Лекция 15

Иоганн Себастьян Бах. Часть 8

В предыдущих двух лекциях мы говорили о церковном творчестве И. С. Баха в Лейпциге, о создании им вокально-инструментальной музыки, кантат и страстей, сопровождающих весь богослужебный год лютеранской церкви. Напомню, что, приступив к работе в должности кантора в лейпцигских церквях Св. Фомы и Св. Николая и городского музыкального директора в 1723 году, Иоганн Себастьян в течение шести лет до 1729 года написал пять полных годовых кругов богослужебной музыки. К великому сожалению, не менее трети из написанного оказалось утеряно. Конечно, это удивительная творческая активность и огромный труд, ведь Баху приходилось почти к каждому воскресенью писать по кантате, и не только писать, но и разучивать, и исполнять ее со своими подопечными. При этом композитор исполнял свои прочие богослужебные, музыкальные и школьные обязанности. Но это и очевидное выражение и внутренней потребности Баха, как христианина, выразить на языке музыки свой духовный, богословский и философский опыт, свои переживания и размышления о Боге и человеке. В данной лекции мы закончим обозрение этого этапа, прежде всего этапа творческого, в жизни композитора.

В прошлый раз мы остановились на празднике Пятидесятницы, за ним, как я уже говорил, в лютеранском богослужении следует праздник Пресвятой Троицы, после которого начинается длинный ряд воскресений по Троице. На каждое это воскресенье Бахом писались соответствующие кантаты. О некоторых из них мы здесь и поговорим.

Первый музыкальный фрагмент возвращает нас к попразднству Пятидесятницы. На второй день этого праздника написана кантата № 68 «Also hat Gott die Welt geliebt» («Так возлюбил Бог мир»). Необычна вторая ария из этой кантаты. Ее начинает сопрано, в сопровождении виолончели и органа, и радостно поет:

 

«О сердце верующее мое,

ликуй, пой, веселись —

твой Иисус с тобой!

Прочь горе, прочь стенанья,

я говорю вам только:

мой Иисус со мной».

 

Затем голос умолкает и вступают молчащие доселе скрипка и гобой, которые подхватывают только что спетую мелодию и, сплетаясь в удивительной гармонии, выражают то, что словами сказать уже невозможно, то, что больше и выше слов, высокую и чистую, целомудренную и смиренную радость о Боге.

Следующий музыкальный фрагмент из кантаты № 77 «Du sollt Gott, deinen Herren, lieben» («Возлюби Господа Бога твоего»), которая написана на 13-е воскресенье по Троице. В этот день читается Евангелие от Луки «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, всей душою твоею и всею крепостью твоею и всем разумением твоим, и ближнего твоего как самого себя». Мы послушаем в некотором сокращении арию альта из этой кантаты.

Вот ее текст:

 

«Увы! исполнена любовь моя

великого несовершенства!

Как часто я желаю исполнять,

что заповедает Господь, —

но сил не нахожу в себе».

 

Музыка исполнена глубокой печали. Необычно в этой арии то, что сопровождающий инструмент здесь труба. С тембрами инструментов в эпоху барокко связывалась определенная символика. Я говорил вам, и мы слушали с вами, что звучание трубы использовалось всегда в праздничной, ликующей, радостной музыке. Здесь противоположная сфера. Трубе поручена скорбная мелодичная линия. Это создает особый звуковой эффект и имеет философский смысл – не может быть радости без исполнения заповедей Божьих. А кроме того, здесь мы видим, что Бах не связывал себя никакими схемами и буквальными предписаниями и для достижения должного художественного впечатления мог совершенно свободно менять употребление устоявшихся музыкальных символов.

Можно долго говорить о каждой кантате этого ряда, в каждой найдется то, что привлечет внимание музыканта и богослова. Но рамки наших лекций не позволяют мне больше продолжать подробный обзор этих кантат. Однако еще две кантаты, в качестве иллюстрации баховского духовного музыкального искусства, я приведу.

Помимо рядовых воскресений богослужение лютеранской церкви имело еще и несколько нарочитых праздников: три Богородичных торжества, о двух из которых мы уже говорили (Благовещение и Сретение), и третье – это праздник Посещения Божьей Матерью праведной Елизаветы. Надо сказать, что этот торжественный день в западной богослужебной традиции соблюдается и православными в Иерусалиме. И даже один из престольных праздников русского Горненского женского монастыря во Святом Граде посвящен именно этому событию.

Кроме Богородичных праздников это еще и праздники Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла, Св. Михаила Архангела и значимый для лютеранства праздник Реформации (31 октября).

Мы послушаем вступительный хор кантаты № 19 «Es erhub sich ein Streit» («И была битва»), приуроченный к празднику архангела Михаила и всех сил небесных.

Вот текст этого отрывка:

 

«И была битва:

неистовый змий, адский дракон

восстал против Неба в яростной мести.

Но Михаил превозмог,

и с вкруг него ставшими силами

лютость низверг сатаны».

 

Музыка и изображает эту самую битву. Ее энергия, или, выражаясь по-современному, «драйв», ни с чем не сравнима.

Здесь я сделаю некое личное отступление. С юных лет, будучи воспитанным на классической музыке, и с юности же слушая Баха, я вследствие этого оказался совершенно нечувствительным к рок-музыке, которой увлекались все вокруг. Мои друзья убеждали меня послушать The Beatles, The Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd. Я добросовестно слушал, но никакой «крутости» не услышал. Примитивность четырех, в лучшем случае, шести аккордов на электроинструментах на предельной громкости плюс барабаны – это все, что я слышал. У Баха было несравненно больше драйва. Есть знаменитый битловский «саунд»… но у Баха это уже было, и в последующих лекциях я вам все продемонстрирую. Что же касается текстов, то тут вообще умолкают все сравнения.

Возвратимся к 19-й кантате. Это настоящий образец внутренней музыкальной энергии, с которой, как ни бей в барабаны, как ни изощряйся в гитарном и рок-певческом искусстве, ничто сравниться не может. Некоторые исследователи отмечали в такой музыкальной энергетике яркое выражение тевтонской ярости, и действительно, это близко к истине, жалко только, что тевтонская ярость часто осуществлялась в истории не баховским путем, помимо музыки… Итак, слушаем иллюстрирующий битву между Михаилом архангелом и сатаной хор из кантаты № 19.

Помимо кантат на регулярные нарочитые праздники существовали еще и требные кантаты – на освящение храма, освящение органа, благодарственная кантата в день выборов в городской совет, а также венчание, погребение и другие частные церковные события.

Обзор баховских кантат лейпцигского периода мы завершим фрагментом из «Траурной оды» – заупокойной кантаты № 198 «Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl» («О королева, луч еще один»). Написана она в 1727 году на смерть королевы Саксонской Христианы Эбергардины, супруги знаменитого саксонского курфюрста и одновременно короля Польши Августа II Сильного. Август Сильный был весьма колоритной фигурой: с одной стороны, он очень дорожил своей Саксонией и много делал для развития княжества, за что граждане его уважали и почитали, с другой стороны, для того, чтобы стать королем Польши, Август II принял католичество, а Саксония, напомню, была родиной и оплотом лютеранства. Помимо этого он отличался необыкновенным женонеистовством. Все это составляло трагедию для его законной супруги Христианы Эбергардины, кроткой и тихой, которая оставалась верной религии отцов и всю жизнь терпела измены и донжуанские выходки своего супруга. Вся Саксония ее очень жалела и любила, ее смерть в ноябре 1727 года вызвала всеобщую печаль.

Для проведения в Лейпциге торжественного заупокойного богослужения Баху за три дня надо было написать кантату и разучить ее. Условия экстремальные, и в них Бах создал одно из лучших своих сочинений, необыкновенно вдохновенную, трепетную и молитвенную музыку.

Послушаем теноровую арию из этой кантаты.

Вот ее текст:

 

«Сапфировый, о королева, вечности чертог

твой отвращает светлый взор

от нашей всей нечистоты

и изглаждает память о земной юдоли.

Блистанье паче тысячи светил,

пред коим день наш – яко полночь,

а солнце – мрак,

твою венчает просветленную главу».

 

Сквозь музыку так и просвечивает этот самый «сапфировой вечности чертог».

В 1729 году к Страстной Седмице Бах написал одно из величайших своих произведений и несомненную вершину своего церковного творчества, «Страсти по Матфею». В прошлой лекции мы говорили с вами о «Страстях по Иоанну». «Страсти по Матфею» следуют той же богослужебной структуре – вступительный хор, евангельский рассказ в лицах, перемежающийся ариями и хоралами, погребальный хор в конце – все по канону. Отличаются же «Страсти по Матфею» от «Страстей по Иоанну» вот чем: во-первых, «Страсти по Матфею» гораздо больше, во-вторых, они написаны для двух самостоятельных хоров и оркестров, которые размещаются в разных частях храма, что создает совершенно необычный звуковой эффект. В-третьих, «Страсти по Матфею» значительно более созерцательны. В «Страстях по Иоанну» поражает некая литая цельность, драматургическая линия, которая чрезвычайна динамична, евангельский рассказ прерывается достаточно краткими комментариями в ариях и хоралах. «Страсти по Матфею» главным образом именно молитвенно созерцательны. Драматургия как бы отходит на второй план, и главное, что предоставляется молящимся прихожанам, – глубочайшее личное внутреннее переживание страстных событий. Кроме того, музыка здесь гораздо сложнее, чем в «Страстях по Иоанну», отчего современному человеку воспринимать это произведение, пожалуй, даже тяжелее, чем первые баховские «Страсти».

Я напомню вам, что в музыке эпохи барокко, завершителем которой был Бах, сложность сама по себе несет некую смысловую нагрузку – чем сложнее, тем совершеннее, а стало быть, тем глубже и выше. И с этой сложностью мы сталкиваемся сразу же, с первого вступительного хора страстей. Мало того, что здесь, как я уже сказал, собственно два самостоятельных хора на противоположных галереях храма, так Бах прибавляет еще и третий, детский, хор, ставит его как можно выше под купол и поручает ему хоральную мелодию. Два хора ведут между собой тревожный диалог:

 

«Грядите, о (Сиона) дщери, вкупе возрыдаем!

Воззрите – на Кого? – на Жениха,

и видите – что? – яко Агнец Он!

Вонмите же – чему? – терпению Его;

Взирайте – ах! на что? – на грех людской».

 

Чередование вопросов и повествование двух хоров создает большой драматургический эффект. А с небес несется объективизирующий, примеряющий церковный хорал:

 

«О Агнец Божий непорочный,

на древе крестном пригвожденный!

Всё переносишь Ты с терпеньем,

отвергнутый, уничиженный!

Грехи всех взял Ты на Себя,

чтоб не погибнуть нам вконец».

 

Затем хоры объединяются и поют:

 

«Се, зрите – по любви и милости (великой)

несет Он крестное Сам древо!»

 

Хор от лица церкви молит:

 

«Помилуй нас, о Иисусе!»

 

Такая сложность и многоплановость звучания наилучшим образом выявляет творческий метод Баха, о котором я вам уже говорил, так называемый принцип единовременного контраста, когда почти предельная эмоциональность слов и строгость музыки, личные человеческие переживания и церковная объективность, динамичное и статичное, деятельное и созерцательное, земное и небесное с необыкновенной гармоничностью объединяются в этой музыке.

Послушаем фрагмент этого вступительного хора к «Страстям по Матфею».

Сразу после вступительного хора начинается евангельское повествование. Тут Бах употребляет необычный художественный эффект – все реплики Христа сопровождаются звучанием струнных инструментов, а музыкальное сопровождение реплик других участников евангельских событий Бах, наоборот, сводит к минимуму. От этого получается удивительный эффект – как будто слова Христа окружены сияющим нимбом. Несомненно, это было проявлением благоговейных чувств Баха, подтверждением чего служит и то, что в партитуре все слова Христа Бах выписал красными чернилами.

Вообще, в «Страстях по Матфею» слышна прежде всего какая-то необыкновенная трепетная любовь ко Христу и сострадание Его крестным мукам. Я проиллюстрирую сказанное музыкой. Опять, как и в прошлый раз, возьмите Евангелие от Матфея, глава 26. Страстное повествование начинается:

«Когда Иисус окончил все слова сии, то сказал ученикам Своим: вы знаете, что через два дня будет Пасха, и Сын Человеческий предан будет на распятие».

И сразу же от лица церкви звучит взволнованный в словах, но строгий в музыке хорал:

 

«О Иисусе мой! что сделал Ты,

что изречен столь тяжкий приговор?

Ах! в чем вина Твоя, какие преступленья

Ты совершил?»

 

Повествование продолжается:

«Тогда собрались первосвященники и книжники и старейшины народа во двор первосвященника, по имени Каиафы, и положили в совете взять Иисуса хитростью и убить; но говорили: Только не в праздник, чтобы не сделалось возмущения в народе. Когда же Иисус был в Вифании, в доме Симона прокаженного, приступила к Нему женщина с алавастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему возлежащему на голову. Увидев это, ученики Его вознегодовали и говорили: К чему такая трата? Ибо можно было бы продать это миро за большую цену и дать нищим. Но Иисус, уразумев сие, сказал им: Что смущаете женщину? она доброе дело сделала для Меня: ибо нищих всегда имеете с собою, а Меня не всегда имеете. Возлив миро сие на тело Мое, она приготовила Меня к погребению. Истинно говорю вам: где ни будет проповедано Евангелие сие в целом мире, сказано будет в память ее и о том, что она сделала».

Чередование реплик евангелиста, хоров, первосвященников и учеников и окутанные светом слова Христа, несомненно, захватывающе драматургичны, но звучание, как я уже говорил, совсем иное, чем в «Страстях по Иоанну», за каждой нотой стоит какой-то внутренний плач. Послушаем этот фрагмент, следите за ним по тексту Евангелия.

Для меня лично именно так, впервые в жизни, через эту музыку и немецко-русский словарь открывалось Евангелие Христово…

Из арий «Страстей по Матфею», которые перемежают евангельское повествование молитвенным созерцательным размышлением, наиболее знаменитая, конечно же, ария “Erbarme dich, mein Gott”, звучащая сразу после рассказа об отречении Петра.

Вот ее текст:

 

«О Боже, милостив мне буди ради слез моих,

Воззри, как сердце плачет и рыдают очи горько пред

                                                                                 Тобою».

 

Тут уже никаких комментариев не требуется, просто послушаем эту музыку.

Я с радостью бы показывал вам баховские «Страсти по Матфею» и комментировал бы их целиком, но, к сожалению, формат наших ознакомительных лекций не позволяет мне делать это. Надеюсь, что вы сами восполните эту неполноту. Лишь еще один фрагмент я покажу вам из заключительного погребального хора. Вот текст:

 

«Се, со слезами предстоим

мы гробу Твоему и воспеваем:

покойся с миром! тихо спи!

Покойся, о измученное тело!

Твоя могила и надгробный камень

да будут совести смятенной

изголовьем мира

и ложем отдыха душе, —

и мы в блаженстве высочайшем смежим очи».

 

Типично, надо сказать, немецкий текст. Давайте послушаем эту погребальную музыку.

Фрагменты «Страстей по Матфею» (так же, как и в прошлой лекции «Страстей по Иоанну») звучали со старых записей Карла Рихтера, которые я вам и рекомендую.

После 1729 года Иоганн Себастьян Бах прекращает писать музыку для богослужений. Здесь имеется в виду, конечно же, написание оригинальных сочинений. Бах продолжает руководить церковной музыкой Лейпцига, но отныне он не пишет ничего нового, а пользуется приспособлением для богослужений другой своей музыки. Такое приспособление в музыке называется принципом пародии, в данном контексте это слово не носит какого-то высмеивающего характера, а обозначает использование одной и той же музыки с разными текстами и в разных обстоятельствах. Пародией пользовались многие композиторы. У Генделя, скажем, бесчисленное количество пародий.

Баховские пародии были вот какого рода. Он написал достаточно много светских кантат, более двух десятков, эти кантаты предназначались к исполнению всего один раз, потому что писались они на заказ и были посвящены разным событиям, например, юбилейному дню рождения того или иного князя, аристократа или, как теперь говорят, «VIP», т. е. очень важной персоне, вступлению правителя во владение своим родовым поместьем, памятной гражданской дате, рекламной акции, например, кофе (есть у Баха знаменитая «Кофейная кантата», рекламирующая этот напиток), и т. д., и т. п.

Бах, учитывая, что его музыка после одного исполнения оставалась лежать мертвым грузом, невостребованной, переделывал эти светские кантаты в духовные. Так возникли практически все церковные сочинения Баха после 1729 года, а к ним относятся весьма популярные произведения, такие, например, как «Рождественская» и «Пасхальная оратории». Надо сказать, что Бах, возвышая, таким образом, свою светскую музыку до церковной, никогда не действовал в обратную сторону, он никогда не переделывал духовную музыку в какую-то иную. В этом, несомненно, проявлялась благоговейная ответственность композитора.

Оригинальных духовных сочинений было написано после 1729 года лишь несколько: «Вознесенская оратория», две кантаты № 14 и № 140 (возникновение последних было связано с выпадением на тот или иной богослужебный год редко встречающихся воскресений – по Богоявлению и по Троице) и еще некоторые произведения. В чем же причина такого резкого прекращения Бахом своего церковного творчества? Я назвал бы три таких причины. Первая – с 1729 года внешнее положение Баха осложнилось, в церкви сменилось начальство, начались свары и скандалы с работодателями, тут было не до духовных созерцаний. Накопились у Баха и некоторые семейные и бытовые проблемы, об этом мы поговорим в следующих лекциях. Вторая – композитор просто устал, в течение 6 лет он проделал колоссальный труд, целиком погрузившись в интенсивное написание церковной музыки. Такая интенсивность вовсе не требовалась от кантора его служебными обязанностями, стало быть, она диктовалась исключительно внутренней мотивацией.

И наконец, главная, третья причина – в своем музыкально-богословском философствовании Бах подошел к пределу того, что в этой духовно-душевной сфере может выразить музыка. Бах высказал все, что мог. Он дал человечеству беспримерное христианское богословие в звуках, и как человек, имеющий прекрасное чувство меры, остановился, очевидно, осознавая, что он подошел к границе музыки и исчерпал все ее выразительные возможности – не для изображения, конечно же (духовный мир изобразить невозможно), а для отсылки к духовному. Именно потому, что Бах очень хорошо осознавал разницу между изображением и символической отсылкой, он остановился там, где эти отсылки были им в совершенстве реализованы и где начиналась опасность попыток прямого изображения духовного.

Здесь, я думаю, произошел и коренной перелом в истории музыки вообще, здесь кончилось ее значение как некоего символического окна в сакральное, в пространство небесной гармонии, потому что Баха в этом превзойти уже не смог и, конечно же, не сможет никто. И начались новые процессы именно прямого изображения – сначала всей гармоничности мира в классике, а затем и субъективного мира автономной человеческой души, в романтизме и последующей музыке.

Все это будет предметом наших будущих лекций. В следующий раз мы более подробно рассмотрим начавшийся сложный биографический период в жизни Баха и поговорим об очень интересном и во многом необычном изменении его творческого вектора.