Лекция 11

Иоганн Себастьян Бах. Часть 4

Мы продолжим говорить о жизненном и творческом пути Иоганна Себастьяна Баха. В прошлый раз мы остановились на том, что в 1708 году Бах оставил Мюльхаузен, тюрингский городок, в котором прослужил ровно один год, и поступил на службу в Ваймар или, как принято произносить по-русски название этого города – Веймар, столицу Саксен-Веймарского княжества, на весьма престижную должность придворного органиста и камер-музыканта герцога Вильгельма Эрнста. Приглашение такого рода – свидетельство того, что Баха уже стали весьма ценить. К двадцати трем годам он уже славился как мастер, органист, композитор. Работодатели начинали понимать, что имеют в лице Баха явление отнюдь не ординарное. Соответственно повышалась и самооценка Баха. Он стал получать очень недурное жалованье, однако растущая семья постоянно требовала средств, и попечение Баха о финансовой стороне существования, попечение, порой принимавшее оттенок излишней бережливости, даже некоторого скуповатого меркантилизма, отныне составляло весьма заметную черту баховской биографии.

Иоганн Себастьян был счастлив в браке, через год после его заключения у него родилась первая дочь, затем старший сын, в будущем знаменитый музыкант Вильгельм Фридеман. Затем еще и еще рождались дети, среди которых второй его сын – Карл Филипп Эммануэль, впоследствии ставший выдающимся композитором. Всего у Баха в двух браках (он овдовел в 1720 году, а через год женился во второй раз) родилось двадцать детей, из которых половина умерла во младенчестве. Поистине, смерть постоянно сопровождала жизненный путь Баха, но он, как я уже говорил, относился к ней по-христиански и философски, что было обычным для той эпохи.

Итак, в первое время своего пребывания в Веймаре Бах в основном посвящал себя органному творчеству. Помимо многочисленных прелюдий и фуг, к этому периоду относятся такие замечательные его произведения, как пассакалия до минор, токката, адажио и фуга до мажор и многие другие. Иоганн Себастьян все более и более углублялся в музыку духовную. Плодом его занятий в этой области стала знаменитая органная книжечка «Сборник хоральных прелюдий». Бах планировал написать полный годовой их цикл из 161-го хорала, закончил он только 45.

Разумеется, в то время сочинялось бесчисленное количество хоральных прелюдий, никого удивить появлением еще нескольких десятков произведений этого жанра было нельзя. Но органные хоралы Баха – явление особенное. Во-первых, Бах до предела усложнил фактуру, музыкальный язык, структуру и средства выражения музыки. Это было, конечно, вовсе не самоцелью и не стремлением отяготить исполнителей. Посредством такой изощренной сложности Бах доходил до пределов собственно музыкального искусства, и, пожалуй, единственный из всех великих композиторов смог тем самым коснуться иных сфер, того, что святитель Феофан Затворник называет сферой душевно-духовной.

Во-вторых, Бах, как бы подытоживая религиозное искусство всей эпохи барокко, насыщал свои хоралы и прочие церковные сочинения, а вслед за ними и все свое творчество, богатейшей системой отсылок, о которой мы с вами не раз уже говорили. Сочетание сложнейшей музыкальной ткани и смысловых духовно-риторических отсылок давало то самое ощущение и переживание принципа единовременного контраста, т. е. объединение объективного и субъективного начал, о котором я вам рассказывал в прошлой лекции. Хоралы органной книжечки представляют собой разновидности простых хоральных прелюдий, т. е. небольших произведений, в которых сама хоральная мелодия звучит без перерывов, вступлений и заключений, а сопровождающие голоса выявляют в соответствующих музыкально-риторических фигурах невыразимый словами смысл тех духовных явлений, к которым отсылает хорал.

Между прочим, сам Бах при составлении своего цикла преследовал и педагогические задачи, и, кстати, надо сказать, что все свои произведения, выпускаемые в свет, глубокое духовное содержание которых было очевидно и для автора и для всех прочих, Бах скромно надписывал именно педагогическими указаниями. Вот что он написал на обложке органной книжечки: «Органная книжечка, в коей начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал, а притом и преуспеть в освоении педали, т. е. ножной клавиатуры. Всевышнему в прославление, а ближнему в наставление». Послушаем несколько хоральных прелюдий из этого цикла. Хоральная прелюдия, открывающая органную книжечку «Nun komm` der Heiden Heiland», хорал на Первый Адвент, т. е. на начало Рождественского поста, с которого начинается у лютеран и католиков церковный год. Вот текст этого хорала, принадлежащий Мартину Лютеру: «Гряди, Спаситель народов, обетованный Сын Девы. Изумляется весь мир, как устрояет Бог Рождество Его». Очень тихая и печальная музыка, потому что в конце земного жизненного пути Христа его ожидает Крест. Именно музыкальная фигура Креста и звучит сразу же в мелодии хорала, в сопровождающих голосах. Помимо нее нотами записана и риторическая фигура схождения, причем схождения весьма скорбного, болезненного. Понятно, что здесь разумеется схождение Христа на землю.

Следующий хорал относится к страстному времени. «O Mensch, bewein dein Sünde groß». Вот его текст: «О человек, оплачь свой тяжкий грех – из-за него Христос от лона Своего Отца на землю, воплотившись, снизошел; от чистой непорочной Девы родился здесь Он ради нас, чтобы нам быть Спасителем. Он мертвых воскрешал, целил болезни все, пока не наступило время Ему стать жертвою за нас, и бремя наших понести грехов даже до смерти крестной». Казалось бы, в музыке должны быть скорбь, покаяние, плач… Ничего подобного мы в ней не услышим. Хотя в сопровождающих голосах и встречается фигура Креста, но общее звучание хорала запредельно умиротворенное. Достигается это в том числе и тем, что мелодия хорала дана не в прямом своем виде, а чрезвычайно и прихотливо украшенной. Это был специальный прием изложения хорала. И украшения эти обозначали небесную Славу и Красоту, стало быть, основное, что подчеркивает Бах своей музыкой, – это наше спасение в вечности, совершаемое крестною смертью Христа и нашим покаянием.

Следующий хорал «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» известен всем, во всяком случае, старшему поколению. Он очень выразительно использован в фильме Андрея Тарковского «Солярис». Вот начальные и конечные строфы этого хорала: «К Тебе, о Господи Христе Иисусе, я взываю, молю Тебя: услышь мои стенанья и ныне ж милость низпосли Твою, да не паду совсем я духом. Желаю в вере правой, Боже, какую даруешь Ты мне, Тебе лишь жить, быть ближнему полезным, всегда держаться слова Твоего». «Всегда в боренье я и брани; о, помоги, Иисусе, немощи моей! На милость лишь Твою я уповаю, Ты можешь укрепить меня. Обуревают, Боже, искушенья – защити, чтоб не низвергнуться мне ими; Ты можешь оные умерить, и в безопасности я буду. Я знаю, что меня Ты не оставишь». Музыка выражает тихую и смиренную, без всякой экзальтации, мольбу и одновременно упование и надежду на Христа.

Еще одна хоральная прелюдия, которую я просто не могу вам не показать, настолько она прекрасна. Это хорал «Wenn Wir In Hoechsten Noeten Sein». «Когда в великих прибываем мы скорбях, когда что делать недоумеваем, ни помощи не обретаем ни совета, хоть подвязаемся и день и ночь, то лишь одно нам остается утешенье, что мы, собравшись в церковь, можем к Тебе воззвать, о Боже Истины, чтоб спас Ты нас от страха и печали». Здесь также применен прием расцвечивания строгой хоральной мелодии необыкновенно красивыми фигурациями, отсылающими нас к небесной реальности, и получается, что жалуемся мы на скорби, нужды, обстояния и печали, как бы только их вспоминая, взирая на них с Небес. Потому что уже и в этой жизни Христос избавляет нас от всяких скорбей, пусть даже земной человек и томится ими.

Ну и наконец, один из хоралов, которым завершается органная книжечка «Alle Menschen müssen sterben». Разумеется, он посвящен смерти. Вот слова первой строфы этого хорала: «Все люди должны умереть, всякая плоть приходит как сено, все, что живет, должно разрушиться, чтобы обновиться и стать иным. Телу сему надлежит истлеть, а затем возродиться в вечности, в великой славе, которая уготована верным». Строгая мелодия хорала дана без изменения, но – вот типичный баховский подход к этой теме: все сопровождение от первой до последней ноты, не прекращая ни на секунду, декларирует мотив радости, и вся хоральная прелюдия полна воодушевления и утешения.

Мы прослушали с вами пять хоральных прелюдий знаменитого баховского «Сборника хоральных прелюдий», созданного в Веймаре, когда Бах служил придворным органистом. С 1714 года круг его обязанностей расширился. Он был назначен концертмейстером герцогской капеллы, и теперь в его обязанности стало входить ежемесячное сочинение кантаты для придворной церкви. За три года Бахом было написано свыше 20 прекрасных кантат. Сравнительно с первыми своими кантатами, с которыми мы знакомились на прошлой лекции, кантаты веймарского периода представляют собой совершенные законченные творения. В них уже полностью решены проблемы формы. Искания остались позади, и Бах в совершенстве владеет своим мастерством.

Среди веймарских кантат выделяется кантата за номером 4 «Христос лежал в оковах смерти» («Christ lag in Todesbanden»). Так как это одно из самых гениальных и в то же время своеобразных творений Баха, то я остановлюсь на этой кантате подробнее. Своеобразие тут заключается вот в чем – эта кантата на праздник Пасхи, самый радостный и светлый, но написана она в миноре и исполнена сдержанности и суровости. Напомню вам, что ко времени эпохи барокко выкристаллизовались два основных музыкальных лада: мажор и минор. Мажор – это светлое, радостное, яркое, праздничное, ликующее звучание. Минорный лад отсылает нас к сфере трагической, к настроениям скорби и печали. Праздничная церковная музыка имела свои вполне определенные каноны, и у Баха есть еще одна пасхальная кантата № 31 и даже целая пасхальная оратория, которые по этим канонам и написаны. Послушаем оркестровое вступление к пасхальной кантате № 31, также написанное в Веймаре.

Вы слышите в этой музыке радость и ликование, и именно так полагалось писать музыку на великие праздники. А четвертая кантата, тоже пасхальная, написана в миноре. В чем же тут дело? В том, что характер музыки всецело определен характером текста. Произведение написано целиком на хорал Мартина Лютера. Мы сейчас выносим за скобки православную оценку церковно-реформаторской деятельности Лютера. Но необходимо сказать, что он был гениальным поэтом, собственно, с него и начался немецкий литературный язык. Свою духовную поэзию, церковные гимны и песнопения Лютер подчинял вполне определенным целям. Он хотел подобрать такие слова для изображения истинно христианской веры и жизни, которые были бы понятны самым простым людям и чтобы они, по его выражению, прямо-таки «вдалбливались» в голову и навсегда запоминались. Лютеровские тексты как бы вырублены из камня, они суровые, лапидарные и обладают огромной внутренней силой воздействия. Я бы сказал, что они производят впечатление чего-то архаичного, хтонического, изначального, только не в языческом, а в христианском смысле. Лютер так делал, конечно, специально, вытесняя язычество из сознания людей.

Пасхальный хорал «Христос лежал в оковах смерти» – образцовый тому пример. Рубленные фразы, составленные из самых простых слов, прямо-таки впечатываются в сознание. Надо сказать, что их очень сложно переводить, чтобы достигнуть адекватного впечатления. Разумеется, это потребовало от Баха и соответствующей музыки – суровой, нарочито архаической, затрагивающей какие-то самые глубокие пласты человеческого восприятия. Этот хорал носит, я бы сказал, не ликующий, внешне праздничный, но строгий, внутренне назидательный и созерцательный характер.

И здесь уже собственно сфера музыки – чему назидает, о чем говорит нам такое созерцание? Конечно же, о неотменимом мучительном трагизме человеческой жизни. Мало того, Бах пользуется всеми музыкально-риторическими фигурами, которые полагаются на Пасху. Это мотивы радости, ликования и прочее, но излагает эти мотивы Бах в миноре и тем самым добивается поразительного эффекта. Он говорит нам своей музыкой, что даже такое событие величайшей радости, как Пасха, не отменяет катастрофичности земного бытия. Здесь Бах прямо-таки подчеркивает мысль, что ко Христу, к Воскресению падшему человеку нужно именно «продираться» сквозь сферу скорби и трагизма.

Впрочем, все это трудно выражать словами. Давайте послушаем с вами несколько строф из этой кантаты. Вступление, построенное на мотивах хоральной мелодии, сразу вводит нас в образную сферу хорального текста. Вообще все номера кантаты написаны на одну хоральную мелодию, также восходящую к творчеству Лютера. После вступления сразу следует хор – первая строфа. Вот ее слова: «Христос лежал в оковах смерти. За наши умер Он грехи, но и воскрес, и жизнь нам даровал. Возрадуемся же сему, восславим Бога, возблагодарим Его, Ему воскликнем: Аллилуйя!» Первый хор насыщен риторической фигурой радости, она начинает звучать сразу в партии скрипок. Вокальные голоса старательно выпевают мотивы радости на словах: «Des wir sollen fröhlich sein» – «Возрадуемся же сему». На словах же: «Аллилуйя!» наступает полное ликование, но все это происходит в суровейшем миноре и производит совершенно необыкновенное впечатление. Небесная радость достигается посредством великой скорби. Итак, слушаем вступление и первую строфу кантаты.

Вторая строфа говорит о насилии смерти над человеком. «Насилья смерти избежать не мог никто из человеческого рода. Причина этого – наш грех: нет непорочного ни одного. Вслед за грехом вошла в мир смерть, над нами власть взяла, всех заключила под владычеством своим. Аллилуйя!» Музыка производит впечатление необыкновенной скованности, угловатые ходы баса – музыкально-риторическая фигура власти, которую взяла над всеми людьми смерть.

В следующей строфе совсем другое настроение. Вот текст: «Сын Божий, Иисус Христос пришел на землю, упразднил паденье наше и тем отъял державу всю и власть у смерти, оставил ей лишь вид ничтожный, а жало сокрушил ее. Аллилуйя!» Музыка стремительная и несокрушимая, как Христово действо, полна энергии, решительности и воодушевления. Партия скрипок состоит сплошь из сцепленных друг с другом мотивов радости. Единственное изменение фактуры происходит на слова: «Da bleibet nichts denn Tods Gestalt». «Оставил ей (смерти) лишь вид ничтожный». Буквально переводится так: «Вменил в ничто образ смерти». Музыка останавливается и буквально изображает это вот самое ничто. Затем опять возобновляется динамичное движение.

Следующий хор – центральный в кантате. Он-то как раз и объясняет суровый минорный склад музыки. Вот текст этой строфы: «И битва чудная была меж смертию и жизнью. Жизнь поглотила смерть, победу одержала. Писанье возвестило это – пожерта смерть, умерщвлена, в посмешище вменилась. Аллилуйя!» Музыка прямо-таки живописует борьбу, и выясняется – не просто так дана нам Пасха, великую цену заплатил Христос за нашу радость. Борьба за воскресение – вот содержание этого хора, и в конечном итоге всей кантаты. Не нова, конечно, идея – через Крест к Воскресению, через борьбу и страдания, от смерти к жизни. Это исконное содержание христианского провозвестия, но совершенно неподражаемо изображает это провозвестие своей музыкой великий Бах.

Обратите внимание, как композитор не упускает ни малейшей возможности прокомментировать звуками яркие места текста. Жизнь поглотила смерть, и на слове «verschlungen» (поглотила), музыка начинает закручиваться, как поглощаемая воронкой вода. «Пожерта смерть, умерщвлена», на слове «fraß» прямо-таки слышим, что музыка изображает пережевывание и глотание. «Смерть в посмешище вменилась», и слово «Ein Spott» (посмешище), разумеется, сопровождается фигурой отрывистого смеха. Вообще говоря, нужно отметить необыкновенную силу, динамику, энергетику баховской музыки. Я бы сказал, что никакой «рок» не сравнится с Бахом. Поставить рядом какие-нибудь хард-роковые композиции и вот все эти хоры из «Четвертой» кантаты, которую мы слушаем, – и хард-рок окажется легким наигрышем на гитарках и барабанчиках. К сожалению, просто мало кто это знает. Итак, слушаем центральный хор «Четвертой» кантаты.

Конечно, я с радостью показал бы вам всю кантату, но формат наших лекций не позволяет нам это сделать. Поэтому в завершение рассказа об одном из самых совершенных творений Баха послушаем последнюю строфу хорала: «Питает и живит нас хлеб пасхальный: закваске ветхой места нет при слове благодати. Христос – нам пища; лишь Его единого вкушают души, другим ничем не хочет вера жить. Аллилуйя!» Написана она в венчающем отныне у Баха форме кантаты «style simple», т. е. простом стиле, аккордовом, без всяких украшений изложения хорала, к пению которого присоединяется вся община.

Вернемся к биографии Иоганна Себастьяна. В его жизни начались неприятности. Связано это было с тем, что герцог Саксен-Веймарский Вильгельм Эрнст назначил Баха, как мы уже сказали, концертмейстером своей капеллы, а место капельмейстера отдал другому. Иерархия этих должностей была такова: на первом месте стоял капельмейстер, распорядитель всей музыкальной жизни города. Концертмейстер же был значительно ниже рангом, отвечая за назначенную ему всего лишь часть музыкальной деятельности. Для Баха это было написание кантат. Бах очень обиделся на герцога. Хотя герцог пытался компенсировать такое ущемление социального статуса Баха, постоянно поднимая ему жалованье и натуральное довольствие, отношения их испортились. Бах стал искать другое место службы, причем делал он это порой за спиной герцога, что, конечно, было не очень хорошо.

В декабре 1713 года Бах держал экзамен на должность главного городского органиста в знаменитом университетском городе Галле. Слава Баха как органиста в то время уже распространилась по всей Германии. Мастерство его было неподражаемым, особенно приводили всех в восторг его импровизации. Однако вмешались не проясненные финансовые вопросы. Оказалось, что жалованье Баха в Галле будет меньше, чем в Веймаре. И в марте 1714 года Бах отказался от соискания этой почетной должности. Впоследствии в 1740-х годах городским органистом в Галле стал старший сын Баха Вильгельм Фридеман, который в полной мере усвоил от отца искусство органной игры. Здесь нам нужно остановиться и выяснить, почему же герцог, известный своей образованностью, просвещенностью, любовью к искусству и Баха вполне ценивший, не назначил его капельмейстером. Это поможет нам выяснить постоянные сложности в отношении Баха с его начальством.

Всегда рождается соблазн объявить Баха, величайшего музыканта человечества, правым, этаким непонятым гением, а герцога – косным, мелким и ограниченным злодеем. Так и пишут нередко в популярных биографиях. Но все было иначе, гораздо жизненнее, я бы сказал. Дело в том, что у Баха не было, как теперь говорят, административных талантов. Он был не способен к организаторской работе. Бах занимался только тем, чем хотел, – музыкой. Причем, как он сам писал: «Всевышнему в прославление, а ближнему в наставление». Напомню его слова: «Музыкальное искусство существует во славу Божию и дозволенного наслаждения души. Назначением и конечной целью музыки не может быть не что иное, как хвала Господу». Вот этим Бах со всем усердием и занимался. А когда нужно было что-то организовать, наладить работу, собрать хор, составить оркестр, распределить людей, никого не обидев, но чтоб была польза делу и т. п., Бах этого не мог. Если он попадал в уже налаженную обстановку, где все шло хорошо и не требовало от него административных усилий, Бах прекрасно работал и со всеми был в мире. Если же все было не очень хорошо и нужно было что-то организовывать и исправлять, у Баха опускались руки, он начинал злиться, поступал порой необдуманно и резко и, бывало, только портил дело. А вдобавок и отношения с коллегами.

Герцог все это видел и ровно поэтому не дал Иоганну Себастьяну должности, которая в значительной степени требовала именно административных способностей. Здесь, как мне кажется, и лежит корень конфликтов Баха с его начальством, а вовсе не потому он конфликтовал, что был гордец и революционер. Бах был вполне человеком своей эпохи, принимая существующую иерархию в обществе как данность, и совершенно искренне, без всяких задних мыслей, оказывал должное почитание сановитым особам. Нельзя сказать, что у него был какой-то склочный характер, вовсе нет. Иоганн Себастьян был человеком радушным, склонным поддерживать людей и помогать им, был очень честным, справедливым, прямым и недипломатичным, несомненно, с высокой профессиональной самооценкой, весьма строгим в своем деле, порой упрямым, но ни в коем случае не склочным. Конфликтные же отношения с начальством происходили от желания избавиться от административной обузы, которую он не был способен нести, но которой требовали его должности. Отсюда, как самозащита, как некое замещение, говоря языком современной психологии, и рождалось строптивое и порой даже безрассудное противление начальству. Этим Бах подсознательно компенсировал недостаток своих административных талантов. Это видно из того, что конфликтовал Бах вовсе не со всеми и никак не из принципа. И в Кётене, и в первый период жизни в Лейпциге, о чем речь впереди, он прекрасно ладил со своими работодателями, именно потому, что все текло как по маслу. Когда же течение «по маслу» прекращалось, тогда начинались склоки.

Итак, в результате обиды отношения с герцогом все более и более ухудшались. К 1717 году желание Баха покинуть Веймар возросло до крайней степени. К тому времени к композитору уже давно проявлял большой интерес – и музыкальный, и, даже можно сказать, уважительно-дружеский, – один из самых образованных, умных и замечательных правителей тогдашней Германии – князь Ангальт-Кётенский Леопольд. Князь долго зазывал Баха к себе. Бах колебался. Главной причиной колебаний было то, что Леопольд был реформатом, кальвинистом, а кальвинизм никакой церковной музыки не допускает, и поэтому работа Баха при Кётенском дворе ограничилась бы только придворной и камерной музыкой. Но в конце концов Бах пошел на то, чтобы лишить себя этой важнейшей для него сферы деятельности, лишь бы вырваться из ненавистного Веймара.

Пятого августа 1717 года Бах принял назначение на должность придворного капельмейстера Ангальт-Кётенского княжества. Контракт был подписан за спиной Веймарского герцога, формально он был незаконным, потому что Бах не получил отставки со своей предыдущей должности. Когда герцог узнал об этом, он страшно разгневался и отставки Баху не дал. Бах стал подавать герцогу прошение за прошением, герцог злился и, наконец, 6 ноября повелел наложить на Баха арест. Во всяких уже не раз упоминавшихся мной популярных биографиях этот момент обставляется с большой эмоциональностью. Описывается, как Бах ввергается в сырую, мрачную, тоскливую темницу, где сидит месяцы и, почти что как Ленин, пишет симпатическими чернилами, которые ему тайно приносит в хлебе супруга, свою органную книжечку. На самом же деле, арест означал, что Баху, под угрозой уголовного преследования, запрещалось покидать пределы города, т. е. это был как бы домашний арест. Наконец, герцог, то ли по просьбе Ангальт-Кётенского князя Леопольда, то ли принимая во внимание известность Баха, дал ему отставку. Соответствующий документ гласит: «2 декабря 1717 года вместе с изъявлением немилости ему через придворного секретаря дана была отставка, с одновременным освобождением из-под ареста». Борьба закончилась, Бах переехал в Кётен.

Каков же итог девяти лет пребывания Баха в Веймаре? Это и окончательное становление Баха как личности, со всей духовной высотой и, одновременно, сложностями его характера, это и счастливая семейная жизнь, это и приобретение всегерманской славы как органиста и исполнителя на клавире. Но главное, конечно, это достижение творческого совершенства в написании большого количества кантат, органной и клавирной музыки. В Веймаре Бах усердно занимался изучением музыки итальянских и французских композиторов, в частности Антонио Вивальди. В результате этого вбирания в себя всей музыкальной культуры эпохи стиль Баха приобрел некий универсальный общеевропейский характер.

В заключение сегодняшней лекции я хочу показать вам, каким духовным наполнением стали отличаться у Баха и формально не имеющие отношения к церковной музыке жанры. Здесь я бы обратил ваше внимание на органные трио-сонаты. Тут нужно сделать отступление и сказать о символике голосов, которые в творчестве Баха стали очень яркими. Я не буду вдаваться в подробности, скажу лишь, что на языке полифонических особенностей его музыкального письма два голоса символически являют нам общение души со Христом, три голоса отсылают нас к тайне Святой Троицы, четырехголосие, соответственно, – синергия Божественного и человеческого, человек и Бог, в Троице славимый. Органные сонаты как нельзя лучше иллюстрируют это. Три самостоятельных голоса, живущие каждый своей полноценной жизнью, сплетаются в удивительную гармонию, которая как неким отблеском отображает невыразимую словом тайну Святой Троицы – и личного бытия каждого лица Ее, и их единосущие и связующую их любовь. Эстетически совершенное выражение таких предельных идей стало характерной особенностью творчества Баха. Послушаем адажио из 4-й трио-сонаты.

Это было адажио из 4-й трио-сонаты. Поистине, гармония, становящаяся любовью. На этом мы сегодня закончим, а в следующий раз будем говорить о кётенском периоде жизни Баха и о местах его службы после переселения в Лейпциг.