Лекция 19

Иоганн Себастьян Бах. Часть 12

Сегодня мы заканчиваем обзор жизни и творчества И. С. Баха, величайшего музыканта в истории человечества.

В прошлый раз мы остановились на достаточно важном для Баха годе (1747) – годе сочинения «Музыкального приношения» и вступления композитора в элитное «Общество музыкальных наук». С этого года здоровье Иоганна Себастьяна стало заметно ухудшаться. Бах страдал диабетом, о котором в его время не имели никакого представления и, уж конечно, никак лечить эту болезнь не могли. Он начал слепнуть, у него начались проблемы с кровообращением. Тело его слабело, но вместе с этим, а может, и за счет этого, укреплялся дух. Бах все более и более погружался внутрь себя. Результатом такого его самоуглубления стали два его последних произведения – «Месса си минор» («Высокая месса») и «Искусство фуги».

«Месса си минор» продолжает и заканчивает ту линию последних двух десятилетий в жизни Баха, о которой мы уже много говорили в предыдущих лекциях, а именно: подведение итогов как личного творчества, так и всей музыкальной эры Средневековья и барокко.

«Месса си минор» подводит черту под церковной музыкой эпохи. Бах насыщает свое последнее богослужебное творение не только религиозной символикой, но и музыкальной математикой самого изощренного толка, и через такую предельную сложность выражает глубины своего личного религиозного чувства и прикосновение к тайнам Божественного мира. Все произведение дышит великим благоговением ко Христу. Здесь подлинная граница музыки как искусства.

История создания «Мессы си минор» насчитывает долгое время. В 1730-е годы Бах писал для саксонского короля так называемые мессы бревис (короткие мессы, состоящие из «Kyrie» и «Gloria», а не из шести частей, как обычные мессы). В 1733 году были написаны «Kyrie» и «Gloria» в си миноре. Затем, уже в конце 1740-х годов Бах решил сделать из этой короткой мессы полное богослужебное последование. Здесь мы сталкиваемся с уникальным обстоятельством, а именно – композиторы той эпохи ничего и никогда не писали «в стол», или, как это стало принято в более поздние времена, «для себя», повинуясь лишь внутреннему творческому порыву. Я вам рассказывал уже, что для Средневековья и барокко, да и потом, даже еще и для Гайдна, было характерно самовосприятие композитора как мастера, пишущего на заказ или по должности, или для домашнего музицирования, или с педагогическими целями, или для поддержания своего реноме, но не «для души», в нашем понимании, т. е. написание любого сочинения имело ту или иную практическую точку приложения. Для полной «Мессы си минор» никакого практического применения не было. Исполнить ее при богослужении было невозможно, лютеране пользовались, да и то редко, мессами бревис, так же было и при католическом дрезденском дворе, кроме того, даже за классическим католическим богослужением эту баховскую мессу исполнять нельзя, потому что она слишком велика. Издать эту мессу в педагогических целях лишь для свидетельства своего мастерства Бах тоже никак не мог, это было бы чрезвычайно дорого, в силу того, что практического применения это издание не имело бы.

Итак, что же побудило Баха посвящать свои уже слабеющие силы на написание практически бесполезного произведения? Я выскажу свое предположение. В прошлой лекции я рассказывал, что в 1747 году Бах написал и издал «Музыкальное приношение» прусскому королю Фридриху Великому. И мне думается, что, почтив своим творчеством земного короля, Бах почувствовал необходимость почтить и Царя Небесного. Это было как раз вполне в духе эпохи, всякая интенция должна быть завершена и приведена к своему логическому концу. Логика мастера, уж не говоря о его религиозном чувстве, потребовала от него написания музыкального приношения Богу. Таковым приношением и стала «Месса си минор». Свидетельством тому может служить и то, что Бах включил в эту мессу лучшие фрагменты своей музыки, начиная с 1710-х годов, и, таким образом, он приносил Престолу Божию все свое творчество. Говорить о «Мессе си минор» можно бесконечно, это неисчерпаемое произведение – целая библиотека написана о ней. Давайте обратимся к музыке.

Первая часть мессы «Kyrie eleison» («Господи помилуй!») – очень сосредоточенная, молитвенная музыка.

Вторая часть мессы – «Gloria» («Великое славословие»). В прошлый раз я рассказывал о баховском хорале на эту тему, говорил, что, вопреки обыкновению, он тихий. Здесь же – классическая «Gloria», праздничная, торжественная, ликующая – «Слава в Вышних Богу». Слушаем фрагмент.

Как я уже говорил, «Kyrie» и «Gloria» были написаны в 1733 году, остальные части, начиная с «Credo» («Символ веры») Бах пишет после 1747 года. Здесь мы уже на каждом шагу сталкиваемся с непостижимым мастерством композитора. «Credo» начинается с первой фразы Символа веры – «Верую во Единого Бога». Здесь Бах взял в качестве темы традиционную древнюю попевку западной церкви, с которой всегда начиналось пение Символа веры. Вот эта неизменная многовековая музыкальная фраза.

Бах пишет на это даже не мелодию, а архаичную церковную декламацию, вовсе не подходящую для полифонической обработки, совершенно немыслимую семиголосную фугу. Музыканты знают, что это невозможно, так не бывает, музыкальный материал такого рода никак не должен развиться из этой темы. Однако Бах умудряется это сделать, причем на слух все естественно, никогда не скажешь, что такой музыки не может быть. Поистине композитор приносит Богу музыкальное приношение, как бы с благодарностью возвращая Создателю данные Им и стократно приумноженные десять талантов. Слушаем.

Вершина мессы – два очень медленных хора: «Et incarnatus est» и «Crucifixus», т. е. «воплотившегося от Духа Святого и Марии Девы и вочеловечившегося» и сразу второй хор – «и распятого за нас при Понтии Пилате, страдавшего, и погребенного». Мы разбирали эти два хора в первой нашей лекции о Бахе. Обычно я не повторяю уже звучавшие музыкальные фрагменты, но тут просто необходимо сделать исключение и послушать их еще раз, ибо невозможно говорить о «Мессе си минор» и пропустить ее средоточие. В мировой музыкальной литературе нет более высокого выражения религиозного чувства и сопереживания распятому Христу. Обратите внимание, как во втором хоре «Crucifixus» Бах понуждает флейты оплакивать Спасителя, изливать медленные, тихие капли слез. Слушаем.

И еще один фрагмент из Символа веры, завершение части «Credo», от слов «Исповедую единое Крещение во оставление грехов, ожидаю воскресения мертвых и жизни будущего века». Бах начинает распевать эти слова очень сосредоточенной музыкой, в которую вплетает древнюю, очень суровую, архаичную церковную попевку «Confiteor unum baptista in remissionem peccatorum» («Исповедую едино крещение во оставление грехов»). Упоминание грехов и придает музыке суровость. Начнем слушать не с начала, и вы почти сразу услышите этот напев, длинными нотами в партии тенора.

Затем музыка замедляет свой ход, уменьшается динамика, и хор очень тихо поет «Et expecto resurrectionem mortuorum» («чаю воскресения мертвых»). Это один из самых потрясающих фрагментов мессы. Я даже описывать его не буду, не найдется слов. А дальше на тест «et vitam venturi saecul» («и жизни будущего века»), как будто восходит солнце, и музыка в радости и ликовании завершает Символ веры Христовой церкви.

Мы слушали с вами фрагменты из «Высокой мессы си минор» Баха, его «opus summum», т. е. главное, итоговое произведение.

И еще одно сочинение, над которым композитор трудился последнее десятилетие своей жизни, – «Искусство фуги». Бах начал работу над ним в начале 1740-х годов. Он писал, откладывал, вновь возвращался к сочинению, и в конце концов так и не успел его закончить. Такой длительный период написания «Искусства фуги», несомненно, связан с многоплановостью замыслов Баха относительно этого цикла. Здесь и намерение дать полный круг образцов фуги и тем самым, как мы уже говорили, подвести черту под контрапунктическим искусством огромной эпохи. Здесь видно желание воплотить в звуке свои математические штудии, здесь и работа с символикой, и теологические созерцания; действительно, это поистине итоговое сочинение, охватывающее не только музыкальные, но и все прочие стороны миросозерцания уходящей эпохи. Такая гигантская задача не могла осуществиться сразу. Бах перепробовал, по крайней мере, три варианта построения цикла. Как обычно в последний период его творчества, получилось построение нелинейное и многоплановое. Ученые сейчас строят гипотезы, как выглядел бы окончательный вариант «Искусства фуги». Для того чтобы осветить этот вопрос, да и вообще для анализа этого произведения, мне пришлось бы углубиться в специальное музыковедческое изложение. Я не буду вас обременять этим, а просто скажу несколько слов перед каждым фрагментом «Искусства фуги», которые мы будем слушать.

Напомню, что фуга – высший жанр полифонического изложения музыкального материала. Фуга строится на определенной теме или нескольких темах, которые одна за другой излагают вступающие голоса. Их переплетение, развитие и прочее и образуют форму фуги. «Искусство фуги» построено на одной главной теме. Вот она.

Фуг четырнадцать, и все они зиждутся на этой теме, каждая из последующих сложнее и ухищреннее предыдущей. Кроме фуг цикл еще содержит четыре канона, также на главную тему и также написанные с возрастающей сложностью. Расположение канонов вариативно, т. е. они могут занимать разные места, что как раз является свойством баховских нелинейных структур.

Вот что писал об «Искусстве фуги» Альберт Швейцер: «Все возможные типы, которых даже сам Бах никогда не применял, представлены в “Искусстве фуги”. Не знаешь, чему больше удивляться: множеству комбинаций, которые выдумал этот музыкальный гений, или естественности и непринужденности, с которой движутся голоса, несмотря на искусное их проведение, как будто пути голосов не предуказаны технической необходимостью до мельчайших деталей». Цикл написан Бахом абстрактно, в виде партитуры, инструменты не указаны. «Искусство фуги» принято исполнять на органе, на клавире или в оркестровом варианте. Послушаем первую фугу, самую спокойную, где тема для начала спокойно демонстрируется. Исполнение оркестровое.

Итак, мы услышали показ темы всего цикла в первой фуге. Я предполагаю, что многим трудно слушать эту музыку, она может показаться сухой, какой-то излишне абстрактной, математической и малоэмоциональной. А. Швейцер так художественно писал об этом: «Собственно говоря, эту тему нельзя назвать интересной. Она не рождена гениальной интуицией, но скорее всего изобретена ради всесторонней ее обработки. И все же она приковывает к себе внимание всякого, кто ее слышит. Перед нами открывается тихий, серьезный мир, пустынный, окоченелый, бескрасочный, сумрачный, без движения, он не радует и не развлекает. И все же мы не можем от него оторваться». Конечно, Швейцер романтически преувеличивал, называя звучание фуги окоченелым, бескрасочным, без движения. Романтически судить о произведении, венчающем Средневековье, некорректно. Но, действительно, если удастся вслушаться в движение голосов, в логику их самостоятельного и, одновременно, взаимного развития, то оторваться от «Искусства фуги» невозможно.

Давайте теперь послушаем первый канон – напомню, в нем второй голос в точности, нота в ноту, повторяет первый. Этот канон написан на варьируемую тему и исполняется на клавесине.

А теперь «Фуга № 8», в исполнении на органе. Вот уж опровержение слов Швейцера! Эта фуга вся исполнена движения. Бах прячет видоизмененную главную тему в середину фуги и как будто заваливает ее со всех сторон звуками, которые, как горох, сыплются из тысячи кульков.

К концу цикла Бах добирается до зеркальных фуг. Тут я вспоминаю слова одного из музыкантов ХХ века, который говорил о трех степенях совершенства в искусстве. Первая, это когда слушатели удивляются и восторгаются. Вторая, это когда они недоумевают и отказываются понимать, как такое возможно. Третья – они нервно смеются. Так вот тут остается лишь только нервно смеяться, правда, серьезность музыки этого нам не позволит.

Бах пишет фугу, а затем как бы приставляет к ней зеркало. Верхние голоса становятся нижними, звуки, идущие вверх, становятся нисходящими, в общем, Бах нота в ноту записывает зеркальное отражение, и обе фуги звучат совершенно естественно, как будто ничего с ними не происходит.

Послушаем «Фугу № 12», точнее, пару фуг – исходную и ее зеркальное отражение.

Композитор готовил к печати «Искусство фуги», но дело затягивалось, Бах менял концепцию, правил уже награвированные фрагменты и т. д. А между тем здоровье его ухудшалось. В мае 1749 года Иоганн Себастьян перенес микроинсульт, после этого он отложил на несколько месяцев «Искусство фуги», чтобы закончить «Мессу си минор». Только осенью Бах вернулся к фугам, окончательно выправил последнюю версию цикла и начал писать завершающую фугу. Зрение его все слабело, ему стало тяжело читать и писать. И тут в начале 1750 года в Лейпциге появился знаменитый тогда глазной врач, англичанин Джон Тэйлор. Родные и друзья Баха уговорили его подвергнуться операции, чтобы вернуть зрение, согласно рекламе, которую распространял Тэйлор. Бах не хотел, видимо, он предчувствовал, что добром это не кончится; вдобавок с трудом, но читать и писать он еще мог. Однако уговоры близких были весьма настойчивы, и Бах согласился на операцию. Она состоялась 28 марта 1750 года и была неудачной. Пятого апреля Тэйлор сделал повторную операцию, в результате которой Бах ослеп совсем.

Здесь никак нельзя не заметить следующее, прямо мистическое обстоятельство: ослепивший Баха Тэйлор несколькими годами спустя делал операцию в Лондоне тоже слепнущему Генделю, и тоже неудачно, Гендель также ослеп. Так никогда не встретившие друг друга Бах и Гендель оказались товарищами по одному и тому же несчастью, причем в результате неудачного лечения одного и того же врача. Конечно, можно ругаться на Тэйлора, но надо сказать, что он не смог бы вылечить Баха – он думал, что у его пациента простая катаракта, а это была диабетическая слепота, которую и сейчас-то практически невозможно вылечить.

Неудачная операция окончательно подорвала здоровье Баха. Восемнадцатого июля с ним случился инсульт, 20 июля Бах пригласил священника для последней исповеди и причастия. Двадцать восьмого июля 1750 года за несколько часов до смерти к нему вернулось зрение. «Я вижу свет!» – сказал он жене. Что за свет созерцал Бах на пороге смерти, мы точно сказать не можем. В 9 часов вечера того же дня Иоганн Себастьян Бах умер.

Последняя пьеса «Искусства фуги» осталась незаконченной. Это грандиозная, тройная, т. е. на три темы, фуга. Я не буду говорить о ее технической сложности, а скажу лишь, что в качестве третьей темы Бах ввел записанную нотами свою фамилию – «B-A-C-H», что значит си-бемоль, ля, до, си. Так звучит имя Баха, и одновременно это – символ креста.

И вскоре после введения в фугу этой темы работа прервалась. В рукописи здесь стоит пометка Карла Филиппа Эммануила: «Над этой фугой, где имя Баха проводится в противосложении, автор скончался». Противосложение – это когда одновременно сходятся все темы фуги.

Давайте послушаем это последнее произведение великого композитора. Около шестой минуты вы услышите его музыкальную подпись. Это глубоко волнующая музыка. Невольно не закончив фугу, Бах дал самое совершенное, какое только возможно, музыкальное изображение смерти, уход звучания в тишину.

Нам осталось сказать немногое. Бах был похоронен на кладбище при церкви Св. Иоанна. В годы Второй мировой войны церковь и кладбище были разрушены, но останки Баха были спасены, и в 1947 году перезахоронены в алтаре лейпцигской церкви Св. Фомы, где композитор прослужил 27 лет. У лютеран не принято хоронить в алтаре, но для Баха было сделано исключение.

Итак, наш разговор об Иоганне Себастьяне Бахе подошел к концу. Конечно, это был уникальный и удивительный человек – сын своего времени, цеховой музыкальный мастер, высочайший, непревзойденный профессионал и ремесленник, в лучшем смысле этого слова, неустанно боровшийся за свое место под солнцем (положение, престиж и заработок), отец двадцати детей, и одновременно совершенно отрешенный от всего этого религиозный мыслитель и созерцатель, создавший уникальную христианскую философию в звуках, которая и до сего дня со всей силой свидетельствует о Боге.

Заканчивая обзор его жизни и творчества, я хотел бы пожелать вам самостоятельного вникания в его музыку. Я уверен, что вы об этом никогда не пожалеете.