Андрей Тарковский
Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 г. Один из величайших режиссеров XX века пришел в кино уже почти в среднем возрасте. Во ВГИК он поступил не после школы, а уже в 22 года, и закончил его в 28 лет дипломной работой «Каток и скрипка» (1960 г.), которую он снимал с оператором Вадимом Юсовым по сценарию, написанному им совместно с Андреем Кончаловским.
ФИЛЬМЫ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
«КАТОК И СКРИПКА» – ДИПЛОМ ВГИК (1960 Г.)
«ИВАНОВО ДЕТСТВО» (1962 Г.), 17 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ» (1966 Г., ВЫПУЩЕН В 1971 Г.), 3 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР
«СОЛЯРИС» (1972 Г., ВЫПУЩЕН В 1973 Г.), 11 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР
«ЗЕРКАЛО» (1974 Г., ВЫПУЩЕН В 1976 Г.), 2 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР
«СТАЛКЕР» (1979 Г., ВЫПУЩЕН В 1980 Г.), 4 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР
«НОСТАЛЬГИЯ» – СНЯТ В ИТАЛИИ (1983 Г.)
«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ» – СНЯТ В ШВЕЦИИ (1986 Г.)
Фильм обращал на себя внимание композиционными и цветовыми решениями, навеянными «Красным шаром» Ламориса (Рисунок 203).
Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский вместе написали эпический сценарий «Андрей Рублев» – условную биографию великого русского художника. Исключительно благоприятную рецензию дал на сценарий историк Владимир Пашуто:
«Что видит А. Рублев в жизни? Несправедливость. Несправедливость корыстной церкви, разорительной власти, угнетательской Орды. От нее самое страшное: гибель созданного – «снег в храме». Все это, по мысли сценаристов, повергло А. Рублева в отчаяние, вызвало творческий кризис: не в силах убедить людей в том, что они люди, он бросает кисть.
Сценаристы решили и гораздо более трудную задачу, раскрыв духовное возрождение художника. Поверить этому возрождению помогают творческие споры с Феофаном Греком, которые он вел еще в первой части, наличие антипода – в образе бездарного Кирилла, а главное, сами произведения А. Рублева: ведь он ломает каноны, и русские, и византийские, он – новатор – вводит доброго человека в икону, очеловечивает церковный образ…
Рисунок 203. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Каток и скрипка» – красный
…Фильм по этому сценарию должен раскрыть глубокие, давние истоки великой русской живописи; будет учить понимать ее художественную, общественную, социально-психологическую сущность…
…выйдя на международный экран, он познакомит зрителя с богатствами нашей культуры, он будет служить живым опровержением измышлений идеологов антикоммунизма, которые отрицают народные, национальные, самобытные истоки культуры России, возводя ее к зарубежном рецепциям».
Так все и получилось, но получилось не сразу – от замысла до торжества фильма на кинофестивале в Каннах прошло восемь лет. Неудивительно – сценарий начинался со сцены Куликовской битвы, которой был отмечен 1380 г., вероятный год рождения Рублева:
«Сшибаются всадники, сверкают в душной тесноте кривые сабли, клонятся ощетинившиеся татарскими стрелами княжеские хоругви. Холщовые рубахи, черные от крови, бритые головы, пробитые стрелами, разбитые топорами красные щиты, бьющаяся на спине лошадь с распоротым брюхом. Пыль, вопли, смерть.
И когда не выдерживают русские напора вражеской конницы, вылетает из леса неуставший засадный полк Боброка и мчится по полю, почти не касаясь земли, и обрушивается на татар, и теснит, и вот уже гонит по полю, красные хоругви летят над белыми всадниками, и валится вместе с конем в облаке пыли шалый от страха враг…».
Одна эта колоссальная сцена требовала бюджета небольшого фильма. Андрей Тарковский так никогда и не снял Куликовскую битву – ни для «Андрея Рублева», ни для «Зеркала», в котором, по его замыслу, требовались исторические сцены. Проект получил «зеленый свет» – разумеется, с поправками для уменьшения бюджета – только в 1964 г., и до этого времени Тарковский успел прославиться со своим полнометражным дебютом «Иваново детство».
Экранизировать повесть Владимира Богомолова «Иван» Тарковского пригласили, когда с проекта был уволены предыдущий режиссер и его команда. Тарковский и Кончаловский переписали сценарий – и фильм стал антитезой собственному названию. У Богомолова историю Ивана рассказывал старший лейтенант Гальцев, который несколько раз встречал его на войне, а в последний главе читал дело казненного Ивана в захваченном здании тайной полиции Рейха.
По версии Тарковского мы видим историю глазами Ивана (Николай Бурляев). У него, подростка-разведчика, нет детства, оно кончилось с оккупацией и расстрелом его семьи, он видит его только в снах (которых не было в повести Богомолова). У него нет дома, семью заменяют ему военные (Валентин Зубков, Николай Гринько, Степан Крылов, Евгений Жариков). В разведку он идет не за Родину, не за Сталина, не за будущий коммунизм, его единственное желание – мстить…
Как и в оригинальной повести Богомолова, фильм заканчивается сценой в тайной полиции, где Гальцев читает дело Ивана:
«Допрашиваемый тщательно и со всей строгостью в течение четырех суток майором фон Биссинг, обер-лейтенантом Кляммт и фельдфебелем Штамер «Иван» никаких показаний, способствовавших бы установлению его личности, а также выяснению мотивов его пребывания в запретной зоне и в расположении 23-го армейского корпуса, не дал.
На допросах держался вызывающе: не скрывал своего враждебного отношения к немецкой армии и Германской империи.
В соответствии с директивой Верховного командования вооруженными силами от 11 ноября 1942 года расстрелян 25.12.43 г. в 6.55».
Тарковский сделал финал еще более шокирующим, чем в литературном источнике – он добавил в него документальные кадры, снятые фронтовыми операторами после взятия Берлина:
«Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.
– Это в картине не нужно, – сказал я.
– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно…
…Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос».
Но после финала следует эпилог – после смерти Иван наконец-то попадает в свое детство, где есть мама (Ирма Рауш-Тарковская) и друзья, и где можно бегать по берегу Днепра – интересно, что мальчик фактически бежит по воде (как князь в фильме «Александр Невский»). Вода важна во всех фильмах Тарковского, он умел использовать воду и другие жидкости как новую изобразительную фактуру.
Для первого перехода от действительности Ивана к сну использован позже ставший излюбленным для Тарковского способ создания ирреальности рядом с реальностью без монтажных переходов. Мы видим решетку кровати и руку, предположительно, Ивана – затем камера Юсова скользит по бревенчатой стене, и, не успев отдать себе отчет в том, что в этом помещении стены вообще-то каменные, мы уже поднимаемся по стене вверх – а это стенка колодца, в который смотрят сверху Иван и его мать (Рисунок 204). Сравните это с аналогичными одноплановыми фрагментами из других фильмов Тарковского – когда в «Андрее Рублеве» Андрей Рублев беседует в разоренном храме с давно умершим Феофаном Греком; когда в «Солярисе» Крис Кельвин в горячке видит в своей каюте несколько Хари (а также с вполне реалистичной сценой, когда у Хари в считаные секунды заживают глубокие раны); когда в «Ностальгии» Горчаков в одном из своих снов видит, как он идет по улице, открывает зеркальную дверь – и в ней отражается Доменико.
Тарковский не просто спас фильм, с которым не справлялся предыдущий режиссер, – он создал шедевр, который получил венецианского «Золотого льва» и прославил его на весь мир. Жан-Поль Сартр написал об «Иваном детстве»:
«Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он – самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом, когда рядом с ним падали его близкие…
Рисунок 204. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Иваново детство»
…Маленькая жертва знает, что ей нужно: породившая ее война, кровь, мщение. Тем не менее два офицера любят мальчика; что же касается его чувств к ним, можно лишь сказать, что они не вызывают у него неприязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его кошмары и видения не случайны. Речь идет не о режиссерских изысках и даже и не о попытке проникновения в детское подсознание: они абсолютно объективны, мы продолжаем видеть Ивана извне точно так же, как в реальных сценах».
Венецианскому лауреату наконец-то доверили снимать «Андрея Рублева»:
«Запустить сценарий в производство долго не разрешали. Бесконечно обсуждали на худсоветах. Наконец, Тарковского вызвал к себе Ильичев, главный идеолог Отечества.
– Что это за сценарий такой у вас? Вы – лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?
Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.
– А когда картина выйдет? – спросил Ильичев.
– Года через полтора-два.
– Ладно. Запускайтесь.
Сразу согласился. Он уже знал, что его «уходят».
Русская культура в фильме, конечно, была – Тарковский снимал в Пскове, Изборске, Печорах, Суздале, Владимире. Но Рублев (Анатолий Солоницын) лишь единожды в течение всего фильма берется за кисти – чтобы в сердцах хватить краской по белоснежной монастырской стене, узнав о том, что по приказу Малого князя ослепили артель резчиков. От эпизода к эпизоду фильм рассказывал о страданиях русского человека: «То татары по три раза за осень, то голод, то мор, – говорит Андрей Рублев Феофану Греку, представляя себе русскую версию Христа, крестный ход по заснеженной русской Голгофе и почти невидимых на фоне снега ангелов (Рисунок 205, сверху), – а он все работает, работает, работает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только бога молит, чтобы сил хватило»…
Но ведь никому не надо было объяснять, что простой человек мучился не только в XV веке, что власти предержащие и их приспешники испокон веков в грош не ставили народ, что захватчиками на русской земле были не только татары и что хвастаться перед заморским гостями самым лучшим (как перед итальянскими послами в сегменте «Колокол») – древний и актуальный русский обычай! А знаменитые сцены со скоморохом и язычниками противопоставляли не только древние славянские верования православной церкви, но и подпольную, неофициальную культуру – узаконенной и официальной. «Зрители конечно, все поняли, как я и ожидал», – напишет в 1972 г. Тарковский в своем дневнике.
Вадим Юсов рассказывал о том, как кристаллизовался знаменитый кадр с Малым князем (Юрий Назаров, он же играл и Великого князя), обозревающим с возвышения результаты налета на Владимир. В сценарии значилось:
«Владимир трещит и стонет от пожаров. К небу поднимается черный дым, сажа летит по ветру. Завоеватели жгут, режут, грабят, словно уж и меры нет насилию, и граница возможной человеческой жестокости отодвигается все дальше и дальше.
Младший князь подымается по древним стертым ступенькам для того, чтобы с самого верха взвесить, оценить и определить всю полноту своей мести, вскормленной ненавистью и безмерной жаждой власти.
Он смотрит вниз, на пепел и крик, и его прозрачные глаза с маленькими, как маково зернышко, зрачками слезятся на высоком свободном ветру».
Когда все было подготовлено и кадр был выстроен, рядом с камерой появился Тарковский, который нес в руках двух гусей. Эта деталь не была запланирована и не было времени ничего объяснять – режиссер заверил главного оператора в том, что все нормально, и после команды «Начали!» выпустил над черным людским водоворотом, который камера снимала верхним ракурсом, белых гусей, чтобы они довершили картину разгрома (Рисунок 205, внизу).
Однако картина оставалась сказом об Андрее Рублеве. Все это, по мысли Тарковского должен был увидеть, пережить, пропустить через себя великий русский художник, чтобы в финале, узрев чудо рождения колокола, нарушить обет молчания и сказать простому, косноязычному, самозванному и при этом гениальному колокольному мастеру Бориске (Николай Бурляев): «Вот пойдем мы с тобой вместе… Ты колокола лить, я иконы писать… Пойдем в Троицу, пойдем вместе… Какой праздник для людей! Какую радость сотворил – а еще плачет!» После этого Рублев и напишет «Троицу».
Рисунок 205. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев»
«Страсти по Андрею» (первоначальное название фильма) были закончены в 1966 г. Три года подряд Госкино не выпускало картину в прокат и при этом отказывало в предоставлении фильма кинофестивалю в Каннах. Наконец, «Совэкспортфильм» продал картину французской прокатной фирме, и министр культуры Франции Андре Мальро получил возможность предоставить фильм на внеконкурсный показ Каннского фестиваля. Внеконкурсная картина не могла получить «Золотую пальмовую ветвь» фестиваля – но получила премию Международной федерации кинопрессы FIPRESCI, главный приз киножурналистов мира.
В СССР прославленный фильм объявили в антиисторизме. По версии Отари Тенейшвили, изначально это не было санкционировано официальными идеологами:
«До этого могли додуматься, по всей видимости, некоторые мастера советского кино. После просмотра «Андрея Рублева» они поняли, что на Руси родилось нечто. И в советском кино появилась планка, достичь которой они никогда не смогут…
…Помню: на Всесоюзном совещании кинематографистов осенью 1969 года, в присутствии руководителей идеологического фронта из ЦК КПСС выступал С. Юткевич, который вначале предложил Сергею Параджанову… помочь перемонтировать «Цвет граната» для того, чтобы он стал «понятен зрителю», а затем обронил примерно такую фразу: «Я только что из Парижа, и там в кинотеатре «Кюжас» демонстрируется фильм «Андрей Рублев», хотя в нашей стране он не выпущен на экраны. А между тем мне мой друг, известный французский режиссер, коммунист Мишель Курно, говорил, что он не любит фильм Тарковского «Андрей Рублев» за то, что Тарковский в фильме не любит русский народ».
На этом совещании присутствовали П. Н. Демичев, В. Ф. Шауро и многие другие идеологи ЦК КПСС. Подарок им был преподнесен Юткевичем отменный. Не только мы, но и зарубежные друзья считают фильм «Андрей Рублев» антирусским! Ведь Юткевич живой классик советского киноискусства, и как к его словам не прислушаться, как не поблагодарить Мишеля Курно…»
Фильм вышел в ограниченный прокат только в 1971 г. Пока Тарковскому не давали работать, он совместно с драматургом Александром Мишариным писал сценарий фильма «Белый, белый день» – будущее «Зеркало»:
«Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, даже не образ, линия – это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу, или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны были страшно реальны, причем даже в тот момент, когда я знал, что это только снится мне……Мне казалось, по какой-то начитанности, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, потому что это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди……Ну, думаю, давай-ка я напишу рассказ. Однако постепенно все началось оформляться в фильм».
Однако не могло быть и речи о том, чтобы Тарковскому позволили экранизировать нечто подобное после того, как он, по мнению многих, подложил под советскую идеологию такую бомбу, как «Андрей Рублев». Тарковскому нужен был «проходной» (в хорошем смысле) материал, чтобы реабилитироваться перед руководителями Госкино.
Наталья Бондарчук утверждала, что это она еще подростком вручила Тарковскому повесть Станислава Лема «Солярис». Так или иначе, «Солярис» был именно тем, что требовалось. Научную фантастику у нас любили, «Солярис» был очень популярен, а Лем был не только одним из лучших в мире писателей-фантастов, но при этом еще и поляком – т. е. практически «нашим».
Но, разумеется, Тарковский не собирался снимать фильм, который был бы неинтересен ему самому. В сценарии, который он написал с Фридрихом Горенштейном, появилось очень много того, чего в повести Лема не было – и, в первую очередь, дом главного героя.
Дом в «Солярисе» появился для Тарковского впервые. Иван из «Иванова детства» жил там, где была расквартирована его часть. Андрей Рублев был монахом и жил в кельях. Ни у Ивана, ни у Андрея не было семьи. Но Тарковский готовился рассказать о доме и семье в будущем «Зеркале», и это отразилось на «Солярисе» – в нем появились дом и фигура отца главного героя (Николай Гринько). Ему жалуется на Криса Кельвина (Донатас Банионис) бывший пилот Бертон (Владислав Дворжецкий), говоря, что Крис – не ученый, а бухгалтер. Тарковский предупреждает о холодном технологичном будущем, в котором существуют огромные бездушные мегаполисы, огромные безлюдные космические станции и холодные ученые-бухгалтеры, такие как Крис или Сарториус (Анатолий Солоницын).
Заметим, что уже в «Солярисе» заметно, как у Тарковского становятся крайне выразительными неодушевленные предметы и обстановка в моменты сюжетных пауз, отсутствия людей, когда нет развития основного действия – водоросли в потоке воды, дома, предметы на космической станции, зеленый росток.
Отец не может перетянуть сына на сторону человечности, но неожиданно это делают мудрый профессор Снаут (Юри Ярвет) и вернувшаяся к Крису на станции Солярис его умершая жена Хари (Наталья Бондарчук) – молодая, прекрасная и печальная. На самом деле Хари – слепок совести Криса, но, поскольку это фантастика, Тарковскому не приходится переводить встречи Криса с покойной женой в модальность воображения или расширенного сознания, все происходит наяву, и Крис начинает наяву меняться. Вместе с Хари он смотрит свои детские видео – мотивированный флешбэк, который выглядит как репетиция некоторых кадров «Зеркала» – а его пустая каюта (пустая душа) начинает, как и у Снаута, заполняться разными артефактами человеческого существования, в ней появляется даже репродукция «Троицы» Андрея Рублева.
«Солярис» – своеобразный ответ Андрея Тарковского «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика. В фильме Кубрика доклад о «лунной магнитной аномалии» – важное действо, все собираются в конференц-зале и серьезно слушают. У Тарковского пилот Бертон выступает со своим докладом о пролете над океаном Соляриса в каком-то вестибюле, за его спиной кто-то берет с тележки освежающие напитки, часть аудитории слушает его по конференц-связи, председатель, которого играет писатель Юлиан Семенов, участливо осведомляется, здоров ли докладчик. У Кубрика космический корабль – идеально чистое и упорядоченное место, у Тарковского станция Солярис похожа на старый троллейбус и порядком захламлена, там что-то искрит. Вместе с тем комбинированные съемки и специальные эффекты выполнены в «Солярисе» на высшем уровне, который был достижим в СССР, а декорации станции Солярис, особенно «зеркальная комната», которая почти не попала в финальный вариант фильма, так понравились Акире Куросаве, что он согласился снимать на «Мосфильме» фильм «Дерсу Узала». В фильме Кубрика почти нет Земли – только в прологе на ней живут питекантропы, а в эпилоге главный герой возвращается к Земле в форме «космического разума». Для Тарковского Земля очень важна, Крис Кельвин должен вернуться на Землю сознательно, хотя бы и в своих видениях на Солярисе – и он возвращается в финальной сцене, имитирующей «Возвращение блудного сына» Рембрандта (Рисунок 206).
Международный успех и премии «Андрея Рублева» и «Соляриса» вроде бы укрепили положение Тарковского – и все же ему долго не разрешали снимать «Белый, белый день», т. е. его возможно лучший фильм – «Зеркало».
На этой картине Тарковский расстался со своим постоянным оператором Вадимом Юсовым:
Рисунок 206. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Солярис»
Он прочитал сценарий «Белый день», то есть то, что потом стало называться «Зеркалом», и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его раздражает тем, что является биографическим, более того, автобиографическим. Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была снята, он сказал: «Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина».
«Зеркало» было построено в сложной структуре времени – время взрослого главного героя Алексея (голос Иннокентия Смоктуновского, единственный раз в кадре – Андрей Тарковский), Алексея в детстве (Филипп Янковский, Игнат Данильцев), воспоминания о военном и послевоенном времени. В повествовании использовались все виды модальностей – первичная реальность, воспоминания, сны, видения и мечты. Часть фильма снималась на черно-белую пленку, часть – на цветную, но это не отражало модальностей, более того, модальности срастались – сына Алексея играл тот же Игнат Данильцев, а жену Алексея и его мать в молодости – Маргарита Терехова. В роли пожилой матери снялась мать режиссера – Мария Тарковская-Вишнякова. Отец Алексея появляется в кадре не часто – поэт Арсений Тарковский, отец Андрея Тарковского, покинул семью, когда Андрею было три года – но его играет Олег Янковский, очень похожий на молодого Арсения Тарковского. Там, где требовалось ощущение истории, ощущение большого мира, режиссер без колебаний добавлял кадры хроники – и на фоне этой хроники Арсений Тарковский читал свои стихи. Сквозного действия в картине не было, поэтому фильм было очень сложно смонтировать:
«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой, – картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась……Но для того, чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков».
«Отчаянная перестановка» сделала знаменитую псевдодокументальную сцену «Я могу говорить» прологом фильма… Сегодня никого не удивишь фрагментарной композицией, но в 1974 г. Андрей Тарковский безжалостно опередил свое время, выпустив фильм, построенный по принципу нелинейности памяти человека, заставляющий думать, вспоминать и говорить, вербализующий невербализуемые вещи – путешествие по бессознательному приводит к осознанности.
«Непонятное» начальству «Зеркало» серьезно подорвало позиции Тарковского в советском кино – ему опять не давали работать. В январе 1975 г. он пишет в своем дневнике:
«Написал письмо Ермашу, в котором прошу его немедленно решать вопрос о моей дальнейшей работе. Я имел в виду одно из двух. «Идиот» или фильм о Достоевском. Скорее всего, он откажет, тогда я напишу ему еще одно письмо с заявками (параллельно со Студией) на «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник». Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими».
За сценарием по «Пикнику на обочине» Тарковский обратился к самим братьям Стругацким. Но разрешения на запуск проекта еще не было, и через год пришлось писать еще одно письмо – на этот раз XXV съезду КПСС. Письмо сработало – Тарковскому разрешили снимать «Пикник на обочине». Позже Борис Стругацкий писал:
«Нам посчастливилось работать с гением, – сказали мы тогда друг другу. – Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил…
…Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог, – такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно…
…на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер…
…Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов……самый последний……мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния после того, как Тарковский решительно и окончательно заявил: «Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду»… Это произошло летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика Шухарта), фильм при проявлении запороли, и Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова…
…Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был переснят».
Краткий фрагмент воспоминаний Бориса Стругацкого о том, что «фильм при проявлении запороли», соответствует целому пласту мифологии советского кино о том, как и почему Тарковский увольнял со съемок «Сталкера» оператора Георгия Рерберга, который до того гениально снял «Зеркало» Тарковского и которому он бесконечно доверял, и как Тарковский пытался доснять картину с оператором Леонидом Калашниковым…
В 1978 г. Тарковский перенес инфаркт, но «Сталкер» был полностью переснят по новому сценарию и с оператором Александром Княжинским. В этом итоговом варианте обычный мир вне Зоны, в которой находится Комната исполнения желаний, черно-белый, Зона – цветная. Финал, в котором мы видим удивительные способности дочери Сталкера, – тоже цветной.
В фильме есть сцена, которая содержит последнее после Бергмана новое открытие в киноязыке XX века. В сценарии братьев Стругацких она выглядела так:
«12. ПРОБУЖДЕНИЕ
Сталкер открывает глаза. Некоторое время лежит, прислушиваясь. Тумана как не бывало. Сталкер бесшумно поднимается, мягко ступая, подходит к спящим спутникам и останавливается над ними. Какое-то время он внимательно разглядывает их по очереди. Лицо у него сосредоточенное, взгляд оценивающий.
Он явно выбирает одного из двоих и явно не знает, на ком остановить выбор. На лице его появляется выражение растерянности. И тогда он начинает молиться, как давеча в ванной. Губы его шевелятся, но слов почти не слышно. Можно расслышать только: «…Сумею быть жестоким с добрыми… пусть я не ошибусь, пусть я выберу правильно…»
Затем он проводит по лицу ладонью и, наклонившись над спящими, говорит негромко: «Вставайте, пора»…
Сталкер (Александр Кайдановский) выбирает, кого ему первым отправить в смертельную ловушку – Профессора (Николай Гринько) или Писателя (Анатолий Солоницын). Своей гибелью этот человек должен открыть дорогу двум другим. Но как сделать такой выбор – ведь это выбор бога? Что нужно знать человеку, чтобы сделать такой выбор? И мы видим не то сон, не то видения Сталкера – перед ним проходит удивительная панорама! Вертикально висящая камера одним планом без склеек снимает десятки предметов, лежащих под абсолютно прозрачной поверхностью воды. Это самые разные человеческие артефакты – от монет и оружия до календарного листка с датой «28» и фреской с Иоанном Крестителем из собора Святого Бавона в Генте. В каком-то смысле это вся история человечества. Пока камера летит над стоячей водой, голос Жены Сталкера (Алиса Фрейндлих) читает Апокалипсис. И все это должен своим «мысленным взором» увидеть Сталкер, чтобы решить – у кого из спутников ему отнять жизнь, а кому оставить… Так Тарковский окончательно сформулировал еще один способ отображения процесса мышления на экране через один непрерывный план.
Финальная находка Тарковского и Княжинского помещает зрителя в саму таинственную Комнату. На пороге Комнаты Сталкер говорит Профессору и Писателю: «Это самый важный момент вашей жизни. Вы должны знать, что здесь исполнится ваше самое заветное желание, самое искреннее, самое выстраданное… Говорить ничего не надо. Нужно только сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь. Когда человек думает о прошлом, он становится добрее. Главное… главное – верить! Ну, а теперь – идите. Кто хочет первым?»
Затем следует известная коллизия с бомбой. Наконец, Профессор разбирает бомбу, швыряет ее детали в воду. Нас отвлекает звонящий телефон, и мы не замечаем прямую монтажную склейку, после которой мы смотрим на героев фильма уже из Комнаты. А камера отъезжает все глубже и глубже в Комнату… (Рисунок 207)
Значит, для нас, сидящих в зрительном зале, настал самый важный момент нашей жизни. Ведь мы – в Комнате исполнения желаний! Здесь исполнится наше самое заветное желание, самое искреннее, самое выстраданное – нужно только сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь… Кто хочет первым?
Рисунок 207. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Сталкер» – самый важный момент вашей жизни
Разумеется, «Сталкер», как и любое сложное произведение, созданное великим художником, допускает множество трактовок. Например, можно принять, что в «Сталкере» Тарковский разделил всех людей на категории согласно их отношению к богу. Власть, которую в фильме олицетворяют люди в шлемах с буквами «АТ» (кстати, это означает не «антитеррор» и не «armed troops», а «Андрей Тарковский»), боится бога и никого к нему не подпускает. Сталкер – идеальный священнослужитель, аскет, который не просит ничего для себя, не пытается общаться с богом сам и не служит посредником в общении с богом – но отбирает истинно достойных общения с богом. Профессор – ученый, исконный враг бога. Писатель – декадент, пренебрегающий богом. Никому из них нечего сказать богу. Удел Жены Сталкера – любить, терпеть, растить детей и ни о чем не жалеть. У нее есть что сказать богу, но ей нельзя в Зону. Дочь Сталкера молчит и не может ходить – зато у нее огромный потенциал, и о том, чего она добьется, когда вырастет, можно только фантазировать.
«Ностальгию» Тарковский снимал по сценарию, который он в соавторстве с Тонино Гуэррой – сценаристом Де Сантиса, Феллини и Антониони – написал в 1979–1980 гг. Из-за сложностей взаимодействия с итальянскими партнерами на подготовку к съемкам ушло два года. Фильм снимался в Италии, с итальянской съемочной группой и с Олегом Янковским в главной роли. Вот что Тарковский писал об этом фильме:
«Я хотел рассказать о русской ностальгии – том специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям, – о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, – независимо от того, куда их закидывает судьба».
Горчаков (Олег Янковский) живет в Италии и страдает от ностальгии. Он не звонит жене, оставшейся в СССР, но видит ее в снах – почему-то она похожа на итальянку. Он не интересуется красавицей переводчицей, одновременно похожей на мадонну Пьеро делла Франческа и на героинь живописцев-прерафаэлитов. Он, запинаясь, читает стихи Арсения Тарковского на итальянском языке, и к тому же у него больное сердце…
Но в «Ностальгии» есть и вторая главная роль – Доменико, которого играет Эрланд Юзефсон, неоднократно игравший у Бергмана. У его героя собственный, весьма своеобразный контракт с богом – если он сможет пройти с зажженной свечой через минеральный бассейн водолечебницы Баньо-Виньони, он спасет мир – но его считают сумасшедшим и не подпускают к источнику. Доменико уезжает в Рим, чтобы подвергнуть себя самосожжению на Капитолийской площади, а Горчакова просит выполнить его задачу в Баньо-Виньони…
Пройти из конца в конец бассейна с зажженной свечой оказывается трудной задачей. Эта сцена снята одним девятиминутным планом – Горчаков зажигает свечу – образ души, она гаснет, он зажигает ее, осторожно шагает, оберегая огонек, она гаснет… Здесь очень хочется прочитать вслух стихи Арсения Тарковского:
«Я свеча, я сгорел на пиру. Соберите мой воск поутру, И подскажет вам эта страница, Как вам плакать и чем вам гордиться, Как веселья последнюю треть Раздарить и легко умереть, И под сенью случайного крова Загореться посмертно, как слово».
В конце пути Горчаков падает – ему плохо с сердцем. Мы не знаем его финальной судьбы, но в последнем кадре мы видим Горчакова на фоне его деревенского дома в России – под открытым небом собора Сан-Гальгано в Тоскане… (Рисунок 208).
К весне 1983 г. у Тарковского созрело решения не возвращаться в СССР, как минимум, в течение нескольких лет. Закончив «Ностальгию» и убедившись в ее международном успехе, Андрей Тарковский написал историческое письмо Филиппу Ермашу:
Рисунок 208. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия» – «Я свеча, я сгорел на пиру…»
«…Если на работу над картиной в среднем уходит около года плюс время для написания сценария, то из этих 22 лет в течение 16 лет я был без работы. Тем не менее Госкино успешно торгует моими картинами за границей, в то время как я часто не знаю, чем кормить свою семью…
…Все свои силы, все свое умение, все свои способности я отдавал советскому киноискусству. По мере своих возможностей я всегда старался увеличить его славу и влияние повсеместно. Выезжая в зарубежные командировки, я всегда и везде отстаивал интересы советского кино…
…За всю мою двадцатилетнюю деятельность у себя на Родине я не получил ни одной награды, премии, не участвовал ни в одном советском фестивале. Это ли не показатель истинного Вашего отношения к моему многолетнему и, уверяю Вас, нелегкому труду! Когда мне исполнилось 50 лет, никто из официальных кинематографических кругов даже не вспомнил о моем существовании. Когда я лежал с инфарктом – никто не навестил меня ни разу…
…Прошу Вас считать это письмо официальным документом (копию его я сохраню), в котором режиссер «Мосфильма» Андрей Арсениевич Тарковский, доведенный до крайней черты травлей его Госкино СССР, обращается к его председателю Филиппу Тимофеевичу Ермашу с просьбой предоставить ему, его жене Ларисе Павловне Тарковской, его теще Анне Семеновне Егоркиной и его сыну Андрею Тарковскому (10 лет) советские паспорта с правом временного проживания в Италии сроком на 3 года для работы по своей специальности…
…я остаюсь верным своей Родине как советский художник и советский человек, который не только не мыслит принести какой бы то ни было ущерб в идейном смысле, но намерен даже усиливать по мере своих сил и возможности значение советского искусства на международной культурной арене…».
Вопрос о работе Тарковского за границей под эгидой Госкино так и не было решен, не в последнюю очередь – из-за очередной смены власти (смерти Юрия Андропова). 10 июля 1984 г. Андрей Тарковский на пресс-конференции в Милане объявил о том, что остается на Западе, и стал «невозвращенцем». В СССР прекратили говорить о нем и показывать его фильмы.
Тарковскому оставалось 3,5 года жизни и один фильм, который он заканчивал уже смертельно больным. Этот фильм, «Жертвоприношение», Тарковский снимал в Швеции, на острове Готланд, по собственному сценарию, со Свеном Нюквистом – постоянным оператором Бергмана.
План фильма сложился у Тарковского еще в 1982 г., перед началом его работы в жюри Венецианского кинофестиваля:
«5 сентября Венеция, Hotel «Excelsior»
Оформился план «Двое видели лису»:
I. Прогулка.
II. Объявление войны.
III. Молитва. Обет. Разговор с Богом (Монолог).
IV. Снова мир.
V. Пожар. (Он сжигает свой дом.)
VI. В больнице. (Я сошел с ума или не сошел?) Была же объявлена война?»
Лейла (Алла) Александер-Гаррет, переводчица, работавшая с Тарковским практически на всех стадиях производства «Жертвоприношения», указывает на свидетельства современников и цитаты из более полных зарубежных изданий «Мартиролога», говорящие о том, что исходный замысел «Двое видели лису» был сформулирован в 1970 г., в течение 1981 г. Тарковский пытался работать над ним (под названием «Ведьма») с А. Стругацким, после чего разрабатывал проект уже самостоятельно. Сценарий фильма Тарковский написал зимой 1983–1984 гг. Позже Тарковский говорил об идее «Жертвоприношения» следующее:
«…если мы не хотим жить, как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления – то мы должны от многого отказаться……Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Напротив: особенно охотно мы учим других, зачитываем доклады о том, как нужно действовать, хотим стать пророками, не имея на это никакого права, ибо меньше всего мы заботимся о себе и не следуем собственным советам……Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовней и демагогией».
Итак, когда начинается мировая война, главный герой фильма, Александр (Эрланд Юзефсон), обещает богу принести в жертву все самое дорогое – дом (!), семью и сына – если война закончится. Во сне он видит ужасы войны – как обезумевшая толпа мечется по Свеавеген, центральной улице Стокгольма.
А когда он просыпается, война заканчивается. Да не приснилась ли она ему? Но даже если и приснилась – обещание, данное богу во сне, остается обещанием богу. Александр сжигает свой дом – это и есть жертвоприношение (Рисунок 209).
К концу 1985 г. Тарковскому был поставлен диагноз – рак легких. В начале 1986 г. по прямому указанию нового руководителя СССР Михаила Горбачева к Тарковскому во Францию, где он проходил лечение и занимался постпродакшном фильма, выпустили его младшего сына, Андрея.
За «Жертвоприношение» Тарковский получил свой второй Гран-при Каннского фестиваля. Это был последний фильм «скучного» режиссера, который не вторгался в душу зрителя, а требовал от него внутренней работы, вглядывания, вчувствования в свои фильмы, великого художника, который довел до совершенства свое умение показывать в кино то, что нельзя показать ни в каких других видах искусства.
«Прежде всего кино – это произведение, невозможное ни в каком другом виде искусства. То есть кино – это лишь то, что можно создать при помощи кино и только кино».
Рисунок 209. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение»
Андрей Тарковский умер во Франции 29 декабря 1986 г. Спустя месяц после его смерти в СССР официально запустили перестройку и гласность. Уже летом 1987 г. по всей стране шли фильмы Тарковского – включая «Жертвоприношение».
