Лекция 10

Иоганн Себастьян Бах. Часть 3

Мы продолжаем говорить о жизненном и творческом пути Иоганна Себастьяна Баха. В прошлый раз мы остановились на том, что Бах переехал из Арнштадта, в котором в довольно бурной обстановке прослужил три года, в Мюльхаузен, такой же маленький тюрингский городок, где занял место городского органиста и руководителя церковной музыки в церкви Святого Власия. В Мюльхаузене Бах провел всего один год, с 1707-го по 1708-й. Для него этот год был очень важен двумя событиями: первое – он вступил в брак, женился на Марии Барбаре Бах, своей дальней родственнице, а второе – Бах начал писать духовные кантаты. Об этом мы с вами и будем сегодня говорить. А начнем мы наш разговор с музыки, с вступления к кантате № 196 «Господь печется о нас». Это свадебная венчальная кантата, написанная как раз в Мюльхаузене осенью 1707 года.

Во время своей службы в Арнштадте Бах кантатами не занимался, не хотел. Арнштадтское начальство пеняло ему на это, Бах упирался, не желал иметь дело со студентами-музыкантами, ссорился с ними, доходило даже до конфликтов, о чем я рассказывал вам в прошлой лекции. Но я думаю, что это были внешние отговорки, вероятно, Бах или сознательно, или, может быть, и подсознательно вел себя именно так, чтобы не писать кантаты, понимая, что он еще не созрел для этого. О кантатах мы уже говорили с вами как о части лютеранского богослужения – это вокально-инструментальный жанр, представляющий собой музыкально-эстетическое осмысление евангельского чтения или праздничного события церковного дня. Кантаты были достаточно ординарным делом, писать их было не слишком сложно. Для этого брался поэтический текст соответствующего содержания и к нему в качестве иллюстрации сочинялась музыка. Эта музыкальная подтекстовка осуществлялась за счет великого богатства музыкально-риторических фигур, которое накопило искусство эпохи барокко. Скажем, в тексте заходит речь о радости – берется музыкальная фигура, символизирующая радость, и все это было на слуху, буквально тогда у всех прихожан. Упоминается в тексте нечто скорбное – музыка пишется на мотив скорби. Упоминается, например, Крест Христов или ангелы – тут же в музыке появляются символы Креста или ангелов и т. д. Все это было достаточно схематично и ординарно.

Надо сказать, что лютеранские церковные кантаты канули бы в Лету, и сегодня, так как лютеранское богослужение развивалось и изменялось, никто бы даже не вспомнил о когда-то исполнявшихся после чтения Евангелия кантатах, если бы Иоганн Себастьян Бах не увековечил этот жанр в своем творчестве. С технической стороны Бах ничего принципиально нового не вносит, он также использует символические и риторические музыкальные фигуры своей эпохи. Но посредством этой техники он не просто иллюстрирует текст. Бах религиозно прочувствует, философски осмысляет и с необыкновенной глубиной выражает духовные переживания, вызванные в душе христианина текстом богослужебного отрывка из Писания или событием церковного праздника. Так, как он, этого не делает никто – ни до него, ни после. Баховская кантата – это религиозно-философское сокровище христианства, один из тех даров, которые принесут пред Богом спасенные народы, как об этом пророчествует Апокалипсис.

Поразительно то, что эти религиозно-философские глубины появляются в баховском кантатном творчестве сразу с первой же кантаты, как данность. В дальнейшем будут меняться (и очень существенно) формы кантат, будет все больше и больше совершенствоваться, так сказать, звуковая оболочка, а богословское содержание и его глубина останутся неизменными, столь высокими, что до сих пор непонятно, как это вообще возможно. Конечно, это был плод и бесспорно религиозной гениальности Баха, и того, что он, как я уже говорил вам, каким-то образом вкусил опыт смерти и страдания с раннего возраста, да и изучение богословия и философии здесь, несомненно, сказалось.

Если анализировать феномен баховских кантат с той точки зрения, почему они обладают таким совершенным религиозно-эстетическим воздействием даже и на современного человека, то тут среди прочего нужно указать вот на какой существенный момент: баховское духовное творчество заключает в себе два отчетливо различимых элемента – это, с одной стороны, рассматривание того предмета, о котором ведется речь с позиции некоего объективного отстраненного созерцания, с позиции мудреца, в свете Божественной благодати осмысляющего мир, т. е. взгляд из вечности, Sub specie aeternitatis, как говорили древние. Sub specie aeternitatis означает созерцание всех вещей под знаком вечности, с точки зрения вечности. С другой стороны, баховская музыка принимает в созерцаемом предмете самое живое и непосредственное участие, выражая собой личное горячее переживание того, о чем идет речь. Этот творческий принцип органического сочетания двух начал, объективного созерцания и личного субъективного переживания, стал с самого начала содержанием духовного искусства Баха. В музыковедении этот баховский метод получил название «принцип единовременного контраста». Очень важно то, что этот принцип обусловил и технику, и формообразование баховской музыки, вышел за пределы собственного духовного творчества Баха и определил все содержание его музыки и весь баховский стиль. Я попытаюсь вам показать на музыкальных примерах, как именно это делал Бах. Хотя, конечно, о музыке очень трудно говорить и ее объяснять.

Итак, за год, проведенный в Мюльхаузене, Бах написал шесть кантат. Одна из них не сохранилась. По номерам это кантаты 131, 106, 196, вступление к которой мы с вами слушали, 71 и 150. Надо сказать, что нумерация баховских кантат случайная и не соответствует хронологии. Она обусловлена порядком печатания томов первого полного собрания сочинений Баха. Форма этих кантат сквозная, на тексты Священного Писания и хоралов. Кантаты, состоящие из отдельных законченных номеров, написанные на преимущественно свободно-поэтические тексты – эта та форма, к которой Бах придет позднее. Здесь нужно также отметить, что среди этих пяти кантат нет ни одной регулярной, т. е. приуроченной к определенному богослужебному дню, все они, говоря по-православному, требные, предназначенные для того или иного случая.

Первая кантата, написанная Бахом, «Из глубины воззвах к Тебе, Господи» на текст 129-го псалма, носит 131-й номер. Мы с вами послушаем два хора из этой кантаты. Первый хор открывается оркестровым вступлением и состоит из двух разделов: медленного и быстрого. Медленный, сосредоточенный углубленный раздел пропевает начало первого стиха псалма «Из глубины воззвах к Тебе, Господи», быстрый раздел хора написан на дальнейшие слова «Господи, услыши глас мой, да будут уши Твои внемлюще гласу моления моего». И здесь вы можете услышать, как с самого начала Бах стал по-своему, по-особому, употреблять музыкально-риторические фигуры. Вот хор начинает петь в этом самом быстром разделе «Lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens!» – «Да будут уши Твои внемлюще гласу моления моего». И слово Flehens, «моление», распевается на очень характерный мотив с паузой, с кратким прерыванием звучания, как бы вздохом, но это вовсе не мотив моления, а мотив боли и скорби. Для моления были свои мотивы, но Бах здесь использовал другую риторическую фигуру и тем сразу углубил и обогатил содержание – не просто моление, но скорбное, болезненное моление. Итак, первый хор кантаты № 131.

Второй музыкальный фрагмент из 131-й кантаты – также хор на текст «Надеюсь на Господа, надеется душа моя, на слово Его уповаю», по-немецки это звучит так: «Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort». Глагол «harren» шире, чем его русский эквивалент «надеяться», – это еще и уповать, терпеть, ждать. Бах в хоральном вступлении к хору распевает это слово на мотив молитвенного возношения, а дальше начинается сам хор, полный молитвенных воздыханий. И стих из псалма обогащается смыслами, изображенными музыкой, – не просто надеюсь на Господа, но и молюсь Ему. Надежда подкрепляется молитвой.

Это были два хора из первой кантаты Баха «Из глубины воззвах к Тебе, Господи». Суровая сосредоточенность и глубина этого первого опыта Баха в кантатном жанре просто удивительна. Вторая кантата Баха № 106 посвящена его излюбленной теме – смерти. Это заупокойная кантата называется «Actus Tragicus» – погребальное действо. Я не буду расточать похвалы этому сочинению – не хватит слов. До сих пор это одно из самых популярных произведений Баха. Давайте послушаем фрагмент из него. Кантата открывается сонатиной – медленным оркестровым вступлением. Надо сказать, что состав оркестра здесь очень изысканный: две флейты, две виолы, два гамба и бас. Бах чрезвычайно искусно использует этот необычный состав. Медленные, размеренные, ни на мгновение не прекращающиеся шаги баса символизируют неотвратимую поступь смерти. Мелодию ведут две флейты. Бах налагает флейты одну на другую, и в результате получается задыхающееся и трепещущее звучание, которое ассоциируется с предсмертным дыханием умирающего человека, но при этом общий строй сонатины – глубочайшее, запредельное умиротворение.

Следующий фрагмент из 106-й кантаты – хор, на примере которого я попытаюсь показать вам, как Бах, сочетая музыкальные и текстовые смыслы, достигал глубочайшего религиозного философствования. Кроме того, здесь очень ясно виден и тот принцип единовременного контраста, т. е. сочетание объективного и субъективного, о котором я вам рассказывал. Хор развертывается следующим образом: начинается он суровой фугой на слова из книги Иисуса сына Серахова: «Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben!» «Се – от века определение: человек, ты должен умереть!» Затем к фуге подключается сопрано со словами из Апокалипсиса: «Ja, komm, Herr Jesu, komm!» «Се, гряди, Господи Иисусе!» А затем к голосам хора присоединяются флейты и виолы, которые начинают декламировать мелодию хорала: «Ich hab’ mein’ Sach’ Gott heimgestellt». Вот слова этого хорала: «Я предаю все мое Богу – пусть Он творит со мной угодное Ему. И если суждено на сей Земле мне жить еще, да воле Его я не воспротивлюсь, но со смиреньем да приму ее».

Этот хор до чрезвычайности сложен. Со стороны текстуальной мы видим, точнее, слышим, здесь сочетание трех начал: Ветхий Завет, Новый Завет и человеческая душа. Ветхий и Новый Заветы выступают здесь прямо, непосредственным произнесением текста. Слова хорала не произносятся, но звучащая мелодия отсылает слушателей к тексту, по сути являющемуся сугубо личным излиянием души. Напомню, что тогда все эти мелодии были знакомы людям так же, как нам знаком напев молитвы «Царю небесный». Со стороны музыкальной в этом хоре все располагается по-иному. Хоральная мелодия в церковном искусстве того времени носила объективирующий характер: несмотря на то что с мелодией было связан всегда очень личный текст, сам хорал в совокупности служил организующим стержнем богослужения, выражением того самого отстраненного взгляда Sub specie aeternitatis, т. е. с точки зрения вечности, о котором я говорил выше. Также характер объективности носила и фуга, как строгий стиль сочетания звуков. И вот между этими двумя объективностями оказывается зажата и бедная умирающая человеческая душа, которая только и взывает жалостно: «Се, гряди, Господи Иисусе!». Эти воззвания не заданы никакой строгой формой, как фуга и хоралы, и подчеркивают именно субъективное начало. Такое сочетание субъективного и объективного текстового и музыкального создает необыкновенно сильный эффект.

В конце хора Бах вообще совершает поразительную вещь, в один момент он убирает всю эту объективацию: фуга перестает быть фугой, все голоса в едином порыве устремляются вверх. Хорал перестает быть хоралом. Флейты, исполняющие строгую хоральную мелодию, вдруг опять, как во вступлении, начинают захлебываться и трепетать. Опять появляются мерные тяжелые шаги смерти, и человек оказывается со смертью лицом к лицу, один на один. В повисшем одиночестве сопрано последним своим словом произносит имя Иисусово. Так Бах изобразил пришедшую смерть. Я много говорил, пытаясь выразить смысл того, что написал Бах. Давайте теперь послушаем, как это все звучит. Итак, напомню слова: хор распевает Ветхозаветную цитату: «Се – от века определение: человек, ты должен умереть!» Сопрано голос души призывает: «Се, гряди, Господи Иисусе!» Оркестр исполняет мелодию хорала «Я предаю все мое Богу», а в конце хора изображается сама смерть.

Прежде, чем мы прослушаем еще один фрагмент из 106-й кантаты Баха, я хочу сделать отступление, касающееся распространенного технического приема в западноевропейской вокальной музыке, а именно: повторения слов при пении, когда один и тот же текст при его распевании повторяется много раз. Непосредственно при молитве повторение слов не дозволялось, как не дозволяется и до сих пор в нашем православном богослужении. И поэтому все православные песнопения, в которых повторяются слова, являются грубым нарушением строя православной службы. Но западное богослужение, особенно лютеранское, помимо собственно молитвы, включает в себя и созерцательный медитативный элемент. В православии этого нет. Наше богослужение состоит только из молитвы, в нем нет места ни для пауз, ни для остановок для осмысления и переживания молитвенного содержания. Лютеранское богослужение устроено по-другому – оно чередует молитву и созерцание. Я вам рассказывал об этом в одной из предыдущих лекций. Само понятие медитативного созерцания в богослужении и молитве православным сегодня совсем не понятно, не знакомо и чуждо. Но на деле так вовсе не должно быть.

Здесь я обращусь к авторитету великого учителя православной церкви святителю Феофану Затворнику. Вот что он советует: после молитвы читать Писание или иную духовную литературу, и когда какая-нибудь мысль, как пишет святитель Феофан, вспадет на сердце, привлечет к себе особенное внимание, нужно обязательно остановиться на ней, осмыслить и прочувствовать ее со всех сторон, чтобы этим духовным созерцанием всесторонне напитать душу. А как человек насыщает душу мыслью? Прокручивает ее внутри себя снова и снова, а мысль при этом исторгает из сердца соответствующие чувства. Вот ровно это, остановка на духовном предмете, углубление в него, исчерпывающее созерцательное размышление, и делает духовная европейская музыка звуковыми эстетическими средствами. А техническим приемом для этого, в числе прочего, служит многократное повторение одного и того же текста. Между прочим, это лишний раз доказывает, что как таковая музыка не является и не может являться молитвой по существу. У духовной музыки другая функция, другая задача. Именно вот напитать душу, способствовать всестороннему созерцанию духовного предмета.

Теперь в свете вышесказанного вернемся к 106-й кантате Баха и послушаем еще один фрагмент из этого гениального заупокойного произведения. Он уже звучит под конец всего траурного действа, разворачивающегося перед нашим слухом. Бас поет фразу из Евангелия: «Ныне же будешь со Мною в раю», по-немецки – «Heute wirst du mit mir im Paradies sein». В бесчисленном повторении этих слов, каждый раз по-разному освещаемых музыкой, и проявляется тот принцип всестороннего созерцания, о котором я только что рассказывал. Неожиданно на эти слова накладывается заупокойный хорал, и это одна из основных заупокойных мелодий лютеранской церкви, аналогичная всем известному нашему православному песнопению «Со святыми упокой!». Вот текст этого хорала: «С миром и радостью я отхожу по Божьей воле, кротко и тихо воспряли сердце мое и душа. Обетованием Божьим смерть стала сном мне». Благодаря сочетанию свободных излияний сольного голоса на евангельские слова и строгого хорала вновь возникает единовременный контраст объективного и субъективного, но теперь он носит не трагически предсмертный характер, как в предыдущем музыкальном фрагменте, а преисполнен утешения от того обетования, которое звучит и в словах Христа, и в тексте хорала. В конце хора хорал остается один, голос солиста (субъективная сторона) как бы выключается. И нам остается созерцать благое мироустройство Божие. «Обетованием Божьим смерть стала сном мне». К полному умиротворению и приходит музыка к концу своего звучания.

Мы слушали с вами вступление и два хора из 106-й заупокойной кантаты. Продолжим обзор мюльхаузенского творчества Баха. Следующая кантата, написанная им (кстати, это единственная кантата, изданная при жизни композитора), – № 71 «Господь, Царь наш». Приурочена эта кантата к выборам в мюльхаузенский городской Совет в 1708 г. Сейчас прозвучит предпоследний хор из этой кантаты. Его текст опирается на цитату из 73-го псалма «Не предай врагу душу горлицы Твоей». Давайте послушаем, как разворачивает, осмысляет и прочувствует Бах одну эту фразу. Оркестровое сопровождение вдобавок совершенно очевидно изображает воркование голубей.

Наконец, еще одна кантата, написанная Бахом в продолжение своего мюльхаузенского года, творчески чрезвычайно насыщенного, – кантата № 150 «К Тебе, Господи, возношу душу мою». Некоторые исследователи полагают, что именно это произведение и есть самая первая кантата, написанная Бахом. И действительно, это вполне возможно, потому что очень уж архаичен музыкальный язык этого сочинения. Послушаем заключительный хор кантаты, написанной в форме суровой чаконы. Слова хора такие: «Страданья ежедневные мои Бог обратит когда-то в радость; всех христиан путем скорбей ведет на Небо благодать и сила. Да будет Бог моей защитой; что ухищренья мне людей? Христос близ нас, Он непрестанно мне помощь в брани подает». Примечательно, что слова «Freude» – радость и «streiten» – вести брань, борьбу, распеваются на один и тот же мотив, таким образом Бах подчеркивает неразрывную в христианстве связь духовного борения и радости «во Христе».

Ну что же, на этом мы сегодня закончим обзор одного года жизни, проведенного Бахом в маленьком тюрингском городке Мюльхаузене. В июле 1708 года Бах с супругой переезжает в один из значительнейших германских городов – Веймар, столицу немецкого герцогства Саксен-Веймарского, и поступает на должность придворного органиста и камер-музыканта правящего герцога Вильгельма Эрнста. Девять лет, проведенные Бахом в Веймаре, будут насыщены творчеством и всякими приключениями в баховском духе. Но об этом у нас пойдет речь в следующей лекции.