8. Современное кино
Постмодернизм против реализма
«Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля 1994 г. получил новый фильм молодого режиссера Квентина Тарантино – черная комедия «Криминальное чтиво», кино «низкого жанра». Что случилось с самой престижной наградой самого престижного кинофорума в мире, которую получали «Летят журавли» и «Сладкая жизнь»? На самом деле – ничего страшного или неожиданного.
За два года до этого Тарантино уже выпустил свой малобюджетный полнометражный дебют «Бешеные псы» (1992 г.), герои которого убивали друг друга с той же легкостью, с какой закуривают сигарету – и получил одобрение критиков за нелинейную драматургию сценария, построенную вокруг события, которое на экране не происходит, а также за непринужденные диалоги. В том же году Абель Феррара выпустил малобюджетного «Плохого лейтенанта» – с Харви Кейтелем в роли полицейского, который берет взятки, постоянно пьет, сидит на наркотиках, якшается с проститутками и домогается до школьниц, а в финале начинает творить добро и погибает. Впрочем, Дэвид Линч еще в 1990 г. выпустил «Диких сердцем», в которых было столько крови и секса, что хватило бы на десять самых жестких фильмов Нового Голливуда, при этом в самый ответственный момент главному герою (Николас Кейдж) являлась Добрая фея Севера из «Волшебника из страны Оз». Этот фильм, кстати, тоже получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах.
Культурологи предсказывали что-то подобное еще в 1950–1960-х гг., когда модернистские художники провозглашали себя независимыми от коммерческой культуры, старались держать себя на критической дистанции от обыденной реальности и в целом считали себя революционерами и представителями высокого искусства. Но общество менялось и становилось постиндустриальным, потребительским. После модернизма должна была прийти к доминированию культура, отрицающая модернизм – постмодернистская.
Сергей Филиппов, говоря о постмодернизме, специально отмечает, что «этимология этого слова не «после модернизма» или «после модерна», а «после современности». Здесь хотелось бы внести ясность. Постмодерн – это экономическое и культурное состояние общества, существующего после эпохи модерна, которой обычно считают столетний промежуток времени, начиная с последней четверти XIX века до начала последней четверти XX века. Модернизм – это сумма направлений, течений и трендов искусства эпохи модерна. Постмодернизм – соответственно, сумма культурных движений, развивающихся начиная с середины XX века и по сей день, в общем и целом означающих отход от модернизма.
Модернистская культура проповедовала абсолютную истину, постмодернистская культура отрицала любую истину, деконструировала (разрушала) стереотипы, источала скепсис, иронию и презрение к авторитетам и духовным ориентирам. Модернистская культура претендовала на оригинальность – постмодернистская культура сделала одной из своих основ цитирование вплоть до прямого заимствования. Модернистская культура возвеличивала человека, с оптимизмом смотрела в будущее, искала и находила смысл жизни, постмодернизм не стеснялся бояться всего на свете – тоталитаризма, науки, технологий, сил природы и мироздания – и знал, что нет ни смысла жизни, ни будущего, а есть только затянутое настоящее.
Постмодернизм был естественным следствием двух мировых войн и последовавшей за ними «холодной войны», гонки вооружений и общественных кризисов 1960-х гг. Люди, постоянно сознавали тот факт, что стоит одному из глав ядерных государств или какому-нибудь сумасшедшему военному (более современный вариант – разладившейся, или хуже того, «осознавшей себя как личность» компьютерной системе) нажать на «красную кнопку» – и текущая действительность закончится в считаные секунды. Это не могло не повлиять на мышление – если слишком долго жить в ожидании апокалипсиса, начинаешь чувствовать себя так, будто уже пережил его. А многочисленные военные конфликты, террористические акты, технологические катастрофы и растущая преступность современного мира постоянно увеличивали число людей, уже переживших свой личный апокалипсис. Какие уж тут вечные ценности! Апокалиптическое мировосприятие порождает пессимизм, разочарование во всех достижениях культуры и искусства. Реальность переживается как воображаемая или уже прошедшая катастрофа.
Французский философ Жан Бодрийяр объяснял апокалиптическое мировосприятие современного человека созданием ложной реальности, неотличимой от истинной. В книге «Симулякры и симуляция» он описывал девальвацию образа – сначала образ отражает существующую реальность, затем он маскирует и искажает реальность, затем он маскирует отсутствие базовой реальности – и наконец он становится самостоятельный явлением, не имеющим отношения к реальности. Такой образ Бодрийяр назвал «симулякром»:
«В первом случае образ это хорошая видимость – репрезентация относится к порядку таинства. Во втором, он – плохая видимость – порядка порчи. В третьем – он играет в видимость – и относится к порядку колдовства. В четвертом он уже относится не к порядку видимости, а к порядку симуляции».
Автор этой книги уже писал о том, как существующее состояние информационного поля вкупе с особенностями человеческого сознания влияет на распространение симуляции истины:
«Нет правила, которое может гарантировать вам, что в процессе проверки вы не приняли истину за ее иллюзию.
Вот пример:
Температура тела кошки – 42°
Из общих соображений мы знаем, что кошки теплее, чем люди. Еще легче поверить в это ложное утверждение, если вы недавно несколько раз слышали слова «температура тела кошки». А сколько раз в различных источниках вы встречаетесь с понятиями, которые были для вас абсолютно неизвестны еще несколько дней назад, когда вы решились взяться за этот сюжет? Как пишет Канеман: «Единственной знакомой фразы в утверждении достаточно для того, чтобы утверждение показалось знакомым, а значит, истинным. Если вы не можете вспомнить, где вы его слышали, и никак не можете соотнести его с другими известными вам фактами, вам остается только полагаться на когнитивную легкость». Нормальная температура тела кошки 38–39,5°…
…Все мы люди, и каждого из нас может подвести его собственное сознание. Кто из нас не удивлялся новым «фактам» о гигантских крысах в московском метро или о трехглазых рыбах в Москве-реке, о невероятном влиянии «двадцать пятого кадра» на телезрителей или о том, что первым советским режиссером, получившим американский «Оскар», был Марк Донской?»
Бодрийяр считал, что реальная, физическая жестокость значительно менее опасна, чем симуляция:
«Симуляция бесконечно более опасна, так как всегда позволяет предположить, по ту сторону своего объекта, что порядок и закон сами, возможно, не что иное, как симуляция…
…Симулируйте кражу в крупном магазине: как убедить службу контроля в том, что кража симулирована? Никакой «объективной» разницы: те же жесты, те же знаки, что и в случае с реальной кражей…
…Организуйте ложное ограбление. Хорошенько проверьте, что у вас холостое оружие, и возьмите самого надежного заложника, чтобы ни одна человеческая жизнь не была поставлена под угрозу (иначе речь пойдет об уголовном деле). Потребуйте выкуп и сделайте так, чтобы операция стала как можно более шумной – короче, максимально приблизьтесь к «правде», дабы испытать реакцию аппарата на совершенный симулякр. У вас ничего не выйдет: поток искусственных знаков окончательно смешается с реальными элементами (полицейский реально будет стрелять у всех на глазах; какой-нибудь клиент банка потеряет сознание и умрет от сердечного приступа; вам действительно отдадут выкуп), короче, вы мгновенно окажетесь, сами того не желая, в реальности…»
Концепцию симуляции Бодрийяр закономерно масштабировал на все общество:
«С политической точки зрения, это строго ничего не меняет, является глава Государства тем же или другим, лишь бы они были похожи друг на друга. В любом случае, уже долгое время глава Государства – неважно кто – есть лишь симулякр самого себя, и это единственное, что дает власть и качество управления. Никто не отдал бы ни малейшего согласия, ни малейшей преданности реальной личности. Именно к его дубликату, так как сам он уже умер, испытывают верноподданнические чувства. Этот миф выражает лишь постоянство и одновременно разочарование в требовании жертвенной смерти короля».
И наконец, Бодрийяр пришел к понятию «симулякров симуляции, основанных на информации, модели, кибернетической игре – тотальной операциональности, гиперреальности, нацеленной на тотальный контроль». Вполне закономерно, что ко многим важным произведениям искусства последней четверти XX века, включая, например, фильм «Апокалипсис сегодня», он относился, мягко выражаясь, без лишнего восторга:
«Коппола делает свой фильм так же, как американцы сделали войну – в этом смысле, это лучшее из возможных свидетельств – с тем же отсутствием чувства меры, тем же излишеством средств, такой же чудовищной искренностью… и тем же успехом. Война как кайф, как технологическая и психоделическая фантазия, война как последовательность спецэффектов, война, ставшая фильмом задолго до того, как была снята. Война уничтожается в технологическом испытании, а для американцев она, прежде всего, им и была: испытательным полигоном, гигантским пространством, в котором можно тестировать свое оружие, методы, собственную мощь…
…Никакой реальной дистанции, никакого критичного смысла, никакого желания «осознания» по отношению к войне: и некоторым образом в этом и есть жесткое достоинство фильма: не быть подвергнутым гниению моральной психологией войны…
…этот фильм является частью войны – если американцы проиграли одно (видимое), то они уверенно выиграли другое. «Апокалипсис сегодня» – это мировая победа. Кинематографическая мощь равна и превосходит мощь индустриальных и военных машин, она равна или превосходит мощь Пентагона и правительства…».
Давайте разберемся, какое искусство – в первую очередь, конечно, какое кино – возникло в эпоху постмодернизма.
В отличие от структурированного, упорядоченного мира модернистов, мир постмодернизма представляет собой хаос. В нем нет бога, нет истины, нет идеалов красоты, устойчивых ценностей, критериев хорошего и плохого, правды и лжи, хорошего и плохого. Стирается грань между элитарной и массовой культурой – и в Каннах побеждает «Криминальное чтиво».
Хаотический мир представляет собой сумму бессвязных фрагментов – и это отражается на драматургии. «Криминальное чтиво» интересно не только как образец «низкого жанра» – это еще и шедевр нелинейной драматургии. Непривычный зритель отмечал, что убитый по ходу фильма Винсент Вега «оживает» и продолжает действовать и т. д. Но что, если расположить эпизоды «Криминального чтива» в хронологическом порядке – в порядке фабулы?
Сначала мы увидим, как давным-давно капитан Кунс, которого играет Кристофер (Рональд) Уокен, навещая семью своего покойного военного друга, передал маленькому Бучу Кулиджу золотые часы его отца. Затем, уже в наше время, герои фильма Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уинфилд (Сэмюэл Джексон) едут забрать у банды подростков, которая задумала «кинуть» Марселласа Уоллеса, местного мафиозного босса, которого играет Уинг (Ирвинг Рамзес) Реймс, некий драгоценный груз в чемоданчике. Выясняется, что тем же вечером Винсент по просьбе Марселласа идет в ресторан с его женой Мией (Ума Турман). По дороге с «дела» случается приятели случайно убивают «наводчика» и заезжают к своему приятелю Джимми Диммику (Джон Траволта). Отмыться и отмыть от крови салон автомобиля им помогает мистер Уинстон «Волк» Вулф (Харви Кейтель), специальность которого – разрешение проблем.
Нервное утро будит аппетит – Винсент и Джулс навещают кафе и садятся в глубине зала. Вскоре кафе начинает спонтанно грабить вооруженная парочка, «Ринго» и Иоланда – Тим Рот (Тимоти Саймон Смит) и Аманда Пламмер – которые сидели у окна. Но все кончается хорошо – все посетители и сотрудники кафе остаются живы, грабители уходят на трясущихся ногах и с «наваром», а Винсент и Джулс остаются при чемоданчике и едут с отчетом и с чувством более или менее выполненного долга к Марселласу.
И только здесь, наконец-то, появится главный герой фильма – Буч Кулидж, который вырос и стал профессиональным боксером в исполнении Брюса (Уолтера Брюса) Уиллиса. Но это чисто номинальный главный герой, он настолько неинтересен, что мы бросаем его и следим за Винсентом, который едет к своему приятелю Лансу (Эрик Штольц) за наркотиком – чтобы принять дозу перед свиданием с Мией Уоллес. Свидание заканчивается тем, что Мия чуть не умирает от передозировки наркотиков.
Тем временем Буч – опять этот Буч, да что же он мешает на следить за приключениями Винсента! – завершает «договорной» бой чистой победой и должен как можно быстрее бежать из Лос-Анджелеса вместе со своей возлюбленной Фабианой (Мария де Медейруш). Вещи уже собраны, парочка уже переселилась из квартиры в мотель, но утром следующего дня, к сожалению, выясняется, что Фабиана забыла забрать из квартиры золотые часы Буча, которые ему дороже всего на свете. Буч должен вернуть часы, но люди Марселласа уже ищут Буча. Дальше идет целиком эпизод «Золотые часы», и фильм кончается отбытием Буча и Фабианы на чоппере. Из банальной и неинтересной фабулы со скучным главным героем, перепутав все в сюжете, Тарантино сделал очень смешной и интересный фильм с яркими антигероями! Постмодернизм в действии!
В 2000 г. появился фильм с частично реверсивной, т. е. обратной структурой повествования – «Помни» («Memento») Кристофера Нолана. Подобный эксперимент проделал режиссер Гаспар Ноэ в фильме с полностью реверсивной драматургией «Необратимость» (2002 г.).
Деконструированный мир представляет собой т. н. «текст» – т. е. произвольный набор образов или конструкций, большая библиотека, в которой полностью утеряна иерархия. Произведения искусства бесконечно цитируют – а теперь уже и копируют друг друга.
Кстати, коммерчески это более выгодно. Фильм «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу (1991 г., в главных ролях Кеану Ривз и Патрик Суэйзи) был великолепным и оригинальным произведением искусства и при бюджете 24 млн долл. заработал 83,5 млн долл. Фильм «Форсаж» (реж. Роб Коэн, 2001 г.) с Полом Уокеном и Вином Дизелем (Марком Синклером) с высокой точностью копировал всех героев и все сюжетные ходы «На гребне волны» и при бюджете 38 млн долл. собрал 207 млн долл. Два продолжения «Форсажа» пытались претендовать на оригинальность, но, начиная с «Форсажа-4», который снял Джастин (Ибин) Лин (2009 г.), франшиза выходит на проторенную дорогу сюжетов и героев, повторяющихся от продолжения к продолжению, в результате «Форсаж-8» (реж. Ф. Гэри Грей, 2017 г.) при бюджете 250 млн долл. зарабатывает 1,236 млрд долл., и продолжение следует.
Впрочем, цитаты бывает довольно затейливыми – например, сцена с арендой автомобилей из фильма «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013 г.), который снял Бен (Бенджамин Эдвард Мира) Стиллер с собой в главной роли, представляет собой хорошо замаскированную цитату из фильма «Матрица» (1999 г.) Эндрю и Лоуренса (теперь Лилли и Ланы) Вачовски (Рисунок 210).
Мир, в котором симулякры подменили собой реальность, превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. Фильмы Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» («Плутовство») 1997 г. по роману Ларри Бейнхарта «Американский герой» и Питера Уира «Шоу Трумана» (1998 г.) иллюстрируют постмодернистский метод – первый на примере придуманной войны, второй – на примере доведенного до абсурда реалити-ТВ. Современный вариант реализации той же темы – «Исчезнувшая» по роману Гиллиан Флинн, (реж. Дэвид Финчер, 2014 г.). Более свободная в выборе историй научная фантастика развивает эту задачу, рассказывая истории о двойниках-клонах, встречах героев с самими собой и временных петлях – «Бегущий по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), «День сурка» (реж. Гарольд Рамис, 1993 г), «12 обезьян» (реж. Терри Гиллиам, 1995 г.) «Луна 2112» (реж. Данкан Джонс, 2009 г.), «Петля времени» (реж. Райан Джонсон, 2012 г.), «Обливион» (реж. Джозеф Косински, 2013 г.), «Грань будущего» (реж. Даг Лайман, 2014 г.).
Рисунок 210. Кадры из фильмов Энди и Ларри Вачовски «Матрица» (слева) и Бена Стиллера «Невероятная жизнь Уолтера Митти (справа)
В значительно менее безобидной «Матрице» уже весь мир становится симулякром симуляции, а человечество – заложниками и рабами компьютеров, владельцев и создателей этого мира. Отметим, что живущий в Матрице Нео (Кеану Ривз) хранит свои подпольные диски и деньги от нелегальных заработков в шкатулке, сделанной из… книги Бодрийяра «Симулякры и симуляция» – в симулякре книги (Рисунок 211).
Рисунок 211. Кадры из фильма Энди и Ларри Вачовски «Матрица» – симулякры и симуляции
А в фильме «Малхолланд Драйв» (2001 г.) Дэвида Линча все еще «хуже» – при том, что половина действия происходит во сне (или в воображении) главной героини (Наоми Уоттс), режиссер еще и использует нелинейную драматургию. Из-за этого фильм кажется мистическим и сюрреалистическим – и в этом его секрет. Если расположить его эпизоды в правильном порядке, мы увидим довольно простую историю, основанную на психологии ревности и вины.
Наконец, в мире, в котором все относительно и нет ориентиров, единственным критерием оценки является «я», которое определяет, что хорошо и что плохо. Отсюда и «Новая жесткость», как некоторые критики назвали такие фильмы 1980-х и начала 1990-х гг., как «Бешеные псы» Тарантино, «Плохой лейтенант» Феррары, «Синий бархат» (1986 г.) и «Дикие сердцем» Дэвида Линча, которые были одной из форм протеста против студийного кино.
Итак, несомненно, мы говорим о новой культурной доминанте современного мира. Но произвел ли постмодернизм инновацию в киноязыке?
Все компоненты постмодернистской эстетики нам были хорошо известны и раньше. Нелинейная драматургия появилась задолго до кино, а в кино она появилась задолго до Тарантино. «Кабинету доктора Калигари» Роберта Вине с его прологом в настоящей реальности, уходом в прошлое в основной части и «перевертышем» в финале – сто лет. Фильмам «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и «Расемон» Акиры Куросавы – больше полувека, это уже классика – кстати, не потому ли они смотрятся на удивление современно?
Использование шаблонов, готовых форм, повторное использование чужого текста – все это тоже изобретено не в кино. Гомер и Шекспир использовали героев и сюжеты из древних сказаний, Лафонтен и Крылов пересказывали басни Эзопа, Аксаков сделал из «Красавицы и Чудовища» исконно русский «Аленький цветочек», а Дюма вдохновлялся «Мемуарами господина д’Артаньяна» Куртиля. Как только появился кинематограф, он сразу принялся пересказывать классические сюжеты – так, «Дракула» Брэма Стокера стала фильмом «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, а история героини «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера стала синтезом реальной истории Жанны д’Арк и страстей Христовых.
Игра со зрителем, «обнажение приема», слом «четвертой стены» – что может быть современнее? Кто это придумал – если не вспоминать непосредственные обращения к читателю в классической литературе? Жан-Люк Годар в «На последнем дыхании».
Мир как иллюзия, мир как сон? А разве не сон – вся история «Кабинета доктора Калигари»? А разве не к структуре сна апеллировали Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в «Андалузском псе» и Орсон Уэллс в «Процессе»? Иллюстрирующие процесс человеческой мысли и поток сознания незаметные, неосязаемые переходы между реальностью, сном, воображением и грезами, на которых основаны постмодернистские фильмы, – разработаны в 1950-е, 1960-е и 1970-е гг. Аленом Рене, Ингмаром Бергманом, Федерико Феллини, Андреем Тарковским…
Естественным развитием постмодернистской эстетики была клиповость, которой кинематографисты, разумеется, обязаны телевидению. Клип – это, по определению, «нарезка» выразительных, интересных кадров, часто без логической связи. Так выглядел и первый музыкальный клип Сергея Эйзенштейна «Сентиментальный романс» – недосказанность, схематичность истории компенсировалась простором для монтажных и изобразительных экспериментов.
Клипы вернули в звуковой видеоряд многие признаки эстетики немого кино – очень короткий монтаж, очень крупные планы, очень резкие ракурсы, очень подвижную камеру – при этом они в какой-то степени развивали идеи вертикального монтажа Эйзенштейна, и, разумеется, полностью отрицали принципы комфортного монтажа. Искусство видеоклипа очень быстро развивалось – бросается в глаза, например, разница между очень наивным клипом на песню группы Aerosmith «Angel» (1988 г.) и очень интересным, уже абсолютно постмодернистским клипом на песню той же группы «Amazing» (1993 г.) – разрыв между ними всего пять лет, а снял оба клипа один и тот же режиссер Марти Коллнер. Впрочем, уже на фоне наивных музыкальных клипов диско 1980-х гг. появился очень продуманный и визуально развитый фильм Алана Паркера «Стена» (1982 г.), основанный на альбоме группы Pink Floyd 1979 г.
Использование клиповой эстетики в художественном кино вне жанра мюзикла было вопросом очень короткого времени. В фильме «Беги, Лола, Беги» (1998 г.) Том Тыквер использует чисто постмодернистскую структуру из трех вариантов одной и той же истории, перемежающихся интермедиями с участием героев (Мориц Бляйбтрой и Франка Потенте), находящихся в неопределенном пространстве и времени. Благодаря клиповой съемке и монтажу задается очень высокая динамика повествования, коллажность – сочетание рисованной анимации и кадров как с главными героями, так и со случайными встречными и их флешфорвардами, снятых на кино- и видеопленку – создает цельную картину с подробностями жизни многих людей. В том же 1998 г. выходит опирающийся на нелинейную драматургию и клиповый монтаж фильм Гая Ричи «Карты, деньги, два ствола», и через два-три года клиповая эстетика прочно становится частью нормативного кино.
Однако все эти интереснейшие вещи не могли скрыть очевидного кризиса киноязыка. Как мы уже выяснили, вся постмодернистская эстетика была основана на идеях классиков. Собственно киноязык прекратил свое развитие еще в 1970-е гг., развивалась только киноэстетика. Требовался новый шаг в киноискусстве.
Такой шаг попытались сделать – во многом по примеру деятелей «новой волны», выработавших в 1950-е гг. теорию (концепцию) авторского кино – датские режиссеры Ларс фон Триер (Ларс Триер) и Томас Винтерберг. 13 марта 1995 г. они опубликовали амбициозный документ «Догма 95», состоявший из довольно хамской преамбулы и т. н. «обета целомудрия»:
«Догма 95» – это коллектив кинорежиссеров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.
«Догма 95» имеет целью оппонировать «определенным тенденциям» в сегодняшнем кино.
«Догма 95» – это акция спасения!
В 1960 году были поставлены все точки над i. Кино умерло и взывало к воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь легкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась.
Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссеров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была… фальшивой!
Согласно «Догме 95» кино не личностное дело!..
…«Догма 95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия…
…1. Съемки должны производиться на натуре. Нельзя привозить никакого реквизита и бутафории. (Если какой-либо необходимый предмет в данном месте отсутствует, следует найти другую площадку.)
2. Звук никогда не должен записываться отдельно от изображения и наоборот. (Музыку использовать не следует, за исключением случаев, когда она возникает помимо вас – просто звучит на выбранной натуре.)
3. Камера должна быть ручной. Допускается любое движение или отсутствие движения руки. (Следует не фильм снимать там, где установлена камера, а устанавливать камеру там, где снимается фильм.)
4. Фильм должен быть цветным. Искусственное освещение не допускается. (Если света недостаточно, следует обрезать сцену или добавить одну лампочку к камере.)
5. Комбинированные съемки и фильтры запрещены.
6. Фильм не должен содержать внешнее действие, экшн. (Убийства, оружие и т. п. исключаются.)
7. Временное и географическое отстранение запрещается. (Фильм имеет место здесь и теперь.)
8. Жанровое кино неприемлемо.
9. Формат фильма должен быть Academy 35 mm.
10. Имя режиссера не должно фигурировать в титрах».
Правда, первый же фильм, поставленный в рамках инициативы «Догма 95» – «Торжество» Томаса Винтерберга (1998 г.), был снят не на 35 мм, а на цифровую камеру Sony DCR-PC3 Handycam с записью видео на кассеты Mini-DV, при этом явно использовались средства поддержки камеры для достижения необычных ракурсов. Другие правила «Догмы 95» тоже незначительно нарушались. Но главная цель была достигнута – фильм получился предельно реалистичным, будто снятым свидетелем семейного праздника на домашнее видео, в сочетании с предельно жесткой историей это создавало исключительно сильное ощущение правды.
Слепое следование «обету целомудрия» – несмотря на то, что Триер и Винтерберг призывали режиссеров «надеть униформу» – разумеется, не имело никакого смысла. Ни у французских поэтических реалистов, ни у итальянских неореалистов, ни у деятелей «новой волны» не было единого свода правил, которого они придерживались бы. В действительности «Догма 95» собрана из подходов к съемке реалистичного кино, практиковавшихся много лет, включая запись звука на съемочной площадке и съемку с рук. Сегодня живой звук, естественное освещение и ручная камера опять считаются передовыми подходами, позволяющими добиться большей правдивости кинофильма.
Ларс фон Триер выпустил в рамках «Догмы 95» фильм «Идиоты» (1998 г.), после чего отошел от «Догмы 95» и снял интереснейший фильм «Танцующая в темноте» (2000 г.), который фактически свел воедино «Догму 95» и клиповую стилистику. Главная героиня фильма Сельма в исполнении исландской певицы Бьорк (Бьорк Гудмундсдоттир) в реальности – полуслепая работница завода, а в своих мечтах – гениальная певица и танцовщица. Реальная жизнь Сельмы снята в стилистике «Догмы 95», музыкальные номера – в яркой манере мюзикла. Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь» кинофестиваля в Каннах 2000 г.
