7. Новые времена

Новое европейское и американское кино

К концу 1960-х гг. быстрое развитие киноязыка прекратилось, и тому был ряд причин. Разрастался протест против капиталистической цивилизации, многие художники считали, что их место – на баррикадах, иногда – в прямом смысле. Годар и Трюффо в 1968 г., во время французского «Красного мая», выступили инициаторами срыва 21-го Каннского кинофестиваля. Многие режиссеры поддержали их и сняли свои фильмы с фестиваля. Из 28 фильмов, отобранных для участия в основном конкурсе, зрителям показали только 11, фестиваль закрылся на пять дней раньше.

Франция не была единственной горячей точкой – «горели» все основные страны Европы, включая Западную Германию, Испанию, Италию, Великобританию и страны Скандинавии. Массовые движения в США начались еще в 1964–1965 гг., а на фоне летней Олимпиады в Мехико разгорелось студенческое движение в Мексике. Протестные движения в социалистических странах мы уже упоминали в разделе «Советское кино «оттепели».

Ответом на новые общественные настроения стал крутой поворот в киноэстетике – все основные достижения в развитии киноязыка, как тогда казалось, уже были сделаны, важно было поднимать новые темы.

«Забриски Пойнт» (1970 г.), второй фильм англоязычной трилогии Микеланджело Антониони, снятый в США, вдохновлен американскими студенческими бунтами. Две сцены – сцена любви между героями фильма, участником протестов и секретаршей из риэлторской компании, и финальная сцена с взрывом резиденции владельца фирмы – явно решены в модальности расширенного сознания. Эротическая сцена превращается в многолюдную оргию, хотя на самом деле героев только двое. Взрыв дома и вовсе происходит только в воображении героини, скорбящей о смерти своего возлюбленного, убитого полицейским – чтобы это подчеркнуть, Антониони снимает взрыв с разных ракурсов и разными объективами. «Взорвав» резиденцию босса, героиня взрывает в своем воображении различные блага буржуазной цивилизации (Рисунок 192). А в фильме 1975 г. «Профессия: репортер» («Пассажир») с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях герой и вовсе живет выдуманной жизнью. Правда, это уже новый уровень «модальности», поскольку выдуманная жизнь героя Джека Николсона на самом деле вполне реальна – притворяясь другим человеком, он живет его жизнью и погибает его смертью.

Новыми темами становятся секс и насилие – во многом это реакция на смену киноэстетики Голливуда. Секс и насилие – в числе главных инструментов выражения смысла антифашистских фильмов «Гибель богов» Лукино Висконти (1969 г.) с Дирком Богардом (Дереком ван ден Богарде) и Ингрид Тулин в главных ролях и «Конформист» Бернардо Бертолуччи (1970 г, в главной роли Жан-Луи Трентиньян) по роману Альберто Моравиа.

Рисунок 192. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Забриски Пойнт» – взрыв

Антифашистская тема – не только дань памяти Второй мировой войны и не только протест против неофашистских движений – это и прямой протест против действующей власти, доверие к которой стремительно таяло на фоне роста социальной напряженности. В драме «Смерть в Венеции» Висконти (1971 г., в главной роли Дирк Богард) по рассказу Томаса Манна нет тем войны и фашизма, но власти скрывают от туристов смертельную эпидемию холеры. А в эротическом «Последнем танго в Париже» Бертолуччи (1972 г., в главных ролях Марлон Брандо и Мария Шнайдер) отношения героев могут существовать только в условиях полной изоляции от общества и абсолютного отсутствия информации друг о друге.

Фантастическая антиутопия британского режиссера Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971 г.) по роману Энтони Берджесса с Малколмом Макдауэллом (Майклом Джоном Тейлором) в главной роли представляла собой острую социальную сатиру – причем с двойным дном. С одной стороны, она отражала реальную тенденцию к росту насилия в обществе, с другой стороны – характеризовала методы борьбы власти с преступностью как фашистские. Как и другие фильмы Кубрика, «Заводной апельсин» часто воспринимается, как голливудская продукция. Это объясняется давней традицией совместного англо-американского производства фильмов. Так, свой предыдущий фильм – каноническую философскую фантастику «Космическая одиссея 2001 года» 1968 г. (обязательно посмотрите этот фильм в кинотеатре, как только вам представится такая возможность) Кубрик снимал в сотрудничестве с Metro-Goldwyn-Mayer, а участие в финансировании «Заводного апельсина» приняла компания Warner Bros.

Луис Бунюэль в фильмах «Скромное обаяние буржуазии» (1972 г.) и «Этот смутный объект желания» (1977 г.) продолжал развивать открытие Феллини. В откровенно сатирическом «Скромном обаянии буржуазии» смена модальности может быть неявной – герой может, проснувшись, не вернуться в реальность, а перейти в другой сон. Кульминация фильма – жестокий расстрел всех героев фильма, которым впервые за полтора часа экранного времени наконец-то удалось приступить к обеду (это и есть главный конфликт фильма) – также происходит в одном из снов. Действие эротизированной комедии «Этот смутный объект желания» по роману Пьера Луиса «Женщина и паяц» происходит на фоне растущей террористической опасности (которая реализуется в финальном взрыве), но главную героиню играют сразу две актрисы (Кароль Буке и Анхела Молина), что вносит неясность – какая именно из версий главной героини существует в реальной жизни, если действие фильма вообще имеет отношение к реальности.

Итак, вектор развития киноязыка в 1970-е гг. изменился. Огромную роль в этом сыграла кинопромышленность США.

Голливуд не зря считается главным центром производства кинофильмов – а США, соответственно, главным кинорынком – в мире. На пике довоенного кинопроизводства, в 1936 г. американский кинематограф выпустил 763 фильма – на порядок больше, чем любой из передовых кинематографов мира. В первом послевоенном 1946 г. сборы фильмов в США достигли рекордных 1,7 млрд долл., на тот момент голливудские студии имели постоянные контракты с 750 кинозвездами и 600 сценаристами, было выпущено 425 фильмов. В 1948 г. американские зрители посетили кинотеатры 90 млн раз.

И тут сбылась очередная мечта писателей-фантастов – стало общедоступным телевидение. В 1948 г. число американских телеканалов выросло с 17 до 41. У потребителя появилась реальная альтернатива еженедельному походу в кино – просто остаться дома. Это немедленно отразилось на кинорынке – уже в 1949 г. голливудские студии имели контракты только с 370 кинозвездами и 350 сценаристами – кадры перетекали на телевидение.

Положение усугублялось другой проблемой – в конце 1940-х гг. на студийную систему набросились антимонопольные органы США, обнаружившие, что «большая пятерка» голливудских «мейджоров», Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, XX Century-Fox, Warner Bros. и RKO непосредственно контролируют кинотеатральные сети, не ограничиваясь производством и дистрибуцией фильмов. Говард Хьюз, который в то время владел контрольным пакетом акций RKO, самого маленького из мейджоров, пошел на сотрудничество с федеральным правительством и первым разделил свою компанию на две – RKO Pictures Corporation и RKO Theaters Corporation. За RKO последовали и другие компании, кинотеатральные сети становились независимыми. 1950 г. считается годом конца студийной системы. Крупные студии должны были приспосабливаться к новым условиям и, по примеру United Artists, налаживать связи с независимыми производителями кинофильмов, часто – напрямую инвестируя в них.

Новая бизнес-модель не могла сразу заработать, как надо, и рынок продолжал «падать» – посещаемость американских кинотеатров в 1953 г. составила всего 46 млн. Зато кризис сослужил хорошую службу техническому прогрессу – было внедрено несколько способов съемки широкоэкранного кино на 35 мм, появился особо высококачественный кинопроцесс со съемкой фильмов на широкоформатную 65 мм-пленку с последующей печатью на 70-мм пленку со звуковой дорожкой для показа в кинотеатрах. Появились настоящая трехцветная кинопленка и многоканальный звук. Активное внедрение цветного, широкоэкранного и даже 3D-кино помогло, но ненадолго – в 1963 г. в США был выпущен всего 121 фильм.

Наконец, был найден выход для повышения посещаемости кинотеатров – Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA) под руководством нового президента Джека Валенти решила с 1968 г. больше не придерживаться кодекса Хейса и заменить его системой возрастных рейтингов. Отныне кинопроизводители могли снимать все что хотят, руководствуясь исключительно художественными соображениями, но в соответствии с содержанием кинофильмов им теперь присваивали возрастные рейтинги. Рейтинг «G» – без ограничений – мог получить фильм, который могут смотреть даже маленькие дети. Рейтинг «PG» – означал, что дети могут смотреть фильм в присутствии родителей, «PG-13» – что фильм, скорее всего, не подходит для детей до 13 лет – в нем могут изображаться насилие, нагота, определенные сексуальные ситуации, возможны некоторые ругательства и употребление наркотиков. Рейтинг «R» однозначно запрещал просмотр фильма детям младше 17 лет без родителей, а рейтинг «NC-17» – не допускал на сеанс детей до 18 ни в коем случае.

Передовая система рейтингов, разумеется, тоже не сразу заработала – в первые годы ее применения студии теряли еще больше, чем до ее внедрения. Так, в 1969 г. компания XX Century Fox потеряла 65 млн долл., а в 1970 г. – еще 77 млн. В 1970 г. компания Metro-Goldwyn-Mayer была вынуждена начать реструктуризацию своего бизнеса. Общие потери американской киноиндустрии в 1969–1971 гг. составили 600 млн долл. Технические достижения и маркетинговые уловки не могли вернуть зрителя в кинотеатры – американское кино должно было заново найти себя.

Одним из первых американских режиссеров в поисках новых тем стал еще в конце 1950-х гг. Сидни Люмет. В 1957 г. он выпустил свой полнометражный дебют «12 разгневанных мужчин» – римейк одноименного телефильма 1954 г. Франклина Шеффнера по сценарию Реджинальда Роуза. По иронии судьбы успех этого черно-белого фильма на фоне тотально цветного и широкоформатного голливудского кино 1950-х гг. не был очевиден (частично – из-за неудачной прокатной стратегии United Artists), пока картину не показали по американскому телевидению.

Юридическая драма Сидни Люмета не была в полном смысле слова реалистическим фильмом – тем не менее его и поныне используют в бизнес-школах и на бизнес-семинарах для иллюстрации командной динамики и способов разрешения конфликтов. Кроме того, картину показали представителям Американской ассоциация юристов, и они оценили картину как правдиво отражающую американскую систему правосудия.

Но на самом деле картина продемонстрировала ряд куда более важных вещей. История «12 разгневанных мужчин» происходила не в античности, столь любимой голливудскими продюсерами, и не в экзотических местах, созданных для приключенческого кино, а в обычной городской современности. Ее главной проблемой была понятная и актуальная любому зрителю проблема взаимоотношений человека и власти. Ее главным героем был, в лучших традициях реализма и новой волны, простой человек, причем роль этого героя за полтора часа экранного времени многократно возрастала – если первый акт фильма оператор Борис Кауфман (тот самый, что работал с Жаном Виго) снимал преимущественно общими планами и верхними ракурсами, то во втором акте зритель видел уже средний план и средний ракурс, а в третьем акте – преимущественно крупные планы и нижние ракурсы (Рисунок 193).

За последние 60 лет римейки этого фильма вышли в Германии (1963 г.), Норвегии (1982 г.), Индии (1987 г.), Японии (1991 г.), России («12», реж. Никита Михалков, 2007 г.), Франции (2010 г.) и Китае (2015 г.), а к 40-летию картины цветной ТВ-римейк фильма был снят и в США (1997 г., реж. Уильям Фридкин). История двенадцати присяжных, мучительно решающих судьбу одного обвиняемого, по-прежнему важна и, похоже, еще долго не утратит своей актуальности.

Еще одной предтечей новой режиссерской традиции в США был Джон Франкенхаймер. После своего успешного (четыре оскаровские номинации) режиссерского дебюта «Любитель птиц из Алькатраса» (1962 г.) с Бертом (Бертоном Стивеном) Ланкастером в главной роли он мог сам выбирать, какое кино снимать – так в американском кино появился жанр параноидального триллера.

Рисунок 193. Кадры из фильма Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин» – смена ракурса

Фильм Франкенхаймера «Манчжурский кандидат» (1962 г.) с Фрэнком Синатрой, Лоуренсом Харви (Ларушкой Мишей Скикне) и Джанет Ли в главных ролях по роману Ричарда Кондона излагал сложную теорию заговора с целью убийства кандидата в президенты США. Тема корейской войны, проходившая через весь фильм, внятно напоминала зрителям о вьетнамской войне, в которой Соединенные Штаты в то время увязали все глубже и глубже. А ровно через 13 месяцев после выхода фильма теория заговоров превратилась в жизнь – был убит настоящий президент США Джон Ф. Кеннеди, и этот заговор не раскрыт до сих пор.

С фигурой президента Кеннеди связан и следующий фильм Франкенхаймера – «Семь дней в мае» (1964 г.) по политическому роману Флетчера Нибела и Чарльза Бейли с Бертом Ланкастером, Кирком Дугласом (Исером Даниловичем) и Авой Гарднер в главных ролях, который был посвящен возможности военного переворота в США. Кеннеди счел замысел картины достаточно важным для того, чтобы предоставить съемочной группе интерьеры Белого дома на выходные в качестве локации (Рисунок 194). Фильм вышел уже при следующем президенте США, Линдоне Джонсоне.

Следующий фильм Франкенхаймера «Вторые» (1966 г.) по роману Дэвида Эли интересен тем, что, хотя и не имел успеха в то время, предвосхитил интригу картины «Профессия – репортер» Антониони.

Настоящим символом Нового Голливуда стали фильмы 1967 г. Майка Николса (Михаила Игоря Пешковского) «Выпускник» с Дастином Хоффманом в главной роли и Артура Пенна «Бонни и Клайд» с Фэй (Дороти Фэй) Данауэй и Уорреном (Генри Уорреном) Битти в главных ролях и по реальной истории бандитов 1930-х гг. Бонни Паркер и Клайда Бэрроу. Комедия «Выпускник» вернула на американский экран наготу (в микроскопических дозах) и тему секса и имела огромный коммерческий успех.

Рисунок 194. Кадры из фильма Джона Франкенхаймера «Семь дней в мае» – уникальный случай, когда в кадре не павильон, а подлинные интерьеры Белого дома

«Бонни и Клайд» тоже имели огромный – и совершенно неожиданный для продюсеров – успех в прокате. Кульминацией фильма была исключительно жестокая сцена расстрела главных героев – как известно, техасские рейнджеры расстреляли из автоматического оружия автомобиль Паркер и Бэрроу 167 пулями, и эту сцену Артур Пенн воссоздал в ужасающих деталях (Рисунок 195).

Щадить нервы зрителей, сглаживая подробности смерти двух преступников, пусть и влюбленных друг в друга, не имело никакого смысла – на дворе был 1967 г., а в следующем, 1968 г., во Вьетнаме погибнет 16 тыс. американцев. От первого до последнего выстрела кульминационной сцены было 22 секунды, монтаж напоминал монтаж сцены в душе из «Психо», использовался рапид. Для того, чтобы попадания пуль в кадре выглядели как настоящие, впервые в американском кинематографе Артур Пенн использовал пиропатроны – их изобрели еще в XIX веке для шахтерских работ, а в кинематограф их принес классик польского кино Анджей Вайда в своем дебютном фильме 1954 г. «Поколение».

Успех «Бонни и Клайда» выпустил джинна жесткости из бутылки и в американском, и в мировом кинематографе. Кульминационная сцена перестрелки фильма Сэма Пекинпы «Дикая банда» (1969 г.) снималась шестью камерами, продолжалась пять минут и имела 325 склеек, в ней «убили» 112 человек. Висконти включил в «Гибель богов» эпизод расправы войск СС над штурмовиками СА 30 июня 1934 г. (т. н. «Ночь длинных ножей»). Бертолуччи тоже вставил в фильм «Конформист» сцену убийства, которой не было в литературной основе, но, не пытаясь соревноваться с коллегами в кровавости сцен, он добился желаемого эффекта, показывая сцену с точки зрения главного героя и используя ручную камеру.

Рисунок 195. Кадры из фильма Артура Пенна «Бонни и Клайд» – 167 пуль

Антифашистскую тему поддержал именитый режиссер Боб (Роберт Луис) Фосси киномюзиклом «Кабаре» (1972 г.), поставленным по бродвейскому мюзиклу, сюжет которого восходит к роману «Прощай, Берлин» Кристофера Ишервуда. Исполнительница главной роли Лайза Минелли получила за этот фильм «Оскара» и «Золотой глобус». Журнал Variety написал о «Кабаре»:

«Киноверсия бродвейского мюзикла Джона Кандера и Фреда Эбба 1966 года «Кабаре» очень необычна. Она грамотная, вульгарная, изощренная, чувственная, циничная, она согревает сердце и заставляет тревожно задуматься. Лайза Минелли возглавляет сильный актерский состав. В целом великолепная режиссура Боба Фосси воссоздает облик Германии 40-летней давности».

Многие ожидали, что Боб Фосси повторит в своем фильме бродвейский мюзикл, но он сделал совершенно противоположное – кинофильм оказался очень мало похож на то, что зрители видели на сцене. Хореография музыкальных номеров создавала впечатление реализма и не была эстетически красивой. «Жизнь – это кабаре!» – заклинала зрителей экранная Салли Боулз, но зрители, собственными глазами видевшие расставание героев Лайзы Минелли и Майкла Йорка (Майкла Хью Джонсона) и экран, заполняющийся фигурами в нацистской форме, прекрасно отдавали себе отчет в том, что жизнь – не кабаре.

Жестокими сценами насыщен фильм «Крестный отец» Френсиса Форда Копполы (1972 г.), и это совершенно оправданно, т. к. фильм, поставленный по роману Марио Пьюзо, рассказывал о становлении нового мафиозного «дона» Майкла Корлеоне, которого сыграл Аль (Альфредо Джеймс) Пачино, пришедшего на замену отцу (Марлон Брандо) и уничтожившего в жестокой мафиозной войне руководство других семейств. Кульминация фильма – крещение младенца, параллельно смонтированное со сценами убийств главарей враждебных кланов – Майкл становится не только крестным отцом ребенка, но и новым крестным отцом мафии, новым доном Корлеоне… И это трагедия, ведь Майкл – герой войны и честный человек, он вынужден возглавить семейный «бизнес» после тяжелого ранения отца. В случае неудачи его семью ждет крах, а его успех означает, что он пожертвовал ради семьи всеми своими идеалами и убеждениями. Не зря дальновидный продюсер Paramount Pictures Роберт Эванс настоял на том, чтобы Коппола вставил в фильм на 50 минут больше сцен о семье, чем было в первоначальном режиссерском варианте. Формально молодой режиссер Коппола снял гангстерский фильм, но в историю киноискусства «Крестный отец» вошел благодаря тому, что, как ни странно, это – шедевр кино о семье.

Тогда же в большое кино пришли и другие молодые режиссеры, вскоре ставшие классиками и Голливуда, и мирового кино. Стивен Спилберг в качестве режиссерского дебюта выпустил телефильм «Дуэль» (1971 г.) по психологическому рассказу Ричарда Мэтисона о гонке не на жизнь, а на смерть – огромного грузовика за легковой машиной. В 1972 г. фильм вышел и в кинотеатрах, а Спилберг смог приступить к своему первому полноценному кинофильму – «Шугарлендский экспресс» (1974 г.). Молодой Мартин Скорсезе в 1973 г. выпустил свой первый полноценный авторский фильм «Злые улицы» (в главный ролях Роберт Де Ниро и Харви Кейтель), предельно дешево снятый все по тому же рецепту реалистов – реальные локации, переносная камера, документализм. В кои-то веки молодые режиссеры имели над своими фильмами существенный творческий контроль и могли отразить в них свое видение мира, показав новых героев – не обязательно красивых, как классические голливудские кинозвезды, но обязательно героических – напротив, это часто были испорченные персонажи, антигерои или просто случайные люди.

Пиком Нового Голливуда стала середина 1970-х гг. Режиссер Алан Пакула вслед за параноидальным триллером «Параллакс» (1974) выпустил основанную на реальных событиях картину «Вся президентская рать» (1975 г.), в которой кинозвезды Роберт (Чарльз Роберт) Редфорд и Дастин Хоффман сыграли реальных журналистов Боба Вудворда и Карла Бернстайна – тех самых репортеров газеты «Washington Post», которые за два года до этого провели расследование т. н. Уотергейтского скандала – расследование, которое кончилось отставкой президента Ричарда Никсона. Реалистичный фильм сохранил атмосферу параноидального триллера в духе Франкенхаймера – он рассказывал о том, как Вудворд и Бернстайн не покладая рук опрашивали людей, которые что-то видели, что-то слышали, что-то знали, людей, которые были запуганы правительством и давали информацию только под гарантии анонимности.

Чехословацкий режиссер Милош (Ян Томаш) Форман снял в 1975 г. в США для продюсера Майкла Дугласа (сына Кирка Дугласа) фильм «Пролетая над гнездом кукушки» по роману Кена Кизи. Макмерфи в исполнении Джека Николсона стал символом недоверия и сопротивления властям, сестра Рэтчед в исполнении Луизы Флетчер – олицетворением неправой, но уверенной в своей правоте власти, а «Вождь», которого сыграл коренной индеец Уильям Сэмпсон, оказался тем самым народом, который может получить свободу, если только попытается. Фильм имел во всех отношениях колоссальный успех. До «Пролетая над гнездом кукушки» Форман снял в США только одну небольшую авторскую картину «Отрыв», которая не имела успеха – теперь же он мог снимать что хотел. В историю кино он вошел, как режиссер успешных и обласканных критикой фильмов «Амадей» (1985 г.), «Народ против Ларри Флинта» (1997 г.), «Человек на Луне» (2000 г.).

Мартин Скорсезе в 1976 г. выпустил, возможно, лучшую свою картину «Таксист» (в главной роли Роберт Де Ниро) – о ветеране вьетнамской войны, дезориентированном в мирной жизни, который лишь по счастливой случайности становится героем – с тем же успехом он мог бы стать политическим убийцей, но, что называется, «карта не легла».

На материале вьетнамской войны был основан и лучший фильм Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979 г.), поставленный по той самой повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», которая не стала основой для дебютного фильма Орсона Уэллса. Вместе с главным героем фильма, которого сыграл Мартин Шин (Рамон Херардо Антонио Эстевес), зритель пробирался в глубь джунглей Юго-Восточной Азии, и лишь добравшись до логова полковника Курца (Марлон Брандо) он начинал понимать, что на самом деле этот не просто военный (точнее, антивоенный) фильм и не просто роуд-муви, а произведение о колоссальной развращающей и уничтожающей личность силе абсолютной власти. Курц получил свою власть благодаря войне, но зритель понимал, что политическая власть ничем не лучше.

Главный же рецепт успеха нашел Стивен Спилберг, выпустив в 1975 г. по роману Питера Бенчли фильм «Челюсти», породивший понятие «блокбастер». Во многом сделанные по рецепту «Птиц» Хичкока, «Челюсти» были основаны на концепте «природа защищает себя» и эксплуатировали страх человека перед природой и вообще перед всем неизвестным. «Челюсти» открыли дорогу фильмам со спецэффектами, таким как «Звездные войны» Джорджа Лукаса (1977 г.), «Терминатор» Джеймса Кэмерона (1984 г.), «Назад в будущее» Роберта Земекиса (1985 г.) и их многочисленным продолжениям. На этом, собственно, и кончился Новый Голливуд.

Важно понимать, что для голливудской киноиндустрии работа с реальностью, острыми, злободневными темами, была не самой комфортной бизнес-моделью. Какое-то время отрасль могла терпеть режиссеров, снимающих картины о герое-бунтаре, бросающем вызов обществу – ради тех находок, которые они делали в плане изобразительности и формальных экспериментов с оптикой, монтажом, структурой повествования, показом работы сознания на экране. И, конечно, при первом же удобном случае продюсеры были рады развернуть корабли своих студий, как в старые, добрые 1920-е, 1930-е и 1950-е гг., на проторенные маршруты тщательно просчитанных творческих рисков и сказочных (мифологических) сюжетов для фильмов с большими звездами, большими бюджетами и впечатляющими спецэффектами, ориентированных не только на американского, но и на международного зрителя.