Лекция 5

XVIII век. Смена парадигмы

Продолжаем наш разговор о классической музыке. В предыдущих лекциях мы весьма конспективно и кратко рассмотрели музыкальное искусство восьми столетий с начала зарождения профессиональной музыки в Х веке и до XVIII века. Конечно, этого явно недостаточно, но, как говорил Козьма Прутков, «нельзя объять необъятное». К этой уже далекой для нас эпохе, далекой по времени, но, прежде всего, далекой по мировосприятию, по эстетике, по всем сторонам человеческой жизни, мы будем не раз возвращаться, объясняя через обращение к средневековым мировоззренческим и эстетическим принципам те или иные явления даже и нашей современной культуры.

Итак, мы подошли с вами к XVIII веку, который для истории музыки имеет особое значение. Именно это столетие дало нам имена величайших композиторов, когда-либо живших и творивших на Земле, – Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и (отчасти) Бетховена. Именно XVIII столетие оказалось рубежом, разделяющим две эстетики, две музыки: ту, которая заканчивается в творчестве Баха и Генделя, и новую, начинающую выходить из-под пера Гайдна и Моцарта.

Прежде чем мы начнем знакомиться с этими великими творцами, нам нужно объяснить различие между старой и новой музыкой. Оно очень важно, особенно для тех, кто стремится оценивать явления искусства именно с духовной точки зрения, да и для нашей повседневности всё это остается весьма актуальным.

Общая линия развития европейского христианского человечества проходит через несколько, я бы сказал, эр. Это поздняя Античность, Средневековье, Возрождение и Новое время, которое уже полностью сформировалось в эпоху Просвещения. Не вдаваясь в разъяснения исторических и культурно-социальных процессов (это выходит за рамки нашей темы), скажу лишь, опять очень кратко и схематично, что общерелигиозный вектор европейской жизни шел от всеобъемлющего теизма во время Средневековья к деизму Нового времени. Напомню, что деизм – это такая точка зрения, которая как бы выносит Бога за скобки нашей жизни, нашего мира. Эта концепция утверждает, что Бог, сотворив мир, устранился от всякого вмешательства в него, от всякой связи с миром, предоставив вещам жить и развиваться по своим собственным законам. Это деизм, после которого наступила эпоха атеизма, символом которого стало известное событие Французской революции 1789 года, когда на престол одного из храмов Парижа осатаневшие революционеры посадили голую проститутку.

Параллельно религии шло изменение и в эстетике, в частности в музыке. Начиналась профессиональная музыка в пространстве сакрального, божественного. Музыка и по содержанию, и по применению принадлежала церкви, сопровождая богослужения; с другой стороны, она была широко распространена в повседневной жизни, в быту европейского христианского города. Первая стадия музыкального искусства – божественная, некоторое звучащее сакральное пространство и время. Вторая – свободное искусство. Здесь музыка становится собственно искусством, особым видом проявления человеческого творчества, но не отрывается от богослужения, а также от повседневного христианизированного быта. Главное, что музыка, став искусством, продолжала нести в себе те смыслы, которые связывали ее с богослужением и со сферой божественного. Наконец, третья стадия музыки и искусства вообще – это стадия автономии, когда музыка окончательно вычленяется из церкви и из бытовой жизни. Особенно важно то, что меняется ее внутренний источник. Эта перемена пришлась на XVIII век. Ее почти не видно у Гайдна, в значительной степени ее можно увидеть у Моцарта, и наконец к началу творчества Бетховена новые смыслы в музыке утвердились окончательно. Рассмотрим это немного более подробно.

Итак, самое важное здесь – это перемена внутреннего принципа, той основы, на которой создается художественно-эстетическое явление. Здесь нужно уточнить терминологию, потому что классической музыкой в нашем обиходе называют всю профессиональную академическую музыку, подчеркивая отличие от джаза, поп-, рок-, фолк- и прочих музык. В музыковедении этот термин употребляется более строго, классическая музыка – это та, которая соответствует общей эпохе классицизма. Под это определение подпадает творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена. Музыка Баха и Генделя, например, это не классическая музыка, а музыка эпохи барокко. Чтобы не вносить путаницу и не загружать вас излишними музыковедческими подробностями, я буду употреблять термины «старая» и «новая» музыка. Условно говоря, Бах – завершитель линии старой церковной музыки, Гендель – светской, Гайдн, самый, пожалуй, загадочный и недооцененный великий композитор, остается в сфере идей старой музыки, но творит и выковывает формы музыки новой, а Моцарт уже являет новую музыку во всех своих принципах, которые окончательно утвердит в своем творчестве Бетховен.

Я не случайно останавливаюсь на этом: без выяснения вещей такого рода очень трудно вникнуть в суть старой музыки, и потому нам до сих пор гораздо легче слушать музыку XIX века, чем музыку XVI или XV веков. Так, весь XIX век считалось, что музыка как искусство вообще начинается только с Бетховена, ну в крайнем случае с Моцарта, а то, что было до них, считалось какими-то подготовительными упражнениями для того, чтобы творчество Бетховена сформировалось в музыкальной эстетике, приемлемой для большинства.

Итак, в чем принципиальное внутреннее различие старой и новой музыки? Коренится оно в восприятии статуса самого человека, в результате той смены эпох, которую я упомянул. Вот что пишет об этом замечательный современный композитор и философ, преподаватель Московской духовной академии Владимир Мартынов: «Человек перестает пребывать в мире и Боге, начинает существовать наряду с ними, сам по себе. Это приводит к перемене статуса музыки, ибо как небесное пение ангелов, так и космическое звучание остаются за пределами зоны жизни человека Нового времени. В результате чего само наличие музыки в мире начинает зависеть только от человека. Если ранее музыка была тем, что существует вне человека и помимо человека, то теперь музыка становится тем, что существует только в человеке и только через его усилия. Человек не может воспроизводить того, в чем он не прибывает, но человек может производить представления о том, с чем он соприкасается. Отныне музыка перестает быть воспроизведением неких божественных или космических моделей, а становится производством представлений, при помощи которых человек упорядочивает свои взаимоотношения с миром и Богом. Музыкальные произведения становятся предметом переживания, а вследствие этого музыка начинает расцениваться как выражение жизни человека». Т. е. если раньше основная идея музыки старой заключалась в том, что она отсылала человека к мировой Божественной гармонии, то теперь музыка вместо этого воспроизведения, отсылки, подобия, уподобления этой гармонии становится упорядочиванием представлений о человеке, Боге и мире. В этом, собственно, и заключается суть классической музыки – упорядочивание представлений. Это точка зрения Владимира Мартынова.

Такое сущностное изменение приводит к коренному изменению музыкального языка. Вся старая музыка основывалась на технических принципах контрапункта, полифонии, т. е. абсолютного равноправия и одинаковой ценности, весомости всех звучащих голосов. Новая музыка вызвала к жизни мелодико-гармонический склад музыкальной фактуры. Старая музыка оперировала сложнейшей системой музыкальных интонаций, эта система позволяла через смену музыкальных символов осуществлять отсылки к домузыкальным онтологическим основаниям. В старой музыке не было мелодии как таковой, вместо нее существовала тема, т. е. мелодия, не имеющая самостоятельной музыкальной ценности, даже григорианский хорал имел прикладную, служебную, а не собственно музыкальную ценность. Художественная ценность возникала в сочетании тем. Кроме того, музыка была текучей, непрерывной, по аналогии с фигурой круга, через что символизировалось непрестанное, не имеющее пауз ангельское славословие Бога.

Новая музыка же в основу свою положила мелодию, т. е. самодовлеющее выражение эстетически прекрасного. Прочая ткань музыки свелась к сопровождению, аккомпанементу. Мелодия получила четкое членение на периоды и фразы, музыкальное развитие, как мы сейчас говорим, стало квадратным, линейным. Проиллюстрирую сказанное двумя примерами.

Вот идеальный пример полифонической музыки – девятый контрапункт из «Искусство фуги» И. С. Баха. Вы услышите, как четыре равноправные мелодии, темы, налагаясь друг на друга и развиваясь каждая по-своему, слагаются в изумительное гармоническое целое, и весь этот музыкальный комплекс прямо-таки возвышает душу, являясь в подлинном смысле подобием и отсылкой к онтологической Божественной гармонии.

А вот идеальный пример мелодико-гармонической музыки – знаменитая «Серенада» из квартета Гайдна ор. 3 № 4. Этот квартет и «Искусство фуги» Баха разделяет всего десяток лет, но обратите внимание, как изменилась фактура музыкальной ткани. У Гайдна мы слышим самодовлеющую мелодию и скромный аккомпанемент, четкое членение музыки на квадраты. Очевидно, что такая музыка уже не отсылает к мировой гармонии, она не нечто объективное, а переживание гармонии самим человеком, душой человека. Это прекрасные, чистейшие, даже религиозные переживания, но уже вполне субъективные по своему характеру.

Эти примеры позволяют сравнить полифонический и гармонический стили, совершенно отличающиеся друг от друга.

Я уже говорил, что старая музыка в своих полифонических, контрапунктных формах обладала способностью служить некоей системой отсылок к онтологическим и божественным смыслам – посредством, во-первых, числовой символики, что было характерно для музыки Средневековья, а во-вторых, музыкально-риторических фигур, это уже ближе к Возрождению и Новому времени. Эти фигуры обозначали то или иное явление, или состояние взаимоотношений Бога, мира и человека. Посредством всего этого старая музыка, пользуясь принципами подобия, аналогии и соответствия, давала возможность человеку вполне реально «подключиться» на душевном уровне к некоей реальности объективного и субъективного, Божественного и человеческого, макрокосма и микрокосма. Новая же музыка стала основываться не на принципе подобия и отсылок, а на принципе переживания. Уточняя дальше, отмечу еще, что старая музыка указывала на то или иное чувство или страсть, она как бы созерцала данное чувство со всех сторон и главным образом в его всецелой связи с Богом, миром и другими людьми. Это называлось теорией аффектов. Аффект – это созерцаемое чувство, представляемое чувство, не переживаемое, а именно созерцаемое и представляемое. Новая музыка стала показывать и выражать само чувство или страсть как таковые, как бы переживать их сама. И не только показывать, а повествовать о них в развитии, автономно, в результате чего исчезли отсылки к объективному предмету музыки. Собственно, не только музыка, но и все искусство Нового времени сделало своим предметом автономное человеческое существо, пусть даже и переживающее самые высокие религиозные чувства.

Сравним эти вещи на музыкальных примерах.

Вот ария из «Кантаты № 123» И. С. Баха на праздник Благовещения. Ее текст таков: «Ни тяжкий крестный путь, ни горьких слез вкушенье не страшит меня. Когда вздымается ненастье, мне Иисус ниспосылает спасение и свет». Ария состоит из трех частей, исполняют ее тенор, два гобоя, и инструментальный бас с органом. Первая часть отсылает нас в сферу скорбных созерцаний. И в партии гобоев непрестанно приводятся символы креста и скорби. Каждое слово наделено музыкальным символом, скажем, слово «erschreckt» (страшит) пропевается на мотив страха. Если внимательно слушать, то можно это услышать. Такое чрезвычайно изощренное и изысканное искусство позволяет выразить вполне определенный аффект – тихое переживание скорби. Вторая часть арии, в свою очередь, распадается на два эпизода. Первый – на слова «Когда вздымается ненастье», и в музыке, разумеется, немедленно вздымается символическое ненастье, переданное вполне определенными риторическими, символическими музыкальными фигурами. На словах же «мне Иисус ниспосылает спасение и свет» возвращается óбразная сфера первой части арии, и мы видим, почему, собственно, переживание скорби именно тихое и умиротворенное – потому что Иисус Своим светом и спасением умиряет нашу скорбь. Затем целиком повторяется первая часть арии. Обратите внимание, что, несмотря на столь богатую палитру звукоизображения, все оно остается статичным, круговым. Звуками очерчивается некая отсылка к всесторонне созерцаемой сфере скорби и утешении во Христе, и не показаны ни развитие чувств, ни переживание или что-то вроде этого. На сферу душевно-духовную лишь указывается, к ней музыка отсылает, но не более того. Давайте послушаем эту арию.

Вы слушали вершину старой музыки, наполненную отсылками и символизмом.

А теперь для сравнения абсолютное и совершеннейшее отражение новой музыки. Оратория Гайдна «Времена года» – вершина его творчества. Ария из части «Осень», изображающая охоту. Тут уже явное, прямое звукоизображение, никаких отсылок и символов, все предельно реалистично. Музыка показывает гонку в полях и даже собачью стойку, как собака замирает перед дичью, блеск и грохот выстрела, нарастающее возбуждение охотников – не нужно даже и текст переводить, здесь все ясно. Все чувства в развитии: и нетерпение охотников, и сам выстрел, и восторг добычи – вот реалистическая музыка Нового времени.

Отметим совершенно разный способ восприятия, который требует старая и новая музыка. Поговорим об этом подробнее, ибо разница восприятия составляет, наряду с изменившимся внутренним началом самой музыки, второе важнейшее различие между старой и новой музыкой.

Дело в том, что старая музыка не предполагала специального слушателя. Вся музыка, с одной стороны, была прикладной, а с другой – бытовой, в лучшем смысле этого слова. Что имеется в виду? Музыкальная культура Средневековья и Возрождения распределялась по трем сферам:

1. Богослужение – церковное искусство. Очевидно, что музыка здесь не предназначалась для специального, «выделенного» слушания, а была частью уставного богослужения.

2. Церемониальная сфера. Во дворцах аристократов и в городской жизни музыка играла очень важную роль. Городские процессии, шествия, парадные трапезы, дворцовый церемониал – всё сопровождалось музыкой. Однако это не было специальным услаждением эстетических чувств слушателей, это традиционная, уставная повседневная жизнь людей.

3. Досугово-домашняя музыка. Надо напомнить, что в те времена не было ни радио, ни телевидения, ни кинематографа, ни дискотек, ни клубов. Люди проводили свой досуг за пением и игрой на доступных музыкальных инструментах. Здесь не было специальных слушателей. Человек играл музыку и пел сам для себя, для своих домашних.

Важнейшим фактором здесь служит то обстоятельство, что человек не был потребителем музыки, а профессиональные церковные и городские музыканты не были ее интерпретаторами в современном смысле, т. е. музыканты не выражали свои чувства и свой внутренний мир посредством музыкального произведения, как в наше время. Человек был в полном смысле сотворцом, соавтором музыки. В церкви музыка требовала от него молитвы, церемониал – непосредственного участия, в быту человек сам исполнял музыку. Всякое восприятие музыки требовало от людей сотворческого в этом участия.

Вот мы прослушали с вами арию из «Кантаты» Баха. Для того чтобы ее понять и оценить, необходимо было знание всех символов, отсылок и подобий, которыми проникнут каждый момент баховского сочинения. Это очевидное сотрудничество и соучастие, потому что в нотах не записывалась полнота смысла, а от человека требовались творческая доработка, допонимание, дочувствование произведения. Совсем не то в новой музыке. Ария из оратории Гайдна ничего такого от нас не требует, просто слушай и наслаждайся, следи за разворачиванием гениально представленных музыкально-изобразительных событий.

Итак, в результате смены парадигм в музыке появился слушатель как таковой. А вслед за этим в музыку, да и в искусство вообще, вошел принцип, определяющий всю нашу сегодняшнюю жизнь, совершенно чуждый средневековому теистическому миросозерцанию. Я имею в виду принцип «интертеймента» (еntertainment) – развлечения и потребления развлечений. Музыка, потеряв отсылки к Богу и уподобление Божественной и мировой гармонии, стала субъективным искусством, как и искусство вообще. Принцип обособленного развлечения потянул за собой структуру потребления музыки как автономного искусства, появились выделенные места только лишь для слушания музыки: оперные театры и концертные залы, выделенное время, специально вечернее, как правило, в часы досуга, специальная индустрия – нотопечатание, антреприза, а в ХХ веке звукозапись и т. д. Изменилось и само бытование музыкальных форм, начиная с Бетховена. Например, стало возможным писать церковные последования (мессы, реквием и т. п.) не для богослужения, а исключительно для концертных залов.

Я говорю об этом без оценки, не в категориях «хорошо» или «плохо». Музыка – искусство невербальное, черты нового и старого переплетаются в ней и до сего дня. А гениальные образцы музыки куда глубже, богаче и сложнее, чем эти наши схематические и в достаточной степени условные рассуждения. Но если всё же «разводить по полюсам», то это можно проиллюстрировать примером. Старая музыка не могла изобразить зло в силу своей объективистской отсылочной основы, художественно-эстетическое явление никак не могло отсылать ко злу и уподобляться ему, ибо в рамках средневекового мировоззрения произведение искусства, изображающее зло, тут же переставало быть художественным и эстетическим. Мало того, этого никак не позволяла этика, которая составляла в те времена единое целое со всем комплексом человеческой жизни. Новое искусство зло изображает, мало того, нередко и уподобляется ему, и само становится им. Бах не мог изобразить нечто злое, не потому, разумеется, что ему таланта не хватало, а потому, что основа искусства была другая – изображать злое значит пускать злое в жизнь. А скажем, Шостакович изображал зло – разумеется, из величайших гуманистических побуждений, но тем не менее это уже была совсем другая эстетика Нового времени, некоторые черты которого мы сегодня с вами рассмотрели.

В следующий раз мы продолжим наши рассуждения о старой и новой музыке, но уже на примере тех музыкальных жанров, которые сложились к тому времени.