизни в Лондоне и не оставил потомкам никаких свидетельств своей супружеской неверности, если она вообще имела место. Тем не менее в какой-то, пусть и непродолжительный, период он находился под отчетливым обаянием женщины определенного типа – дерзкой и чувственной, не скованной слишком строгими моральными принципами, зато наделенной яркой экзотической внешностью.

Отголоски этого образа, в разных комбинациях его черт, присутствуют не только в сонетах, но и в ряде комедий, написанных в эти же годы: Джулия в «Двух веронцах» сетует на свою «черноту», которую можно понимать и как загар, появившийся во время странствий, и как след душевных терзаний, отнявших «белизну лилий» у ее чела. Разлюбивший ее Протей тоже отзывается о ее внешности нелестно: «А Джулия – тому свидетель Бог – пред Сильвией черна, как эфиопка». Беатриче из комедии «Много шума из ничего» шутливо называет себя «бедной чернушкой»; Розалина из «Бесплодных усилий любви», по словам короля, «смолы чернее», однако Бирон с живостью возражает на этот упрек в адрес своей возлюбленной, практически повторяя строчки шекспировских сонетов:

 

Где Библия? Я присягну сейчас,

Что даже красота с уродством схожа,

Коль нет у ней таких же черных глаз,

Коль у нее чуть-чуть светлее кожа…

Но скоро черный цвет всем сладок станет.

Она изменит моду наших дней:

Румяна навсегда в забвенье канут

И все, красою тщась сравниться с ней,

Чернить, а не румянить щеки станут.

 

Возможно, пленивший Шекспира образ смуглой и дерзкой красавицы был все же вымышленным, а изображать героиню сонетов и пьес «неканоничной» требовала присущая ему тяга к стилистическим, жанровым и тематическим экспериментам и стремление идти в литературе своим путем. Его 130-й сонет стал настоящим манифестом антипетраркизма, последовательно развенчивающим одно за другим клише бесчисленных любовных стихотворений своих современников.

 

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали!

 

Вряд ли Шекспир владел итальянским языком в достаточном объеме, чтобы читать Петрарку в оригинале, да и необходимости в этом не было – посредников (переводчиков и имитаторов) за полвека английской сонетной истории появилось столько, что Шекспир с легкостью мог представить себе весь арсенал петраркистских штампов, прижившихся и бурно расплодившихся в английской любовной лирике. И все же трудно не заметить антагонизм его 130-го сонета и 90-го сонета Петрарки, воспевающего неземную красоту Лауры:

 

В колечки золотые ветерок

Закручивал податливые пряди,

И несказанный свет сиял во взгляде

Прекрасных глаз, который днесь поблек,

 

 

И лик ничуть, казалось, не был строг —

Иль маска то была, обмана ради? —

И дрогнул я при первой же осаде

И уберечься от огня не смог.

 

 

Легко, как двигалась она, не ходит

Никто из смертных; музыкой чудесной

Звучали в ангельских устах слова…

 

«Несказанный свет прекрасных глаз», «податливые пряди» и «золотые колечки» волос, походка богини, «чудесная музыка ангельских уст» – эти непременные атрибуты образа возлюбленной перекочевали в английскую поэзию и под пером елизаветинских поэтов обзавелись своими эквивалентами и вариациями: «живые светочи прекрасных глаз», «золотая сеть червонных локонов», «руки милой – серебра светлей» (Спенсер), «глаза, красою движущие сферы» (Сидни), «в улыбке утонченность красоты и аромат нежнейшего дыханья», «со снегом спорит белизна плечей» (Фрэнсис Дейвисон). Даже выдающиеся поэты, обратившись к жанру сонета, превращались в послушных учеников и добросовестно повторяли за своим кумиром слащавые слова:

 

Она прекрасна в золоте волос,

Чарунья алощекая моя,

Когда зардеется румяней роз,

В очах огонь любовный не тая;

Когда улыбки яркая струя

Смывает темной гордости налет,

И грудь ее, как полная ладья

С товаром драгоценнейшим, плывет.

И все ж прекрасней, если отомкнет

Врата, где перлов и рубинов ряд, —

И мудрых слов теснится хоровод…

 

Шекспир противопоставляет этому заезженному каталогу шаблонных прелестей портрет своей дамы, в котором больше жизни и огня, чем во всех героинях елизаветинских сонетов, вместе взятых. Однако этот образ призван не столько восхитить, сколько удивить и даже эпатировать рафинированную публику, привыкшую к лирическим штампам и канонам и едва ли готовую к столь радикальному их разрушению. В 130-м сонете Шекспир изображает даму, глаза которой недостаточно лучисты, губы не стремятся посрамить коралл своим цветом, и дамасской розе не угрожает соперничество со щеками героини. Российские переводчики стремились, порой даже бессознательно, «облагородить» лексику сонета и тем самым возвысить созданный в нем женский образ. К примеру, строчка If snow be white, why then her breasts are dun в различных переводах звучала как «со снегом грудь ее не спорит белизной» (И. Мамуна), «ее груди не белоснежен цвет» (О. Румер), «темнее снега кожи смуглый цвет» (А. Финкель), «грудь у нее тусклее снежных гор» (В. Микушевич). Однако в оригинале нет мотива соревнования, спора различных предметов и прелестей дамы, популярного в елизаветинской любовной лирике. Шекспир просто констатирует факт несходства снега и цвета кожи своей героини, который обозначен прямолинейно и даже грубовато: слово dun является синонимом прилагательных «тусклый», «темный», а также обозначает грязновато-серый оттенок и лошадиную масть соответствующего света (саврасую). Подобный эпитет применительно к женской внешности был, мягко говоря, неожиданным и не мог не оскорблять вкус придворных поэтов, соревновавшихся в подборе сравнений и метафор для обозначения белизны женской кожи: алебастр, мрамор, слоновая кость, снег и т. д.

Еще один фетишизированный петраркистами элемент женского образа – волосы – у Шекспира тоже подвергается эстетической трансформации: вместо послушных золотых локонов чело дамы увито непослушной черной «проволокой» – красноречивая деталь в эпоху, когда цвет и характер шевелюры считался ключом к пониманию характера своего владельца. Не погнушался Шекспир упомянуть в сонете и вполне реалистичную, но при этом немыслимую в поэзии деталь: «…и в мире много ароматов есть / Ее дыханья слаще и прекрасней». Учитывая низкий уровень медицины вообще и стоматологии в частности, а также повсеместное пренебрежение правилами личной гигиены, эта деталь говорила современникам слишком многое и радикально противоречила принципам любовной лирики, предписывавшей женщине благоухать с головы до ног (включая глаза!) цветочными ароматами:

 

Я целовал (дана мне милость эта),

И мне казалось – я в саду весной

Иль пью невольно запахи букета,

Войдя к влюбленной девушке в покой.

О боже! Губки пахли как левкой,

А розы щек дышали розой дикой,

Лоб белоснежный – сладкой резедой,

Глаза – едва раскрывшейся гвоздикой,

Овалы плеч – пунцовою клубникой,

Изгибы шеи – словно розмарин,

Волна груди – лилеей бледноликой,

Соски – как свежий, молодой жасмин.

Но всех садов и всех оранжерей

Ее благоухание нежней .

 

При этом все лирические клише, «забракованные» в процессе создания лирического портрета дамы, Шекспир дерзко, виртуозно и, возможно, пародийно использует для воспевания красоты юного друга:

 

Фиалке ранней бросил я упрек:

Лукавая крадет свой запах сладкий

Из уст твоих, и каждый лепесток

Свой бархат у тебя берет украдкой.

 

 

У лилий – белизна твоей руки,

Твой темный локон – в почках майорана,

У белой розы – цвет твоей щеки,

У красной розы – твой огонь румяный.

 

 

У третьей розы – белой, точно снег,

И красной, как заря, – твое дыханье.

Но дерзкий вор возмездья не избег:

Его червяк съедает в наказанье.

 

 

Каких цветов в саду весеннем нет!

И все крадут твой запах или цвет.

 

Едва ли современники оценили по достоинству бунтарский запал шекспировских сонетов и их возможный пародийный подтекст. Френсис Мирес (1565–1647) называет Шекспира «сладкозвучным и медоточивым» именно за его лирику, хотя многим другим читателям сонеты показались не «сладостными», а приторными. В целом их появление осталось для елизаветинцев почти незамеченным – цикл был опубликован, когда любовь к сонету у читателей уже пошла на спад, хотя сборники и циклы сонетной лирики продолжали публиковаться, своей вторичностью и многочисленностью усугубляя кризис жанра. Собственно, Шекспир и не планировал знакомить широкую аудиторию со своими стихотворениями – он не предназначал их к публикации, так что изданы они были, вероятнее всего, пиратским способом, без ведома автора. Неизвестно, какой была реакция на сам сборник и его публикацию графа Саутгемптона (если он все же был адресатом и прототипом «светлого юноши» сонетного цикла Шекспира), но драматург пытался, как минимум, еще дважды привлечь его внимание, поскольку посвятил Генри Ризли еще два произведения, написанных в годы вынужденного «простоя», – поэмы «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная Лукреция» (1594). Оба шекспировских текста начинаются посвящением графу, несколько слащавым и подобострастным на современный вкус, однако вполне типичным и традиционным среди его собратьев по перу.

Если сонет был изысканным и сложным по своей рецептуре поэтическим «десертом», венчавшим собой пиршество английской ренессансной лирики, то поэма была хлебом насущным, то есть основным блюдом литературного «меню» любого ренессансного стихотворца. Сатирические, аллегорические, религиозные, эротические, поэмы практически не имели ограничений по тематике, строфике или объему, не требовали изощренных версификаторских навыков, необходимых для сонета, и позволяли осветить в поэтической форме практически любой предмет, интересный автору. Поэмы писали все, и даже скупой на лирические излияния Кристофер Марло, устоявший перед «сонетным соблазном», оставил потомкам как минимум один образец своего творчества в данном жанре – поэму «Геро и Леандр» (опубликована в 1598-м, посмертно). В тексте своей поэмы Марло упоминает сюжет, у Шекспира разросшийся до самостоятельного произведения: вышивка на платье героини изображает «…лес, где меж дубов / Прельстить Венера силится напрасно / Адониса, уснувшего бесстрастно».

Общим источником для Шекспира и Марло – и прочих поэтических и живописных интерпретаций сюжета о Венере и Адонисе – была поэма Овидия «Метаморфозы» (8 г. н. э.). Шекспир, как и большинство его современников, хорошо знал это произведение: «Метаморфозы» впервые были переведены на английский (правда, в прозе и с французской сокращенной версии) еще первопечатником Уильямом Кэкстоном в 1480 году. Самый популярный вариант перевода, которым пользовались елизаветинцы, не жаждавшие корпеть над латинским оригиналом, принадлежал видному филологу-классику Артуру Голдингу (1536–1606) и был выполнен в 1567 году непосредственно с овидиевского текста. В ранний период своего творчества Шекспир находился под большим влиянием «Метаморфоз» – он неоднократно возвращается к поразившим его сюжетам из античной поэмы, переосмысляя их в своем оригинальном духе и вплетая в канву собственных произведений. Следы этих заимствований отчетливо видны в его первых трагедиях «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта», комедиях «Сон в летнюю ночь» и «Буря». Но Шекспир никогда не заимствует и не копирует механически, дословно: в его переработках чужих мотивов и сюжетов всегда на первом месте собственная интерпретация – пародийная, как в «Сне в летнюю ночь», где афинские ремесленники играют драму о Пираме и Фисбе, превращая ее в фарс; полемическая – в «Ромео и Джульетте», где Шекспир по-своему толкует причины гибели юных влюбленных; символическая – в трагедии «Тит Андроник», в которой образы Филомелы и Актеона превращаются в зловещее предвестие роковых судеб героев.

Признавая свой «долг» перед римским классиком, Шекспир предпосылает поэме «Венера и Адонис» эпиграф на латинском из другого текста Овидия, еще не переведенного на английский на тот момент, – любовной элегии Amores: «Манит пусть низкое чернь! А мне Аполлон белокурый / Пусть наливает полней чашу Кастальской струей!». Элегия, которую процитировал Шекспир, по своей тематике перекликается с рядом его собственных сонетов, изображающих противостояние времени и искусства. Слова из этой элегии («Так: меж тем как скала или зуб терпеливого плуга / Гибнут с течением лет, – смерти не знают стихи») созвучны строчкам целого ряда сонетов, особенно пятьдесят пятого:

 

Замшелый мрамор царственных могил

Исчезнет раньше этих веских слов,

В которых я твой образ сохранил.

К ним не пристанет пыль и грязь веков.

 

 

Пусть опрокинет статуи война,

Мятеж развеет каменщиков труд,

Но врезанные в память письмена

Бегущие столетья не сотрут…

 

Трактовка темы любви в шекспировских сонетах созвучна ее интерпретации у него же в поэме о Венере и Адонисе. Шекспир излагает эту историю несколько иначе, чем Овидий, у которого она представлена в самом «хрестоматийном» виде (темпераментная богиня влюбляется в прекрасного смертного юношу и делает своим спутником, но молодость и охотничий азарт Адониса заставляют его покинуть Венеру, и он гибнет от клыков разъяренного вепря). Шекспир расцвечивает мифологический сюжет новыми красками: он добавляет откровенного (но не вульгарного) эротизма и придает повествованию, особенно в первой части, изображающей попытки соблазнения Адониса Венерой, комическую тональность: одинаково забавны и слишком настойчивая, распаленная желанием богиня, и воинственно оберегающий свое целомудрие молодой охотник. Как и в сонетах, в поэме прекрасный юноша предстает объектом восхищения и страстного влечения, которое не вызывает у него ответа. Тем не менее субъекты – носители этих чувств – не идентичны, хотя и схожи между собой: умудренный опытом, искренне преданный своему другу лирический герой в сонетах и зрелая, искушенная в плотских наслаждениях, темпераментная женщина в поэме. Некоторые биографы, в частности Энтони Берджесс, считают, что в «Венере и Адонисе» зашифрована история брака самого Шекспира и Анны Хэтуэй – немолодой и, возможно, более опытной в вопросах любви женщины, по мнению писателя, соблазнившей юношу и обманом женившей на себе. Однако Адонис в поэме стойко противостоит плотскому соблазну:

 

Краснеет он с досады и стыда,

К такой игре охоты не питая <.. >

Он красен от стыда, но кровь хладна <…>

А он все сердится, стыдом пылая,

Иль, побледнев от гнева, хмурит взор. <.. >

«Ты так мне сжала руку, что мне больно;

Расстанемся; и брось, не пустословь.

Не осаждай мне сердце: добровольно

Оно не впустит за стены любовь.

Ни льстивым клятвам, ни слезам притворным

Не сделать бреши в сердце столь упорном».

 

Несмотря на безмятежный пасторальный фон, изящный и непринужденный эротизм и комические нотки, поэма содержит пафос двойного трагизма: историю неразделенной и, в сущности, непонятой страсти и мотив злого рока, немилосердно разлучающего влюбленных. В шекспировской версии Венера потеряла Адониса еще до того, как обрела: вопреки общепринятой трактовке, герой поэмы не проникается взаимной страстью, несмотря на красноречивые увещевания богини и «наглядную демонстрацию» ожидающих юношу плотских радостей.

Трагическая развязка и красноречивая картина искреннего страдания Венеры заставляет померкнуть и яркие краски пасторального фона поэмы, и игривоэротические детали обольщения Адониса, и пикантный комизм сюжета. История соблазнения превратилась в рассказ о том, как в сад наслаждений проникла смерть.

Вторая поэма Шекспира, написанная в этот же период, развивает тему плотского влечения в еще более мрачном и фатальном ключе: «Опозоренная Лукреция» повествует о темной стороне страсти, порождающей бесчестие, насилие и смерть. В каком-то смысле две поэмы дополняют друг друга, зеркально отображая один и тот же сюжет о безответной страсти и ее трагических последствиях, меняется только гендерный расклад в системе персонажей: в первом тексте объектом вожделения является юноша, во втором – женщина. В «Венере и Адонисе» тема насилия едва намечена и предстает в безобидном, даже заманчивом виде, как пикантная игра, поскольку в роли потенциального «насильника» выступает слабая, но соблазнительная женщина. Тем не менее мотив физического принуждения к близости обозначен достаточно четко:

 

Тут, влажной завладев его рукою,

Сил воплощеньем жизненных, она

Целебной для богинь росой земною

Ее зовет, дрожа, возбуждена.

Желанье множит силы опьянелой:

Его с коня она срывает смело <.. >

Привязан конь; она стараться стала

Связать и всадника, что с ног уж сбит,

Как бы сама хотела быть им сбитой;

Он – силы раб, не страсти, век несытой.

 

В какой-то момент любовная игра перестает быть возбуждающей и безобидной, и в ее описании начинают звучать тревожные и угрожающие ноты. Если бы участники этой сцены поменялись местами, она приобрела бы зловещий характер, предвещающий трагическую развязку:

 

Как перья птицы, мясо клювом рвет

Терзаемая голодом орлица

И, поглощая все, крылами бьет,

Пока не стихнет голод или птица, —

Так лоб она целует, щеки, бровь…

 

Разницу в восприятии двух поэм в значительной степени определяет отношение к проблеме женского и мужского целомудрия. В патриархальном обществе (каковым являлось елизаветинское) к женщине в этом вопросе предъявлялись куда более строгие требования, чем к мужчине. Соблюдение девственности до брака было крайне желательно для девушек из буржуазной и крестьянской среды и обязательно для особ аристократического происхождения; для представителей сильного пола наличие добрачного сексуального опыта было допустимым, а по сути, даже приветствовалось (как подтверждение мужской состоятельности и зрелости). Отказ молодого человека от плотских утех – после упразднения в Англии института монашества с его практикой целибата – мог трактоваться как свидетельство недостатка здоровья и жизненных сил (в том числе импотенции), незрелости (главный упрек Венеры Адонису у Шекспира), чрезмерного увлечения мужской компанией (по версии Плутарха и некоторых античных поэтов, Адонис был возлюбленным не только Венеры, но и Диониса). С этой точки зрения утрата девственности Адонисом – лишь волнующее приключение, тогда как для Лукреции лишение чести – катастрофа.

В западноевропейской культуре образ Лукреции приобрел такое же устойчивое символическое значение, как и фигуры Елены Троянской, Клеопатры, Пенелопы. Жена римского консула, славившаяся своей красотой в сочетании с непоколебимой добродетелью, стала жертвой сладострастия Секста Тарквиния, сына последнего римского царя, и покончила с собой на глазах у отца и мужа, не желая жить после утраты чести. Судьба Лукреции оказалась тесно связана с политической историей Рима: бунт, поднятый народом под предводительством ее родственников, привел к свержению тирана Тарквиния Гордого и установлению республики, а сама добродетельная матрона превратилась в символ бескомпромиссной нравственной чистоты, силы духа и вообще женского целомудрия.

Возможно, роковые женщины привлекали Шекспира как автора больше, чем добродетельные, или жанр поэмы ограничивал привычный для него повествовательный размах, однако «Обесчещенная Лукреция» получилась менее яркой, чем «Венера и Адонис», которую только при жизни автора переиздавали больше десяти раз. В любом случае, Шекспир попробовал свои силы в качестве поэта, сделал все, что мог, для привлечения внимания потенциального покровителя, мимоходом реанимировал угасающий жанр сонета и наметил для себя новые творческие горизонты. Правда, к лирике он больше никогда не возвращался, однако по завершении работы над поэмами и к моменту открытия театров после эпидемии он уже «дозрел» до трагедии, а возможно, уже начал работать над одной из них.