Лекция 12

Иоганн Себастьян Бах. Часть 5

В прошлый раз мы с вами остановились на описании драматического отъезда Иоганна Себастьяна Баха из Веймара, где композитор прослужил девять лет. Бах поступил на службу к Ангальт-Кётенскому князю Леопольду на почетную должность придворного капельмейстера и переехал в Кётен в декабре 1717 года. После тяжелых, дошедших даже до прямого конфликта отношений с Веймарским герцогом Вильгельмом Эрнстом, Бах в Кётене отдыхал душой. Князь Леопольд был молод (он не достиг еще 25 лет), хорошо образован, очень любил музыку, играл на скрипке и пел. Князь гордился своим капельмейстером, ценил и любил его и предоставил ему режим наибольшего благоприятствования, не связывая его никакими особыми обстоятельствами, за исключением того, что брал его с собой во все свои поездки. Бах отвечал князю Леопольду взаимностью, так что между композитором и князем возникла вполне сердечная дружба, разумеется, насколько это было возможно в рамках сословных отношений той эпохи.

Как я уже говорил, Кётенский двор был реформатским, кальвинистским. Кальвинизм не допускал никакой церковной музыки, и в Кётене Бах сосредоточился на сочинении самых разнообразных инструментальных произведений, оркестровых и камерных. Здесь он закончил формирование своего особого стиля, особого музыкального языка. Из-под его пера одно за другим выходили произведения, которые до сих пор поражают нас совершенством и глубиной. Что же это был за стиль? С одной стороны, Бах как бы впитал в себя всю европейскую звуковую среду своего времени, заканчивающейся эпохи барокко. Музыка итальянских, французских и английских композиторов, которую Бах изучал самым тщательным образом, переплавилась с изначальной северонемецкой основой творчества Баха, о которой мы с вами уже говорили, с ее эмоциональностью и такой тевтонской энергичностью. Результатом был выработанный Бахом некий подытоживающий, вобравший в себя все ценное из национальных культур, общеевропейский музыкальный язык.

Почти таким же был и язык Генделя, но у Баха была еще одна сторона, еще одна особенность, которой у Генделя не было. Гендель, образно выражаясь, своей музыкой, которая так же, как и баховская, итожила эпоху барокко, естественным порядком смотрел вперед. В творчество Генделя со всей силой проникал предтеча классицизма, так называемый галантный стиль. В галантном стиле музыка стала стремиться к простоте и приятности звучания по преимуществу, отодвигая сложность и универсалистскую символическую смысловую нагрузку, которая сосуществовала с музыкой, на задний план. Выразительность генделевского оперного языка уже подготавливала Глюка и Моцарта, плакатность и открытость произведений Бетховена.

Бах же, наоборот, взирал назад. Галантным стилем он, разумеется, владел и написал несколько произведений в таком духе. Но все же совершенно сознательно Бах обращал свой взгляд в прошлое, в эпоху изощренного мастерства, духовного символизма, архаичной и чрезвычайно сложной музыкальной техники и числовых математических закономерностей музыкальной ткани, свойственной скорее Средневековью, чем барокко. Подробнее я остановлюсь на этом, когда мы будем говорить о последнем периоде творчества Баха, а пока подчеркну, что такое сочетание всех современных Баху музыкальных тенденций со становящимся уже архаическим мастерством старой музыки и создает своеобразие баховского стиля. В качестве примера давайте послушаем третью часть «Ля мажорной сонаты для скрипки и клавира», написанной как раз в Кётене. Во фрагменте, который мы будем слушать, партия клавира исполняется на органе. Очень изящная и печальная музыка на слух, но написана она в форме строгого канона, и можно услышать, как орган, нота за нотой, повторяет мелодию скрипки, соблюдая все правила сложной полифонической техники.

Прослушанный фрагмент – идеальное сочетание теплой сердечности, эмоциональности и одновременно строгого интеллекта и безупречной организованности музыкальной ткани. На мой взгляд, это – вершинная точка музыки как искусства. Именно в творчестве Баха кётенского и раннего лейпцигского периода структурная формальная организация звуковой ткани доходит до совершенства, а с ней сочетается глубина, строгость и полное, исчерпывающее и вместе с тем благородное, высокое выражение чувств. В дальнейшем развитии музыки мы увидим, как в позднем творчестве самого Баха интеллектуальное начало, некая итоговая ретроспектива Средневековья отодвинет на задний план непосредственную сердечность и эмоциональность. Кстати говоря, именно от этого многими его музыка воспринимается как переусложненная, суховатая и слишком интеллектуальная. Мы увидим, как классицизм, сменивший барокко, совсем по-иному, другими средствами выражения, упростив и поменяв музыкальный язык, сможет выражать внутренний мир человека уже в его развитии; как романтизм переведет взгляд на чувства человека в сугубо эмоциональную сферу и т. д. Все это – целый мир, увлекательный, захватывающий, интересный, который будет предметом наших будущих лекций. Но баховского совершенства музыка последующих эпох уже, на мой взгляд, достичь никогда не сможет.

Вернемся к биографии композитора. В начале 1719 года Бах вместе с князем Леопольдом поехал в Берлин покупать для князя новый клавесин. Бах, как я уже говорил, был одним из самых лучших экспертов тогдашней Германии по вопросам инструментостроения и акустики. В Берлине Бах познакомился с маркграфом Бранденбургским Кристианом Людвигом. Очевидно, это знакомство было, так сказать, обоюдно приятным, потому что через некоторое время Бах написал и в 1721 году преподнес маркграфу в качестве подарка шесть оркестровых концертов, которые получили название «Бранденбургских». Это весьма разнообразные сочинения, как по составу, так и по форме. Здесь Бах как бы «показывает товар лицом». В традициях той эпохи было посвящать высокопоставленным особам литературные или музыкальные произведения, которые автор старался сделать как бы своей визитной карточкой, вложив в них все свое мастерство. Таковы и «Бранденбургские концерты». Послушаем два фрагмента из них. Первый – финал «Второго концерта» с солирующей трубой. Яркая праздничная, радостная энергичная музыка.

Второй фрагмент совсем иной. Это адажио из «Шестого Бранденбургского концерта». Написанная для струнного состава без скрипок, эта созерцательная музыка с очень неярким, скромным звучанием как будто обращает слушателей внутрь своей души. В сложных переплетениях звуковых линий отображается и внутренняя гармония, и небесная соразмерность и как бы струящаяся через все это и поддерживающая весь мировой порядок любовь Божия.

Итак, обратившись к инструментальным жанрам, Бах написал в Кётене огромное количество произведений. Среди них и сонаты, и сюиты для всего лишь одного инструмента – скрипки соло и виолончели соло, и многочисленные клавирные сочинения, такие как французские и английские сюиты или же известные всем, кто хотя бы начинал учиться музыке, инвенции и симфонии, а также сонаты для скрипки и клавира, для виолы и клавира, концерты для скрипки и оркестровые сюиты. Все эти творения непревзойденного качества появились на свет во время пребывания Баха в Кётене. Надо сказать, что среди всего этого творческого богатства есть музыка, которую знает сегодня, без преувеличения, все человечество, потому что она стала мелодиями для мобильных телефонов. Давайте послушаем две такие известные мелодии, но не из мобильника, конечно же, а в оригинале, так, как их написал Бах. Это будут менуэт и шутка из «Второй оркестровой сюиты си минор».

Думаю, что оригинальное звучание этой всем знакомой музыки вам понравилось больше, чем когда эти звуки раздаются из сегодняшних гаджетов.

Среди всего написанного Бахом в Кётене выделяется одно произведение, на котором мне бы хотелось остановиться поподробнее. Это «Хорошо темперированный клавир», законченный композитором в 1722 году. Нужно, конечно же, объяснить такое странное название. В старой музыке употреблялась натуральная темперация. Каждый из вас, я думаю, видел клавиатуру фортепиано, а многие наверняка даже знают ноты и умеют извлекать из этой клавиатуры какие-нибудь звуки. Так вот, в натуральной темперации, которой от природы обладают человеческие голоса, струны, натянутые на грифы самых разнообразных струнных инструментов, и звуковые столбы в духовых инструментах, чистое звучание достигается только в тех тональностях, которые начинаются, если смотреть на фортепиано, от белых клавишей, да и то не от всех. Если бы мы в натуральной темперации стали играть какие-то пьесы в тональностях черных клавишей, то это звучало бы нестерпимо фальшиво и неблагозвучно. Тем самым очень обеднялось использование всего круга тональностей.

Напомню вам, что тональность – это звукоряд, выстраиваемый от той или иной ноты. Всего тональностей может быть 24. Но из-за натуральной темперации на деле использовалось не более 10–12 тональностей, и тем самым красочная возможность звукоряда обеднялась. Для того чтобы все тональности могли употребляться в равной мере, нужно было чуть-чуть, искусственным образом, заузить натуральные интервалы, таким образом, все интервалы во всех тональностях звучали бы одинаково. Попытками этого рода при настройке органов и клавиров занимались разные мастера в XVI–XVII веках.

В 1691 году органный мастер из Хальберштадта Андреас Веркмайстер нашел способ равномерной темперации, который сохранился и до нашего времени. Все тональности стали звучать благозвучно, но этот метод требовал, как сказали бы теперь, пиара, рекламы и распространения. Именно таким пиаром и стал «Хорошо темперированный клавир» Баха – сборник из 24 прелюдий и фуг для клавира.

Бах преследовал своим трудом две цели. Первая – показать, что в равномерной темперации все тональности могут быть благозвучны, при том что каждая тональность имеет свою окраску и – в духе той эпохи – символический смысл. Вторая цель, по обыкновению Баха, была педагогической – научить составлять прелюдии фуги и играть их. Значение «Хорошо темперированного клавира» и для первой, и для второй целей – неоценимо. До сих пор этот сборник является одним из главных трудов как для музыкальной науки, так и для практикующих пианистов. Титульный лист этого баховского сочинения гласит: «Хорошо темперированный клавир или прелюдии фуги, проведенные через все тона и полутона, как большой терции, или до-ре-ми, так и малой, или ре-ми-фа. Для пользы и употребления жаждущей учиться музыкальной молодежи, а также и для времяпровождения тех, кто достиг в этом учении совершенства. Сочинено и выполнено Иоганном Себастьяном Бахом, великокняжеским Ангальт-Кётенским капельмейстером и директором тамошней музыки, год 1722».

Значение «Хорошо темперированного клавира» несравненно выше, нежели просто рекламной акции или педагогического сборника. Вот что пишет об этом несколько пафосно, в немецком романтическом духе, но очень выразительно Альберт Швейцер: «Хотя произведение это стало сегодня всеобщим достоянием, анализ его почти так же невозможен, как невозможно изобразить лес путем перечисления деревьев и описанием внешнего вида каждого из них. Именно в этом произведении всякое эстетическое объяснение остается лишь на поверхности. То, что захватывающе притягивает в нем, – это не форма или строение отдельных пьес, но отражающееся в нем миросозерцание. Эта музыка не для эстетического наслаждения – она поучает и утешает. В ней звучит радость, скорбь, плач, жалобы, веселье; но все это преображено в звук так, как будто переносит нас из мира суеты в мир покоя. Бах изображает не душевные переживания, не борьбу и стремление к цели, но ту реальность бытия, которую воспринимает дух, осознающий себя выше жизни и поэтому переживающий самые противоречивые чувства – и безграничную скорбь, и безудержную радость – в одном и том же возвышенном состоянии. Кто хоть раз почувствует это удивительное успокоение, тот будет благодарен Баху, как одному из величайших гениев, примиряющих человека с жизнью и дарующих ему покой».

При написании «Хорошо темперированного клавира», как и любого своего произведения, Бах пользовался, как мы уже не раз говорили, духовными символами. Я не склонен, как некоторые исследователи, преувеличивать их значение в не связанных с богослужениями жанрах, но тем не менее постоянное присутствие символических отсылок к духовным смыслам, несомненно, создает и метафизическое измерение баховской музыки, очень ярко чувствуемое в «Хорошо темперированном клавире». Давайте послушаем фрагменты из этого произведения, отталкиваясь от слов Альберта Швейцера. Радость и покой звучат с самого начала произведения, первой прелюдии фуги до мажор. Мы послушаем с вами прелюдию.

А вот совершенно потрясающее изображение целомудренной скорби в прелюдии ми-бемоль минор.

Плач и жалобы, растворенные смирением звучат в прелюдии и фуге фа минор. Основа темы фуги – символический образ крестного страдания.

Брызжущее веселье и ликование льются из прелюдии и фуги соль мажор.

Углубленное, сосредоточенное, печальное размышление прелюдии и фуги соль минор. Фуга написана на тему креста.

И еще один фрагмент – потрясающая прелюдия си-бемоль минор, в которой звучат и скорбь, и утешение, и трепетная человечность, и небесная мудрость, и сочувствие, и смирение, и то успокоение, о котором пишет Швейцер, – все то, что только Бах умел так сочетать.

Мы слушали с вами фрагменты из «Хорошо темперированного клавира» Баха, произведения уникального. Написанное, казалось бы, с прикладной целью, оно уже несколько столетий радует и утешает всех, кто его играет или слушает. Я сам могу засвидетельствовать, что уже больше тридцати лет я знаком с этим сочинением, знаю его почти наизусть и играл кое-что. Но до сих пор не перестаю удивляться и поражаться неисчерпаемой глубине, которую Бах вложил в это свое творение.

Время жизни в Кётене было для Баха и творчески, и житейски очень благоприятным. Но в Кётене же Баху пришлось пережить тяжелое несчастье. Летом 1720 года князь Леопольд отправился отдыхать в Карлсбад. Бах, по обыкновению, сопровождал его. Вернувшись домой, Бах узнал, что его любимой и верной супруги нет в живых. Мария Барбара скоропостижно скончалась 5 июля, и 7 июля ее похоронили. Не было никакой возможности сообщить Баху об этой трагедии. Быстрых средств связи тогда не было. Бах приехал уже на могилу своей жены.

На руках у вдовца остались четверо детей: трое сыновей и дочь. Со смертью супруги на Баха навалились бытовые и домашние заботы. Композитор стал задумываться о дальнейшей судьбе сыновей. Он очень хотел дать им высшее образование. Сам Бах, как я уже говорил, высшего образования не получил. Но в Кётене такой возможности не было. Это был очень хороший, но маленький городок без высших учебных заведений. Бах решает искать себе другое место работы. Для этого были и внутренние побуждения – композитор соскучился по церковной музыке, а смерть жены только углубила религиозные настроения Иоганна Себастьяна. Князь Леопольд не препятствовал ему в поисках нового места.

В 1720 году в Гамбурге открылась вакансия органиста в городской церкви Святого Иакова. Бах приехал держать конкурс, который проходил в гамбургской церкви Святой Катерины.

Я уже рассказывал вам в одной из прошлых лекций об этом эпизоде из жизни Баха – как он в присутствии знаменитого композитора и органиста, уже почти столетнего Иоганна Адама Райнкена импровизировал хоральные прелюдии и привел этим старца в такой восторг, что тот обнял Баха и сказал ему: «Я думал, это искусство умерло. Теперь же я вижу, что оно еще живет в вас».

Эту похвалу в особенности вызвал хорал «На реках Вавилонских», потому что Райнкен сам написал на эту мелодию большой хорал, которым очень гордился.

Позднее Бах записал свою импровизацию и обработал ее. Давайте послушаем этот хорал, написанный на слова 136-го псалма:

При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней, и притеснители наши – веселья: «пропойте нам из песней Сионских». Как нам петь песнь Господню на земле чужой?

Игра и композиционное мастерство Баха произвели на всех огромное впечатление, но органистом в Гамбурге он не стал. А стал им некто Иоганн Йоахим Хайтман, заплативший в церковную кассу четыре тысячи марок. Место органиста в церкви Святого Иакова было весьма доходным из-за многочисленных треб, за которые музыканты получали хорошие деньги.

За Баха вступились многие знатные горожане. В их числе Райнкен и знаменитый немецкий поэт Эрдманн Ноймайстер, который был пастором и проповедником церкви Святого Иакова. Но победили деньги.

По этому поводу Ноймайстер в рождественской проповеди, говоря об ангелах, поющих при Рождестве Христовом, сказал: «В Гамбурге их искусство не принесло бы им никакой пользы. Я глубоко уверен, что, если бы один из Вифлеемских ангелов прилетел с неба и, божественно играя, пожелал занять место органиста в церкви Святого Иакова, но не имел бы денег, ему бы пришлось несолоно хлебавши улететь назад на небо».

Конечно, такая поддержка доставила Баху моральное удовлетворение, но одно из лучших в Германии рабочих мест прошло мимо него.

Через полтора года после смерти своей первой супруги Бах вступил в брак во второй раз. Женой его стала Анна Магдалина Вильке, дочь вайсенфельского трубача. Будучи младше Иоганна Себастьяна на 15 лет, Анна Магдалина смогла прекрасно обустроить семейную жизнь композитора. Их союз стал очень счастливым. Помимо забот о детях от первого брака и о своих, которые стали рождаться у Анны Магдалины, она превосходно вела домашнее хозяйство, а главное, будучи очень музыкальной, стала помощницей Баху и в его творчестве. Она хорошо пела, играла на клавире, имела попечение о переписывании нот своего супруга.

С годами ее нотный почерк стал настолько похожим на почерк Иоганна Себастьяна, что специалисты до сих пор с трудом различают, чьему перу принадлежит та или иная рукопись – самому Баху или его жене. Однако некоторые косвенные данные свидетельствуют о том, что между старшими сыновьями и их мачехой было некоторое напряжение. Видимо, это побуждало Баха к большему попечению о том, чтобы, отдав сыновей в высшее учебное заведение, выпустить их из дома.

В июне 1722 года умер один из известнейших немецких композиторов Иоганн Кунау, который служил кантором церквей Святого Фомы и Святого Николая в Лейпциге. Это была должность хотя и ниже того положения, которое Бах занимал в Кётене, а вдобавок и обремененная многими не музыкальными обязанностями, но все же весьма престижная. К тому же в Лейпциге находился один из известнейших в Европе университетов. Баха пригласили к конкурсу на эту вакансию. Здесь надо сказать, что должность кантора требовала высшего образования, которого, как мы помним, у Баха не было. Таким образом, само это приглашение было весьма уважительным и необычным жестом. Хотя князь Леопольд, будучи очень доброжелательным к Баху, не удерживал его, композитор долго раздумывал над лейпцигским предложением. Он писал своему другу: «Мне показалось вначале очень странным, что после того, как я был капельмейстером, стану кантором, почему мое решение и затянулось на четверть года. Но это место так благоприятно описали мне, тем более что сыновья мои должны были приступить к учению, что я наконец-то решился во имя Всевышнего направиться в Лейпциг, сдал испытания и так совершил перемену».

Седьмого февраля 1723 года Бах выдержал конкурс. Пятого мая его утвердили в должности. И 31 мая 1723 года Бах со всей своей семьей переехал в квартиру кантора в доме церкви Святого Фомы в Лейпциге. Таким образом, этот город стал последним рабочим местом Баха, тем городом, в котором Иоганн Себастьян прожил 27 лет до самой смерти.

С Лейпцигом у композитора были достаточно сложные отношения. Об этом у нас пойдет речь впереди.

А пока, подводя итог одному из самых плодотворных периодов в жизни Баха – Кётенскому, – послушаем сочиненную им тогда музыку, в которой без всякого преувеличения отражена одновременно как небесная гармония, так и целомудренная глубина чистых человеческих чувств.

Адажио из «Концерта для двух скрипок с оркестром» завершит нашу сегодняшнюю лекцию.