Новое кино СССР

Годы, последовавшие за «оттепелью», были исключительно продуктивными для советской кинопромышленности. В стране снимали 130–150 фильмов ежегодно, и это число росло.

Правда, ни один из советских фильмов больше не получал «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. «Золотого льва» – главный приз Венецианского кинофестиваля – после успеха «Иванова детства» Тарковского из советских фильмов удалось заработать только картине «Урга – территория любви» Никиты Михалкова (1991 г.). Зато Гран-при Каннского фестиваля – его вторую по значимости награду – смогли получить три советские картины: «Солярис» Андрея Тарковского (1972 г.) по повести Стани́слава Лема, «Сибириада» Андрея Кончаловского (1978 г.) и «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1987 г.).

Кроме того, именно в этот период кино СССР собрало больше всего «Оскаров». В 1969 г. премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке получил фильм «Война и мир» Сергея Бондарчука (выходил четырьмя сериями в 1965–1967 гг.) по роману Л.Н. Толстого. В последующие годы премию Киноакадемии получили фильмы «Дерсу Узала» (реж. Акира Куросава, 1975 г.) по произведениям Владимира Арсеньева и «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов, 1981 г.). Номинантами на премию были «Братья Карамазовы» (реж. Иван Пырьев, 1969 г.) по роману Ф.М. Достоевского, «Чайковский» (реж. Игорь Таланкин, 1971 г.), «…А зори здесь тихие» (реж. Станислав Ростоцкий, 1972 г.) по повести Бориса Васильева, «Белый Бим Черное ухо» (реж. Станислав Ростоцкий, 1978 г.) по повести Гавриила Троепольского, «Частная жизнь» (реж. Юлий Райзман, 1982 г.), «Военно-полевой роман» (реж. Петр Тодоровский, 1984 г.).

Советская кинематографическая машина бесперебойно выдавала продукцию, вполне котировавшуюся на международных рынках и приносившую сотни процентов прибыли на внутреннем рынке – по словам Бориса Павленка, первого заместителя председателя Госкино СССР в 1970–1985 гг.:

«Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации – мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок, начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных киноустановок, и заканчивая принадлежащими профсоюзам, морскому флоту, а также сельскими и городскими кинопередвижками. Билет на один сеанс стоил в среднем 23–25 копеек (от 5 копеек для детей и 60 – на широкоформатный фильм в крупном кинотеатре). Сеансы за год посещало более 4 миллиардов зрителей, оставляя в кассах 1 миллиард рублей, большую половину из которых поглощал государственный налог. Производство фильмов велось за счет банковского кредита. На эти цели Министерство финансов выделяло ежегодный лимит в 90–100 миллионов рублей (на сколько удавалось уговорить Госплан и Минфин в зависимости от сложности постановок картин). В пределах этой суммы я мог выделить на производство фильма и 350 тысяч, и миллион, согласовав только с собственным министром».

Под «министром» в данном случае имеется в виду председатель Госкино – до 1972 г. Алексей Романов, с 1972 г. – Филипп Ермаш.

С другой стороны, советские кинематографисты по большей части неплохо усвоили уроки 1960-х гг. и сделали из них выводы – на «полку» никто не хотел. Современность формально продолжала оставаться главной темой советского кино, но теряла актуальность. Оттепельный герой «с болящей совестью» закономерно постарел, стал усталым, инертным, издерганным, появился современный герой – активный, прагматичный, циничный. Вернулось военное кино сталинского размаха (и с мудрым Сталиным в кадре), образцом которого были фильмы Юрия Озерова – «Освобождение» (фильм выходил пятью сериями в 1969–1972 гг.), «Битва за Москву» (1985 г.), «Сталинград» (1989 г.).

Одним из главных жанров советского кинематографа было производственное кино, а одним из лучших фильмов этого направления была «Премия» (реж. Сергей Микаэлян, 1974 г.) по сценарию Александра Гельмана – управляющий строительным трестом добился сокращения плана, в результате трест получил незаслуженную годовую премию. Бригадир строителей от лица бригады отказывается от премии и выносит вопрос на партком, заседание проходит крайне драматично и заканчивается для бригадира крахом – но в финале его сторону принимаем молодой секретарь парткома и выводит партком на верное решение. Без преувеличения – это были советские «12 разгневанных мужчин». В этом фильме тоже использовался прием укрупнения планов к финалу, а исполнители главных ролей Евгений Леонов и Олег Янковский даже внешне напоминали ключевых присяжных Люмета – Мартина Болсама и Генри Фонду (Рисунок 196).

Исключительно важной для советского кино оставалась историческая тема, и наиболее самобытным режиссерам удалось снять картины, которые были не экранизациями советского учебника истории, а размышлениями о том, откуда вышел и какой путь прошел народ огромной страны.

У таких фильмов была нелегкая судьба. «Агония» Элема Климова о последнем годе жизни Григория Распутина несколько лет находилась в стадии предпроизводства, была готова в 1974 г., но попала на экраны страны только в 1985 г. после успешного проката за рубежом.

Рисунок 196. Кадры из фильма Сергея Микаэляна «Премия» – советские «12 разгневанных мужчин»

«Восхождение» Ларисы Шепитько (1976 г.) по повести Василя Быкова «Сотников» о белорусских партизанах вышло в прокат только благодаря содействию первого секретаря ЦК КП Белоруссии и бывшего партизана Петра Машерова – картина получилась слишком «оттепельной» и содержала слишком много библейских аллюзий. Крутой партизан Рыбак (Владимир Гостюхин), попав в плен, под напором следователя-коллаборациониста Портнова, которого жестко сыграл Анатолий (Отто) Солоницын, незаметно для себя становится трусом и предателем – в то время как бывший учитель Сотников (Борис Плотников) проявляет подлинное мужество и идет до конца. Пленных казнят на возвышенности, напоминающей Голгофу, Сотников перед казнью выглядит, как Христос. Рыбак, соответственно, становится Иудой (а Портнов – Пилатом), но у него не хватает мужества даже повеситься в нужнике (Рисунок 197). С этим героем связан интересный флешфорвард – попав в плен, Рыбак сразу думает о побеге, но визуально представляет себе собственную гибель и отказывается от этой идеи; из этой сцены впоследствии прорастают его нерешительность и трусость.

Рисунок 197. Кадры из фильма Ларисы Шепитько «Восхождение» – библейские персонажи в военном фильме

Важный фильм «Прощание» (1981 г.) по повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой», задуманный Ларисой Шепитько и реализованный уже после ее гибели в автокатастрофе ее мужем, Элемом Климовым, рассказывает об отрыве от корней – и визуализирует его. Жители деревни Матера, подлежащей затоплению, суматошно прощаются с прошлым. Они хотят вывезти деревенское кладбище – но так и не делают этого. Пытаются сжечь и повалить огромную лиственницу – «царский листвень» по Распутину – но и это им не удается. Последний панический десант на Матеру, который должен забрать горстку оставшихся жителей, не может найти остров в тумане – а «царский листвень», символизирующий древо жизни, по-прежнему возвышается над деревней, он существует независимо от того, видят ли его люди и знают ли о нем, хотят ли они его уничтожить – или просто забыли (Рисунок 198).

Последней картиной Элема Климова была важнейшая советская военная (точнее, антивоенная) реалистичная притча «Иди и смотри» (1985 г.), основанная на произведениях Алеся Адамовича и реальных событиях войны, включая геноцид коренного населения Белоруссии и уничтожение деревни Хатынь. Главный герой фильма – мальчик-партизан Флера (Алексей Кравченко). Для правдивого отображения войны в этом фильме была исключительно важна пронзительная работа оператора Алексея Родионова. Современный режиссер Василий Сигарев пишет об этом:

Рисунок 198. Кадры из фильма Элема Климова «Прощание»

«…Родионов сделал для «Иди и смотри» очень много. Например, он одним из первых в СССР использовал стедикам. И сцены, сделанные со стедикамом, получились именно в той неповторимой стилистике ужаса и отстраненности, какой мы до этого не видели в нашем кино. Это проход через толпу на острове (субъектив Флеры), это летающая камера среди фашистов в деревне и, наконец, это гениальный вылет в зиму в финале. Все круто, все на месте, все по-настоящему.

А по-настоящему в фильме многое. Я, например, первый раз в жизни увидел взрывы, которым веришь, которые перед носом у камеры срубают и разносят в щепки толстенные деревья. Это вам не всплески земли, к которым мы привыкли. Это взрывы. Как на войне. И от них страшно. А сцена расстрела коровы трассирующими пулями рядом с лежащими на земле героями и оператором? Там уже страшно за актеров и оператора».

В 1986 г. Элема Климова избрали первым секретарем правления Союза кинематографистов СССР, именно благодаря ему в 1986–1988 г. вышли в прокат многие отечественные фильмы, которые попадали «на полку» начиная с 1960-х гг.

Фильм-притча «Покаяние» Тенгиза Абуладзе – рефлексия на тему сталинских репрессий и проблем их последующего осмысления – снимался втайне от советского киноначальства как телевизионный в 1983–1984 гг. и в прокат был выпущен уже в перестроечном 1987 г. Диктатор («городской голова») Варлам Аравидзе (Автандил Махарадзе) был похож одновременно на Сталина, Берию, Гитлера и Муссолини. Не похожий на него сын Авель (тот же Автандил Махарадзе) олицетворял конформизм поколения 1970-х гг., а внук Торнике (Мераб Нинидзе) – нонконформизм молодого поколения 1980-х. Видя, что поколение отцов хочет как можно скорее забыть об ужасах репрессий и оправдать террор, Торнике кончает жизнь самоубийством – и только смерть ребенка (как и в «Девичьем источнике» Бергмана) приводит отца к покаянию.

Впрочем, основным зрителем фильма было все то же поколение отцов, которое так и не поняло, кто должен каяться и зачем. Фильм наполнен важными символами и цитатами – родственники репрессированных отыскивают их «автографы» на спилах бревен с лесоповала; прокурор явно состоит в сексуальных отношениях с женщиной, олицетворяющей Правосудие; Авель на исповеди не понимает, что беседует не со священником, а с самим сатаной-Варламом (как в «Седьмой печати» Бергмана); коллизии с трупом Варлама напоминают о посмертной судьбе тела Сталина (Рисунок 199).

Думающие кинематографисты пытались разобраться в том, кто стал «героем нашего времени». Героиня многожанрового эксперимента Глеба Панфилова «Начало» (1970 г.) – простая провинциальная девушка с душой Жанны д’Арк. Чтобы не впадать в мистику и сюрреализм, авторы фильма сделали ткачиху Пашу Строганову (Инна Чурикова) актрисой любительского театра, которой выпал неожиданный шанс сыграть Жанну д’Арк в большом постановочном фильме – видимо, примерно в таком, какой руководство не позволило снять самому Панфилову (Рисунок 200).

Очень жесткий, почти эпатирующий портрет поколения дал Никита Михалков в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976 г.) по пьесе «Безотцовщина» А. П. Чехова. То, что действие происходит где-то в конце XIX века, ничего не меняет в диагнозе, поставленном Чеховым за сто лет до создания фильма. Провинциальный «Гамлет» Платонов (Александр Калягин) беспомощен, мелок и смешон, в кульминации он мечется по дому, восклицая: «Все погибло! Тридцать пять лет! Я ноль, я ничтожество! Ноль! Мне тридцать пять лет! Лермонтов восемь лет как лежал в могиле! Наполеон был генералом! А я ничего в вашей проклятой жизни не сделал!….Где я? Бездарный калека! Где мои силы, ум, талант? Пропала жизнь!» – и его мучения бесстрастно фиксирует одним кадром без склеек камера Павла Лебешева.

Рисунок 199. Кадры из фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние»

Рисунок 200. Кадры из фильма Глеба Панфилова «Начало» – Инна Чурикова в ролях Паши Строгановой и Жанны д’Арк (кадрировано до соотношения 3×4)

«Оттепельное» стремление к реализму, тем не менее, было живо. Главным реалистом советского кино был Алексей Герман-старший. Его фильм «Проверка на дорогах» («Операция «С Новым годом!») по повести Юрия Германа (отца режиссера) был готов к выпуску еще в 1971 г., но лег «на полку» до 1985 г.

Реализм Германа страшен. Агнесс Вевер пишет в статье «Вариации на тему полифонической картины мира в творчестве Германа» о «Проверке на дорогах»:

«Нелепо гибнет женщина, вдруг бросившаяся снимать под обстрелом сохнущее белье; падает, сраженный пулей, мужик, догоняющий свою корову Розку; старуха уносит подальше от взрывов икону – единственное свое сокровище, но не в силах продолжить с нею путь, оставляет икону прямо в снегу, прислонив ее к дереву».

Но еще страшнее становится, когда Герман противопоставляет то, «как на самом деле», тому, «как должно быть». Он сталкивает командира партизанского отряда Локоткова (Ролан Быков) с политруком Петушковым (Анатолий Солоницын). Петушков требует взорвать железнодорожный мост, когда под ним идет баржа с советскими военнопленными, Локотков щадит людей. Петушков требует расстрелять перешедшего на сторону партизан полицая Лазарева (Владимир Заманский), Локотков доверяет Лазареву ответственные миссии… В эпилоге мы видим, как уже конце войны на улице какого-то немецкого города капитан Локотков возится с заглохшим грузовиком – и его узнает бывший лейтенант, а ныне полковник, которого когда-то в сорок втором Локотков выводил из окружения. Полковник угощает капитана выпивкой, обещает написать о нем маршалу – и едет дальше, оставляя Локоткова с его грузовиком…

Дискуссия между реализмом и соцреализмом продолжается в фильмах Германа «Двадцать дней без войны» (1976 г.) по произведениям Константина Симонова и «Мой друг Иван Лапшин» (1984 г.) по произведениям Юрия Германа. В «Двадцати днях без войны» лирическая история между военным журналистом Лопатиным (Юрий Никулин) и Ниной (Людмила Гурченко) происходит на фоне командировки Лопатина на киностудию в Ташкент, где снимается фильм по его очеркам. Герман параллельно монтирует «киноахинею» (по выражению Симонова) и жизнь – павильон, в котором снимается сюжет о местной жительнице, которая не покинула свой дом, и воспоминания Лопатина о том, как реальная женщина погибла под руинами дома; красивую актрису, которая произносит на камеру реплики из сценария, и пожилую женщину, которая простыми словами рассказывала Лопатину о том, как она верит в победу и как она ждала прихода «наших».

Андрей Тарковский говорил об этой картине:

«В конечном счете в кино всегда поражает точность……недавно появился в кинематографе очень талантливый человек – это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-моему, очень интересный фильм «Двадцать дней без войны». В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, есть совершенно поразительные куски, которые говорят о том, что перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист.

В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод – митинг на заводе, в Ташкенте……это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело не в том, знает он войну или нет, а в том, что он чувствует и как разрабатывает это».

Герои фильма «Мой друг Иван Лапшин» – сыщики 1930-х гг., которые должны взять банду Соловьева (подсюжет с бандой основан на реальных событиях, фамилию бандита оставили неизменной), а любовный треугольник сыщика Лапшина (Андрей Болтнев), театральной актрисы Наташи (Нина Русланова) и писателя Ханина, которого играет Андрей Миронов (Андрей Менакер), позволяет добавить в историю «артистический» взгляд на жизнь и его встречи с реальной жизнью. Эпизод, в котором Наташа, готовясь к роли проститутки, встречается с настоящей проституткой, комичен. Сцена, в которой Ханин пытается застрелиться, но не знает, как это сделать покрасивее, трагикомична. Когда Лапшин пытается попробовать романтики и, как Ромео, лезет по лестнице в окно к Наташе только для того, чтобы узнать, что она любит Ханина и, несолоно хлебавши, вернуться на холодную, реальную улицу, это отрезвляет.

А когда Ханин пытается «красиво», в кожаном пальто и шляпе, в одиночку взять Соловьева, преступник вспарывает ему живот. Прибыв на место происшествие и отправив живого, к счастью, Ханина в больницу, Лапшин без суда убивает Соловьева. На жалобы тех, кому такой реализм был не по нутру, Герман отвечал:

«Пусть лучше заботятся, чтобы у них сейчас все было по закону, а за правду того, что у меня показано про 30-е годы, я ручаюсь. Я же не говорю, что так, как было, хорошо, я говорю, что так было».

Но реализм фильма «Мой друг Иван Лапшин» – уже больше чем просто реализм. Фильм насыщен колоссальным количеством мельчайших деталей, движений, звуков. Из этой стилистики впоследствии вырастет гиперреализм фильмов Германа «Хрусталев, машину!» (1998 г.) и посмертно выпущенного «Трудно быть богом» (2013 г.) по роману Аркадия и Бориса Стругацких. Представляется, что наследие Алексея Германа-старшего нам еще предстоит оценить по достоинству.

Другого рода реализм показал Василий Шукшин в фильме «Калина красная» (1973 г.). В кадре – реальная исправительная колония, но заключенные поют в ней «Вечерний звон». Мы видим настоящую деревню, в которой хочет жить после отсидки Егор (Василий Шукшин), и настоящий город, в котором Егор обещает «поселить разврат» – но речь героев литературна, а Люба (Лидия Федосеева-Шукшина), заочная невеста Егора, не больше похожа на сельскую жительницу, чем пижонистый герой Георгия Буркова – на вора в законе. По контрасту, появление в кадре настоящей крестьянки Ефимии Быстровой, которая просто рассказывает на камеру историю своей жизни, работает, как бомба…

И уже совсем третий реализм предъявили зрителю в перестроечные годы Василий Пичул в блокбастере «Маленькая Вера» (1988 г., в ролях Наталья Негода, Андрей Соколов) и Петр Тодоровский в «Интердевочке» (1989 г., в ролях Елена Яковлева, Ингеборга Дапкунайте).

О приходе новых форм в советское кино возвестила «Асса» Сергея Соловьева (1987 г.). Герой фильма Крымов (Станислав Говорухин) – советский подпольный бизнесмен, который «может многое, а точнее, может все», ложился на кровать в каюте-люкс теплохода, открывал книгу – и на экране появлялся заголовок книги, мы слышали голос автора книги, Натана Эйдельмана, и переносились в 1801 г., в последний день жизни Павла I. Крымов с любовницей Аликой (Татьяна Друбич) заказывали за столиком ресторана песню, группа в составе главного героя Бананана (Сергей Бугаев), «негра» Вити (Дмитрий Шумилов) и других известных андеграундных музыкантов – Сергея Рыженко, Тимура Новикова, Андрея Крисанова и Густава (Георгия) Гурьянова – начинала исполнять «Мочалкин блюз» группы «Аквариум», а на экране появлялись «примечания» – словарь незнакомых терминов. Бананан засыпал, и мы видели его красочный сон. Камера Павла Лебешева одним из своих любимых длинных проездов следила за тем, как Виктор Цой и Дмитрий Шумилов идут к банкетному залу гостиницы, начиналось исполнение хита группы «Кино» «Хочу перемен» – и мы оказывались перед пятитысячной площадкой Зеленого театра в Нескучном саду, похожей на звездное небо – по моде того времени, слушатели жгли для музыкантов спички и зажигалки (Рисунок 201).

Большой успех «Ассы» (18 млн кинопосещений)и ее огромное общественное и общекультурное значение несколько затушевали тот факт, что на экранах появился не просто хороший фильм с песнями подпольного рока и культовым Виктором Цоем в одной из ролей, а принципиально новое – и не только для СССР – кино. Аналогично, выход фильма Рашида Нугманова – ученика Сергея Соловьева – «Игла» (1989 г.), который посмотрели 16 млн зрителей, совершенно справедливо восприняли как дебют Виктора Цоя в большой роли, но не все заметили при этом, что это еще более новаторский фильм, чем «Асса».

Рисунок 201. Кадры из фильма Сергея Соловьева «Асса» – в советское кино пришел постмодернизм

Тот факт, что драматургическую структуру «Иглы» с перемещением героев из города (Алма-Аты) в пустыню (Аральское море) можно было толковать несколькими способами, сам по себе заслуживает отдельного упоминания – даже структура радикального фильма «Астенический синдром» Киры Муратовой (1989 г.) не вызывала столько споров, ведь было ясно, что первая часть картины – это короткометражный фильм, на котором заснул герой второй части фильма.

Рашид Нугманов объясняет:

«Это и сон, и иллюзия, и реальная поездка – все вместе……первый фрагмент этого эпизода Моро видит во сне в начале фильма, когда он задремал на кровати в квартире Дины – он выплыл из перемешавшихся со сном телевизионных кадров. Точно так же вы имеете право трактовать всю поездку к морю как продолжение этого сна. Ведь если выкинуть поездку, то получается непрерывное действие……Можно предположить, что эта поездка – лишь сон……Однако вполне возможно представить, что все это случилось наяву. Аральское море – это не сон, это суровая реальность. И в сценарии эта поездка выписана именно как реальность. Поэтому я оставляю этот вопрос полностью на толкование зрителя. Вообще «Игла» – это мой опыт в создании «пустого действия», т. е. в моем представлении такого действия, которое может позволить максимально широкое толкование рассказанной истории зрителем, не сваливаясь при этом в абсурдизм. Полное отсутствие символизма ради максимального символизма. Это открытое кино, прямая противоположность кино драматическому».

Не факт, что именно пустое действие – это то, что удалось Нугманову в «Игле» лучше всего. Вы можете ознакомиться с тем, как эта же концепция реализована в фильме «Пылающий» Ли Чхан-Дона (2018 г.) по рассказу Харуки Мураками «Сжечь сарай».

Совершенно новое измерение для восприятия фильма создавало звуковое сопровождение «Иглы». То, что кинематографисты вместо библиотеки фоновых звуков воспользовались фрагментами звуковых дорожек известнейших радиопостановок и фильмов, имело невероятный эффект – картина ссылалась на самые разные пласты культуры и порождала самые удивительные ассоциации. Рашид Нугманов вспоминает:

«Идея добавить всевозможные звуки из телевизионных и радиопередач принадлежит мне и звукооператору Андрею Влазневу. Поскольку на «Казахфильме» была довольно бедная фонотека шумов, мы решили максимально обогатить ее, обратившись за бесплатным источником – нашим советским эфиром. Андрей понаписал несколько часов записей, все подряд……Потом сделал черновой отбор самых интересных моментов, а в чистовую подкладывали уже вместе. Оттуда и «Бонжорно» (урок итальянского языка), и «Доктор Айболит», и все остальное. Благодарственная надпись «Советскому телевидению посвящается» поставлена мной в конце фильма именно по этой причине. Кстати, единственное замечание, пришедшее из Госкино, касалось именно этой надписи: они просили убрать ее. Я, естественно, отказался».

При этом совершенно бесспорно влияние на авторов «Иглы» такой киноклассики, как французская «новая волна» – стоит обратить внимание, например, на полностью непрофессиональный исполнительский состав. А знаменитый финал, в котором, получив удар ножом в живот, Моро (Виктор Цой) не падает, а поднимается на ноги и удаляется, имеет еще более глубокие корни – мотив неумирающего героя фильмов Александра Довженко «Звенигора» и «Арсенал» (Рисунок 202).

В СССР, как и во всем мире, 1980-е гг. были десятилетием подготовки к постмодернизму. Переход к постмодернизму был подготовлен работами величайших режиссеров XX века – Карла Теодора Дрейера, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Ингмара Бергмана, Акиры Куросавы, Жан-Люка Годара, Федерико Феллини – и в очень большой степени Андрея Тарковского.

Рисунок 202. Кадры из фильма Рашида Нугманова «Игла» (по версии «Игла Remix» 2010 г.) – и снова неумирающий герой