Последние годы

Самое интересное в современном кино сегодня, видимо, происходит в оппозиции к голливудскому, студийному и жанровому кино.

В оппозиции к голливудскому кино находится национальное кино. Здесь надо пояснить, что голливудское кино давно уже только формально является американским – на самом деле это общепонятное кино, ориентированное на международные рынки, кино для международного массового зрителя. Америка, если она присутствует в кадре, остается, в лучшем случае, обобщенной декорацией голливудского кино. При этом наряду с Голливудом существует очень интересное и передовое американское независимое кино.

Приведу несколько примеров интересных фильмов, выпущенных национальными кинематографами в 2010-е гг.

Постмодернистский фильм «Драйв» (2011 г.) датского режиссера Николаса Виндинга Рефна по роману Джеймса Саллиса, снятый в США, – пример неголливудского американского кино, экзистенциальная притча, почти сказка о герое, который перерождается под действием любви и становится на защиту женщины с ребенком. На мой вкус, в этом фильме подкупает решительно все – от безупречности киноязыка (Рисунок 212) и точно выдержанной атмосферы неонуара до призрачной романтической истории героев Райана Гослинга и Кэри Маллиган и классического мотива неумирающего героя.

Ирландский фильм «Голгофа» (2014 г.) Джона Майкла Макдоны – прекрасный пример современного притчевого кинематографа, впечатляющая картина о самопожертвовании во имя идеи. Современному сельскому священнику (Брайан Глиссон) кто-то из его прихожан сообщает на воскресной исповеди, что в следующее воскресенье он намерен его убить. Отличная завязка для жанровой истории, но не тут-то было – оказывается, отец Левелль точно знает (в отличие от зрителя), от кого из прихожан исходит опасность (Рисунок 213). В оставшуюся неделю его волнует вовсе не это, он пытается разобраться – что не так в его приходе. Герой знает, чем все кончится, и у него есть большое желание это предотвратить, но он должен решить для себя, кто он – просто бородатый мужик с широкой эрудицией и большими кулаками, или все-таки святой отец. Тем, кого здесь надо спасать, не помогут никакие проповеди и беседы, а тем единицам, кого спасать не надо, проповеди и беседы не нужны. К концу недели мы вместе с героем фильма понимаем, что уважение к заповедям и к церкви упало до минимума. Восемь дней жизни отца Левелля, с воскресенья до воскресенья, прозрачно зарифмованы со Страстной неделей. Невероятной силы финальная сцена – ответ на вопрос, зачем вообще умирать во искупление грехов и каким образом смерть искупает чужие грехи. С другой стороны, если бежать из прихода – спасать там будет не только некого, но и некому. Единственный выход – «самоубийство бога» по Борхесу. Священник остается в приходе и приходит в воскресенье в назначенное место, чтобы принять смерть – вслед за Иисусом Христом, вслед за Жанной из «Страстей Жанны д’Арк»…

Рисунок 212. Кадры из фильма Николаса Виндинга Рефна «Драйв» – люди-отражения

Венгерский «Сын Саула» Ласло Немеша, 2015 г. – реалистичное кино, действие которого происходит в нацистском концлагере для евреев. Однако фильм не рассказывает о лагере вообще – режиссера интересует один заключенный, и в основном мы видим в кадре его, причем в 80 % сцен – на средних и крупных планах, и окружающее, как правило, не в фокусе. Исключительная работа режиссера, оператора и исполнителя главной роли, непрофессионального актера (поэта Гезы Рерига), принесли фильму «Оскар» 2017 г. за лучший фильм на иностранном языке и Гран-при фестиваля в Каннах.

Снятый в Румынии «Тони Эрдманн» немецкого режиссера Марен Аде (2016 г.) – трагикомедия, действие которой происходит в основном в корпоративной реальности главной героини (Сандра Хюллер), немецкого «экспата» в местном офисе международной корпорации, но захватывает и настоящую реальность трущоб Бухареста и производственных площадок нефтяной компании (Рисунок 214). Это лучший фильм года по версии Премии Европейской академии 2016 г., причем это первый фильм режиссера-женщины, удостоенный такой награды.

Британский «Я, Дэниел Блейк» (2016 г.) ветерана кинематографа Кена (Кеннета) Лоуча – жесткое реалистичное кино о буднях социально незащищенных слоев населения, которое получило «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Отдельная жемчужина фильма – сцена посещения главными героями (Дэйв Джонс, Хейли Сквайрс) продовольственного банка (Рисунок 215).

Рисунок 213. Кадры из фильма Джона Майкла Макдоны «Голгофа»

Рисунок 214. Кадры из фильма Марен Аде «Тони Эрдманн»

«О теле и душе» (2017 г.) – шедевр ветерана венгерского кино Ильдико Энеди, номинированный Американской киноакадемией в 2018 г. как один из лучших зарубежных фильмов. Реальность главных героев, работающих на мясокомбинате, дополняется их фантастическими снами, в которых они встречаются в виде… оленей.

«Рома» (2018 г.) – новый шедевр Альфонсо Куарона о «последнем человеке» отображает тончайший срез жизни, сквозь который каждому легко увидеть… свою собственную жизнь.

Российское национальное кино, начиная с 1990-х гг., развивается довольно неравномерно. Первое десятилетие после распада СССР стало своеобразным малокартиньем, но принесло ряд важных фильмов, таких как «Любовь» (реж. Валерий Тодоровский, 1991 г.), «Утомленные солнцем» (реж. Никита Михалков, 1994 г.), «Ширли-мырли» (реж. Владимир Меньшов, 1995 г.), «Мусульманин» (реж. Владимир Хотиненко, 1995 г.), «Кавказский пленник» (реж. Сергей Бодров-старший, 1996 г.), «Брат» (реж. Алексей Балабанов, 1997 г.), «Окраина» (реж. Петр Луцик, 1998 г.), «Хрусталев, машину!» (реж. Алексей Герман-старший, 1998 г.), «Молох» (реж. Алесей Сокуров, 1999 г.), «Брат-2» (реж. Алексей Балабанов, 2000 г.) и «Оскары» – в 1994 г. за лучший фильм на иностранном языке «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова и в 2000 г. за лучший анимационный короткометражный фильм «Старик и море» Александра Петрова. Номинируются на «Оскар» фильмы «Кавказский пленник» (реж. Сергей Бодров-старший, 1996 г.), «Вор» (реж. Павел Чухрай, 1997 г.), «12» (реж. Никита Михалков, 2007 г.), «Левиафан» (реж. Андрей Звягинцев, 2014 г.), «Мы не можем жить без космоса» (анимационный, реж. Константин Бронзит, 2014 г.), «Нелюбовь» (реж. Андрей Звягинцев, 2017 г.).

Рисунок 215. Кадры из фильма Кена Лоуча «Я, Дэниел Блейк»

ВЗЫСКАТЕЛЬНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ, БЕЗУСЛОВНО, ЗАМЕТИЛ, ЧТО В ЭТОЙ КНИГЕ УДЕЛЕНО ОЧЕНЬ МАЛО ВНИМАНИЯ АЗИАТСКОМУ КИНО – ПРЕСТУПНО НЕМНОГО НАПИСАНО О ФИЛЬМАХ АКИРЫ КУРОСАВЫ, ВПРОБРОС УПОМЯНУТЫ ДВА-ТРИ ЯПОНСКИХ И ЮЖНОКОРЕЙСКИХ ФИЛЬМА – ВОТ И ВСЕ.

ДЕЛО В ТОМ, ЧТО АЗИАТСКОЕ КИНО – ЭТО ОТДЕЛЬНАЯ КУЛЬТУРНАЯ СОКРОВИЩНИЦА И ОТДЕЛЬНАЯ ОБЛАСТЬ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ, ОТДЕЛЬНАЯ СПЕЦИАЛЬНОСТЬ, ЕСЛИ УГОДНО. ПРИ ЭТОМ ИНТЕГРАЦИИ АЗИАТСКОГО КИНОЯЗЫКА В ЕВРОПЕЙСКИЙ ПОКА, ПО СУЩЕСТВУ, НЕ ПРОИЗОШЛО. АЗИАТСКИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ ПРОИЗВОДЯТ ОРИГИНАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, КОТОРЫЕ ПОЛНОСТЬЮ ТЕРЯЮТ СВОЮ САМОБЫТНОСТЬ ПРИ ПОПЫТКЕ ИХ ПЕРЕНОСА НА ПОЧВУ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ. КЛАССИЧЕСКИЙ ПРИМЕР – «ВЕЛИКОЛЕПНАЯ СЕМЕРКА» ДЖОНА СТЕРДЖЕСА КАК РИМЕЙК «СЕМИ САМУРАЕВ» АКИРЫ КУРОСАВЫ. ДАЖЕ ТЩАТЕЛЬНЫЙ ПЕРЕНОС СЮЖЕТА, ВКЛЮЧАЯ РЕШЕНИЯ РЯДА СЦЕН, НА ДРУГУЮ НАЦИОНАЛЬНУЮ ПОЧВУ НЕ ДАЛ ВОЗМОЖНОСТИ ВЫРАЗИТЬ ВАЖНУЮ ИДЕЮ ОРИГИНАЛА – СМЫСЛОМ ЖИЗНИ САМУРАЯ ЯВЛЯЕТСЯ СЛУЖЕНИЕ, А КОНЕЧНОЙ ЦЕЛЬЮ – СМЕРТЬ…

СРАВНИТЕ ТАКЖЕ ФИЛЬМ ЯПОНСКОГО РЕЖИССЕРА ХИДЕО НАКАТЫ «ЗВОНОК» (1998 Г.) С ЕГО ОДНОИМЕННЫМ АМЕРИКАНСКИМ РИМЕЙКОМ ГОРА (ГРЕГОРА) ВЕРБИНСКИ (2002 Г.) ИЛИ ФИЛЬМ «ОЛДБОЙ» ЮЖНОКОРЕЙСКОГО РЕЖИССЕРА ПАКА ЧХАН-УКА (2003 Г.) С ОДНОИМЕННЫМ ФИЛЬМОМ СПАЙКА (ШЕЛТОНА ДЖЕКСОНА) ЛИ (2013 Г.). ПОХОЖАЯ СИТУАЦИЯ С ФИЛЬМАМИ ВОСТОЧНЫХ МАСТЕРОВ, СНЯТЫМИ ИМИ В США – ХИДЕО НАКАТА СОГЛАСИЛСЯ СНЯТЬ РИМЕЙК СОБСТВЕННОГО «ЗВОНКА 2» (1999 Г.), КОТОРЫЙ ВЫШЕЛ В 2005 Г., ГОНКОНГСКИЙ РЕЖИССЕР ВОНГ КАР-ВАЙ СНЯЛ В США ФИЛЬМ «МОИ ЧЕРНИЧНЫЕ НОЧИ» (2007 Г.), А ПАК ЧХАН-УК – «ПОРОЧНЫЕ ИГРЫ» (2012 Г.). ВСЕ ЭТО ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНЫЕ, НО, СКОРЕЕ, ЕВРОПЕЙСКИЕ (В ШИРОКОМ СМЫСЛЕ) КАРТИНЫ.

ТАК ЧТО ИСТОРИЮ ВОСТОЧНОГО КИНОЯЗЫКА НУЖНО ПИСАТЬ ОТДЕЛЬНО. АВТОР НАДЕЕТСЯ, ЧТО ЕМУ ЕЩЕ УДАСТСЯ ЭТО СДЕЛАТЬ.

«НИКА»: ПРЕМИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ИСКУССТВ, ЛАУРЕАТЫ НОМИНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ИГРОВОЙ ФИЛЬМ»:

1988 Г.: «ПОКАЯНИЕ» (РЕЖ. ТЕНГИЗ АБУЛАДЗЕ)

1989 Г.: «ХОЛОДНОЕ ЛЕТО ПЯТЬДЕСЯТ ТРЕТЬЕГО…» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР ПРОШКИН)

1990 Г.: «АШИК-КЕРИБ» (РЕЖ. СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ, ДАВИД АБАШИДЗЕ)

1991 Г.: «АСТЕНИЧЕСКИЙ СИНДРОМ» (РЕЖ. КИРА МУРАТОВА) 1992 Г.: «НЕБЕСА ОБЕТОВАННЫЕ» (РЕЖ. ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ) 1993 Г.: «АНКОР, ЕЩЕ АНКОР!» (РЕЖ. ПЕТР ТОДОРОВСКИЙ) 1994 Г.: «МАКАРОВ» (РЕЖ. ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО) 1995 Г.: «УВЛЕЧЕНЬЯ» (РЕЖ. КИРА МУРАТОВА) 1996 Г.: «О СОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОХОТЫ» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР РОГОЖКИН)

1997 Г.: «КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК» (РЕЖ. СЕРГЕЙ БОДРОВ-СТАРШИЙ) 1998 Г.: «ВОР» (РЕЖ. ПАВЕЛ ЧУХРАЙ) 1999 Г.: «ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ) 2000 Г.: «ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ!» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН-СТАРШИЙ) 2001 Г.: «ДНЕВНИК ЕГО ЖЕНЫ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ УЧИТЕЛЬ) 2002 Г.: «ТЕЛЕЦ» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР СОКУРОВ) 2003 Г.: «КУКУШКА» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР РОГОЖКИН) 2004 Г.: «ВОЗВРАЩЕНИЕ» (РЕЖ. АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ) 2005 Г.: «СВОИ» (РЕЖ. ДМИТРИЙ МЕСХИЕВ) 2006 Г.: «9 РОТА» (РЕЖ. ФЕДОР БОНДАРЧУК) 2007 Г.: «ОСТРОВ» (РЕЖ. ПАВЕЛ ЛУНГИН) 2008 Г.: «МОНГОЛ» (РЕЖ. СЕРГЕЙ БОДРОВ-СТ.) 2009 Г.: «СТИЛЯГИ» (РЕЖ. ВАЛЕРИЙ ТОДОРОВСКИЙ) 2010 Г.: «П ОЛТОРЫ КОМНАТЫ, ИЛИ СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ НА РОДИНУ» (РЕЖ. АНДРЕЙ ХРЖАНОВСКИЙ)

2011 Г.: «КРАЙ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ УЧИТЕЛЬ) 2012 Г.: «ЖИЛА-БЫЛА ОДНА БАБА» (РЕЖ. АНДРЕЙ СМИРНОВ) 2013 Г.: «ФАУСТ» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР СОКУРОВ) 2014 Г.: «Г ЕОГРАФ ГЛОБУС ПРОПИЛ» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР ВЕЛЕДИНСКИЙ)

2015 Г.: «ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН-СТАРШИЙ) 2016 Г.: «МИЛЫЙ ХАНС, ДОРОГОЙ ПЕТР» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ)

2017 Г.: «РАЙ» (РЕЖ. АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ) 2018 Г.: «АРИТМИЯ» (РЕЖ. БОРИС ХЛЕБНИКОВ)

С начала 2000-х гг. отечественное кино возрождается с новыми силами и новыми именами. В России, определенно, появилось новое поколение режиссеров-авторов, которое позволяет говорить (хотя бы условно) о российской новой волне. Назвать всех ее представителей невозможно, поэтому мы попробуем упомянуть самых заметных: это Бакур Бакурадзе, Павел Бардин, Петр Буслов, Юрий Быков, Оксана Бычкова, Александр Вартанов, Александр Велединский, Роман Волобуев, Иван Вырыпаев, Валерия Гай Германика (при рождении – Валерия Дудинская), Алексей Герман-младший, Вера Глаголева (умерла в 2017 г.), Алена Званцова, Андрей Звягинцев, Михаил Калатозишили (умер в 2009 г.), Оксана Карас, Рената Литвинова, Сергей Лобан, Сергей Лозница, Дмитрий Мамулия, Анна Меликян, Михаил Местецкий, Наташа Меркулова, Наталья Мещанинова, Алексей Попогребский, Андрей Прошкин, Марина Разбежкина, Павел Руминов, Лариса Садилова, Нигина Сайфуллаева, Кирилл Серебренников, Василий Сигарев, Авдотья Смирнова, Вера Сторожева, Алексей Федорченко, Борис Хлебников, Николай Хомерики, Алексей Чупов.

Что не менее важно, появился ряд кинематографистов, зарекомендовавших себя в качестве стабильных режиссеров жанрового (массового) кино – это Тимур Бекбамбетов, Федор Бондарчук, Ренат Давлетьяров, Александр Котт, Жора Крыжовников (Андрей Першин), Николай Лебедев, Антон Мегердичев, Алексей Мизгирев, Валерий Тодоровский, Клим Шипенко.

Крайне интересен опыт режиссеров, которым удалось выпустить заметные игровые полнометражные фильмы с очень низкими бюджетами, таких как как Роман Каримов – «Неадекватные люди» (2010 г.), Ангелина Никонова – «Портрет в сумерках» (реж., 2011 г.), Алексей Красовский – «Коллектор» (2016 г.) и «Праздник» (2019 г.). Уникален опыт режиссера Арсения Гончукова, который выпустил в рамках микробюджетов четыре полнометражных фильма: «1210» (2012 г.), «Полет. Три дня после катастрофы» (2013 г.), «Сын» (2014 г.) и «Последняя ночь» (2015 г.).

Начало 2010-х гг. отмечено сильнейшими финальными работами мастера отечественного постмодернистского кино Алексея Балабанова (умер в 2013 г.) «Я тоже хочу» (2012 г.) и мастера гиперреализма Алексея Германа (умер в 2013 г.) «Трудно быть богом» по повести братьев Стругацких (2013 г., в главных ролях Леонид Ярмольник и Юрий Цурило). Для западного мира российское кино сегодня олицетворяет в первую очередь режиссер, фильмы которого сочетают в себе реализм и притчу – Андрей Звягинцев. Его дебют «Возвращение» (2003 г., в главной роли Константин Лавроненко) получил Венецианского «Золотого льва», а картины «Левиафан» (2014 г., в главных ролях Алексей Серебряков, Елена Лядова, Владимир Вдовиченков, Роман Мадянов) и «Нелюбовь» (2017 г.) номинировались Американской киноакадемией как лучшие фильмы на иностранном языке.

Как пример исключительно интересного реалистичного кино последних лет хотелось бы отметить фильм «Аритмия» Бориса Хлебникова (2017 г., в главных ролях Александр Яценко и Ирина Горбачева), а как пример инновационного постмодернистского подхода – картину «Лето» Кирилла Серебренникова (2018 г., в главных ролях Роман Билык, Ирина Старшенбаум и Тео Ю), синтез постмодернизма и гиперреализма, напоминающий одновременно об идеях «Ассы» Сергея Соловьева (Рисунок 216) и о стилистике Алексея Германа-старшего.

«ЗОЛОТОЙ ОРЕЛ»: ПРЕМИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ИСКУССТВ И НАУК РОССИИ, ЛАУРЕАТЫ НОМИНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ИГРОВОЙ ФИЛЬМ»:

2002 Г.: «КУКУШКА» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР РОГОЖКИН)

2003 Г.: «ВОЗВРАЩЕНИЕ» (РЕЖ. АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ)

2004 Г.: «72 МЕТРА» (РЕЖ. ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО)

2005 Г.: «9 РОТА» (РЕЖ. ФЕДОР БОНДАРЧУК)

2006 Г.: «ОСТРОВ» (РЕЖ. ПАВЕЛ ЛУНГИН)

2007 Г.: «12» (РЕЖ. НИКИТА МИХАЛКОВ)

2008 Г.: «ДИКОЕ ПОЛЕ» (РЕЖ. МИХАИЛ КАЛАТОЗИШИЛИ)

2009 Г.: «СТИЛЯГИ» (РЕЖ. ВАЛЕРИЙ ТОДОРОВСКИЙ)

2010 Г.: «К АК Я ПРОВЕЛ ЭТИМ ЛЕТОМ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ)

2011 Г.: «ЕЛЕНА» (РЕЖ. АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ) 2012 Г.: «БЕЛЫЙ ТИГР» (РЕЖ. КАРЕН ШАХНАЗАРОВ) 2013 Г.: «ЛЕГЕНДА № 17» (РЕЖ. НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ) 2014 Г.: «СОЛНЕЧНЫЙ УДАР» (РЕЖ. НИКИТА МИХАЛКОВ) 2015 Г.: «ПРО ЛЮБОВЬ» (РЕЖ. АННА МЕЛИКЯН) 2016 Г.: «РАЙ» (РЕЖ. АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ) 2017 Г.: «САЛЮТ-7» (РЕЖ. КЛИМ ШИПЕНКО)

2018 Г.: «ВОЙНА АННЫ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ФЕДОРЧЕНКО)

В оппозиции к студийному кино находится независимое кино. Самый крупный пример международного независимого кино – «Облачный атлас» (2012 г.), поставленный Томом Тыквером, Эндрю (теперь Лилли) Вачовски и Ланой Вачовски по роману Дэвида Митчелла. Вот что написал об этом фильме сам Дэвид Митчелл:

Рисунок 216. Кадры из фильмов российских режиссеров, сверху вниз: «Коктебель» Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского «Да и да» Валерии Гай Германики «Аритмия» Бориса Хлебникова «Лето» Кирилла Серебренникова

«Действие моего романа 2004 г. «Облачный атлас» начинается в 1850 г., когда нотариус отправляется с острова в южной части Тихого океана в Сан-Франциско. На этом повествование прерывается другой историей, происходящей в 1930-е гг., в ней молодой композитор находит мемуары, написанные несколькими десятилетиями ранее тем нотариусом. Эта история прерывается на половине третьей историей – про журналистку и физика, который хранит письма из истории 1930-х гг. – и так в общей сложности шесть разных временных слоев. Во второй половине романа «прерванные» повествования продолжаются, и роман заканчивается завершением мемуаров 1850-х гг.

Эта структура вида «туда и обратно» всегда казалась мне непригодной к адаптации, и я был уверен, что «Облачный атлас» никогда не поставят в кино. Я оказался прав только наполовину – роман экранизирован, но он превратился в мозаику в стиле пуантилизма: мы остаемся в каждом из шести миров достаточно долго для того, чтобы «зацепиться», после чего нами начинают жонглировать, чтобы мы успевали только увидеть, как двигается вперед каждая из историй».

Писатель имел в виду, конечно, параллельный монтаж разных историй, происходящих в разное время – такой, какой Дэвид Уорк Гриффит использовал в «Нетерпимости». Другая важная особенность фильма – для того, чтобы подчеркнуть управляющую идею фильма о том, что область нашего обитания, а главное, нашей ответственности, гораздо шире, чем наше время и наше тело, режиссеры используют каждого из двух десятков основных актеров фильма в трех и более ролях. Больше всех ролей у Тома Хэнкса, Хью Гранта, Хэлли Берри (Марии Хэлли Берри), Хьюго Уивинга и Джима Стерджесса (Джеймса Энтони Стерджесса) – по шесть.

Имя Сонми в пятом, «корейском» сегменте фильма и романа – важная ссылка на название деревни Сонгми, уничтоженной американскими военными 16 марта 1968 г. Наконец, конфликт между постояльцем дома престарелых и его старшей медсестрой – очень прозрачная цитата из фильма «Пролетая над гнездом кукушки».

Один из важнейших независимых фильмов, выпущенных в последние годы, вероятно «Бердмен» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2014 г.). Благодаря мастерскому владению такими элементами киноязыка, как сверхдлинные планы, соединенные невидимыми склейками, вход в модальность воображения и выход из нее одним планом Иньярриту удалось при сравнительно скромном бюджете создать визуально и ассоциативно богатый фильм-притчу с постоянным эффектом вовлечения зрителя в экранное действие. Постмодернистский гипертекст ссылается как на реальных людей и события, так и на обстоятельства, связанные с личностями актеров, занятых в фильме – Майкла Китона (Майкла Джона Дугласа), Эдварда Нортона, Эммы Стоун (Эмили Джин Стоун) и Наоми Уоттс.

Что же будет дальше?

Теоретически следующим шагом реализации нелинейности в драматургии после успехов постмодернистского кино конца XX – начала XXI века должна быть полноценная реализация т. н. ризоматической драматургической структуры. Всеволод Коршунов объясняет:

«Ризоматические конструкции – это конструкции, где нет начала и конца, где вообще полностью разрушены точка входа в историю и точка выхода из нее. Вспомните фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: мы постоянно возвращаемся к одной и той же точке в истории. Человек встречает девушку и говорит: «Здравствуйте, мы договорились с вами встретиться здесь год назад», а она отвечает, что не знает его и вообще не была в Мариенбаде в прошлом году. Мы видим в разных вариантах эту сцену, и на этот клубок нанизывается вся история. Мы постоянно крутимся вокруг этой сцены, постоянно к ней возвращаемся. Какая из них первая, какая последняя, какая настоящая, а какая только в голове у одного из героев – ничего не понятно. Такое ощущение, что текст вышел из-под контроля автора, и именно текст правит этой историей.

На такой же конструкции построена картина, которую я очень люблю, – дебютный фильм датского режиссера Кристоффера Боэ «Реконструкция». С ним то же самое – непонятно, где начало, а где конец. Главный герой приходит к себе домой, а дома у него, как выясняется, нет и не было никогда, он как будто перескочил из одной реальности в другую. Или будто некий невидимый автор его скомкал, как ненужный кусок бумаги, как черновик, и выкинул. У героини есть муж-писатель, но мы даже не понимаем, он ли является автором текста или, может, тут вообще есть какой-то мета-автор, а писатель – лишь пешка, фигурка в его руках. Итак, это ризома, ощущение энтропии, хаоса, бессистемности, но это не хаос. Это лишь ощущение, что текст – некая каша, которая разваривается и выходит из берегов кастрюли, заполняя собой все пространство. Текст-ризома полностью перекраивает эту реальность под себя».

Впрочем, пока еще не совсем понятно, как будет выглядеть полноценная реализация ризоматической структуры в кино, мне представляется, что на сегодня важнейшим достижением в кинодраматургии следует считать фильм «Прибытие» Дени Вильнева (2016 г.) по рассказу «История твоей жизни» Теда Чана. Его бюджет значительно ниже, чем бюджет фантастических блокбастеров последних лет – даже сравнительно недорогой «Гравитации» (реж. Альфонсо Куарон, 2013 г.) – и основной эффект достигается не за счет визуальных эффектов, а благодаря новому подходу к обработке модальностей. Главная героиня (Эми Адамс) осознает себя одновременно в прошлом, настоящем и будущем, поэтому понятие флешбэка, реальности и флешфорварда в этом фильме не работают – соответственно, полноценно увидеть фильм с точки зрения героини можно только со второй попытки! Справедливости ради надо сказать, что попытку подойти к такой драматургии уже сделал Кристофер Нолан в фильме «Интерстеллар» (2014 г.), но значительно более интересных результатов он добился с фильмом «Дюнкерк» (2017 г.), в котором параллельно смонтированы три истории, относящиеся к одним и тем же событиям, но в разном масштабе времени.

И все же подлинная инновация – и, возможно, это первая настоящая инновация в киноязыке за долгое время – удалась, на мой взгляд, именно Дени Вильневу. «Прибытие» – это настоящий шаг вперед в отображении работы человеческого сознания. Ведь в действительности человеческое сознание не ограничено настоящим моментом, нелинейно и с одинаковым успехом обрабатывает воспоминания, грезы и интуитивные «озарения», из которых складываются предвидения. Мы никогда не думаем только о настоящем, точно так же как мы никогда не сосредоточены только на воспоминаниях или на планировании. Мы постоянно находимся во всех этих состояниях, и правдиво отразить работу человеческой мысли можно только с учетом этого. Вот почему нелинейная драматургия на самом деле более близка человеческому сознанию, чем линейная.

Борьба искусства и ярмарочного зрелища не прекращается и теперь. Говоря о зрелищной стороне кино, можно упомянуть и о 3D, интерес к которому, надо сказать, вспыхивает не впервые – как вы уже знаете, впервые он появился и быстро затих в первой половине 1950-х гг. Теперь он возродился благодаря «Аватару» Джеймса Кэмерона (2009 г.) и последовавшей за ним череде фильмов, нещадно эксплуатирующей этот формат. Последствия были не слишком разрушительными – объемный звук, широкий экран и тем более 3D более или менее нивелируются тенденцией к массовому просмотру кинофильмов в домашних условиях – и хорошо, если на телеэкране, а не на экране ноутбука или планшета, например. Вероятно, подобная судьба на рынке кино ждет и нарождающийся сейчас формат VR360.

И это еще раз говорит о том, что кино – как универсальный язык! – объемнее и важнее, чем любой «объемный» формат.