8. «Вражды минувших дней раздор кровавый…»

Хотя «Тит Андроник» был принят публикой восторженно, Шекспир не торопился снова обращаться за вдохновением к Мельпомене. Возможно, как автор он все еще чувствовал себя не слишком уверенно в жанре трагедии, или не находил пока подходящего материала для новой пьесы, или его собственное настроение не располагало к созданию мрачных произведений с печальным финалом. Середина 1590-х годов была в его творчестве самым плодотворным периодом – комедии появлялись из-под его пера одна за другой, он дописывал цикл сонетов и продолжал сочинять исторические хроники. В них тема распри, вражды, конфликта возникала уже в силу своего материала, однако она странным образом обнаруживается у Шекспира даже в комедии, хотя здесь разрешается без человеческих потерь и к обоюдному удовольствию всех участников. Это не противоречит идущим еще от Античности требованиям жанра: персонажи комедии подвергались разного рода испытаниям, зачастую незаслуженным, которые увенчивались благополучной развязкой, опять же, не всегда мотивированной логикой поведения действующих лиц. В этом комедия диаметрально отличалась от трагедии, в которой реализовывалась прямо противоположная схема. Путь главного героя начинался с точки относительной стабильности (так, Эдип в пьесе Софокла предстает перед зрителями в образе всеми чтимого царя, спасителя города; Агамемнон у Эсхила в одноименной трагедии – триумфатор, с победой вернувшийся домой), однако развитие действия ведет к необратимой катастрофе, которую герой сам вызвал своими поступками и которая приводит его к гибели, позволяющей искупить трагическую вину и восстановить вселенское равновесие.

Шекспир сохраняет традиционную для комедии схему развития сюжета, однако более тонко «аранжирует» все его элементы. Даже в самой жизнерадостной и беззаботной из его пьес всегда присутствует угроза близкой беды или смертельной опасности. Она подобна нотке горечи в бокале вина или острому шипу, скрывающемуся под нежными цветочными лепестками. Без этого трудноуловимого компонента царящее в его пьесах веселье напоминало бы лишь безудержный и бесшабашный фарс. Как правило, у Шекспира угроза направлена не только на персонажей – она как бы разлита в самой атмосфере пьесы, бросает мрачную тень на веселый и жизнерадостный мир всего произведения.

К примеру, в «Комедии ошибок» отцу разлученных близнецов угрожает смертная казнь, потому что два города (Эфес и Сиракузы) находятся в состоянии открытой вражды. Монолог Герцога, открывающий действие, описывает ситуацию, которая вполне достойна трагедии:

 

Вражда, раздор родились из обиды,

Которую нанес ваш злобный герцог

Купцам, почтенным нашим землякам:

Им не хватило золота на выкуп

Своих голов, и был тогда скреплен

Его декрет их кровью; с той поры

И мы к вам потеряли состраданье.

 

Сюжет комедии «Бесплодные усилия любви» (1594–1595) тоже вращается вокруг политического спора, чреватого военным конфликтом двух государств: отцы главных героев, прежний правитель Наварры и французский монарх, заключили сделку, предметом которой были крупный денежный займ и Аквитания. Принцесса и влюбленный в нее Фердинанд вынуждены выяснять одновременно любовные отношения и государственные вопросы. Оба аспекта их отношений развиваются напряженно, и в качестве сюжетного аналога deus ex machina выступает смерть отца принцессы, разрешающая политическую часть конфликта и отдаляющая по времени развязку любовной линии.

Следующая по дате написания комедия, «Сон в летнюю ночь», казалось бы, является одной из самых жизнеутверждающих пьес – и не только в творчестве Шекспира, но и вообще в истории жанра. Однако центральное событие комедии, свадьба Тезея и Ипполиты, была, с учетом мифологического контекста, одним из эпизодов продолжительной и кровопролитной войны, а сам союз афинского царя и предводительницы амазонок строился на принуждении и насилии: «Тебя мечом я сватал, Ипполита, / Твою любовь жестокостью снискал». Хотя Тезей в пьесе предстает куртуазным женихом и нежным супругом, его решение по делу Елены, влюбленной в Лизандра, кажется излишне суровым и говорит о его жесткости и бескомпромиссности: подчинение отцу, монастырь или смерть. Даже приготовления к брачным празднествам и реющая в самом воздухе чувственная томность не смягчают характер царя. Принуждение молодой афинянки к безлюбовному, вынужденному браку под страхом смерти диссонирует с общей атмосферой беззаботного веселья и предвкушения праздника. Последствия разлада в супружеских отношениях, проникновения в отношения влюбленных ревности, враждебности, взаимного недовольства показаны на примере ссоры Титании и Оберона как разрушение общей гармонии в природе и мире:

 

…И вол тянул ярмо напрасно; пахарь

Без пользы тратил пот; зеленый злак

Сгнил юным, усиков не отрастив;

Загон пустует в наводненном поле,

Овечьим мором сыто воронье;

Дерн, где играют в мельницу, затоплен.

И лабиринты на лугах зеленых

Заброшены и еле различимы.

<…>

Луна, владычица морских приливов,

Бледна от гнева, увлажняет воздух,

И множатся простудные болезни.

От этого разлада поры года

Смешались: седовласые снега

Лежат на свежем лоне алых роз,

А мерзлый череп старого Мороза

Увенчан, как на смех, душистой вязью

Цветочных почек; благостная осень,

Сердитая зима, весна и лето

Сменились платьем; изумленный мир

По их плодам не узнает их больше.

И это племя бед произошло

От наших неладов, от нашей ссоры.

 

Пасторальная идиллия оказывается иллюзорной и хрупкой, картина цветения и изобилия превращается в свою противоположность; «добрый» царь демонстрирует тиранические черты. Оберон, король эльфов, двойник или, точнее, наместник Тезея в сказочном мире, подчеркивает нравственную амбивалентность образа правителя: он своеволен, мстителен, нарушает супружеские обеты и вмешивается в судьбы смертных ради забавы. Его магический произвол в отношении влюбленных симметричен авторитаризму Тезея, освященному законом. Два правителя, не подозревая друг о друге, играючи вершат судьбы своих беспомощных подданных. Обе царицы, Ипполита и Титания, такие же игрушки в руках повелителей, как и простые смертные. Желание Оберона проучить Титанию и его способ наказать ее за непокорность и нежелание немедленно беспрекословно удовлетворять желания повелителя созвучны методике укрощения Катарины, разработанной Петруччо: дезориентировать, лишить привычных и важных вещей, выставить на посмешище. При ближайшем рассмотрении веселая комедия оборачивается драмой.

В комедии «Венецианский купец» благополучие персонажей тоже постоянно оказывается под угрозой. Один из героев переживает череду совсем не шуточных испытаний – потерю имущества, разорение, угрозу мучительной гибели. В кульминационный момент ни деньги, ни вмешательство властей, ни помощь друзей не могут отвести от Антонио смертельной опасности, и Шекспир вновь прибегает к старому (действительно старому!) доброму приему «бог из машины», в качестве которого выступает Порция, переодетая юристом. Тема вражды в этой пьесе преломляется сквозь призму противостояния еврея Шейлока и его должников-христиан.

В пьесе «Много шума из ничего» неприятности Геро связаны с враждой дона Педро и его сводного брата, дона Хуана. Ссорятся и братья-герцоги в комедии «Как вам это понравится», но эта распря уже выходит на государственный уровень – младший свергает старшего, захватывает власть и притесняет сторонников изгнанного правителя. На подчиненной ему территории воцаряются подозрительность и враждебность: брат (Оливер) умышляет против брата (Орландо), при дворе вместо любительских постановок, как в «Бесплодных усилиях любви» и «Сне в летнюю ночь», развлекаются зрелищем жестокого побоища – картина, не располагающая к веселью. Стихия комического начинается за пределами захваченного города, в лесу, который олицетворяет внутреннюю и внешнюю свободу для героев и создает идиллический фон, настраивая всех на лирический и романтический лад (герцог-тиран, оказавшись в лесу, раскаивается в своих проступках, Оливер тоже преображается из жестокого злодея, без пяти минут братоубийцы, в комичного, беспомощного и безобидного влюбленного). В этой достаточно зрелой комедии пространство смешного как бы сужается, огранивается, уступает место драматическому, серьезному. Буквально через год после нее Шекспир напишет очередную пьесу про вражду братьев (трагедию «Гамлет») – ив ней уже совсем не останется места для комического…

Хотя для Шекспира последнее десятилетие XVI века было самым плодотворным, полным надежд, планов, достижений, в его творчестве звучит тревога целого поколения, всего народа, успевшего вкусить плоды земного рая и теперь беспомощно наблюдавшего за его необратимым разрушением. Образы ядовитой змеи, притаившейся в саду, червя, подтачивающего нераскрывшийся бутон, хищного зверя, стерегущего свою добычу, переходят из одного шекспировского текста в другой, независимо от жанровых различий. Так же и тема распри, вражды, раскола возникает в этот период практически во всех его произведениях, вырастая в лейтмотив всего творчества Шекспира.

Когда драматург, уже завоевавший в Лондоне определенную известность, отваживается во второй раз испытать свои силы в жанре трагедии, он обращается именно к теме вражды. Противостояние двух фамилий, война кланов – ситуация, знакомая елизаветинцам не только из средневековых летописей или переводных итальянских новелл. Страна, пережившая войну Алой и Белой Роз (о которой Шекспир неустанно напоминал публике своим драматическим «сериалом» о Генрихах и Ричардах), видевшая, как родные по крови люди убивают друг друга за власть (Мария Тюдор и леди Джейн Грей, Елизавета и Мария Стюарт), не могла остаться равнодушной к истории двух юных влюбленных, ставших жертвами междоусобной распри.

Трагедия о Ромео и Джульетте была написана Шекспиром, вероятно, в те же годы, что и его юношеские комедии, и переняла часть их жизнерадостности и даже оптимизма. Ее стилистические особенности, включавшие смешение высокого и низкого, смешного и грустного, делают ее на удивление светлой по духу и легкой для чтения, однако мешают причислить к высокому канону лучших трагедий Шекспира. Образы слуг, открывающие пьесу уличной стычкой, добродушная и суетливая Кормилица, Меркуцио, который играет в трагедии добровольно взятую на себя роль шута, напоминая разом Бирона, Бенедикта и Грациано с его монологом «Мне ж дайте роль шута, пускай от смеха буду я в морщинах…», – все эти персонажи словно перекочевали в пьесу из ранних комедий Шекспира и органично вписались в ее образную систему. «Ромео и Джульетта» – чуть ли не единственная трагедия у Шекспира, где финал не носит характер сценического апокалипсиса, в котором погибают все до сих пор выжившие персонажи. Напротив, смерть молодых супругов, каким бы печальным событием ни была, выступает не в качестве «последней капли горя», а как событие, способное остановить многолетнюю вражду и способствовать наступлению долгожданного мира. Приказав увековечить образ погибшей четы в золоте, Герцог фактически превращает их в культовые фигуры, подобие локальных божеств, которые станут напоминанием о губительности вражды и заодно покровителями всех влюбленных (что и произошло в контексте общемировой массовой культуры).

Популярность истории Ромео и Джульетты привела к тому, что трагедия утратила в восприятии зрителей свои глубинные смыслы и проблематику, превратившись в душещипательную историю о двух подростках, которым родители запретили встречаться. Массовое сознание актуализировало в этом сюжете такие аспекты, которые во времена Шекспира были второстепенными или вообще малозначимыми. К примеру, вызывающий оживленные споры вопрос о возрасте Джульетты, по меркам западного общества Нового времени слишком юный для вступления в брак, для современников Шекспира особого интереса не представлял. Минимальный брачный возраст в Англии в период позднего Средневековья составлял двенадцать лет, хотя столь раннее супружество и тем более материнство считалось нежелательным и неблагоприятным для здоровья женщины и ее потомства. В зависимости от сословия (аристократок и девиц королевской крови, как правило, торопили с замужеством), современницы Шекспира выходили замуж в возрасте от шестнадцати до двадцати лет, но бывали исключения: сестра Кристофера Марло вышла замуж в двенадцать лет, а в тринадцать умерла во время родов. Примечателен не возраст юной невесты, а та удивительная метаморфоза, которая происходит с героиней под воздействием страсти: из робкой девушки-подростка, послушной, скромной и не ведающей роковой власти любви, она превращается в страстную и решительную женщину, готовую взять на себя ответственность за их с Ромео судьбу.

Возможно, это преображение является причиной, по которой сам Шекспир считает трагедию «историей о Джульетте и ее Ромео», а не «историей Ромео и Джульетты», как видят ее благодаря переводчикам российские читатели. Герой-любовник в этой истории выглядит отнюдь не таким мужественным и непоколебимым, как требовал «канон». Еще одно открытие для многих читателей, в чьих глазах Ромео был олицетворением безудержной и безоглядной страсти, – его характер, податливый, подверженный крайностям, лишенный внутреннего стержня. Вопреки сложившемуся в массовой культуре мифу, Джульетта даже не была первой и единственной любовью Ромео: в начале пьесы мы видим юношу вздыхающим о некой Розалине. Отсутствие взаимности не обескураживает влюбленного Ромео, а, наоборот, вдохновляет на продолжение ухаживаний – он упивается муками разбитого сердца. Самые начитанные зрители шекспировской пьесы легко узнавали в его цветистых излияниях характерный стиль петраркистской поэзии, остальные просто потешались над вычурным красноречием влюбленного и его экстравагантным поведением: он бродит по ночам за городом, избегает людей,

 

Слезами множит утра он росу

И к тучам тучи вздохов прибавляет.

Но стоит оживляющему солнцу

Далеко на востоке приподнять

Тенистый полог над Авроры ложем —

От света прочь бежит мой сын печальный

И замыкается в своих покоях;

Завесит окна, свет дневной прогонит

И сделает искусственную ночь.

 

Наличие такой предыстории лишает любовь Ромео к Джульетте ореола исключительности: друзья беспощадно вышучивают его новое увлечение, считая его таким же быстротечным, как и предыдущие, а священник отчитывает юношу за легкомыслие и ветреность:

 

А Розалина! Ты ее забыл?

В глазах у вас – не в сердце страсти пыл.

Из-за нее какие слез потоки

На бледные твои струились щеки!

<…>

Так измениться! Где ж былая страсть?

 

Хотя Джульетта до встречи с Ромео не имела никакого любовного опыта, как и желания его приобрести, в отношениях с будущим супругом она проявляет удивительную зрелость и искушенность: первый поцелуй своего возлюбленного она оценивает как «школьный», ученический. Эту уверенность ей придает ее собственное чувство, зародившееся в самом сердце, а не в отуманенном лирическими фантазиями мозгу, как у Ромео.

В отношениях влюбленной четы Джульетта играет роль, традиционно достающуюся мужчине: она, фактически, сама делает Ромео предложение, пока тот упивается эйфорией новой страсти. Она же организует ночное свидание с мужем после убийства Тибальта и соглашается на предложенный братом Лоренцо сложный и небезопасный план, чтобы избежать венчания с Парисом. Ромео оказывается в паре ведомым и проявляет качества, приписываемые обычно женскому полу, – повышенную эмоциональность, несдержанность, склонность к слезам.

Кормилица

 

Отец, святой отец, скажите мне,

Где, где супруг синьоры, где Ромео?

 

Брат Лоренцо

Здесь на полу. Он пьян от слез своих.

Кормилица

 

<…>

Ну, встаньте, встаньте, будьте же мужчиной!

Хоть для Джульетты, для нее вставайте.

<…>

 

Брат Лоренцо

 

Мужчина ль ты! Да, с виду ты мужчина,

Но плачешь ты по-женски, а поступки

Гнев зверя неразумный выдают.

Ты – женщина во образе мужчины.

<…>

Ты дуешься на жизнь и на любовь,

Как глупая, капризная девчонка.

 

Джульетта в этот момент тоже «воет, плачет, плачет», однако она потеряла не только возможность быть с любимым, но еще и брата, и все же даже в скорби она мыслит здраво, а не пытается, как Ромео, расстаться с жизнью при любом серьезном препятствии или беде. При этом союз с представителем вражеской семьи для нее равноценен самоубийству: несмотря на ее вполне логичные рассуждения об отсутствии неразрывной связи между предметом и его названием (в знаменитом монологе о розе), она живет в обществе, где имя определяет статус субъекта. Ей никогда не стать своей среди Монтекки, но и связь с родительской семьей она потеряет, выйдя за представителя вражеского клана.

И все же девушка решается на этот радикальный шаг, ведь она верит, что взамен получит горячо любимого Ромео. Однако юноша не готов так быстро расставаться с навязанными ему представлениями о чести и долге, усвоенными еще в детстве: несмотря на свой миролюбивый настрой, вызванный влюбленностью, он легко позволяет себя спровоцировать, втянуть в схватку, в которой нечаянно убивает Тибальта. После стычки он винит свою страсть и саму Джульетту в том, что утратил прежнюю доблесть, необходимую для поддержания чести своего клана, и «обабился». В том и заключается его трагическая вина, что даже под воздействием любви он не может исцелиться от наследственной болезни – ненависти – и изжить в себе средневековые «рефлексы», требующие каждый раз хвататься за оружие при виде врага, даже если этот враг уже стал родственником. Ромео противостоит нравственным переменам, которые приносит с собой любовь, и остается тем же «легковос-пламенимым», чувствительным и мягкотелым юношей, который в начале пьесы бродил в одиночестве за городом, вздыхая и цитируя напыщенные стихи. Новое мировоззрение, вдохновленное любовью и построенное на гуманистических принципах, не смогло преодолеть в нем косность средневековых клановых механизмов. Даже над могилой покойной супруги привязанность и скорбь в душе Ромео уступает агрессии. Сцена дуэли с Парисом возле тела Джульетты так же гротескна, как драка Гамлета и Лаэрта над могилой Офелии.

Трагедия Ромео и Джульетты в том, что он любил ее недостаточно, а она его – избыточно: эти две степени одного чувства в сочетании со злым роком (или простым невезением) приводят к катастрофе. Хрупкая фигурка Джульетты воплощает робкую зарю ренессансного гуманизма, с его утверждением ценности человеческой личности, апологией чувств и готовности отстаивать свою страсть даже перед лицом смерти. Поведение Ромео же олицетворяет процесс медленного, мучительного и не всегда результативного высвобождения личности из-под гнета косных устоев, поддерживаемых обществом. Шекспир показывает, что главные враги Ромео и Джульетты – не общество или родители, а они сами. Этот вывод может удивить современного читателя, знакомого с трагедией по ее экранизациям и другим переводам на язык массовой культуры, однако автор пьесы последовательно и даже настойчиво пытается продемонстрировать, что разделяющую влюбленных стену они возводят собственными руками. Многовековая вражда, превратившая Монтекки и Капулетти во врагов, давно исчерпала себя. Главы обоих кланов устали от потерь и давно уже не могут (как синьор Монтекки) или не хотят (как синьор Капулетти) проливать кровь во имя давно забытой распри. Встреча двух мужчин, уставших от многолетнего противостояния, выдержана в нарочито комических тонах – два старика в домашнем одеянии, запальчиво хватающихся за мечи, которые давно уже не держали в руках, и их ворчливо-насмешливые и одновременно заботливые жены.

Капулетти

 

Что здесь за шум? Подать мой длинный меч!

 

Синьора Капулетти

 

Костыль! Костыль! К чему тебе твой меч!

 

Капулетти

 

Меч, говорят тебе! Гляди, старик Монтекки

Мне будто назло так мечом и машет!

 

Монтекки

 

Ты, подлый Капулетти!

(Жене.) Не держи!

 

После этой стычки и гневной речи герцога, запрещающей кровопролитие на улицах города, отец Джульетты говорит слова, ускользающие от внимания читателей, однако проливающие новый свет на «кровавый раздор»: «Мы оба одинаково с Монтекки / наказаны; и думаю, нетрудно / Нам, старым людям, было б в мире жить». Самое важное, что синьор Капулетти не питает ненависти и к юному Ромео и на празднике красноречиво дает понять задире Тибальту, что не собирается превращать свой дом в арену для очередного кровавого побоища.

Его останавливают не только запрет герцога и стремление соблюсти правила гостеприимства, но и искренняя симпатия к достойному юноше хоть и враждебного, но благородного рода (который при этом явился без приглашения и у него на глазах флиртует с его дочерью):

 

Друг, успокойся и оставь его.

Себя он держит истым дворянином;

Сказать по правде – вся Верона хвалит

Его за добродетель и учтивость.

Не дам его здесь в доме оскорблять я.

 

Пафос противостояния двух семейств заметно снижается и ссорами слуг, которые невольно пародируют хозяйские раздоры: люди из народа, привыкшие подчиняться нанимателям и вынужденные разделять их симпатии и антипатии, при этом не могут уразуметь ни причину, ни смысл этой давней вражды и перетолковывают ее на свой лад, превращая в балаганную потасовку. Кормилица, с ее житейским цинизмом и навязчивым, хоть и по-детски простодушным отношением к вопросам пола и брака, игнорирует непреодолимый барьер между своей воспитанницей и ее возлюбленным, оценивая последнего исключительно с точки зрения наличия мужских качеств и экстерьера, как оценивают товар опытные барышники:

«Нельзя сказать, чтобы выбор твой был удачен; не умеешь ты разбираться в людях. Ромео… Нет, я бы его не выбрала… Правда, лицом он красивей любого мужчины, а уж ноги – других таких не найти. А плечи, стан – хоть об этом говорить не полагается, но они выше всяких сравнений. Нельзя сказать, что он образец учтивости… но ручаюсь – кроток, как ягненочек.

Ну, иди своей дорогой, девушка, и бойся Бога». Не разделяя вкусов воспитанницы, она при этом далека от осуждения ее выбора или стремления как-то защитить интересы хозяев. Любовь двух юных, красивых и чистых существ она считает естественной и готова по мере сил оказывать ей помощь.

Благословляет этот союз и Церковь в лице брата Лоренцо: «Все, что возможно, я для вас устрою: От этого союза – счастья жду, / В любовь он может превратить вражду». Лоренцо показан в пьесе не только как представитель духовной власти. В его образе сочетаются черты ренессансного ученого, натуралиста – и одновременно алхимика, стремящегося проникнуть пытливым умом в тайны природы ради блага человечества. Он далек от навязанных обществом стереотипов и ограничений и стремится разгадать суть вещей и явлений.

Сцена за сценой Шекспир развенчивает представление о непреодолимой бездне между двумя семействами: власть небесная (в лице Лоренцо) и земная (герцог), голос просвещенного разума (тоже Лоренцо) и глас народа (слуги, Кормилица), и даже сами старейшины кланов жаждут прекращения войны и готовы одобрить и благословить союз двух влюбленных. Почему же раздор не прекращается, а продолжает собирать свою кровавую жатву на улицах Вероны? Может быть, молодое поколение враждующих семей горит желанием продолжать противостояние? Однако самому Ромео не до сражений, он вечно занят сердечными заботами; его друг и родственник Бенволио, миротворец и резонер, лишен агрессии и постоянно пытается удержать драчунов от стычек.

Парис, чье имя красноречиво свидетельствует о куртуазной природе его образа – «красавчик», «лучший цветок в цветнике Вероны», «книга без обложки», – как и Ромео, не интересуется вопросами междоусобицы и лишь поддакивает потенциальному тестю по поводу примирения с Монтекки: «Достоинствами вы равны друг другу, / И жаль, что ваш раздор так долго длится» (примечательно, что Парис дистанцируется от ссоры, называя его «вашей», хотя в пьесе фигурирует как родственник Капулетти).

Меркуцио и Тибальт, зачинщики и жертвы кульминационной уличной стычки, не отличаются миролюбием, однако они представляют не столько враждующие дома (Меркуцио вообще родственник герцога), сколько самих себя, то есть определенный типаж, характерный и для других произведений Шекспира. Меркуцио – шут, зубоскал, циник и гедонист, глумящийся над романтическими чувствами Ромео и воспевающий фею иллюзий – царицу Маб. Он являет собой характерный тип трикстера – зачинщика любых раздоров, противника скуки и однообразия. Тибальт – другая вариация того же амплуа, это задира, дуэлянт, бретёр, «огненный» холерик. Он самый рьяный защитник чести Капулетти, однако правда в том, что ему безразлично, за что сражаться и кого задирать на улицах Вероны. Если Меркуцио – дух карнавала, дружеской пирушки, розыгрыша, то Тибальт – «кошачий бог», задира, Марс и Эрида в одном лице, воплощение немотивированной агрессии. При этом оба они лишь рядовые, расходный материал в этой войне, но не ее стратеги и полководцы – они лишь подчиняются многолетней инерции вражды, которой ничего не могут противопоставить.

Что же мешает влюбленным соединиться в счастливом союзе, если все препятствия оказываются преодолимыми и иллюзорными? Их любовь родилась из противостояния и подпитывалась ненавистью, она сладка именно потому, что была запретным плодом, не случайно сцена признания в любви и «сговора» происходит именно в саду. Подобно библейским прародителям, Ромео и Джульетта не могут устоять перед соблазном, который угрожает смертью, но и обещает мучительное блаженство. Как Адам и Ева, вкусившие запретный плод и впустившие в Эдем смерть, шекспировские герои после свидания в саду начинают свое движение к неотвратимой гибели. Препятствия, разделяющие их, приводят к смерти самих героев, но отсутствие препятствий погубило бы их любовь. Шекспиру в его полные тридцать лет было уже известно, что от любви не умирают, однако его зрители предпочитают на сцене видеть не правду жизни, а поэзию вымысла, поэтому Шекспир добавляет в сюжет колоритные детали, в конечном счете формирующие рисунок судьбы героев, – эпидемию чумы, опоздавшее письмо, яд старого аптекаря, сонный напиток, и позволяет двум влюбленным сгореть в пламени своей невыносимой, несовместимой с жизнью страсти. Не приходится сомневаться, что зрители по достоинству оценили такой накал страстей и нагромождение роковых событий.

Через десять лет Шекспир вернется к сюжету об испепеляющей любви и позволит своим героям пройти за черту, за которую Ромео и Джульетта едва шагнули. Дездемона и Отелло, Антоний и Клеопатра – герои еще двух трагедий, фабула которых вращается вокруг любовных отношений – не похожи на юных веронцев, не способных вынести и дня в разлуке. Римский трибун и царица Египта вообще имели богатый опыт взаимоотношений за плечами – оба уже не по разу состояли в браке; да и Отелло не похож на торопливого, неопытного юнца, готового вручить сердце первой же красавице, встреченной на жизненном пути. Но и этих героев не спасли от гибели ни опыт, ни возраст, ни жизненная мудрость: в шекспировской трактовке любовь – всегда неизлечимая и смертельная болезнь. Однако в зрелых трагедиях Шекспира она всегда «осложнена» дополнительными обстоятельствами, персонажи всегда вовлечены в какие-то еще конфликты – с обществом, государством, друг другом, самими собой. И лишь «Ромео и Джульетта» – история страсти, и только; дружба, конфликт поколений, поиск себя – все это отходит для героев на второй план или вовсе отсутствует в пьесе.

Чтобы подчеркнуть интенсивность сжигающего влюбленных пламени, Шекспир идет на нарушение и без того нестрогих правил сценического правдоподобия и «втискивает» в несколько дней события, у его предшественников растянутые на долгие месяцы. Ромео, предоставленный самому себе на такой срок, обязательно влюбился бы в кого-нибудь другого… «Убивая» своих героев, Шекспир в каком-то смысле оказывает им милость, спасая от мучительных разочарований, утраты любви, рутины брака, увядания и старения. Впрочем, учитывая «прокреативную» риторику его сонетов в адрес прекрасного юноши, совсем не очевидно, что сам поэт считал столь ранний и трагический уход лучшим вариантом для молодой четы. Он понимал, что публика желала ужасаться и сострадать, но сам драматург при этом не испытывал в этот период тяги к запечатлению сценических мук и смертей, поэтому вернулся к непринужденной и жизнерадостной комедии.

Все пьесы в этом жанре, написанные Шекспиром за последние несколько лет XVI века, содержат ряд очень схожих, почти идентичных черт, что превращает их в остроумные и разнообразные вариации одного и того же сюжета. Это сюжетное и стилистическое родство позволяет предположить, что драматург нашел свою оптимальную формулу комедии, которую успешно эксплуатировал с незначительными вариациями почти пять лет, пока не исчерпал ее возможности или не пресытил публику этой разновидностью жанра.

Все комедии этого периода так или иначе связаны с двором, монархами и представителями знати, что заведомо противопоставляет их аристотелевской модели жанра, требующей изображения персонажей низких и неблагородных (впрочем, таковые у Шекспира тоже присутствуют – это неизменные шуты, слуги, ремесленники, стражники и другие простолюдины, которых Шекспир изображает с большой симпатией и явным знанием «материала»). Преобладание придворной тематики в этот период (в сочетании с попытками установить контакт с лордом Саутгемптоном) позволяют делать предположения о направлении интересов Шекспира, в этот период как раз подавшего заявку на присвоение его семье дворянского титула. При этом в его пьесах нет заискивающего, идеализирующего изображения аристократии – монархи и придворные в его комедиях наделены недостатками и совершают промахи почти так же, как и простолюдины.

Все комедии этого периода строятся на любовно-авантюрной проблематике и щедро задействуют мотив переодевания, узнавания, подмены, розыгрыша, в результате чего действие пьес напоминает веселый карнавал. Героини «Бесплодных усилий любви» меняются масками, чтобы подразнить своих кавалеров, которые в свою очередь наряжаются «московитами», чтобы развлечь избранниц; с этой же целью они устраивают пьесу «Девять героев» (усугубляя эффект тотального карнавала приемом «театр в театре»), которую должны были исполнить персонажи с выраженными шутовскими чертами (паж, учитель, священник). Аналогичный прием – внутренняя пьеса, представленная забавными ремесленниками-простаками, – составляет основу комической линии в «Сне в летнюю ночь» (так как вторая сюжетная линия, история двух влюбленных пар, не столько забавна, сколько драматична). «Случайно» изменив геометрию любовного четырехугольника, Пэк показывает, как зыбки и непрочны человеческие чувства и как причудлива судьба.

«Карнавальный» эпизод есть и в «Венецианском купце» – Джулиано организует праздник с маскарадом, чтобы шумное гуляние позволило скрыть побег его возлюбленной Джессики. Однако тема маскарада не всегда носит праздничный, радостный характер: в пьесе «Много шума из ничего» переодевание используется антагонистами пьесы, чтобы опорочить невинную девушку и расстроить ее свадьбу: фрейлина Геро, Маргарита, исполнила роль своей хозяйки в подстроенном эпизоде ночного свидания, чем опорочила дочь губернатора. Розыгрыш над Мальволио, который устраивают сэр Тоби с друзьями в «Двенадцатой ночи», тоже нельзя назвать безобидным. В более ранней пьесе, «Укрощении строптивой», наряду с традиционными переодеваниями влюбленных с целью добиться свидания со своей дамой сердца, присутствуют эпизоды довольно жестоких розыгрышей над Катариной, организованных Петруччо с целью дезориентировать жену и сбить ее с толку для более эффективного укрощения.

Тема двойничества и «раздвоения» героев играет в комедиях ведущую роль и служит неиссякаемым источником забавных ситуаций и неожиданных сюжетных поворотов. Шекспир увлеченно экспериментирует с гендерными «превращениями» героев, усложняя традиционный для любовно-авантюрных комедий мотив: в «Венецианском купце» сразу три девушки переодеваются в юношей: Джессика – чтобы сбежать из отчего дома, Порция и ее служанка Нерисса – чтобы спасти Антонио и преподать урок своим женихам. В комедии «Как вам это понравится» Селия переодевается… в другую девушку, чтобы путешествовать под псевдонимом, тогда как влюбленная в Орландо Розалинда переодевается в юношу Ганимеда и в таком виде невольно очаровывает пастушку Фебу, в свою очередь пленившую сердце пастуха Уильяма (еще один пример усложненной системы персонажей, иллюстрирующей причуды Фортуны и Купидона). Тема «ошибочной влюбленности» есть и в «Сне в летнюю ночь», где Титания под воздействием чар влюбляется в ткача Основу, ставшего на время ослом, и в «Двенадцатой ночи», где ситуация усложняется наличием разнополых и не подозревающих о присутствии друг друга близнецов: молодую вдову влечет к красивому пажу, которого изображает

Виола, в свою очередь влюбленная в своего хозяина. Похоже, Шекспир искренне наслаждается царящей в его пьесах неразберихой и, совмещая в себе роли Оберона и Пэка, перемешивает пары, создает путаницу, чтобы в финале, как по волшебству, рассеять злые чары и восстановить гармонию. Все пьесы заканчиваются примерно одинаково – двойными или тройными помолвками и свадьбами: в «Бесплодных усилиях любви» заключена долгосрочная помолвка четырех пар, в «Сне в летнюю ночь» женятся три четы и еще одна возобновляет брачные отношения (Оберон и Титания, долго бывшие в ссоре), в «Венецианском купце» соединяются три пары, а в «Как вам это понравится» – целых четыре.

Еще одной чертой, сближающей все шекспировские комедии 1590-х годов, является характер их хронотопа – все события происходят в разных точках Европы, хотя топография в пьесах намечена лишь условно. В «Укрощении строптивой» это Италия, в «Бесплодных усилиях любви» – Наварра, в «Комедии ошибок» и «Сне в летнюю ночь» – Греция, в «Как вам это понравится» – Франция; название «Венецианского купца» говорит само за себя, а в «Много шума из ничего» действие происходит в Мессине (Сицилия). Единственным исключением из этого фантазийного «тура» по Европе является пьеса «Виндзорские насмешницы», стоящая особняком в ряду «оптимистичных комедий» Шекспира. Это единственная пьеса, действие которой происходит Англии – в Виндзоре, небольшом городке к югу от Лондона. Кроме того, эта пьеса примыкает к трилогии исторических пьес о Генрихе IV и его сыне, «принце Хэле», как его фамильярно называет друг его разгульной юности, сэр Джон Фальстаф.

Фальстаф – колоритнейшая фигура шекспировского комического «пантеона», в которой прослеживаются черты ряда сценических амплуа, ведущих свое начало еще от античной комедии. В первую очередь он является ренессансной модификацией маски «хвастливого воина», восходящей к одноименной пьесе Плавта. Свое развитие данная маска получила в образе Капитана из комедии дель арте (Шекспир описывает его в монологе Жака). «Хвастливый воин» чаще всего изображался как беспринципный, алчный и недалекий авантюрист, трус и болтун, любитель приписывать себе чужие подвиги и сочинять истории о своих похождениях. Как правило, это еще и прожигатель жизни, самонадеянный волокита, пьяница и обжора. Шекспир уже выводил подобный типаж на сцене (дон Армадо из «Бесплодных усилий любви»), однако Фальстаф – больше чем просто маска. Его фигура символизирует распад казавшейся неразрывной связи между монархом и его верными рыцарями и свидетельствует об упадке феодализма и вырождении потомственного дворянства; он сам – последний рыцарь, растративший состояние и здоровье в тавернах и публичных домах. Его образ пронизан ностальгией елизаветинцев по «старой доброй Англии», которой, в сущности, никогда не существовало за пределами рыцарских романов и средневековых баллад.

Хотя наиболее вероятными прототипами этого образа считаются проповедник Джон Олдкасл (?-1417) и сэр Джон Фастольф (1380–1459), его портрет вызывает ассоциации с личностью сэра Томаса Мэлори (1415–1471), средневекового писателя и по совместительству разбойника, причем отнюдь не благородного. Мэлори подвел итог традиции куртуазной эпической литературы в Англии, причем и своим главным сочинением, и своим поведением (несмотря на свое дворянское происхождение, он провел значительную часть жизни в тюрьме, куда неоднократно попадал за разбой, угон соседского скота, насилие над женщинами и другие неприемлемые для рыцаря проступки). Фальстаф тоже не гнушается разбоем и грабежом, о чем сам высказывается очень поэтично: «Пусть нас зовут лесничими Дианы, рыцарями мрака, любимцами Луны и пускай говорят, что у нас высокая покровительница, потому что нами управляет, как и морем, благородная и целомудренная владычица Луна, которая и потворствует нашим грабежам». На связь Фальстафа с артуровским миром невольно указывает хозяйка трактира, на руках у которой умер старый рыцарь: «Нет, уж он-то наверняка не в аду, а в лоне Артуровом, если только кому удавалось туда попасть».

Подобно персонажам эпопеи Рабле – Гаргантюа и Пантагрюэлю, Фальстаф олицетворяет оборотную ренессансного титанизма, торжество плоти над духом и разумом. Это «трактирный Геркулес», Санчо Панса, по недоразумению возведенный в рыцарское звание. Все недостатки в сэре Джоне утрированы, доведены до степени пороков, но не аллегоризированы: он всего лишь человек, «жирный рыцарь с двойным брюхом, шутник, весельчак, балагур и плут» – такой некролог Фальстафу звучит в «Генрихе V». Сибаритство в нем доросло до степени обжорства, алкогольной зависимости и распутства – он готов был продать душу дьяволу «в Страстную пятницу за кружку мадеры и ножку холодного каплуна», а в «Виндзорских насмешницах» ухаживает за двумя замужними горожанками одновременно, в надежде получить через них доступ к кошелькам их мужей. Он собирает деньги с состоятельных рекрутов, надеющихся избежать отправки на поля сражений. При этом сэр Джон остроумен, добродушен и временами даже самокритичен, он нравился публике и самому автору – Шекспир не смог с ним расстаться после первой пьесы и написал еще две, в которых тот фигурирует, после чего был вынужден «расправиться» с обаятельным обжорой и бонвиваном. Его изначальная роль заключалась в том, чтобы сбивать с пути истинного молодого принца, создавать вокруг него атмосферу разнузданного кутежа, из которой Хэлу предстояло вырасти, чтобы стать достойным монархом. Фальстаф выступает здесь как трикстер, искуситель, воплощение соблазнов, окружающих молодого повесу.

Сцена, в которой присутствует Генрих, сменивший своего отца на престоле и отрекшийся от прежних заблуждений и ошибок – в том числе и от знакомства с Фальстафом, – нужна Шекспиру для более эффектного контраста двух этапов в жизни доблестного короля: его беспутной юности и его достойной зрелости, которой посвящена хроника «Генрих V». Однако принц-повеса, хулиган и насмешник, получился у Шекспира куда более живым и обаятельным, чем идеализированный король-воитель, благородный и бесстрашный. А в образе Фальстафа жизни и обаяния было больше, чем во всех шекспировских королях, вместе взятых. Но и в жизни самого драматурга наступила пора, когда молодость готовится уступить место зрелости и желание зубоскалить сменяется философским настроением и желанием подвести какие-то предварительные творческие итоги, которые были у Шекспира весьма внушительными. Сам того не зная, вместе с Фальстафом в конце 1590-х годов драматург прощался с эрой беззаботной комедии и несокрушимого оптимизма. Впереди его ждали серьезные потери, и разочарования, и тягостные раздумья о будущем, которые, вероятно, посещали многих англичан и вообще европейцев в этот период, хотя никто больше не мог выразить их в такой отточенной, художественно совершенной форме, к которой пришел Шекспир, – в форме трагедии.