Акт III

Зрелость

Смена веков во все времена была для людей волнующим и тревожным моментом, а для англичан на исходе 1599 года вообще воспринималась как прелюдия к возможному апокалипсису в пределах отдельно взятой страны. Королева Елизавета достигла того возраста, когда никто бы уже не решился называть ее Дианой или Астреей и воспевать ее вечно неувядающие прелести. Королеве исполнилось шестьдесят шесть лет – по меркам своего времени она могла считаться долгожительницей, хотя это вряд ли ее очень радовало. Больше не было рядом самых близких людей, которые помогали ей переживать бурные политические и личные кризисы. Бессменный фаворит, друг детства и, возможно, единственная любовь ее жизни, граф Лестер, уже более десяти лет ждал ее «на той стороне». В 1598 году умер ее самый верный сторонник, ее правая рука, советник и казначей Уильям Сесил, лорд Берли. Последний год уходящего века тоже выдался непростым: ее новый фаворит, пасынок Лестера, граф Эссекс, не справился с двумя важными заданиями подряд – захватом испанских кораблей и подавлением крупного бунта в Ирландии. Это восстание послужило причиной гибели еще одного выдающегося елизаветинца, поэта и царедворца – Эдмунда Спенсера, посвятившего Елизавете столь лестную поэму «Королева Фей». Елизавета была разочарована: вокруг становилось все меньше галантных и бесстрашных мужчин, на которых можно было переложить хотя бы часть тяжкого груза власти. Он стал слишком тяжелым для ее хрупких плеч, но поблизости не было ни одного достойного кандидата, которому она могла бы со спокойной душой передать его…

Хотя Шекспира судьба его отечества волновала не меньше, чем других англичан, лично для него 1599 год был поистине «тучным» в творческом, финансовом и карьерном плане. Главным событием этого года было открытие театра «Глобус», построенного на средства актеров труппы лорда-камергера. Шекспир был одним из шести совладельцев этого предприятия, что говорило о его финансовой успешности в этот период. В творческом отношении он тоже был плодотворным: критики полагают, что в последние годы уходящего века Шекспир еще больше повысил свою производительность и работал одновременно над тремя-четырьмя произведениями. По крайней мере, 1599-й считается годом создания или постановки таких пьес, как «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», нескольких хроник и новой трагедии, посвященной убийству Юлия Цезаря. И все же эра исторических хроник и комедий в творчестве Шекспира заканчивается, и он вплотную берется за жанр трагедии, возможно, максимально отвечающий его внутренним запросам на данный момент. Несколько лет назад он пережил невосполнимую утрату – его единственный сын Хэмнет стал жертвой очередной эпидемии чумы в Стратфорде. Титул, гонорары, доля в театральном предприятии, купленный на родине дом – все это в одно мгновение утратило смысл без наследника. Жене Шекспира Анне было уже около сорока пяти лет в тот момент, и надежда на продолжение мужской линии семьи, особенно учитывая разделяющую супругов дистанцию (и не только географическую), была иллюзорной. В свете этой потери даже успех не приносит Шекспиру ожидаемой радости, и его настроение на переломе века начинает необратимо меняться в сторону более мрачного и пессимистичного. По крайней мере, после 1600 года он больше не пишет веселых комедий о любви и причудах судьбы. В его творчестве прочно обосновывается жанр, которого он так долго избегал, – трагедия.

1. «Рим, ты утратил благородство крови…»

Для своей третьей по счету трагедии Шекспир выбрал римскую тему – беспроигрышный вариант, если учесть, что античный антураж позволял вместить в текст достаточно красноречивые политические намеки, сатирические выпады, аллюзии на современных автору представителей власти, не вызывая подозрений. С учетом выпущенного в тот же год акта, по которому несколько произведений английских авторов было приговорено к сожжению, в Англии довольно активно функционировала цензура, и Шекспир совсем не торопился стать ее «клиентом». По этой причине он обращается к безопасному с точки зрения политической благонадежности сюжету из древней истории. Римская тема была уже намечена Шекспиром в трагедии «Тит Андроник», но на этот раз драматург переходит от мифов к более серьезному материалу – истории. Вместо Овидия источником для новой пьесы выступает трактат Плутарха «Сравнительные жизнеописания», переведенный на английский язык Томасом Нортом (1535–1604).

Как и большинство исторических хроник, трагедия «Юлий Цезарь» отражает страхи Шекспира и его современников перед возможной (а в 1599 году казавшейся неизбежной) гражданской войной. В основе сюжета пьесы лежит история заговора против Цезаря, увенчавшегося его убийством в 44 году до н. э. Выбор темы оказался пророческим – через два года Эссекс, оказавшийся в опале из-за своих неудачных военных кампаний, устроил попытку переворота с целью свержения стареющей королевы, так и не допустившей его к власти. Этот заговор был быстро и эффективно подавлен, а его глава, бывший фаворит Елизаветы, казнен. К этому сюжету Шекспир планировал вернуться позже, после смерти самой королевы, – по крайней мере, «сиквел» «Юлия Цезаря», трагедия об Антонии и Клеопатре, многими интерпретаторами рассматривается как отображение этого мрачного эпизода елизаветинской истории. Однако в 1599 году Эссекс еще жив, хотя и удален от двора, а королева вплотную подошла к пределу своего земного срока. Неизбежный упадок всего живого, естественный и необратимый в природе, в случае с этой поистине великой женщиной производил гнетущее впечатление на знавших ее людей. Вероятно, тягостное впечатление от этого зрелища подсказывало Шекспиру многие строчки его «Юлия Цезаря».

Слабость сильных, дегероизация мифологизированного образа составляют ведущую тему трагедии. Шекспир изображает Цезаря не как влиятельного политика, непобедимого полководца и тирана, в соответствии с многовековыми традициями западной литературы. В его пьесе диктатор предстает с неожиданной стороны – как пожилой, слабый здоровьем, утомленный бременем власти человек, бессознательно ожидающий смерти. Созданию этого образа в трагедии способствуют развенчивающие культ Цезаря тирады злобного Кассия, описывающие моменты болезни, физической и душевной слабости диктатора, однако общая картина его состояния в пьесе не противоречит нападкам противника. Цезарь сам упоминает, что глух на одно ухо; упоминается также приступ эпилепсии, случившийся с ним во время Луперкалий, а в одной из «домашних» сцен, в которой Кальпурния рассказывает мужу свой зловещий сон, Цезарь появляется в ночной рубашке. Эта бытовая деталь – анахроничная, поскольку римляне не имели специальной одежды для сна, – делает образ Цезаря очень приземленным и по-человечески уязвимым. Подобная картина увядания, упадка физических сил была очень знакома и понятна приближенным Елизаветы и ее подданным, что усиливало параллелизм проблематики пьесы и современной Шекспиру исторической ситуации.

Еще один признак слабости Цезаря – их бесплодный брак с Кальпурнией (в начале пьесы упоминается о празднестве Луперкалий, во время которых бегущие атлеты хлестали стоявших вдоль дороги матрон, желавших обзавестись потомством; Цезарь просит Марка Антония, участвовавшего в ритуальном забеге, коснуться Кальпурнии). Согласно античным источникам, Кальпурния была третьей женой Цезаря, и у него были дети от предыдущих союзов и от любовниц (например, сын от Клеопатры), так что его производительная способность не ставилась под сомнение. Однако мотив бесплодия важен для Шекспира, поскольку позволяет усилить тему распада естественных связей и механизмов, всеобщего разлада, скрытой болезни, подтачивающей не только здоровье отдельных граждан, но и тело государства. Это впечатление подчеркивается изображенными в пьесе жуткими знамениями, которые нарушают законы миропорядка и предвещают хаос и приближение конца света:

 

Какой-то раб – его в лицо ты знаешь —

Вверх поднял руку левую, и вдруг

Она, как двадцать факелов, зажглась,

Не тлея и не чувствуя огня.

Затем – мой меч еще в ножны не вложен —

У Капитолия я встретил льва.

Взглянув свирепо, мимо он прошел,

Меня не тронув; там же я столкнулся

С толпой напуганных и бледных женщин.

Они клялись, что видели, как люди

Все в пламени по улицам бродили.

Вчера ж ночная птица в полдень села

Над рыночною площадью, крича

И ухая. Все эти чудеса

Совпали так, что и сказать нельзя:

«Они естественны, они обычны».

Я думаю, что зло они вещают

Для той страны, в которой появились.

 

Признаки неизбежной катастрофы, связанной с гибелью правителя, описываются и в других произведениях Шекспира:

 

Король погиб, должно быть.

Засохли все лавровые деревья,

Грозя созвездьям, блещут метеоры,

А бледный месяц стал багрян, как кровь;

Зловещие блуждают ясновидцы

И страшные пророчат перемены;

А знаменья такие предвещают

Паденье или гибель королей.

 

В «Макбете» тоже происходят необычные, противоестественные явления, которые свидетельствуют о наступлении хаоса во Вселенной после убийства короля Дункана:

Леннокс

 

Ночь бурная была. Там, где мы спали,

Свалило трубы. Говорят, рыданья

Звучали в воздухе, стенанья смерти

И голоса, пророчившие грозно

Жестокие усобицы, и смуты,

И лихолетье. Сумрачная птица

Всю ночь вопила. Говорят, земля

Тряслась в ознобе.

<…> небо,

Как бы смутясь игрою человека,

Мрачит его кровавые подмостки.

Уж день, а ночь бродячий светоч гасит.

Всевластна ль ночь иль стыдно дню, но тьма

Хоронит лик земли, лишенный ласки

Живого света.

 

В трагедии «Юлий Цезарь» заговорщики трактуют зловещие знаки как свидетельство упадка и разрухи Рима вследствие тиранического правления Цезаря, попирающего законы и узурпирующего власть. Они не предполагают, что эти противоестественные события возвещают грядущие беды, ожидающие «обезглавленное» государство, обреченное на гражданскую войну, распри и междоусобицы. Смерть Цезаря, однако, не приводит ни к чудесному возрождению былого величия Рима, ни к его окончательной гибели. Народ Рима, ради благополучия которого Брут решился принести Цезаря в жертву, с легкостью переключается на другого кумира и готов поднести корону любому, кто сумеет пламенной речью настроить толпу в свою пользу, как это делает Марк Антоний.

Запоздалое осознание своей роковой ошибки и напрасно пролитой крови превращает Брута в подлинно трагического героя пьесы. Его слова «Я раздираем / С недавних пор разладом разных чувств / И мыслей, относящихся к себе» выражают формулу внутреннего конфликта каждого из протагонистов зрелых пьес Шекспира, от Гамлета до Кориолана. Литературоведы спорят, кто же является главным героем «Юлия Цезаря» – сам Цезарь, исчезающий в середине текста, чтобы потом возникнуть на сцене только в виде призрака или упоминания в речах других персонажей, или Брут, который, в отличие от других заговорщиков, искренне любил Цезаря, но верил, что его смерть отведет от Рима угрозу деспотии и коррупции. Решение убить понтифика было для Брута мучительным и вызрело только в ходе длительных дебатов с другими бунтовщиками, женой Порцией и собственной совестью – тем более жестоким было его разочарование от понимания напрасности этого кровопролития. Последующие события – гнев возбужденной речами Антония толпы, гражданская война в Риме, самоубийство жены Брута, Порции, и его собственная смерть после проигранного сражения – были следствием его роковых заблуждений. В финале трагедии Антоний произносит некролог, в котором подчеркивает благородство характера и помыслов Брута, закрепляя за ним статус героя:

 

Он римлянин был самый благородный.

Все заговорщики, кроме него,

Из зависти лишь Цезаря убили,

А он один – из честных побуждений,

Из ревности к общественному благу.

Прекрасна жизнь его, и все стихии

Так в нем соединились, что природа

Могла б сказать: «Он человеком был!»

 

Сам Антоний показан в трагедии несколько двойственно. Верный соратник Цезаря (Брут называет его «частью Цезарева тела») и потенциальная жертва направленного против понтифика заговора, он не только умудряется выжить в водовороте политических интриг, но и становится в итоге одним из наследников Цезаря, триумвиром, отстоявшим свою «долю» власти с оружием в руках. Надгробные речи Антония в честь Цезаря демонстрируют наглядный пример роли риторики в политических технологиях – за несколько минут Антоний добился такого контроля над толпой, которого заговорщики не смогли достичь даже ценой кровопролития.

К образу триумвира Шекспир возвращается через несколько лет, продолжив развивать римскую тему в трагедии «Антоний и Клеопатра». Из важной, но все же не центральной фигуры в «Юлии Цезаре» Антоний превращается в главного героя новой пьесы, сочетающей политическую и любовную проблематику.

Источником сюжета «Антония и Клеопатры» служил все тот же Плутарх с его «Жизнеописаниями», однако Шекспир привносит в трактовку исторического материала те идеи и темы, которые уже посещали его на этапе работы над «Титом Андроником» и рядом других ранних пьес. В трагедии показано противостояние двух миров, двух географических и культурных пространств, вынужденных взаимодействовать, но при этом глубоко враждебных друг другу: Египет, с его восточной роскошью и негой, избыточной, пьянящей чувственностью и склонностью к коварству и измене, и Рим, стремящийся к иерархизации и прагматизму, алчный, жестокий, наделенный неуемными имперскими амбициями и не терпящий сопротивления. Любовный союз мужчины из одного мира и женщины из другого ставит под угрозу баланс политических сил, установленный ценой порабощения одного государства другим, и провоцирует хаос в дипломатических отношениях двух государств и личной жизни его полномочных представителей. Антагонизм как ведущий прием организации внутреннего пространства пьесы усугубляется антитезой женского и мужского начал, которую Шекспир виртуозно использует для усиления напряжения в отношениях героев.

Марк Антоний, к финалу предыдущей пьесы окончательно утвердившийся в статусе выдающегося политика и полководца, попадает в чувственный плен египетской царицы и начинает утрачивать свой подчеркнуто мужественный «имидж». Маскулинность здесь понимается в первую очередь как воинственность, агрессивность, отсутствие привязанностей, а страсть Антония к Клеопатре трактуется как признак слабости:

 

Тот гордый взор, что прежде перед войском

Сверкал, как Марс, закованный в броню,

Теперь вперен с молитвенным восторгом

В смазливое цыганское лицо.

<…>

Не мужественней он, чем Клеопатра,

Которая не женственней, чем он;

Как видишь, он живое воплощенье

Всех слабостей и всех дурных страстей.

 

Образ Клеопатры является квинтэссенцией женственности, граничащей с распутством. Это один из самых зрелых и многогранных женских образов у Шекспира, сочетающий в себе черты многих других его героинь – чувственность Таморы и ее властолюбие, амбициозность леди Макбет, воинственность Реганы и Гонерильи. Эта женщина не оставляет равнодушной ни поклонников, ни врагов; каждый из них по-своему пытается объяснить тайну ее непреодолимой притягательности – она и блудница, «распутная девка», и «чародейка», ворожея, однако главное в ней – ее глубинный, врожденный и доведенный до совершенства постоянной практикой артистизм, ее потребность в лицедействе, актерстве, мистификации. Клеопатра не лицемерит – она играет; театральность заложена в ее природе, так же как чувственность или грация. Язык ее отношений с Антонием – это язык драмы, сценического представления: «Ну, разыграй чувствительную сцену, / И пусть правдоподобной будет ложь».

Соблазняя Антония, она устраивает грандиозное шоу, способное поразить воображение даже уроженца пресыщенного зрелищами Рима:

 

Ее корабль престолом лучезарным

Блистал на водах Кидна. Пламенела

Из кованого золота корма.

А пурпурные были паруса

Напоены таким благоуханьем,

Что ветер, млея от любви, к ним льнул.

В лад пенью флейт серебряные весла

Врезались в воду, что струилась вслед,

Влюбленная в прикосновенья эти.

Царицу же изобразить нет слов.

Она, прекраснее самой Венеры, —

Хотя и та прекраснее мечты, —

Лежала под парчовым балдахином.

 

Шекспир не придумал эти детали (они описаны у Плутарха и в ряде других источников), но он буквально смакует их, расписывая в пьесе великолепие этой сцены (которое было недосягаемым и немыслимым в елизаветинском театре, по причине крайней скудости и простоты декораций и сценической машинерии).

Испытывая душевную боль, Клеопатра ведет себя как актриса, забывшая свой текст. Привычка играть роль в любой ситуации подводит ее – в момент искреннего страдания от предстоящей разлуки (и возможного предательства Антония) она не в силах надеть привычную маску ветреной и бессердечной соблазнительницы:

 

О господин мой,

Позволь тебе сказать еще два слова.

Расстаться мы должны… не то, не то!

Друг друга мы любили… нет, не то!

 

Даже собственную смерть она превращает в драму: Клеопатра «умирала на моих глазах раз двадцать. Она умирает с удивительной готовностью – как видно, в смерти есть для нее что-то похожее на любовные объятия», – говорит Домиций Энобарб, римский генерал, бывший в свите Антония. Прежде чем уйти из жизни окончательно и всерьез, египетская царица устраивает «генеральную репетицию» перед Антонием.

Больше, чем смерти, Клеопатра страшится предстать перед публикой в несвойственном ей комическом амплуа. Хотя вся ее жизнь – игра, она заботится о том, чтобы это был красочный и хорошо продуманный спектакль в жанре драмы, к тому же представленный перед избранными зрителями, понимающими все величие ее искусства, поэтому Клеопатру ужасает перспектива превратиться в персонаж фарса, вульгарной площадной буффонады, предназначенной для увеселения плебса, да еще и дурно исполненной:

 

Ватага шелудивых рифмоплетов

Ославит нас в куплетах площадных;

Импровизаторы-комедианты

Изобразят разгул александрийский.

Антония там пьяницей представят,

И, нарядясь царицей Клеопатрой,

Юнец пискливый в непристойных позах

Порочить будет царственность мою.

 

Учитывая, что в елизаветинском театре Клеопатру и представлял «юнец писклявый», трудно понять, на какой эффект Шекспир рассчитывал больше – комический или трагикомический, но можно сказать, что достигнуты оба.

Последний выход царицы обставлен пышно и торжественно; как Мария Стюарт перед казнью, она тщательно готовится и продумывает каждую деталь своего последнего образа: «Несите царские мои одежды, / Ценнейшие уборы», «Венец и все регалии сюда», «Порфиру мне подай. Надень корону». Величием этого финального представления впечатлен даже враг Клеопатры, Октавиан, хотя он и явился на него под самый занавес.

Клеопатре с ее чувственной, роскошной красотой и необузданным темпераментом противопоставлен другой тип женственности, в точности соответствующий патриархальным стереотипам. Его воплощает кроткая и добродетельная Октавия, «…чья красота должна / Стать достояньем лучшего из смертных; / Чье целомудрие и добронравье / Красноречивее, чем все слова». Выданная братом Октавианом за Антония для укрепления их дуумвирата, эта благородная римлянка смирилась с положением «запасной» жены полководца и стойко перенесла унижение от его измены и развода, а также упреки брата, а после самоубийства бывшего мужа взяла под свою опеку всех его детей от трех предыдущих браков, включая близнецов Клеопатры.

Оппозиция образов египетской царицы и римской матроны модифицирует уже развернутую у Шекспира дихотомию женщин-хищниц (или воительниц) и женщин-жертв (Тамора и Лавиния, Катарина и Бьянка, Порция и Кальпурния), которая вскоре пополняется еще одной парой – из пьесы «Кориолан»: Волумния, властолюбивая и гордая римлянка, мать главного героя, и его кроткая, нежная жена Вергилия.

Волумния представляет собой довольно редкую фигуру в шекспировской драматургии – материнскую: чаще всего главные герои (как и героини) лишены матери, хотя образ отца в его пьесах играет одну из важнейших ролей.

Отцы и дочери (Тит и Лавиния, Шейлок и Джессика, Полоний и Офелия, Брабанцио и Дездемона, Лир и Корделия) соединены напряженными и подчас мучительными отношениями любви и одновременного отторжения: стремление к контролю и даже подавлению – с одной стороны, попытки вырваться на свободу и обрести собственное «я», хотя бы посредством реализации своего женского начала, – с другой. Все дочери в этих парах, кроме Офелии, покидают своих отцов, чтобы вступить в отношения другого уровня – брачные. Вектор этого перехода от одной роли к другой не выходит за рамки патриархальной системы и подразумевает наличие у героини выбора всего лишь из двух вариантов – или дочь, или жена. О трудностях полноценного совмещения этих двух ролей говорит Корделия, когда Лир требует от дочерей признаться ему в любви:

 

Случись мне выйти замуж,

С рукою отдала б я половину

Любви моей, забот и уваженья.

Нет, никогда б я не вступила в брак,

Любя лишь вас одних.

 

Ей вторит Дездемона, отвечающая перед отцом на вопрос о ее чувствах к Отелло:

 

Я ваша дочь всегда; но здесь – мой муж,

И долг, велевший матери моей

Предпочитать вас своему отцу,

Я так же вправе исполнять пред Мавром,

Моим главою.

 

Офелия, возможно, единственная из шекспировских героинь, которая не может сделать решительный выбор (и в этом она под стать своему потенциальному партнеру, Гамлету), разрываясь между смутным влечением и состраданием к принцу и желанием быть послушной отцу. При этом оба символически отталкивают девушку – Гамлет ее третирует и оскорбляет, отец вообще исчезает, и неопределенность положения Офелии, ее одиночество в мужском, патриархальном мире могут рассматриваться как одна из причин ее безумия. Неудивительно, что бедная осиротевшая девушка тянется к Гертруде, инстинктивно надеясь найти в ней замену умершей матери. Но и королева не в состоянии оказать ей поддержку – она слишком занята своими собственными семейными проблемами.

Другим исключением из характерной для шекспировских драм схемы становится Джульетта, у которой есть не только мать, но и ее любящая, заботливая заместительница – Кормилица. Синьора Капулетти воплощает собой средневековую модель поведения и самовосприятия женщины – выданная замуж в раннем возрасте и, очевидно, по расчету, в интересах клана, она быстро адаптируется к своему социально «правильному», хоть и безлюбовному браку и начинает находить в нем преимущества, постепенно подчиняя себе покладистого супруга. Поэтому ей нечего рассказать юной дочери о любви – даже Кормилица, с ее приземленным восприятием этого чувства исключительно в плотском аспекте, лучше понимает свою воспитанницу и потому становится ее наперсницей в деликатных вопросах.

Еще одной шекспировской героине, сироте, Шекспир позволяет обрести родственную душу и замену умерших родителей в неродном по крови человеке. Графиня Руссильонская в «проблемной комедии» «Конец – делу венец» объявляет себя приемной матерью своей воспитанницы Елены: «Если бы она была плотью от плоти моей и стоила бы мне материнских мук, я не могла бы привязаться к ней крепче». Любовь Елены к сыну графини, Бертраму, вносит некоторый сумбур в потенциально идиллический поворот сюжета, поскольку чувства героини далеки от сестринских, а сам Бертрам и вовсе не испытывает к Елене никаких чувств – ни родственных, ни романтических. Графиня же согласна получить дочь ценой потери сына:

 

О дочь моя, не сокрушайся так.

Все это горе взяв себе одной,

Меня лишишь моей законной доли.

Он был мне сыном, но теперь исторгну

Из сердца имя самое его.

Отныне только ты мое дитя.

 

Чуткая и заботливая по отношению к приемной Елене, графиня становится требовательной, строгой и даже резкой, когда дело касается ее родного сына; Шекспир совмещает в одном персонаже два лика материнской любви:

 

Да по сравненью с ней он сам – ничто.

Она бы стоила такого мужа,

Какому двадцать этаких мальчишек

Почли б за честь служить и называли б

Ее тогда смиренно госпожой.

 

Отношения матерей и сыновей – не менее напряженная тема у Шекспира, чем отцы и дочери. Присутствие в

трагедии о принце Датском Гертруды лишь усугубляет внутренний разлад Гамлета, так как его ревность к дяде и обида на мать подпитывают разочарование, которое он испытывает в женском поле, человечестве вообще и в себе самом. Волумния, мать Кориолана, тоже является катализатором конфликта героя с окружающим миром. При этом Гертруда и Волумния принадлежат к разным типам женских образов. Датская королева покладиста, пассивна и лишена политических амбиций, заботится о сыне и страдает из-за его противостояния с Клавдием. Римская матрона честолюбива, патриотична и по-мужски воинственна. Кажется, что выйти вместе с сыном на поле боя с оружием в руках ей мешает только уважение к римским порядкам и обычаям, требующим от женщины добровольного домашнего заточения; она с воодушевлением рассуждает о сражениях, кровавых поединках и оружии: «Кровь мужчины / Сверкает ярче золота трофеев. / Груди Гекубы, Гектора вскормившей, / Прекрасный лоб его, чья кровь пятнала / Мечи данайцев». Предпочтение, оказываемое сугубо мужской сфере – войне – перед женской сферой материнства, роднит Волумнию с другой шекспировской героиней – леди Макбет, которая также готова отказаться от реализации своего женского предназначения ради участия в мужских делах.

 

…Я кормила грудью

И знаю, как сладка любовь к младенцу;

Но я бы вырвала, склонясь над милым,

Сосок мой из его бескостных десен

И лоб ему разбила, если б я

Клялась, как ты.

 

Амбиции Волумнии и ее фанатичный патриотизм сближает ее образ с фигурой Тита Андроника, который принес своих сыновей в жертву Риму и гордился этим.

Волумния: «…А если бы он погиб на войне?…Тогда сына заменила бы мне его добрая слава, и в ней я обрела бы потомство… будь у меня двенадцать сыновей и люби я каждого из них столь же горячо, как нашего славного Марция, я легче бы смирилась с доблестной смертью одиннадцати за отечество, чем с трусливой праздностью двенадцатого».

Как и Тит, Волумния не осознает происходящих в государстве политических процессов; амбиции ослепляют ее.

 

Мне удалось дожить

До исполненья всех моих желаний,

Воображеньем смелым порожденных.

Осталась у меня одна мечта,

Но и ее исполнит Рим.

 

Излишнее давление матери, ее тщеславие, фанатизм, требования пойти на унижение ради избрания консулом приводят Кориолана к разрыву с Римом и, фактически, его предательству. Подобно тому, как сын Тита, Люций, уходит из города и присоединяется к готам, так и Кориолан переходит на сторону врагов Рима, вольсков, с которыми сражался всю свою жизнь.

«Кориолан» – одна из последних трагедий Шекспира (а по хронологии описываемых событий следующая за «Опозоренной Лукрецией») – замыкает собой римскую серию. «Кориолан» посвящен теме отношений человека и государства и связанной с ней проблеме предательства, которая возникает в шекспировском творчестве еще на этапе «Тита Андроника» и получает развитие в исторических хрониках и римских пьесах. Шекспир красноречиво изображает в пьесе нарастающий классовый конфликт, одним из виновников, а затем и жертвой которого становится сам Кориолан: простые горожане, вынужденные голодать из-за высоких цен на зерно, находятся на грани открытого бунта против патрициев. Аллегорический образ народа как единого организма, как тела, пораженного недугом, уже встречавшийся в хрониках Шекспира, получает здесь емкое и наглядное выражение в монологе сенатора Менения:

 

Однажды возмутились против чрева

Все части человеческого тела,

Виня живот за то, что, словно омут,

Всю пищу поглощает он, а время

Проводит в лени и безделье праздном,

Тогда как остальные члены ходят,

Глядят и слышат, чувствуют и мыслят,

Друг другу помогая и служа

Потребностям и устремленьям общим

Родного тела.

 

Самому народу отводится в этой притче не слишком приглядная роль «чрева», поглощающего все ресурсы тела и не выполняющего никакой другой функции, кроме пищеварения. За этот образ Шекспир получил впоследствии не одну порцию критики, вызванной его явной антидемократической направленностью. Кай Марций, за осаду города Кориолы получивший прозвище Кориолан, готов пожертвовать своей жизнью ради Рима, но при этом презирает его народ. Плебеи отвечают ему «взаимностью», обвиняя в заносчивости, гордыне и неуступчивости, что ведет к изгнанию бывшего национального героя, завоевателя и триумфатора. Красной нитью проходит через всю пьесу тема обиды, несправедливости, обоюдного предательства. К ней же обращается Шекспир в одной из своих греческих пьес, созданных в этот период, – драме «Тимон Афинский».

Ее заглавный герой – богатый афинянин – отчасти повторяет судьбу Кориолана, за вычетом политических и военных мотивов: в начале пьесы мы видим социальный «триумф» Тимона, он – душа компании, гостеприимный хозяин и покровитель искусства. Его окружают приятели, которые на поверку оказываются типичными «параситами» плавтовских комедий – прихлебателями и льстецами. Разорившись, он был отвергнут бывшими друзьями и, разочарованный в человечестве, покинул город и поселился в пещере. Желая отомстить Афинам и их продажным жителям, он не берет в руки оружие, как сделал Кориолан, но отдает найденный в земле клад другому изгнаннику (и еще одному двойнику Кая Марция) – полководцу Алкивиаду, чтобы тот собрал войско и напал на город. Монолог полководца, безуспешно пытавшегося защитить в сенате своего осужденного за убийство солдата, перекликается с речами Кориолана, которого римская чернь заставляла демонстрировать боевые шрамы в обмен на пост консула:

 

Когда я сдерживал напор врагов,

Вы с жадностью считали барыши

И деньги отдавали под проценты,

А все мое богатство – только раны.

 

Оба героя были уверены, что, проливая кровь за отечество, заслужили какой-то «кредит доверия» у своих соотечественников, однако афинский народ представлен у Шекспира такой же неблагодарной и прожорливой «утробой», как римский плебс, и бывшим защитникам отечества ничего не остается, как покинуть стены родного города, вынашивая план отмщения. Шекспир показывает три варианта одного и того же чувства – разочарования – в разных степенях и формах выражения (желчная мизантропия у Тимона, деятельный гнев у Алкивиада, угрюмое озлобление у Кориолана).

Несмотря на сходство сюжетных линий и проблематики, общий источник (труды Плутарха) и близость времени написания, эти две пьесы – греческая и римская – заметно различаются творческим масштабом и художественным уровнем. «Кориолан» мог бы занять место в ряду великих трагедий, вместе с «Отелло» и «Королем Лиром», если бы Шекспир не поскупился в этой пьесе на монологи главного героя, позволяющие наблюдать эволюцию его душевного состояния, развитие внутреннего конфликта. Кориолан как персонаж не наделен таким уровнем рефлексии, как Гамлет или Макбет, ни в чем другом им не уступая. «Тимон Афинский» – куда менее значительная пьеса в шекспировском творчестве, к тому же очень неровная в художественном отношении. Предполагается, что в ее тексте немалая (если не главная) часть принадлежит молодому коллеге Шекспира, Томасу Миддлтону, которому на момент создания «Тимона» было около двадцати шести лет – чуть меньше, чем самому Шекспиру, когда он только начинал свою карьеру. Возможно, Шекспир, параллельно работавший над несколькими пьесами в эти годы, принял в создании этой драмы из греческой жизни лишь формальное участие, оставив Миддлтону основную порцию работы. Известно, что пьеса впервые увидела свет только в печатном виде в 1623 году; не исключено, что Шекспир не завершил текст, и Миддлтон дописал его уже после смерти драматурга, от чего она, безусловно, не выиграла.