Лекция 18

Иоганн Себастьян Бах. Часть 11

В предыдущей лекции мы начали рассматривать последний период творчества И. С. Баха, обнимающий собой 30–40-е годы XVIII столетия. Этот период, как мы говорили, характеризуется неким итожением как баховского творчества, так и всей эпохи музыкального барокко. Бах доводит уже даже не просто до совершенства, а до самых границ музыкального искусства изощренную полифоническую сложность и религиозную символическую насыщенность музыки, то, что позволяло старой музыке выполнять некую сверхзадачу, – быть частью универсального сотворчества человека и Бога, созидать некое, выходящее за рамки собственно музыки сакральное пространство.

Я рассказывал о том, что с начала 1730-х годов Бах стал издавать «Клавирные упражнения», цикл из четырех частей, состоящий из клавирных и органных произведений.

Четвертая, заключительная часть этого сборника, вышедшая в 1742 году, содержит так называемые «Гольдберг-вариации». Это название не баховское, композитор озаглавил это произведение просто – «Ария с 30-ю вариациями». Во всех биографиях Баха можно прочитать историю, связанную с появлением этого творения. Одним из учеников Баха был Иоганн Готфрид Гольдберг, пожалуй, самый талантливый и одаренный ученик лейпцигского мастера. Гольдберг написал очень мало, он умер совсем молодым человеком, в возрасте 29 лет, но десяток его произведений, дошедших до нас, просто поражают своим совершенством. Неслучайно долгие годы одна из его трио-сонат приписывалась самому Баху. Окончив обучение у Баха, Гольдберг поступил на службу к русскому послу при саксонском дворе графу Кайзерлингу. Этот просвещенный аристократ любил музыку и очень ценил Баха. Он страдал бессонницей и попросил композитора написать ему что-нибудь для клавира, чтобы коротать мучительные ночные часы. Бах и написал эти самые вариации, которые играл графу по ночам Иоганн Готфрид Гольдберг, поэтому произведение и получило название «Гольдберг-вариации».

Скорее всего, это легенда: в 1742 году Гольдбергу было всего 13 лет, стать полноценным камер-музыкантом у графа Кайзерлинга в таком возрасте он явно не мог. «Гольдберг-вариации» – одно из самых сложных сочинений для фортепиано во всей мировой музыкальной литературе, и вряд ли с ним мог справиться 13-летний мальчик, пусть даже и такой одаренный, как Гольдберг. В изданных графом нотах нет посвящения графу Кайзерлингу, а оно по принятым в ту эпоху нормам непременно должно было быть, если сочинение было написано по заказу графа. Наконец, для успокоения бессонницы это произведение никак не годится, настолько оно сложное и настолько музыкальный материал требует к себе внимания. Исследователи баховского творчества приходят сегодня к такому выводу: «Гольдберг-вариации» вовсе не подарочное сочинение, а логичный итог всех «Клавирных упражнений».

Первая часть этого сборника, как мы с вами говорили в прошлых лекциях, – шесть партит, предназначенных для домашнего, личного, интимно самоуглубленного музицирования. Вторая часть, «Французская увертюра» и «Итальянский концерт» – взгляд вовне, как бы обнимающий всю европейскую музыку, общеевропейскую культуру. Третья часть, «Органная месса», вводящая нас в сакральное пространство, преисполнена религиозных христианских смыслов. И наконец, четвертая часть «Гольдберг-вариаций», «Ария с 30-ю вариациями», – чистое выражение запредельного музыкального мастерства, в котором сочетаются все цели предыдущих частей «Клавирных упражнений»: и личное интимное самоуглубление, и вместе с этим демонстрация всего богатства европейского музыкального искусства, и насыщенность звуковой ткани религиозной символикой (ею, кстати, очень увлекалась Мария Вениаминовна Юдина, замечательная русская пианистка и мыслитель).

Послушаем фрагменты этого единственного в своем роде произведения. Оно имеет, как и все позднее творчество Баха, многослойную, нелинейную, чрезвычайно сложную и вместе с тем стройную структуру.

Начинается и заканчивается оно арией, медленной, спокойной и достаточно простой. Звучание арии и в начале, и в неизменном виде в конце создает некий круг, что является первым слоем структуры произведения.

Сразу вслед за арией начинается цепь вариаций. Здесь их принцип осуществлен таким образом: гармоническая структура арии оказывается неизменной, а на эту основу в каждом следующем фрагменте нанизывается самый разнообразный музыкальный материал. Каждая третья вариация представляет собой строгий канон. Напомню, это такое полифоническое построение, при котором второй голос, вступая позже первого, с неизменной точностью, нота за нотой повторяет его. Высшее мастерство при написании канона, чтобы полифонических ухищрений не было заметно на слух, чтобы музыка текла совершенно естественно. Бах, как будто шутя, справляется с этим. Здесь надо отметить, что Бах в 1740-е годы увлекся музыкальной математикой, т. е. он воплощал в звуках те или иные закономерности. Ярче всего это видно именно в «Гольдберг-вариациях». Я уже сказал, что каноном служит каждая третья вариация цифра «3» тут не случайно, это еще один слой структуры произведения. Мало того, каноны по своей сути имеют определенную числовую функцию, голоса могут вступать один за другим с разных нот. Расстояние между нотами называется интервалом. Так вот, Бах каждый канон начинает со следующего по порядку интервала, и цепь канонов выстраивается в числовой ряд от 1 до 9. Вот и следующий слой структуры. При этом чередование вариаций и канонов подчиняется еще многим музыкальным и числовым закономерностям. Не буду утомлять вас дальнейшим их изложением.

В итоге получается произведение головокружительно сложное и при этом совершенно естественное на слух, как будто Бах, с полным знанием того, что он делает, отображает в своей музыке основы мироздания одновременно простые и сложные, единые и многообразные, непостижимые и рациональные, объединенные Божественной гармонией.

Давайте послушаем первую цепочку, № 1–7 вариаций и канонов, следующих сразу за арией. Третья и шестая вариации – это каноны, с цифрами интервалов 1 и 2.

С сожалением я прерываю звучание «Гольдберг-вариаций», все произведение длится около часа, и на протяжении этого времени внимание слушателей не ослабевает и постоянно привлекается ко все новым и новым каскадам звуков, которые Бах извлекает из, казалось бы, такой простой арии. И с каждым новым поворотом музыки Бах только усиливает впечатление нашего прикосновения к каким-то кругам мироздания, исполненным мудрости и радости.

К 1740-м годам относится сборник баховских хоралов, который так и называется «Сборник лейпцигских хоралов». Он включает в себя и обработки прежних произведений композитора, и написанные в 1740-е годы хоралы, и, скорее всего, одно из самых последних произведений Баха, хорал «Пред троном Твоим предстаю». Этот сборник, в отличие от прочих сочинений Баха того периода, не представляет собой цикл, т. е. структурное произведение, объединяющее хоралы по тому или иному строгому принципу, как это было в «Органной мессе». Здесь мы видим именно сборник. Очевидно, Бах подводил для себя итог своего мастерства, как в написании церковной органной музыки, так и вообще в искусстве игры на органе. Вспоминается в этой связи шутливое высказывание Баха. Когда его спросили, как он умудряется так играть на органе, Бах ответил: «В этом нет ничего особенного. Нужно только вовремя нажимать на соответствующие клавиши, а все остальное инструмент сделает сам».

Итак, 18 хоралов. Нельзя сказать, что этот сборник вовсе бессистемен, он объединяет хоралы большие, развернутые, которые очень сложно писать. Большие хоралы подстерегает опасность распадения формы.

Бах доводит здесь эту форму до своих границ и дает непревзойденные образцы этого жанра.

Послушаем два произведения из этого сборника. Первый хорал на начало Рождественского поста «Nun komm, der Heiden Heiland» («Гряди, Спаситель народов»). Мы уже неоднократно встречались с этим хоралом, с текстом и музыкой этой богослужебной песни. Для Баха, очевидно, это был один из самых важных богослужебных текстов. Мы слушали с вами написанный на этот хорал вступительный хор из 62-й кантаты, а также я давал вам слушать самый первый маленький хорал из органной книжечки, на те же мелодию и текст. Можно вернуться к прошлым лекциям и сравнить ту органную миниатюру с потрясающей звуковой картиной, которую создает Бах, в последний раз обращаясь к одному из своих любимых хоралов. Напомню его текст:

 

«Гряди, Спаситель народов,

явленный Сын Девы;

тому дивится весь мир,

как устрояет Бог Рождество Его».

 

И еще один хорал из «Сборника лейпцигских хоралов» – богослужебный лютеранский вариант общецерковного христианского песнопения Великого славословия «Gloria». В католической и лютеранской мессе это обычно радостное, приподнятое, торжественное и, говоря по-простому, громкое песнопение. Бах отходит здесь от громогласности и пишет тихую, необыкновенно интимную, созерцательную, сосредоточенную музыку, исполненную отрешенности и небесной красоты.

В 1747 году Бах предпринял поездку в Берлин, где его сын Карл Филипп Эммануил служил придворным музыкантом и аккомпаниатором у прусского короля Фридриха Великого. С этой поездкой связана замечательная история, повлекшая за собой появление на свет одного из своеобразнейших произведений мировой музыки – «Музыкального приношения». Документы того времени оставили нам подробное описание этой истории.

Итак, 7 мая 1747 года Бах прибыл в столицу Пруссии Берлин вместе со своим старшим сыном Вильгельмом Фридеманом и сразу же был приглашен в королевский дворец в Потсдам. Король готовился начать свой вечерний концерт. Надо сказать, что Его Величество был замечательным музыкантом и даже весьма неплохим композитором. Досуг он проводил, играя на флейте в сопровождении своего придворного оркестра. В этот момент ему подали списки посетителей дворца. Король пробежал их взглядом и с волнением в голосе сказал присутствующим: «Господа! Старый Бах приехал!» Тут же Фридрих отменил концерт и повелел привести к нему композитора. Он взошел в залу, церемонно со всем соблюдением этикета приветствовал короля и попросил дозволения отлучиться на некоторое время, дабы переодеться из дорожного платья в парадный наряд. Фридрих его не отпустил, а сразу приступил к музыкальному общению. Каково оно было, прочитаем в газете «Берлинские ведомости» от 11 мая 1747 года:

«Из Потсдама доходят вести о том, что в прошедшее воскресенье туда прибыл знаменитый лейпцигский капельмейстер господин Бах – с намерением получить удовольствие от прослушивания тамошней превосходной королевской музыки. Вечером, когда приближался час, в который королевские апартаменты обычно оглашаются камерной музыкой, Его Величеству Фридриху II было доложено, что в Потсдам прибыл капельмейстер Бах и что в данный момент он находится в вестибюле дворца, ожидая всемилостивейшего разрешения Его Величества послушать музыку. Сиятельный монарх тотчас же отдал приказание впустить его, а когда тот вошел, король направился к так называемому “форте и пиано” и соизволил, без какой бы то ни было предварительной подготовки, собственнолично сыграть капельмейстеру Баху тему, дабы тот ее исполнил фугою. И было сие свершено означенным капельмейстером столь удачно, что не только Его Величеству угодно было выказать всемилостивейшее удовлетворение, но и все присутствующие были поражены. Господин Бах нашел, что заданная ему тема обладает такой изрядной красотой, что у него возникло желание написать на нее фугу, сделанную как следует, а затем отдать ее в гравировку на меди. В понедельник этот знаменитый музыкант играл на органе в церкви Святого Духа в Потсдаме и снискал у многочисленных собравшихся там слушателей всеобщее одобрение. Вечером Его Величество еще раз поручили ему сымпровизировать фугу, что он и сделал – к удовольствию сиятельного монарха и ко всеобщему восхищению – столь же искусно, как и в прошлый раз».

Итак, Фридрих Великий сыграл следующую тему – и повелел Баху немедленно сымпровизировать на эту тему фугу, что Бах и исполнил. Впоследствии эта импровизация была композитором записана, и у нас есть возможность ее услышать.

Здесь ясно слышно, что это именно импровизация – конечно, потом подправленная где нужно при записи на ноты. Но свободный, несколько даже бравурный дух эта немедленная, без всякой подготовки сыгранная Бахом фуга сохранила и в обработанном виде.

Профессиональные музыканты, безусловно, заметят, что в этой фуге слышно, с одной стороны, полифоническое баховское мастерство, а с другой – уже принятый при дворе Фридриха Великого галантный стиль, в его высоком, пафосном воплощении.

После баховской импровизации Фридрих попросил исполнить композитора фугу на шесть голосов, т. е. максимально усложнил задачу. Бах исполнил и это. Король пришел в восторг. Он лично повел Баха показывать дворец и музыкальные инструменты. На следующий день композитор импровизировал на органе перед королем, а затем тот повелел устроить Баху экскурсию по столице. Здесь Иоганн Себастьян обнаружил свой талант акустика. Вот что вспоминает его сын Карл Филипп Эммануил:

«Когда он гостил у меня в Берлине, я показал ему новое здание оперы: он тотчас же отметил все, что там было сделано удачно, и все изъяны (с точки зрения музыканта). Я показал ему находящийся там же большой трапезный зал; мы прошли на верхнюю галерею, окружающую весь зал; он посмотрел на потолок и без долгих размышлений сказал, что у архитектора тут непреднамеренно получилась такая никому не ведомая любопытная штука: если кто-нибудь в одном углу продолговатого четырехугольного зала тихонько скажет шепотом несколько слов в стену, то другой, стоящий лицом к стене в противоположном углу, совершенно отчетливо услышит эти слова, тогда как ни в середине зала, ни в других местах никто не расслышит ровным счетом ничего. Редкостный, удивительный кунштюк строительного искусства! Эффект этот производили размещенные в сводчатом потолке арки, на которые он сразу же обратил внимание».

Итак, Бах, поразив Его Величество и всех остальных своим мастерством в самых разных сферах музыки, в том числе и прикладных, отправился домой в Лейпциг.

Вернувшись из своего путешествия, Бах отослал Фридриху II трехголосный ричеркар, шесть канонов и каноническую фугу на королевскую тему, назвав их «Музыкальным приношением» и предпослав им посвящение. Впоследствии Бах прибавил к ним два канона-загадки и шестиголосный ричеркар на ту же мелодию, а еще позднее трио-сонату и бесконечный канон, в основе которых лежит та же королевская тема.

В оригинале некоторые каноны из «Музыкального приношения» представлены не более чем короткой одноголосной мелодией размером в несколько тактов, сопровождаемой более или менее загадочной фразой на латыни. Эти части произведения иногда называют «загадочными канонами». Исполнитель должен разгадать загадку, правильно проинтерпретировав мелодию с надписью как многоголосное произведение. Было показано, что у некоторых загадок имеется не одно решение, хотя сегодня обычно публикуются более или менее стандартные решения, так что исполнитель может просто играть, не задумываясь о загадках автора.

Итак, Бах издал «Музыкальное приношение» и подарочный экземпляр отправил королю. Вот каким письмом композитор предварил это издание:

«Сим преподношу Вашему Величеству в глубочайшей верноподданнической преданности “Музыкальное приношение”, благороднейшая часть коего исходит от собственной сиятельной руки Вашей. С благоговейным удовольствием вспоминаю я о той особой королевской милости, какая мне была оказана, когда Ваше Величество некоторое время тому назад, в бытность мою в Потсдаме, лично соизволили сыграть мне на клавире тему для фуги и одновременно всемилостивейше возложили на меня задачу тотчас же исполнить таковую в Вашем высочайшем присутствии. Послушно выполнить приказ Вашего Величества было моим всеподданнейшим долгом. Однако я сразу же заметил, что из-за отсутствия необходимой подготовки фуга не получилась так, как того требовала столь превосходная тема. Поэтому я принял решение разработать эту поистине королевскую тему более совершенно, дабы сделать ее известной миру, и незамедлительно принялся за дело. Намерение сие ныне, в меру сил моих, осуществлено – с единственной не-порицаемой целью восславить, хотя бы в малой частности, монарха, чье величие и могущество – как во всех военных и мирных науках, так и в особенности в музыке – должно вызывать всеобщее восхищение и преклонение. Осмелюсь присовокупить к сему следующую всеподданнейшую просьбу: да соизволят Ваше Величество удостоить настоящую скромную работу милостивым приятием, а также и впредь ниспосылать Вашу высочайшую королевскую милость – Вашего Величества всеподданнейше-покорнейшему рабу, автору».

Замечательный образчик стиля той эпохи.

Как и все циклы, выходящие из-под пера Баха в последний период его творчества, «Музыкальное приношение» сочинение чрезвычайно сложное, мастерское, с нелинейной и допускающей несколько вариантов исполнения структурой. Тема короля звучит везде, обыграна она со всей полнотой, которую допускает музыкальное искусство.

Послушаем один из канонов, хитрость которого заключается в следующем: в первом голосе музыкальное построение, начинающееся с темы короля, идет обычным порядком, от начала к заключению, а во втором голосе, звучащем одновременно, музыкальная фраза звучит точно нота в ноту, но от конца к началу. Вдобавок канон бесконечный, т. е. его можно повторять сколь угодно раз. У нас он прозвучит дважды.

В заключение разговора о «Музыкальном приношении» давайте послушаем вторую часть трио-сонаты для скрипки, флейты и клавира. Тема короля искусно вплетена в самостоятельный музыкальный материал, очень энергичный и прекрасно иллюстрирующий стиль позднего Баха.

В июне того же 1747 года Бах вступил в «Общество музыкальных наук». Это было весьма интересное общество, основанное в 1738 году учеником и другом Баха Лоренцом Кристофом Мицлером. Хотя Мицлер (по его имени это общество называется еще и «Мицлеровским») жил в Лейпциге, участниками «Общества музыкальных наук» были профессиональные музыканты и ученые, жившие по всей Европе. И сам этот союз был, говоря современным языком, дистанционным, некий прообраз нынешних сетевых интернет-сообществ. Члены Общества общались между собой по переписке, а источником информации и, так сказать, обобщающим звеном Общества служил его официальный печатный орган, который назывался «Музыкальная библиотека». Задачей Общества было развитие музыкальной науки на основании (и это специально подчеркивалось в уставе) изучения старой музыки и композиторской техники прошлого. Плюс к этому в сфере интересов общества были смежные с музыкой дисциплины, прежде всего математика. Я уже говорил, что Бах в последний период своей жизни очень увлекся этой научной дисциплиной. Членами общества были самые известные и уважаемые композиторы той эпохи, в их числе и Георг Фридрих Гендель.

Здесь нужно сказать пару слов. О Генделе мы будем говорить отдельно, пока же скажем, что родившиеся практически в одном месте и в одно время Бах и Гендель, два величайших музыканта Европы, представляли два разных типа композитора. Гендель был человеком редчайшей активности и, как сказали бы сейчас, глобалистом, всеевропейским деятелем. Родился он в Германии, совершенствовался в музыке в Италии, жил и работал в Англии, стремился все познать, все объездить и даже в финансовом плане все приобрести. Гендель – человек всемирных амбиций, Бах – совсем другой тип; он не желал особо разъезжать, довольствовался своей бытовой жизнью, хотя, как я уже рассказывал, боролся за свое бытовое и общественное положение, но не более того. Он был, что совершенно очевидно, «внутренним» человеком.

Я рассказывал уже, что Бах всю жизнь мечтал встретиться с Генделем, но как-то не получалось. Несколько раз, когда Гендель приезжал в свой родной город Галле, то Бах болел, то Гендель спешил, а сам Бах далеко ездить, и уж тем более в Англию, не хотел. Так что их встреча произошла заочно, именно в том самом «Мицлеровском обществе», о котором мы говорим. Этому же Обществу мы обязаны самому достоверному прижизненному портрету Баха, написанному согласно уставу общества в 1747 году при вступлении в него композитора. При этом от каждого претендента требовался взнос в виде искусного сочинения. Таким сочинением стали, как раз в качестве этого вступительного взноса, канонические вариации на рождественский хорал для органа. Это пять следующих друг за другом и все более усложняющихся канонов, в которые вплетен рождественский хорал «Vom Himmel hoch, da komm ich her». Вот текст его первой строфы:

 

«С высот небесных я сошел

и новую вам весть принес.

Сколь велика благая весть сия!

о ней я буду говорить и петь».

 

Давайте послушаем три канона из пяти. Первый самый простой, и при известном напряжении внимания, каждый может проследить, как нижний голос в точности повторяет первый и как между этими голосами звучит хоральная мелодия.

Второй канон чуть посложнее, но построен так же, как и первый; а вот третий канон, который мы с вами будем сейчас слушать, уже гораздо прихотливее. Тут неизменной остается хоральная мелодия, а сам канон очень сложный, в редкий и неудобный интервал – септиму. Бах прячет сопровождающие голоса сверху и снизу, причем так, что на слух это почти незаметно. И ко всему этому присочиняется свободный голос, как будто парящий в небе. Символика его – ангельское пение. Но просто по композиторской прихоти символику в сочинении такого рода, в котором должно быть все строго обосновано, вводить нельзя. Для этого должно быть структурное обоснование. Где же оно? Его пока нет. Бах задает нам загадку. Отгадаем мы ее позже. А пока слушаем.

Свободный голос, который Бах ввел в предыдущий канон, находит обоснование в четвертой пьесе. Здесь он становится первым голосом канона. Второй голос отвечает ему не буквально, а в два раза медленнее. Хорал звучит здесь же в басу. Услышать канон на слух уже совершенно невозможно, он становится умозрительным. Абсолютная свобода ангельского голоса из предыдущего канона, сохраняя всю свою свободу и полетность, оказывается здесь строжайшим образом обусловлена полифонической структурой. Конечно, для многих из вас это может звучать малопонятно и слишком специально, но это лишь попытка выразить на человеческом языке то, о чем баховская музыка говорит своим звучанием: о простоте и сложности, о свободе и обусловленности мироздания. Итак, четвертый канон.

Заканчиваются канонические вариации, три фрагмента из которых мы с вами прослушали, пятым каноном, сложносоставным, где музыкальный материал, с одной стороны, дробится, а с другой стороны, из этого дробления выстраивается завершающее целое. Таково замечательное, очень сложное и очень красивое произведение, которое послужило Баху вступительным взносом в «Общество музыкальных наук».

Осталась одна лекция, посвященная творчеству И. С. Баха. В следующий раз я расскажу о последних годах его жизни и о двух его итоговых сочинениях – «Мессе си минор» и «Искусстве фуги».