Лекция 14

Иоганн Себастьян Бах. Часть 7

Мы продолжаем знакомиться с лютеранским годовым богослужебным кругом, который запечатлен в кантатах И. С. Баха, написанных им в первые шесть лет его пребывания в Лейпциге.

В прошлый раз мы добрались с вами до периода Великого поста, когда никакой музыки в церкви не полагалось. И здесь нужно сказать о двух праздниках, выпадающих на это время. Перед Великим постом всегда бывает праздник Сретенья Господня, или – в западной традиции – Очищения Божьей Матери. Ведь именно выполняя ветхозаветное правило об очищении, Пресвятая Богородица с Младенцем пришла в Иерусалимский Храм через 40 дней после Рождества Христова.

Бах очень любил этот праздник и написал для него много музыки. Переживание личной встречи со Христом, духовно понимаемое принятие Христа на руки – одна из основных пиетистских идей, а мы помним, что именно пиетистская составляющая лютеранской духовности, т. е. глубоко личностная, живая, но и высокая, непрестанно переживаемая христианская религиозность была особенно близка Баху.

К числу сретенских кантат относится и знаменитая кантата № 82 «Ich habe genug». Но мы послушаем с вами другое произведение – дуэт на этот праздник из кантаты № 157 «Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn!», написанной на слова Писания, когда Иаков говорит Богу: «Не отпущу Тебя, пока Ты не благословишь меня!»

 

«Держусь я твердо моего Иисуса,

Его ни ныне, ни вовеки не оставлю.

Лишь Он един – прибежище мое,

поэтому объемлет крепко моя вера

Его преизобилующий благодатью лик;

ибо нет утешения мне лучше,

когда держусь я твердо моего Иисуса».

 

Утонченность и углубленность этой музыки, ее, с одной стороны, контрапунктическая строгость и сложность, а с другой – открытая, почти предельная эмоциональность прекрасно иллюстрируют это самое пиетистское настроение баховского внутреннего мира.

На Великий пост приходится праздник Благовещения, и в этот день снимался постовой запрет на музыку в церкви и звучала праздничная кантата.

Сейчас мы послушаем в некотором сокращении вступительный хор – чистое воплощение праздничной музыки из Благовещенской кантаты № 1 «Wie schön leuchtet der Morgenstern».

Вот его текст:

 

«О, как прекрасно утренней звезды сияет свет —

се исполненье милости и истины от Господа,

всеуслаждающего корня Иессеева!

О Сын Давидов из Иаковлева рода,

мой Царь и мой Жених!

Ты моим сердцем овладел, —

в любви

и радости,

державе, красоте, величьи, чести и даров щедротах

превозносимый велелепно и преславно!»

 

Итак, Великий пост проходил в лютеранской церкви в покаянном молчании, нарушаемом в какой-то момент только лишь общинным пением хорала. Фигурально музыка могла звучать в некоторые праздничные, храмовые дни, дни особых торжеств княжеской фамилии и в Вербное воскресенье. У Баха есть кантата веймарского периода, написанная на Вход Иисуса в Иерусалим (Вербное воскресенье). Но тут были различия в богослужебной практике разных церквей, и в Саксонии богослужение блюлось более строго, чем в Веймарском княжестве, поэтому в Лейпциге кантаты на праздник Вход Иисуса в Иерусалим не полагалось.

Впервые музыка звучала здесь в Великую пятницу на вечерне этого дня, который в западной традиции представляет собой вершину богослужебного года. Звучали «Страсти», о них нужно сказать более подробно. Западное богослужение имеет давнюю традицию излагать страстные события в лицах. В уставе католической церкви содержится предписание, чтобы страстное Евангелие читалось несколькими клириками, как минимум тремя. Предстоятель богослужения произносит слова Спасителя, другой священнослужитель – реплики всех остальных участников евангельских событий, третий – повествовательный текст Евангелия.

Надо сказать, что и в православном богослужении имеется аналог этому – положенная в Великий четверг служба Омовения ног (которая, впрочем, служится редко и только в архиерейском исполнении) также предполагает чтение страстного Евангелия в лицах. В лютеранстве к этому присоединилась и музыка, а вместе с ней особое возвышенное, углубленное созерцание страстей Господних. Это достигалось прежде всего чередованием евангельского повествования, лирических отступлений, медитативных размышлений в ариях над только что выслушанным фрагментом и, наконец, хоралов, объективирующих происходящее. Исходя из этого, складывалась структура «Страстей»: вступительный хор, затем само евангельское повествование, причем партия евангелиста всегда поручалась тенору, реплики Иисуса – басу, прочие персонажи также озвучивались каждый своей партией. Реплики толпы передавались хором.

Все это перемежалось ариями, исполненными личными переживаниями христианской душой только что изложенных страстных событий, а на грани формы как бы возникал взгляд церкви, благоговейно принимающей то, что ради нас совершил Спаситель. Строгие хоралы тоже весьма эмоциональны по содержанию. В заключение «Страстей» полагался погребальный итоговый хор.

«Страсти» в ту эпоху писались во множестве – в основном это были достаточно простые произведения, например, собственноручно переписанные Бахом и используемые им в богослужении неизвестно чьи «Страсти по Луке» с кратким вступительным и заключительным хором, с очень немногими отступлениями на арии. Понятно, почему это было так. Богослужение Великой пятницы было очень продолжительным, а время года – холодным. Бах не щадил своих прихожан в этом отношении. Его «Страстная» музыка весьма продолжительна. Конечно, он следовал в написании своих «Страстей» традиции, внешне ничего в ней не меняя. Но при этом он наполнил «Страсти» такой внутренней динамикой, такой драматургией в развитии евангельского сюжета, какой сегодня мог бы позавидовать Голливуд. Буквально каждое евангельское слово получало свой музыкально-философский комментарий, каждый музыкальный пассаж, музыкальная эмоция обуславливались поющим текстом и выявляли невыразимые речью смыслы. Главное, что отличает эту музыку, – великая любовь ко Христу, сердечное сострадание Его крестным страданиям. Здесь Бах с невероятной силой и убедительностью, используя все свое мастерство, дал не имеющую себе равных богословско-музыкальную концепцию, которая до сего дня поражает величайшей верой и мудростью, проникновением в самые основы христианства.

Несомненно, это чувствовали и современники. История донесла до нас и недовольство некоторых прихожан такой открытой и эмоциональной, вдобавок столь длительной музыкой. Бах выслушивал укоры в театральности, которую он якобы привнес в церковь. Но большинство, конечно же, понимали, что это вовсе не какая-то театральность, а подлинное и к тому же выраженное с беспримерным совершенством сопереживание страстных событий истинно христианской душой. Недаром же в сообщении о смерти Баха отмечалось прежде всего то, что он был «певцом страстей Господних». Я не сомневаюсь, что баховские «Страсти» и вообще все его творчество станут одной из драгоценных составляющих той славы и чести, которые, по свидетельству Откровений Иоанна Богослова, «принесут в Небесный Иерусалим спасенные народы».

Перу Баха принадлежат три сочинения данного жанра. «Страсти по Иоанну» были написаны в первый год пребывания в Лейпциге, а «Страстями по Матфею» композитор в 1729 году завершил свои труды в области вокальной церковной музыки. Об этом мы подробно расскажем ниже.

Впоследствии Бах скомпоновал из фрагментов некоторых своих вокальных произведений «Страсти по Марку», но, к сожалению, они были утеряны. До нас дошел только текст этих страстей.

Давайте послушаем с вами несколько номеров из «Страстей по Иоанну».

Фрагмент вступительного хора «Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm» сразу вводит нас в суровую, но и взволнованную, а поэтому очень живую, атмосферу происходящих событий. Вот текст:

 

«Господи, Господь наш! Твоя слава

возвеличивается по всей земле!

Вразуми нас страстию Твоею,

что Ты – истинный,

превечный Божий Сын,

прославляемый

и во уничиженьи величайшем!»

 

После вступительного хора начинается евангельское повествование сразу со сцены в Гефсиманском саду. Мы послушаем с вами фрагмент уже более поздний, когда Иисус был приведен к Пилату. Я предлагаю вам здесь взять Евангелие от Иоанна и открыть 19-ю главу, чтобы проследить этот довольно длинный диалог.

Итак, евангелист поет:

Пилат опять вышел и сказал им: вот, я вывожу Его к вам, чтобы вы знали, что я не нахожу в Нем никакой вины. Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: се, Человек! Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали:

Хор яростно поет:

«Распни, распни Его!»

Евангелист продолжает:

Пилат говорит им: возьмите Его вы и распните; ибо я не нахожу в Нем вины.

Иудеи отвечали ему

Хор, уже с подчеркнутым фугой лицемерием:

Мы имеем закон, и по закону нашему Он должен умереть, потому что сделал Себя Сыном Божиим.

Строгая форма фуги как нельзя лучше символизирует этот самый закон.

Евангелист поет дальше:

Пилат, услышав это слово, больше убоялся. И опять вошел в преторию и сказал Иисусу: откуда Ты? Но Иисус не дал ему ответа.

Этот диалог Спасителя и Пилата заканчивается хоралом:

 

«О Сыне Божий, Твои узы нам даруют свободу,

Твоя темница – милости престол, прибежище всех

                                                                                  верных!

Ах, если б Ты не принял зрак раба,

То вечным было б рабство наше!»

 

Затем сразу следует еще более динамичная сцена.

Евангелист поет: Иудеи же кричали

Хор (посредством фуги, имеющей законнический характер):

Если отпустишь Его, ты не друг кесарю; всякий, делающий себя царем, противник кесарю.

Евангелист поет:

Пилат, услышав это слово, вывел вон Иисуса и сел на судилище, на месте, называемом Лифо}стротон, а по-еврейски Гаввафа. Тогда была пятница перед Пасхою, и час шестый. И сказал Пилат Иудеям: се, Царь ваш!

Но они закричали:

Хор:

Возьми, возьми, распни Его!

Евангелист поет:

Пилат говорит им: Царя ли вашего распну?

Первосвященники отвечали:

Хор (здесь звучит одновременно трагически, за счет золотой секвенции в гармонии, и издевательски, за счет тембров флейт):

Нет у нас царя, кроме кесаря.

Евангелист поет (с великой скорбью):

Тогда наконец он предал Его им на распятие. И взяли Иисуса и повели. И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа;

там распяли Его и с Ним двух других, по ту и по другую сторону, а посреди Иисуса.

Следите за музыкой по Евангелию.

Размеры нашей лекции, к сожалению, не позволяют мне показать все диалоги евангельской сцены, но даже из услышанного вы смогли составить представление о необыкновенной динамичности и энергии, с которыми Бах излагает страстные события.

Примером глубокого переживания и осмысления этих событий служит ария с хоралом, которая звучит уже после рассказа о смерти Спасителя на кресте. Напомню вам, что в структуре «Страстей» ария отсылает нас к личному религиозному чувству, а хорал к объективирующему взгляду церкви. Здесь и то и другое сочетается в смиренной и благоговейной музыке, в то время как текст арии и хорала очень эмоционален. Такие контрасты между музыкой и текстом, на которые, как уже говорилось, Бах был большой мастер, создают объемность, некое парадоксальное, субъективно-объективное восприятие, несколько отстраненное, будто бы из вечности.

Вот текст арии:

 

«Дозволь, возлюбленный Спаситель, вопросить Тебя:

когда Ты, пригвожденный ко кресту,

сказал: свершилось —

освободил ли Ты меня от смерти?

Твоей мучительной кончиной

наследую ли я Божественное Царство?

Молчат уста Твои от величайшей боли,

но преклоняешь Ты главу

и говоришь безмолвно: да».

 

Вот текст хорала:

 

«Иисусе, Ты был мертв,

а ныне – вечно жив.

В последней смертной скорби

к кому прибегнуть мне,

как не к Тому, кто искупил меня —

к Тебе, сладчайший Господи!

Мне даруй то, что Ты стяжал, —

и ничего мне более не нужно!»

 

Эти тексты идут не подряд, а искусно сочетаясь друг с другом по хоральным двустишиям.

И наконец, во фрагменте заключительного, погребального хора «Страстей по Иоанну» звучат и скорбь, и умиротворение, и траурный плач, и благодарность Богу.

Вот текст хора:

 

«Покойся с миром, о святое Тело;

уже не стану (безутешно) я рыдать.

Покойся с миром, и отдохновенье и мне даруй!

Гробница, заключившая Тебя,

отныне – избавленье всем от скорби;

нам отверзает она небо и заключает ад».

 

Мы познакомились с отрывками баховских «Страстей по Иоанну», богослужебным лютеранским последованием Великой пятницы.

Разумеется, такое поверхностное, фрагментарное изложение вряд ли сможет дать цельное представление об этом великом творении, но надеюсь, что тот, кого заинтересовал мой рассказ, найдет возможность прослушать «Страсти» целиком. Делать это нужно непременно с переводом, который можно найти на сайте www.bach-cantatas.com.

Праздник Воскресения Христова, к которому приводила Cтрастная Cедмица, наряду с Рождеством и Пятидесятницей праздновалась наиболее торжественно, на протяжении трех дней. Бах написал в Лейпциге не так много пасхальной музыки, и я думаю, что тут сказывалась усталость от Страстной недели и отсутствие времени на выучивание новой кантаты. Поэтому Бах использовал уже разученную музыку – две своих кантаты веймарского периода, о которых мы говорили в предыдущих лекциях, и музыку других композиторов.

В оригинальной же пасхальной музыке Баха привлекает внимание минимальное количество праздничной, собственно веселой музыки. Скорее это углубленное размышление о трудном пути к своему Воскресению и о том невыразимом блаженстве, которое в будущем веке уготовил Бог любящим Его. Прекрасным примером тому может служить Пасхальная кантата № 158, ария с хоралом.

Вот его текст:

 

«Прощай, земля! Устал я от тебя!

Стремление мое – на небо,

где истинный пребудет мир

и вечный, неколеблемый покой.

О падшая земля! в тебе – война и рознь,

и ничего, кроме великого тщеславья;

на небе же всегда —

мир, радость и блаженство».

 

Басовый же голос, который начинает пение, оплетает строгую хоральную мелодию изысканными и прихотливыми узорами:

 

«Прощай, земля! устал я от тебя!

Мне уготовано жилище в Горнем Иерусалиме,

где Бога в мире и покое

я буду непрестанно, свято созерцать.

Там – пакибытия непреходящее веселье,

там возблистаю я, украшенный небесными венцами».

 

Сложность и узорчатость музыки в системе смыслов барокко – это отсылка к сфере Небесной радости.

Послушаем в некотором сокращении эту арию, напоминающую нам по структуре ту арию с хоралом, которую мы только что слушали в «Страстях по Иоанну».

После праздника Воскресения Христова наступал ряд пасхальных недель. На третье воскресенье по Пасхе написана кантата № 103 «Ihr werdet weinen und heulen» («Восплачьте и возрыдайте»). Это евангельское чтение данного дня. Первый хор кантаты и написан прямо на евангельский текст:

 

«Вы восплачете и возрыдаете, а мир возрадуется;

вы печальны будете, но печаль ваша

в радость будет».

 

По этому хору очень хорошо изучать, как именно Бах использует музыкальную символику. Солирующим инструментом выбран необычный, редкий тогда инструмент – флейта-пикколо, маленькая флейта, способная извлекать очень высокие звуки. Тембр флейты, как правило, символизирует текущие, катящиеся по щекам слезы, а то, что Бах берет не просто флейту, а пикколо, усиливает этот эффект.

Первая фраза хора «Вы восплачете и возрыдаете…» написана на хроматический нисходящий ход, риторическую фигуру скорби и плача, слова же «а мир возрадуется…» иллюстрируются риторической фигурой радости. В предваряющем пение хора оркестровом вступлении эти две смысловые отсылки излагает флейта, ее слезный тембр придает музыкальному символу радости особое значение, это радость мира сего, которая для христиан оборачивается скорбью. В середине хора слова Христа, которые поет бас соло «вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет», иллюстрируются музыкой, исполненной одновременно и печали (флейта здесь изливается прямо-таки хрестоматийными мотивами скорби), и утешением, в свете которого уже совсем по-иному звучит повторение первоначального музыкального материала.

Через 40 дней после Пасхи, как это и полагается, наступает праздник Вознесения, исполненный и радости, и грусти расставания с воскресшим Спасителем, и воспоминаний о перенесенных Им для спасения человека страданий.

Послушаем арию из Вознесенской кантаты № 43 «Gott fähret auf mit Jauchzen» («Восшел Бог при восклицаниях»). Здесь использована солирующая труба, ее тембр связан с радостью и ликованием. И вообще вся музыка пронизана риторическими фигурами радости, текст арии, однако, выражает не только радость:

 

«Он Тот, кто Сам, один,

истоптал в точиле

вино великой боли, муки и страдания,

дабы спасти погибшего (человека),

(искупив его) дорогою ценою.

Небесные Престолы, потщитесь

увенчать Его!»

 

Обратите внимание, как на словах «…Voll Schmerzen, Qual und Pein…», т. е. «…великой боли, муки и страдания…» в партии солирующего голоса тут же и появляются музыкальные символы скорби и печали. А труба, присоединившись к этому скорбному воспоминанию, в конце фразы все равно выкручивается мотивом радости.

Ну и наконец, венчает весь Рождественско-Пасхальный цикл праздник Пятидесятницы. Надо сказать, что в западной традиции Пятидесятница и Троица – разные праздники. Праздник Пресвятой Троицы свершается через неделю, в следующее воскресенье после Пятидесятницы, и воспринимается в нем то событие, которое в православии празднуется как Богоявление, т. е. Крещение Господне, и явление через это Пресвятой Троицы. Пятидесятница в лютеранской церкви празднуется столь же торжественно, что и Рождество, и Пасха, т. е. имеет три дня попразднства. Для пиетистского настроения Баха этот праздник был особенно важен. Осенение человеческого сердца Духом Святым, возвышенная, но и постоянная жизнь в Духе – сердцевина пиетистской лютеранской духовности. О том, что это было для Баха вовсе не каким-то умозрением, а живой реальностью и опытом, свидетельствует его музыка.

Вот яркий образец, написанный с искуснейшим мастерством, ария в форме дуэта из кантаты № 172 «Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!». Ария представляет собою диалог между душою и Духом Святым.

Душа взывает:

Приди, не оставляй меня ждать дольше!

Приди, дыханье нежное Небес, овей мне сердце райским дуновением!

Дух святой:

О чадо Мое! Я животворю Тебя!

Душа:

О величайшая, сладчайшая любовь, о всякого блаженства изобилье!

исчезну я, если лишусь Тебя!

Дух Святой:

Прими лобзанье благодати от Меня.

Душа:

Гряди же к моей вере;

превысочайшая любовь, вселись в меня;

Тебе душа моя принадлежит!

Дух Святой:

Я – твой, и ты (отныне) – Мой!

При этом виолончель постоянно излагает мотив радости. Но это не все: этот диалог сопровождает исполняемая гобоем хоральная мелодия. Она звучит без слов, но все прихожане слова, разумеется, знали: «Гряди, о Дух Святой, Господь и Бог, исполни благодатными дарами уверовавшие в Тебя сердца и души. Воспламени в них огнь Твоей любви! О Господи! Сияньем Твоим светлым народы к правой вере собери со всех концов Земли! Да воспоют Тебе хвалу, о Боже! Аллилуйя!» Присутствие здесь этой хоральной мелодии имеет огромный богословский смысл. Как я уже говорил раньше, в символике кантаты хорал – это объективизирующее церковное начало, а ария – начало личное. То, что личное излияние души и ответ на него Святого Духа сопровождается хоралом, – знак того, что такое богообщение – не какая-то личностная иллюзия, а вещь объективная и церковная.

Послушаем этот необыкновенной красоты диалог.

Настолько обширно, глубоко и значительно церковное творчество Баха, которому он посвятил первые шесть лет работы в Лейпциге, что даже в двух лекциях мне не удалось хотя бы кратко сказать о нем. В следующий раз мы закончим обзор лютеранского богослужения года через призму баховских духовных кантат.