2. «Кто тьму греха пройдет незаклеймен, а кто и за ошибку осужден…»

Античная тема продолжает привлекать Шекспира на протяжении 1600-х годов, хоть он постепенно отходит от исторической конкретики, сохраняя в некоторых пьесах лишь условный колорит – римский или греческий. В драме «Троил и Крессида», написанной в начале десятилетия (возможно, одновременно с «Гамлетом» или сразу после него), Шекспир обращается к сюжету, который хоть и восходит к античной традиции, но за время своей «миграции» по странам Западной Европы успел измениться до неузнаваемости и «обрасти» новыми деталями и смыслами.

Отправной точкой в истории этого сюжета были не греческие мифы, как можно предположить, и не античные тексты, хотя описанные в драме Шекспира события примыкают к фабуле гомеровской «Илиады», но развиваются как бы параллельно ей. Троил – сын царя Приама – упоминается в тексте «Илиады» лишь единожды, когда его безутешный отец перечисляет своих погибших сыновей («Из них мне, увы, никого не осталось!.. Нет конеборца Троила»). Никакие подробности личной жизни убитого Ахиллом юноши не упоминаются, а героини по имени Крессида у Гомера в поэме вообще нет. Это упущение решил исправить некий оставшийся безымянным сочинитель-мистификатор, живший в период раннего Средневековья (ок. V века) и, очевидно, пресытившийся заученными еще со школьной (или университетской) скамьи хрестоматийными трактовками античных мифов. От имени Дарета Фригийского – троянского жреца и участника легендарной войны – он пишет свою версию изложенных Гомером событий, озаглавленную «История падения Трои». В настоящее время филологи не сомневаются в том, что этот псевдоисторический трактат на латинском был подделкой, поскольку его древнегреческий оригинал так и не был найден, но средневековые ученые и писатели считали это произведение вполне аутентичным и достоверным свидетельством о Троянской войне (даже более достоверным, чем тексты самого Гомера) и черпали из него сюжеты для своих сочинений. Пару ему составляла еще одна искусная фальсификация— дневник Троянской войны, якобы написанный Диксисом Критским, еще одним непосредственным участником событий, но уже со стороны ахейцев, и переведенный на латынь в IV веке.

До того как во Франции распространился артурианский цикл легенд, основой куртуазных сюжетов служили античные сказания и мифы, поэтому хроники Дарета и Диксиса пользовались большой популярностью, и рассказанные в них истории любви героев, которых Гомер с Вергилием «обделили» вниманием, вскоре приобрели большую популярность у средневековых сочинителей. Французский поэт Бенуа де Сент-Мор по-своему переработал оба текста, сделав акцент на тех фигурах, которые у Дарета и Диксиса были уже обозначены, но все еще оставались в тени, и включил их в свою масштабную куртуазную поэму «Роман о Трое» (1155–1160). Правда, в его версии доблестный Троил был влюблен в Брисеиду (дочь греческого жреца Калхаса, которая в итоге предпочла ему Диомеда).

Крессидой она стала в поэме «Филострато» (1335–1340) Боккаччо, который позаимствовал этот сюжет из прозаического пересказа «Романа о Трое» на итальянский, выполненного поэтом и гуманистом Гвидо делле Колонне. Некоторые филологи полагают, что в этой поэме Боккаччо «зашифровал» историю своей несчастной любви к Марии Д’Аквино, которую во многих своих произведениях изображал под именем Фьяметты. Неудивительно, что в «Филострато» делается акцент на легкомыслии и неверности молодой красавицы, а страдания Троила описываются с особенным сочувствием. В финале поэмы Боккаччо позволяет себе высказаться в адрес ветреных женщин в откровенно осуждающем тоне:

 

Непостоянна женщина младая,

Она во многих сразу влюблена,

И, зеркалу не больно доверяя,

Кичится юностью своей она.

Красавица она, но не такая,

Как в том она сама убеждена.

И добродетели она не служит,

И, как листок, гонимый ветром, кружит.

 

Морализаторский пафос присутствует и у Джеффри Чосера, который перевел «Филострато» на английский язык, однако здесь уже не звучит пламенное негодование отвергнутого влюбленного. Чосер больше тяготеет к дидактике общего характера, от гневных инвектив и жалоб он переходит к аллегориям и философским рассуждениям. Кроме того, в его «Троиле и Крессиде» большую роль играют мотивы христианской любви и всепрощения:

 

Я до конца поведал все как было:

И страсть, и гибель юного Троила.

О юноши и девы, чьи сердца

Полны любви! Бегите от соблазна,

Склоняйтесь перед благостью Творца —

Того, чьему подобью сообразно Вы созданы!

И знайте: все, что праздно, —

Недолговечно, точно вешний цвет,

И бренный мир наш – суета сует.

Любите же Того, кто муки крестной

Для нашего спасенья не избег…

Чосер также изменил структуру поэмы – добавил в повествование монологи героев и переписку между ними. Как следствие, в его версии текст значительно увеличился в объеме и вернул часть своего эпического размаха – Боккаччо уменьшил роль батальных сцен в «Филострато», сосредоточившись на любовной линии.

 

Шекспир, до которого история двух влюбленных дошла через ряд литературных посредников, обращается с ней в своей привычной манере – сохранив сюжетную канву, по своему усмотрению меняет детали, принцип организации персонажей, угол зрения и общую тональность произведения. В частности, он уделяет гораздо больше внимания, чем его предшественники, теме войны и фигурам легендарных воителей – Ахиллеса, Гектора, Аякса. Однако в его интерпретации все образы радикально переосмысляются, отдаляя трактовку сюжета от канонической. Троил здесь показан очень юным, похожим на Ромео в период влюбленности в Розалину, и несколько недалеким, почти комичным в своей всепоглощающей страсти. Крессида из добродетельной молодой вдовы превращается в юную, но уже довольно искушенную девицу, знающую себе цену. Чосерова Крессида, которая отличалась «…повадкою степенной и достойной, / И скромностью, и строгостью спокойной», вряд ли позволила бы себе такие смелые и откровенные рассуждения, как у шекспировской героини: «Если я не смогу помешать тому, чтобы меня ушибли, я могу, во всяком случае, помешать болтать об этом; а если ушиб не вспухнет, никто о нем и не узнает». Ее бесстыдство шокирует даже Пандара, прожженного циника.

Большинство персонажей эпического плана предстают у Шекспира в неприглядном, подчас даже карикатурном виде. Улисс изображен искусным манипулятором, почти макиавеллистом; Патрокл жеманен; Ахилл с Аяксом глупы и самолюбивы, они – недалекие солдафоны, воплощение грубой силы. Аякса остроумно и едко вышучивает Александр, хотя и сам играет в этой истории незавидную роль: «Этот [Аякс] у многих животных позаимствовал присущие им свойства; он храбр, как лев, груб как медведь, медлителен, как слон; это человек, в котором природа все нагромоздила; его доблесть доходит до глупости, а глупость приправлена рассудительностью. В нем есть и проблески всех добродетелей, и задатки всех пороков. Он и грустит и веселится беспричинно: все у него шиворот-навыворот, все ему дано и все не к месту. Он как бы Бриарей, заболевший подагрой: рук много, а толку мало, – или как бы ослепший Аргус: глаз уйма, а ничего не видит». Вопреки тенденции средневековых авторов и читателей идеализировать ахейцев-воителей, Шекспир симпатизирует обреченным их врагам, рисуя троянских вождей в более реалистичной и сочувственной манере, чем греков, однако и среди них нет кандидата в протагонисты. «Троила и Крессиду» можно назвать драмой без героя.

В целом же настроение, царящее в пьесе, можно определить словом «упадок». Оно пронизывает все уровни ее художественного пространства, а его истоки освещаются в развернутом монологе Улисса, который некоторые исследователи склонны рассматривать как выражение мировоззрения самого Шекспира:

 

На небесах планеты и Земля

Законы подчиненья соблюдают,

Имеют центр, и ранг, и старшинство,

Обычай и порядок постоянный.

<…>

Ведь если вдруг планеты

Задумают вращаться самовольно,

Какой возникнет в небесах раздор!

Какие потрясенья их постигнут!

Как вздыбятся моря и содрогнутся

Материки! И вихри друг на друга

Набросятся, круша и ужасая,

Ломая и раскидывая злобно

Все то, что безмятежно процветало

В разумном единенье естества.

О, стоит лишь нарушить сей порядок,

Основу и опору бытия, —

Смятение, как страшная болезнь,

Охватит все, и все пойдет вразброд,

Утратив смысл и меру.

<…>

Когда закона мы нарушим меру,

Возникнет хаос.

Пренебреженье к этому закону

Ведет назад и ослабляет нас.

 

Хаос и смятение – именно это состояние универсума изображает Шекспир во многих своих произведениях, особенно исторических хрониках и зрелых трагедиях. В «Троиле и Крессиде» оно усугубляется отсутствием сильного, волевого героя (пусть даже второстепенного, как Люций из «Тита Андроника» или Фортинбрас из «Гамлета»), способного хотя бы отчасти рассеять подступающий сумрак кризиса власти и нравственного упадка. Шекспир одного за другим высмеивает всех персонажей античных мифов, на протяжении столетий считавшихся эталоном мужественности, доблести и благородства. Он беспощадно развенчивает высокий пафос героики, окружавший историю Троянской войны, демонстрируя бессмысленность затянувшегося кровопролития и необратимую деградацию его участников.

Отсутствие в пьесе подлинных протагонистов автоматически выдвигает на первый план персонажей, которым в гомеровском мире отводилась роль эпизодических и вообще «маргинальных», поскольку они своим видом или характером нарушали гармонию античного мироустройства, – это сводник Пандар и дерзкий Терсит, «безобразный и непристойный грек». Хотя оба они наблюдательны и умны и лучше, чем сами цари и полководцы, понимают бессмысленность происходящего, они не стремятся хоть как-то противостоять надвигающейся катастрофе: Пандар – из-за своего цинизма и эгоизма, Терсит – по причине мизантропии. Ему Шекспир доверяет ту же функцию, которую выполняет шут в «Короле Лире», Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Апемант – в «Тимоне Афинском», – он озвучивает неприятную правду: «Сколько дрязг! Сколько безобразия! Сколько мерзостей! И всему причина – рогоносец и развратница! Нечего сказать, славный повод для того, чтобы затевать раздоры и проливать кровь». Правда эта столь неприглядна и тягостна, что окружающим проще продолжать играть навязанные им роли, а в Терсите видеть лишь нелепого шута, чем признать его правоту.

Пандар представляет его противоположность – наделенный остроумием, даром красноречия и проницательностью, он использует их исключительно для извлечения выгоды из любой ситуации, поэтому не в его интересах показывать участникам событий отталкивающую и низменную суть вещей. Пандар прежде всего продавец, он торгует честью, красотой и благосклонностью своей племянницы, но для него вообще все – товар; он рассматривает окружающий его мир через призму возможной прибыли. Старый сводник, чей образ существенно отличается от его средневековых литературных прототипов, является обезображенным двойником Улисса (один искусно манипулирует окружающими на уровне политики и дипломатии, второй – в сфере интимной жизни), пародией на него, предвестием неизбежного упадка нынешних властителей.

В то время как мужские образы в этой пьесе отражают упадок и дегероизацию эпической традиции, женские иллюстрируют еще и упадок традиции куртуазной. Елена изображена безвольной куклой, игрушкой в руках сладострастных мужчин. Характер Крессиды подан без прикрас и попыток смягчить неутешительную истину: когда мужчины утрачивают благородство духа и чистоту помыслов, женщины стремятся не отставать от них в этом. Самую беспощадную характеристику троянской царевне дает Шекспир устами Улисса:

 

Что говорят ее глаза и губы

И даже ноги? Ветреность во всех

Ее движеньях нежных и лукавых.

Противна мне и резвость языка,

Любому открывающая сразу

Путь к самым тайникам ее души.

Как стол, накрытый для гостей случайных,

Она добыча каждого пришельца.

 

В отличие от некоторых своих предшественников в разработке этого сюжета, Шекспир не осуждает Крессиду, точнее, он не делает акцента исключительно на ее порочности и безнравственности, как Боккаччо. В конечном счете, она лишь подчиняется желаниям мужчин, отвечает на их запросы, соответствует их ожиданиям (в таком ракурсе образ Крессиды кажется пародией на тот патриархальный идеал, который проповедуется в «Укрощении строптивой»).

Вероломство Крессиды и печальная развязка их с Троилом истории – это реквием и юношескому идеализму самого автора, и куртуазным ценностям, во многом определявшим характер елизаветинской литературы и вообще культуры. При этом финал пьесы нельзя назвать по-настоящему трагическим: здесь нет момента катарсиса, наивысшего страдания героя и душевного напряжения для зрителей; Троилу даже не удается обрести забвение в смерти, чтобы он мог, как Гамлет, сказать с облегчением: «Дальше – тишина». Тлетворный дух упадка особенно ощущается в последних сценах, где показана смерть Гектора – лишенная героизма, почти обыденная, – а последнее слово остается за сводником Пандаром, «завещающим» публике свое единственное достояние – венерические болезни (красноречивый символ нравственного распада и деградации).

Литературоведы всегда затруднялись с определением жанра «Троила и Крессиды», им даже пришлось изобретать специальный термин для обозначения того типа пьес у Шекспира, в которых конфликт не разрастается до масштабов подлинно трагического, но и комизма в них явно недостаточно, чтобы определять собой характер всего произведения. Современные критики все же называют их комедиями, но с уточняющими эпитетами, о которых никак не могут договориться: «проблемные», «мрачные» или даже «циничные». К ним относят «Троила и Крессиду», «Конец – делу венец» и «Меру за меру»; иногда в их число также включают «Венецианского купца», «Тимона Афинского» или «Перикла». Все эти пьесы «застряли» в переходном состоянии между трагедией и комедией: героям угрожает опасность, которой им удается миновать, однако спасение не приносит ожидаемого облегчения и радости, как в пьесах светлого, оптимистического периода у Шекспира. У них нет единого набора определяющих черт, поэтому принцип их объединения в одну жанровую группу базируется не на их сходстве, а на их отличии от пьес других жанров, представленных в творчестве Шекспира.

«Проблемную комедию» «Мера за меру» роднит с «Троилом и Крессидой» тема упадка, трактуемого здесь как утрата обществом нравственных ориентиров, а властями – способности поддерживать порядок в государстве и обеспечивать гражданам достойную и честную жизнь. Мотив войны заменяется здесь темой противостояния личности и общества, хотя проблема ханжества, лицемерия, двойных стандартов сохраняет свою актуальность.

Сюжет этой драмы, как и многих других своих сочинений, Шекспир позаимствовал из нескольких источников, скомбинировав мотивы и образу по своему усмотрению. В фабуле шекспировской пьесы отчетливо просматривается история Промоса и Кассандры, известная английским читателям по одноименной комедии Джорджа Уэтстоуна (1578), однако источником для Уэтстоуна (а возможно, и для самого Шекспира) послужил сборник «Сто сказаний» (1565) итальянского писателя Джиральди Чинцио (новелла «История Эпитии»), Двойственная жанровая природа шекспировской драмы может проистекать из попытки синтеза жанровых парадигм его источников – у Чинцио эта история носит трагический характер, в то время как Уэтстоун превращает ее в комедию. Шекспир же кажется больше заинтересованным не в счастливой развязке или поучительном финале, а в развитии характеров главных героев, в первую очередь Анджело.

Анджело, чье имя обманчиво свидетельствует о присущей ему добродетели и благочестии, считает себя неуязвимым для греха, пока не встречает прекрасную послушницу Изабеллу, вынужденную просить наместника пощадить ее распутного брата. Новеллистический сюжет под пером Шекспира обретает психологическую глубину по мере того, как Анджело переживает период опасного заблуждения и наслаждения властью, затем неведомый ему прежде соблазн и в итоге позволяет греху возобладать в его душе, подталкивая к преступлениям более серьезным, нежели проступки приговоренных им подданных. При этом Шекспир уходит от характерной для средневековых моралите прямолинейной трактовки сюжета о грехопадении (возгордился – согрешил – раскаялся). Его персонаж обладает предысторией (несостоявшаяся женитьба на Марианне), вносящей дополнительные оттенки в характер героя.

История Марианны упомянута лишь ретроспективно, в виде давно забытого слуха – кроме герцога, никто не помнит о разорванной помолвке и не считает Анджело способным ни на привязанность к женщине, ни на жестокость и расчетливость в отношениях. Поведение наместника и его аскетический образ жизни говорят о равнодушии к земным радостям:

 

(Он человек воздержанный и строгий)

<…>

В чьих жилах вместо крови снежный студень, —

Он никогда не чувствовал биенья

И жара чувств сердечных, но природу

Смирял трудом, наукой и постом.

 

Образ Анджело рассматривается некоторыми интерпретаторами как сатирический портрет типичного пуританина – представителя религиозного течения внутри английского протестантизма, отличавшегося особо строгими требованиями к моральному и даже внешнему облику христианина. Пуританизм появился в Англии на волне недовольства «половинчатым» и непоследовательным характером церковной реформы, начатой Генрихом VIII, и быстро превратился из сектантской прослойки в масштабное и влиятельное движение, деятельность которого была направлена в том числе на улучшение нравственного состояния общества посредством уничтожения опасных с духовной точки зрения явлений – драматургии, поэзии и вообще светской культуры.

Шекспир знал о «кампаниях» пуритан против искусства не понаслышке – писатели и актеры подвергались регулярным агрессивным нападкам со стороны поборников нравственности, мечтавших «на корню» уничтожить оплоты греха в Англии – театры и другие увеселительные заведения. Трактат Филиппа Сидни «Защита поэзии» (1579) был попыткой отразить наступление пуританских проповедников на искусство. Шекспир внес свой вклад в историю этого сопротивления – в ряде его произведений появляется портрет напыщенного, самодовольного зануды, стремящегося навязать окружающим свое представление о морали, правильном образе жизни, мировоззрении и т. д. Анджело – один из них, хотя самой известной карикатурой на пуритан считается Мальволио из «Двенадцатой ночи». Портрет Кассия в «Юлии Цезаре» – еще одна модификация этого сатирического образа:

 

А Кассий тощ, в глазах холодный блеск.

Он много думает, такой опасен.

<…>

Он слишком тощ! Его я не боюсь:

Но если бы я страху был подвержен,

То никого бы так не избегал,

Как Кассия. Ведь он читает много

И любит наблюдать, насквозь он видит

Дела людские; он не любит игр

И музыки, не то что ты, Антоний.

Смеется редко, если ж и смеется,

То словно над самим собой с презреньем

За то, что не сумел сдержать улыбку.

Такие люди вечно недовольны,

Когда другой их в чем-то превосходит,

Поэтому они весьма опасны.

 

Как это свойственно пуританам, Анджело тоже избегает увеселений и простых человеческих радостей. Хотя он не является служителем церкви, но в добродетели и благочестии не уступает представителям духовенства. Однако эти качества на поверку оказываются лишь видимостью, что становится особенно заметно в свете истории несостоявшейся свадьбы – она вносит дополнительные нюансы в образ главного героя, выставляя его бессердечным, подлым, а главное, двуличным человеком:

Герцог: «Покинул в слезах и ни одной слезинки не осушил своим поцелуем. Отрекся от всех своих обетов, да еще оклеветал ее, сказав, что имеет доказательства ее неверности. Словом, оставил ее в горе, в котором она пребывает до сих пор. А он перед ее слезами точно мрамор: они омывают, но не смягчают его».

Хотя герцог знает о былых проявлениях бесчеловечности Анджело, он хочет дать ему еще один шанс, чтобы увидеть, сможет ли знание о собственных проступках сделать Анджело более снисходительным к прегрешениям других. Он оставляет Анджело своим наместником, для вида удалившись в монастырь. Поначалу замысел герцога кажется оправданным: Анджело предстает перед зрителями смиренным и добродетельным. Он пытается отказаться от власти, которую ему передает правитель, выражая сомнение в том, что он достоин такой высокой чести, и трезво оценивает чрезмерность похвал в свой адрес. Шекспир предлагает зрителю самому ответить на вопрос, является ли Анджело расчетливым и честолюбивым лицемером, заранее разыгравшим свою комедию и обманувшим даже герцога, или ему все же были свойственны сдержанность, нетерпимость к пороку и смирение, однако эти качества не выдержали проверки неограниченной властью. Главный герой откровеннее, чем Яго, озвучивает перед публикой свои помыслы и желания, а интенсивность его внутреннего конфликта не уступает гамлетовской. Но Анджело нельзя причислить безоговорочно к протагонистам или антагонистам пьесы; по типу драматического героя он ближе всего к Макбету, который проходит на глазах у зрителей путь от доблестного и честного воина до жестокого и властолюбивого преступника, убийцы, при этом осознающего степень своего падения.

Однако глубина саморефлексии героя не помогает ему понять общечеловеческую природу нравственной слабости и простить Клавдио. Чтобы спасти брата от смерти, Изабелла обращается к наместнику с просьбой о милосердии – и становится невольной виновницей грехопадения Анджело. Он начинает склонять Изабеллу к пороку с тем же рвением, с которым прежде клеймил его. К своему сладострастию и ханжеству он добавляет подлость, коварство и жестокость, внезапно осознав открывшиеся перед ним возможности. Как и Макбет, Анджело на глазах у зрителя превращается в тирана, расчетливого и беспощадного. Он забыл о том, что герцог назначил его своим наместником не только для ужесточения законов, но и для возрождения нравственности, которое невозможно без милосердия (эта мысль подчеркивается цитатой из Нагорной проповеди в заглавии пьесы).

Шекспир показывает, как формируются и крепнут греховные стремления Анджело, который, еще не успев исполнить свой замысел в отношении Изабеллы, начинает обдумывать его возможные последствия и способы избежать разоблачения и наказания. Перед зрителем предстает здравомыслящий, не лишенный цинизма человек, не питающий иллюзий относительно собственной добродетельности. Драматургу интересна динамика грехопадения, которую он отображает достаточно подробно и глубоко, однако традиционная для моралите часть сюжета – раскаяние грешника – в пьесе едва намечена: разоблаченный Анджело выглядит смущенным и пристыженным, но складывается впечатление, что он больше расстроен утраченным доверием герцога и собственным позором, нежели самим фактом грехопадения. По крайней мере, Анджело не озвучивает своего раскаяния перед Марианной, Изабеллой и Клавдио. Как и в начале пьесы, зрители оказываются перед вопросом: какова истинная природа Анджело? Является ли он искусным лицемером или елизаветинским воплощением «Всякого человека» из средневекового моралите, не устоявшего перед соблазном, но небезнадежного в нравственном отношении? Или же это ренессансная личность, интуитивно опирающаяся на макиавеллистическую стратегию получения желаемого любой ценой?

Хотя пьеса не пользовалась большим успехом у публики ни в елизаветинскую эпоху, ни в последующие столетия, ее фабула и образы главных героев неоднократно привлекали внимание писателей, среди которых был даже А. С. Пушкин. Начав с перевода «мрачной комедии», но затем увлекшись и сочинив ее поэтическое переложение, Пушкин был вдохновлен образом Анджело, которого считал художественно совершенным воплощением лицемерия в литературе: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. <…> У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер, потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!». Поэму «Анджело» Пушкин ошибочно считал одним из своих лучших произведений, так что можно сказать, что шекспировский герой, плут и лицемер, обманул и великого русского поэта. В Анджело нет той глубины, которую Пушкин ему приписал, он все же больше маска, чем характер. Даже образ Изабеллы, как и связанная с ней в пьесе сюжетная коллизия, представляет больший интерес. Ей приходится осознать истинный смысл христианской заповеди о любви к ближнему, когда на одной чаше весов окажется ее добродетель, а на другой – жизнь беспутного брата.

Если «Мера за меру» привлекала хотя бы других писателей, то более поздняя (и последняя из античных пьес Шекспира) драма «Перикл» до сих пор вызывает у особо щепетильных литературоведов чувство неловкости как еще один творческий промах великого писателя. На помощь исследователям в очередной раз приходит теория о соавторстве. Отсутствие этой пьесы в Первом фолио свидетельствует о том, что сами елизаветинцы не относили ее к творениям Шекспира. В некоторых частях «Перикла» стиль существенно отличается от шекспировского; соавтором этой пьесы считается колоритный, но второстепенный в литературном отношении драматург Джордж Уилкинс (1576–1618), интересный не столько своими произведениями, сколько криминальной репутацией. Он был автором романа о похождениях принца Перикла, изданного на год раньше, чем одноименная драма Шекспира. Возможно, Уилкинс работал над двумя версиями этой истории параллельно или Шекспир вдохновился его романом и пригласил его для совместной разработки сюжета в драме.

В «Перикле» действительно заложен скорее романный, чем драматический потенциал. Запутанные перипетии, большой временной охват и частая смена места действия делают «Перикла» слишком сложным для постановки. По избытку гротескных, вычурных, «дешевых» приемов, которые могли бы прийтись по вкусу только самой невзыскательной публике, «Перикл» сопоставим с «Титом Андроником» (с поправкой на разницу в жанрах). Здесь есть кровосмесительная связь отца с дочерью, морские пираты, роды на корабле, мнимая смерть с последующим воскрешением, чудесное видение, посланное богиней, и даже эпизод с пребыванием героини в публичном доме и спасением из него. «Чудеса» в самом театральном, мелодраматическом смысле изобилуют в «Перикле», причем дублируют друг друга – например, главные герои по нескольку раз спасаются от смертельной опасности (при различных обстоятельствах). Выдающийся американский литературовед XX века Хэролд Блум (р. 1930) охарактеризовал «Перикла» как один самых радикальных театральных экспериментов Шекспира, сопоставимый в этом отношении с «Гамлетом». Критик также назвал эту пьесу единственной у Шекспира, которую он предпочел бы еще раз увидеть на сцене, чем перечитать. Современники драматурга придерживались прямо противоположного мнения – история постановок «Перикла» довольно скудна, а вот пиратские переиздания текста появлялись одно за другим (не менее шести к 1635 году).

Запутанность фабулы, нагромождение неправдоподобных сюжетных обстоятельств, обилие «сенсационных» мотивов роднит «Перикла» с более поздней шекспировской пьесой, жанр которой обозначен как «романтическая комедия», – с «Цимбелином». Общие черты произведений этого жанра у Шекспира включают обилие мелодраматических и авантюрно-приключенческих мотивов (путешествие, разлука родственников с последующим воссоединением, узнавание, подмена, переодевание); наличие мистических образов (призраки, духи, видения); присутствие экзотических и «сенсационных» элементов (например, инцест в «Перикле», пари о супружеской верности в «Цимбелине», кораблекрушение и «зачарованный» остров в «Буре»). Многие приемы, которые фигурируют в поздних пьесах Шекспира, встречаются и в более ранних комедиях, однако здесь они предстают в утрированном и даже зловещем виде. Например, столь любимый елизаветинскими драматургами мотив подмены и путаницы, без которого не обходилась практически ни одна комедия Шекспира 1590-х годов, эксплуатируется в «Цимбелине» неожиданным образом: Имогена, очнувшаяся в пещере после тяжелой болезни, находит рядом с собой обезглавленный труп, как она ошибочно думает, ее мужа. Шекспир словно переписывает здесь сцену пробуждения Джульетты в склепе, возле тела мертвого Ромео, но добавляет мотив отрубленной головы, который более уместен в кровавой драме вроде «Тита Андроника». Худшее, что могло случиться с героиней ранней комедии в аналогичной ситуации, – это, проснувшись, увидеть, что возлюбленный сбежал (как Лизандр от Гермии) или превратился в осла (у зачарованной Титании). В поздних романтических комедиях персонажей поджидают куда более суровые испытания и крутые повороты судьбы, что делает развязку этих пьес – неизменно счастливую – более долгожданной и радостной.

Среди современных исследователей бытует мнение, что в середине первого десятилетия XVII века драматург пережил тяжелый личный, финансовый и мировоззренческий кризис. Прямым выражением этого кризиса считается пьеса «Тимон Афинский», в которой звучит глубокое разочарование во многих прежде жизненно важных для Шекспира вещах. Романтические комедии рассматриваются в этом ракурсе как результат самоисцеления Шекспира посредством творчества: переосмысляя уже написанные произведения, заново прокручивая в голове отработанные сюжеты и мотивы, писатель подводит некий жизненный итог, который оказывается отнюдь не безнадежным, и обретает вектор выхода из затянувшейся депрессии, пусть даже откровенно эскапистский, ведущий в мир вымысла, сказочных сюжетов и причудливых фантазий.

Нет смысла рассуждать здесь об ослаблении творческой энергии Шекспира, упадке его непревзойденного гения: он не теряет своих качеств в зрелые годы, но меняет свой характер. Шекспир елизаветинского периода существенно отличается от Шекспира-яковианца: «Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта» написаны, в сущности, другим человеком и в другую эпоху, нежели «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Генрих VIII». У автора «Ромео и Джульетты» впереди лучшие годы: его родители и сын живы, он окружен друзьями и коллегами, которые, как и он сам, полны идей, замыслов и планов и готовы работать не покладая рук ради их реализации. «Проблемные» и романтические комедии пишет человек, у которого в прошлом осталось больше, чем ожидается в будущем. Он уже познал горечь поражений и ухода близких, из родных у него остались только жена с двумя дочерями, брат и сестра (смерть младшего брата, Эдмунда, в возрасте двадцати семи лет была для Шекспира не менее ощутимой утратой, чем потеря юного сына). Он пережил немало финансовых взлетов и падений, театральных триумфов и провалов, постиг иллюзорность успеха, процветания, оптимизма.

Где-то на пути превращения из первого во второго Шекспир создал свои самые великие произведения – четыре трагедии, которые последовательно и детально исследуют самую загадочную и непостижимую вещь в подлунном мире – человеческую душу. Эти трагедии представляют тот редкий случай в литературе, когда эпитет «великий» из оценочного превращается в объективный и становится, в сущности, термином. Так же, как комедии Шекспира подразделяют на ранние, или «светлые», зрелые, или «мрачные» («проблемные»), и поздние – романтические, трагедии тоже подлежат ранжированию и классификации, и самые значительные из них – «великие» – составляют вершину не только шекспировского творчества, но и, возможно, всей западноевропейской литературы. Без них Шекспир мог бы остаться для читателей последующих поколений всего лишь одним из елизаветинских драматургов – плодовитым, разносторонне одаренным и остроумным, но не более. Великие трагедии сделали великим и самого Шекспира, превратив его имя в символ поэтического вдохновения и драматического мастерства.

«Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет» представляют собой четыре драматические штудии на тему глубинного разлада человека с окружающим миром, обществом, моралью, законом, но в первую очередь – с самим собой. Все эти пьесы появились на почве безрадостного озарения, постигшего мыслителей эпохи Возрождения по поводу того места, которое отводилось человечеству в картине мироздания. «Что за мастерское создание – человек! – восклицает Гамлет. – Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса Вселенной! Венец всего живущего!». И он же произносит гневную тираду, начинающуюся со слов: «О, этот плотный сгусток мяса», которые можно отнести к Клавдию с Гертрудой, к нему самому или к тому самому «мастерскому созданию», которое он превозносит в другом месте пьесы. Трагедия Гамлета – не в смерти его отца, предательстве матери или преступлении дяди: она кроется в неспособности героя примириться с несовершенством человеческой природы, которое принц познает в процессе глубокого и беспощадного самоанализа.

Несмотря на средневековые источники сюжета пьесы, Шекспир изображает в лице Гамлета человека периода позднего Возрождения, точнее, его упадка. Проникшись гуманистическими идеями ренессансных мыслителей, Гамлет сталкивается с их несоответствием отталкивающей картине реальности, в которой люди подчиняются низменным инстинктам и преступным желаниям: «…буйный сад, плодящий / Одно лишь семя; дикое и злое / В нем властвует». Даже в себе самом Гамлет не находит той нравственной силы и душевной красоты, которую мог бы противопоставить царящему вокруг упадку. Ощущая на себе бремя спасательной миссии («Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!»), принц оказывается еще и перед лицом навязанной ему миссии карательной, которая противоречит его принципам, идеалам и убеждениям. Использовав основные элементы кровавой трагедии, Шекспир, в сущности, обманул ожидания своих зрителей, потому что показал им героя, занятого не подготовкой отмщения, а попытками его избежать или отсрочить. Гамлет – не вершитель, а мыслитель; однако обстоятельства и эпоха требуют от него решительных действий. Трудно вспомнить другой персонаж в мировой драматургии, который встречал бы смерть с таким же облегчением, как Гамлет, потому что она избавляла его от необходимости принимать решение и отвечала за него на самый мучительный вопрос в его жизни: «Быть – или не быть?»

Еще более требователен к окружающим и беспощаден к самому себе герой второй великой трагедии Шекспира – Отелло. Если Гамлет в первую очередь мыслитель, то Отелло – воин. Он провел всю жизнь с оружием в руках и был уверен, что всегда сможет отличить друзей от врагов. Его самонадеянность подкрепляется по-детски наивным убеждением в четкой дихотомии добра и зла, лежащей в основе нравственного устройства Вселенной. Ему трудно распознавать полутона, как в случае с лейтенантом Кассио (наделенным слабостями, но при этом совестливым и разумным человеком), зато видимость он всегда принимает за сущность, поэтому считает Яго честным, Кассио – безнадежным, а Дездемону – порочной. Доверившись «честному» Яго, Отелло убил своего единственного верного соратника, своего «светлого воина», как он назвал Дездемону. Излишне идеализируя ее в начале отношений, Отелло поспешно и бесповоротно свергает ее с «пьедестала» в конце.

Осознав собственную слепоту и непоправимость сделанной ошибки, он совершает то, на что так и не смог решиться Гамлет, которого останавливал «установленный предвечным запрет». Перед смертью Отелло вспоминает притчу о дикаре, выбросившем жемчужину, и случай с турком, бранившим венецианцев: это и свидетельство его прозрения, и метафора для описания неблагодарной и ограниченной сущности человеческой природы. За этой пьесой закрепился ярлык «драма обманутого доверия», однако такое определение снимает трагическую вину с главного героя, перенося ответственность за его гибель на Яго. Однако, каким бы колоритным злодеем ни был антагонист пьесы, все, что произошло, было следствием исключительного нравственного максимализма Отелло, его завышенных требований к Дездемоне и другим людям. Последние слова Отелло показывают, что он осознает свою роль в трагедии лучше, чем многие зрители и читатели пьесы, увидевшие в ней лишь «африканские страсти» и драму ревности.

Подобно Отелло, Макбет в первую очередь воин, причем превосходный: он отважен, самоотвержен и предан родине, как рисуют его первые – батальные – сцены трагедии. В этой пьесе Шекспир пытается дать ответ на вопрос, каким образом человек высокой нравственной пробы превратился в циничного преступника, убийцу и тирана. Вмешательство нечистой силы в лице ведьм (к числу которых можно метафорически отнести и леди Макбет), как и в случае с Отелло, уменьшает тяжесть трагической вины героя. Однако Макбет сам осознает степень своей виновности и ужас произошедшей с ним метаморфозы. В конце пьесы, перед финальным во всех смыслах сражением, он понимает, что проиграл, причем задолго до этой битвы, еще когда решил прислушаться к туманным пророчествам ведьм, встреченных им в степи (топос, который в «Короле Лире» становится местом прозрения и начала духовного возрождения протагониста, в «Макбете» является отправным пунктом на пути его падения):

 

Жизнь – ускользающая тень, фигляр,

Который час кривляется на сцене

И навсегда смолкает; это – повесть,

Рассказанная дураком, где много

И шума и страстей, но смысла нет.

 

Сколько современников Шекспира – политиков, военных, мореплавателей, поэтов – могли бы подписаться под этими словами! Эпоха Возрождения в Англии и вообще в Западной Европе сулила отважным и сильным людям вроде Макбета (Эссекса, Рэли, Спенсера, Марло и так далее) головокружительный успех и сказочное процветание. Однако «Фортуна-шлюха» хранила верность далеко не всем. Да и цена, которую надо было заплатить за успех, была зачастую слишком высока (графа Лестера, бессменного фаворита королевы, к примеру, подозревали в убийстве собственной жены, стоявшей между ним и призрачным шансом взойти на трон в качестве консорта королевы). На этом фоне Макбет из условно исторической фигуры превращается в символический для эпохи образ, в котором отразились важные идейные и этические веяния, вдохновленные не в последнюю очередь макиавеллизмом. Неудивительно, что Макбет замыкает собой великий трагический канон Шекспира, выступая в качестве скорбного некролога юношеским иллюзиям автора или всего поколения елизаветинцев, обнаруживших себя даже не героями, а персонажами повести, в которой было «много шума и страстей», что не спасло ее от печального финала.

Хотя последней из великих трагедий была шотландская пьеса, на протяжении столетий многие критики, поэты и мыслители считали вершиной творчества Шекспира, его итоговым произведением «Короля Лира». Трагический конфликт этого произведения как бы вбирает в себя проблематику всех остальных пьес, в том числе и потому, что король Лир показан глубоким старцем, успевшим побывать во всех ролях – и счастливого молодожена, и отважного воина, и могущественного правителя, и он пронес через всю жизнь убеждение в собственной избранности. Старость тоже не принесла Лиру мудрости. Ему предстоит пройти путь мучительного прозрения, заплатив за него немыслимую цену. Мы видим эволюцию героя от горделивого, слепого в своем эгоизме тирана и самодура до «бедного нагого двуногого животного», и это самая радикальная и глубокая духовная метаморфоза из тех, которым Шекспир подвергал своих героев. Остается только предоставить слово другим писателям, почти единодушно считавшим эту пьесу величайшим из всех творений Шекспира: «Трагедия Лира заслуженно превозносится между драмами Шекспира. Может быть, нет ни одной драмы, которая бы так сильно приковывала к себе внимание, которая сильно волновала бы наши страсти и возбуждала наше любопытство» (Сэмюэл Джонсон, XVIII век); «“Король Лир” может быть признан самым совершенным образцом драматического искусства всего мира» (Перси Биши Шелли, XIX век); «Трагедии лучше, чем “Король Лир”, никто никогда не напишет» (Бернард Шоу, XX век).

Катарсис, в который эта пьеса ввергает своих читателей и зрителей, столь масштабен, что делает текст практически сакральным для всей западной культуры, поэтому многие писатели и критики склоняются перед ней в благоговейном молчании: «Мы желали бы обойти эту драму и ничего не сказать о ней, потому что все, что мы скажем о ней, будет не только недостаточно, но много ниже того понимания, которое мы составили о ней. Пытаться дать описание самой драмы или того впечатления, которое она производит на душу, настоящая дерзость» (Уильям Хэзлитт). «Есть в мире произведений Шекспира одно или два лица, для которых никакие слова недостаточны… Есть часовни в соборах высшего человеческого искусства, как и в его внутренней жизни, не созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и ног мира» (А. Суинберн).

Священный трепет, замыкающий уста некоторых писателей, не мешает шекспироведам с энтузиазмом «препарировать» на предмет символики, поэтики, идеологии «Короля Лира», как и другие великие трагедии, – эти четыре пьесы являются самыми изучаемыми произведениями Шекспира, как и самыми востребованными в театре, живописи и кино. Объем научной и критической литературы, посвященной каждой из великих трагедий, способен впечатлить или устрашить начинающего шекспироведа куда больше, чем сами произведения, а простому читателю и вовсе кажется немыслимым начать свое знакомство с великими трагедиями без посредников и помощников в лице критиков и филологов. Однако первыми зрителями Шекспира были простые англичане, в большинстве своем не имевшие высшего образования и далекие от академического литературоведения, и они без труда смогли оценить его творения по достоинству. Шекспира, возможно, удивил бы тот факт, что будущие читатели его пьес станут нуждаться в предварительном курсе «шекспирологии», призванном вооружить их знаниями, необходимыми для понимания его шедевров. Современники Шекспира умели просто получать от них удовольствие…