Европейское авторское кино

Авторское кино 1960-х гг. было особенно щедрым на инновации в киноязыке. Тон задали еще в конце 1950-г гг. Ингмар Бергман с фильмом «Земляничная поляна» (1957 г.) и Ален Рене с фильмом «Хиросима, любовь моя» (1959 г.)

«Земляничная поляна» (как и «Седьмая печать») формально представляет собой фильм-путешествие – роуд-муви. Старенький профессор Борг (Виктор Шестрем) едет на автомобиле из Стокгольма в Лунд (600 км), чтобы принять в университете степень почетного доктора – своего рода итог жизни. Сцены модальности реального времени перемежаются снами и воспоминаниями Борга. В классическом кинематографе для перехода между модальностями использовались, как мы помним, конвенциональные маркеры перехода – наплыв, расфокус и т. п. Ингмар Бергман сделал переходы между модальностями настолько очевидными, чтобы необходимость в подобных конвенциональных маркерах отпала. Например, при переходе к сцене сна закадровый голос профессора рассказывает об этом сне, а на экране мы видим, как крупный план спящего Борга сменяется – прямой монтажной склейкой – планами, снятыми на ярко освещенной пустынной улице, на которой Борг видит часы без стрелок и т. п. Для воспоминаний используется более инновационный прием – профессор сам присутствует в них, то в роли наблюдателя, то в роли участника (Рисунок 181) – сравните это со сценами воспоминаний главного героя фильма «Олдбой» Пака Чхан-Ука (2003 г.).

В фильме «Хиросима, любовь моя» Ален Рене более свободно управляет модальностями – особенно ярко выглядит экспериментальный 13-минутный пролог, в котором любовная сцена героев Эммануэль Рива и Эйдзи Окады перекрестно смонтирована с десятками документальных и псевдодокументальных монтажных кадров, рассказывающих о последствиях атомной бомбардировки, более того, в первых кадрах сами любовники кажутся засыпанными пеплом (Рисунок 182). Еще бы, где, как не в Хиросиме, прошлое неразрывно связано с настоящим!

Еще более радикальный фильм «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене снял в 1961 г. Главный герой пытается убедить главную героиню, которую он встречает в роскошном отеле, что в прошлом году в Мариенбаде у них был роман. Относительно отдельных сцен вполне очевидно, что они происходят в модальности реального времени, некоторые другие сцены явно происходит в модальности воспоминания (если считать, что главный герой прав, а героиня все забыла) или воображения (если того, что он пытается напомнить героине, на самом деле не было), но восстановить последовательность всех сцен фильма и сделать выводы о том, что на самом деле было в прошлом году в Мариенбаде, если там хоть что-нибудь было, не представляется возможным. Многие сцены фильма сняты длинными планами, часто похожими скорее на картины, чем на кинокадры (Рисунок 183).

Отдельные критики предполагали, что события фильма являются воспоминанием о сне или происходят во сне, возможно – в повторяющемся сне. Из туманных комментариев Алена Рене и писателя Алена Роба-Грийе, написавшего сценарий картины, следовало, что, как минимум, часть фильма передает игру воображения героя и что в целом авторы пытались передать в фильме работу человеческой мысли. Поверить в эту трактовку можно – с поправкой на то, что подходящих инструментов для решения задач отображения работы мысли и потока сознания у кинематографистов еще не было, их требовалось разработать. С этой точки зрения «В прошлом году в Мариенбаде» можно было рассматривать как вызов, брошенный Аленом Рене другим кинематографистам – на заре 1960-х гг. он хотя бы попытался решить задачи, на которые у других режиссеров-авторов уйдет полтора десятка лет.

Рисунок 181. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна»

Рисунок 182. Кадры из фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя» – прошлое и настоящее, смерть и жизнь

Рисунок 183. Кадры из фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»

Правда, чуть раньше кинематографическая общественность уже была потрясена – фильмом «Приключение» итальянца Микеланджело Антониони (1960 г.) – но совсем по-другому. В фильме не было ни одного кадра, который мог бы происходить во сне или в воображении героев, все сцены были очень реальными и следовали друг за другом в строгом хронологическом порядке. Но, на первый взгляд, во многих из этих сцен ничего не происходило – особенно на фоне фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960 г.), который просто-таки фонтанировал жизнью во всех ее проявлениях! При первом просмотре фильма на 13-м Каннском кинофестивале 1960 г. аудитория попросту освистала картину. Антониони и его подруге Монике Витти (Марии Луизе Чечарелли), исполнительнице главной роли, пришлось бежать из кинотеатра…

Но никогда еще аудитория не меняла своих предпочтений с такой скоростью – после второго показа «Приключение» было номинировано на «Золотую пальмовую ветвь» (которая, впрочем, досталась «Сладкой жизни»), получило приз жюри за достижения в развитии киноязыка и имело колоссальный международный успех в прокате.

Что за это за приключение, которое заслужило один из главных призов Каннского кинофестиваля и вместе со «Сладкой жизнью» Феллини открыло золотую эру авторского кино 1960-х гг.? Начнем с того, что в итальянском языке, как и в русском, слово «приключение» («l’avventura») может означать также «любовное приключение». О нем, собственно, и речь, хотя это становится понятно не сразу. Первый 25 минут картины сосредоточены на красавице Анне, которую играет Леа Массари (Анна Мария Массетани), и ее неудовлетворенности окружающим миром. Анна постоянно в центре внимания, а как только ей этого внимания становится недостаточно, она использует любой повод, чтобы привлечь к себе еще больше внимания.

Она скандалит с отцом. Она заставляет своего жениха Сандро, которого играет звезда Габриэле (Паскуале) Ферцетти, заняться с ней любовью, пока ее подруга Клаудия (Моника Витти), типичная подруга главной героини, явный персонаж второго плана, ждет на улице – ради этого Антониони выстроил глубинную мизансцену, которая показывает незначительность Клаудии. Во время прогулки на яхте Анна прыгает в воду в неположенном месте, а когда яхта останавливается и вся компания начинает купание, поднимает тревогу из-за вымышленной акулы.

Каменистый остров Лиска Бьянка (один из Липарских островов к северу от Сицилии), на котором высаживается буржуазная компания, – исключительно интересный символ. Обеспеченные люди высаживаются на голом острове – так через внешние признаки Антониони показывает опустошенный, бесплодный внутренний мир этих людей – сравните эти сцены со сценами, эксплуатирующими образ сюрреалистических, каменистых ландшафтов, на которых мы видим героев фильмов Терренса Малика «Древо жизни» (2011 г.) и «Рыцарь кубков» (2015 г.) в бесплодных поисках смысла существования.

Капризы Анны занимают 25 минут экранного времени. После очередной ссоры Анны и Сандро мы видим, как от острова отходит еле заметная на фоне пейзажа моторная лодка – больше Анну не увидим ни мы, ни герои фильма.

Поиски Анны приводят Сандро, а за ним и Клаудию, на Сицилию. В Мессине Сандро случайно встречается с некой одиозной особой, которая вызывает ажиотаж у толп (именно так) местных мужчин и представляется Глорией Перкинс, писательницей. В абсолютно пустой деревне близ Ното, куда Сандро и Клаудию приводят поиски Анны, они находят то, что искали. Но это не Анна, это они сами, они находят друг друга. Впрочем, если трактовать Анну после ее исчезновения как пустоту, можно считать, что Сандро и Клаудия нашли Анну.

Герои приезжают в Ното. Сандро входит в гостиницу «Trinacria», где, предположительно, находится Анна, а Клаудия, боясь встречи с подругой, у которой она отбила жениха, остается на улице – и ее окружает толпа местных мужчин, которым она кажется иностранкой. Клаудия и впрямь выглядит совершенно неестественно на фоне грубого обработанного камня этого города – в отличие от мужчин, для которых он кажется совершенно естественным (Рисунок 184).

На звоннице церкви колледжа иезуитов в Сиракузе Сандро предлагает Клаудии выйти за него замуж. Казалось бы, герои счастливы, но паутина колокольных веревок подсказывает нам, что они запутались. К тому же Сандро крайне недоволен собой – оказывается, прежде чем заняться строительным бизнесом, он мечтал быть архитектором. Следует сцена, в которой Сандро встречает на улице молодого архитектора – и как бы нечаянно заливает его чертеж тушью…

Развязка – в роскошном отеле «San Domenico Palace» в Таормине Сандро оставляет уставшую Клаудию в номере и идет на вечеринку, с которой не возвращается. Ранним утром Клаудия долго ищет Сандро в абсолютно пустых коридорах отеля – таких же пустых, как остров Лиска Бьянка и безымянная деревня. Наконец, она находит его – в объятиях «писательницы» Глории Перкинс.

Рисунок 184. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Приключение»

Клаудия выбегает на парковку рядом с отелем, мы видим ее на фоне дерева с волнующейся кроной, на этот раз она – на фоне своей стихии. В этом фильме для Антониони женское – природное, мужское – каменное. Сандро выходит из отеля, ищет глазами Клаудию, волнуясь, безотчетно царапает кору дерева у входа в отель – этот монтажный кадр дан встык с монтажным кадром плачущей Клаудии, будто ей больно оттого, что Сандро царапает дерево. Сандро появляется на парковке и садится на скамейку, мы видим, что он сокрушен и ждет вердикта Клаудии. Клаудия подходит к нему с немым прощением… Финальный кадр разделен ровно напополам, правая половина кадра – глухая стена каменного дома, на заднем плане левой половины – горы и небо, в которое герои вместе смотрят, как в будущее. В их будущем – и безбрежное небо, и крутые склоны. А главное – Сандро и Клаудия находятся на левой, природной половине, это половина Клаудии – женщина простила и приняла мужчину (Рисунок 185).

Ловушкой, в которую Антониони поймал первых зрителей «Приключения» и которую они не смогли ему простить, была дедраматизация – преднамеренное уничтожение конфликта, отказ от традиционной драматургии. Антониони заставляет зрителя сначала сочувствовать переживающей внутренний кризис Анне, потом – вместе с героями фильма искать пропавшую Анну, а затем вместе с ними же – забыть, что Анна существовала. Так он рассказывает о внутреннем мире среднего класса – эти люди вялы, пассивны, совершают немотивированные поступки или вообще ничего не делают. На этом художественном приеме в той или иной степени построены все четыре главных фильма Антониони первой половины 1960-х гг. – помимо «Приключения», это «Ночь» (1961 г., в главных ролях Марчелло Мастроянни, Жанна Моро и Моника Витти), «Затмение» (1962 г., в главных ролях Ален Делон и Моника Витти) и «Красная пустыня» (1964 г., в главных ролях Моника Витти и Ричард Харрис). Их часто объединяют в «тетралогию отчуждения», посвященную проблемам общения, которые в постиндустриальную эру вышли на первый план, а сегодня только усугубились – сравните с тем, как эти же проблемы отрабатывают Кристоффер Боэ в постмодернистском фильме «Реконструкция» (2003 г.), Алексей Попогребский в реалистичной притче «Как я провел этим летом» (2010 г.) и Пол Томас Андерсон в драме «Призрачная нить» (2017 г.).

Рисунок 185. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Приключение»

Еще одну революцию в кинематографе 1960-х гг. произвел Федерико Феллини. В начале 1960-х гг. он уже был режиссером-звездой – его реалистичный фильм «Маменькины сынки» (1953 г.) и реалистично-притчевые «Дорога» (1954 г.) и «Ночи Кабирии» (1957 г.) имели большой успех, а «Сладкая жизнь» стала скандалом, сенсацией и огромным успехом. Главный герой фильма Марчелло (Марчелло Мастроянни) наслаждается своим статусом модного репортера, допущенного в высшие слои общества. Его цель – написать книгу, но ему совершенно не до этого, его гораздо больше занимают богемные женщины. Встретив каждую очередную женщину – а среди них и богатая красавица Маддалена, которую играет французская кинозвезда Анук Эме (Николь Франсуаз Флоренс Дрейфус), и американская звезда Сильвия (шведская актриса Анита Экберг) – он вскоре расстается с ней и возвращается к своей невесте Эмме (французская актриса Ивонн Фурно). В итоге Марчелло окончательно находит себя в «сладкой жизни», а не в творчестве. Интересно, что от «Сладкой жизни» нам достался и неологизм «папарацци» – от имени одного из героев фильма, фоторепортера Папараццо.

«Сладкая жизнь» исследовала среду обитания творческого человека, но давала очень поверхностный ответ на вопрос – а что же мешает герою заниматься творчеством? Как «влезть» в голову творческому человеку и показать зрителю, что в ней происходит? Рано или поздно кинематограф должен был научиться показывать процессы мышления.

Чтобы решить эту задачу, в новом фильме «Восемь с половиной» (1963 г.) Феллини берет на вооружение переходы между модальностями в стиле «Земляничной поляны» Бергмана – без конвенциональный маркеров – но делает это гораздо более радикально.

Гвидо – так на этот раз зовут героя, которого играет Мастроянни – кинорежиссер в критической ситуации, альтер эго самого Феллини. Дорогие декорации для его нового фильма построены, за ним бегают именитые актеры, продюсеры каждый день спрашивают, что еще ему нужно, чтобы приступить к съемкам. А нужно ему то, чего никто не может ему дать, – вдохновение. Он не может понять, «о чем» его будущий фильм.

«Восемь с половиной» начинаются с озвученного странным шипящим звуком сновидения Гвидо – и это первый случай в нормативном кинематографе, когда фильм начинается со сна, так что зритель только на второй минуте понимает, что это сон. «Привыкайте, – как бы говорит зрителю Феллини, – вы в голове у творческого человека и сейчас смотрите на мир его глазами». Ведь творческий человек гораздо больше, чем простой обыватель, погружен в свое воображение, оно для него может быть более реально, чем обычная жизнь! Гвидо по большей части находится в мире своих фантазий, воспоминаний, снов, и это для него важнее реальности.

Вот Гвидо стоит в очереди за «святой водой» на курорте, где он поправляет здоровье – и где собрались студийные боссы в ожидании его решений. Фоном звучит «Севильский цирюльник» Россини, но вдруг музыка стихает, Гвидо сдвигает на нос темные очки – он уже в своем воображении, в которое он вызвал свою музу, идеальную женщину Клаудию (Клаудия Кардинале) такой, какой он себе ее представляет. Но возвращается музыка, а на месте Клаудии появляется далеко не идеальная подавальщица воды… Для перехода между модальностями Феллини не использует маркеры, он использует прямые монтажные склейки.

Вот Гвидо засыпает со своей любовницей Карлой, которую играет Сандра Мило (Сальватриче Елена Греко), по ее собственному признанию – одна из любовниц Феллини в реальной жизни. В гостиничном номере появляется его покойная мать, которая вроде бы моет окно или стеклянную стену – и вот Гвидо уже в обширном некрополе, беседует с покойными родителями, а заодно и с живыми людьми из его жизни.

Вот Гвидо завтракает в открытом ресторане со своей женой Луизой (Анук Эме) и другом семьи Росселлой, которую играет Росселла Фальк (Роза Антония Фатцакаппа). Появляется Карла и садится за столик в отдалении. Луиза возмущена, Росселла поддерживает ее, Гвидо прячется за темными очками и дает волю своему воображению – и вот Луиза и Карла уже лучшие подруги… (Рисунок 186).

Мастроянни расшифровывал «каре» из четырех женщин в жизни Гвидо по-своему – в жизни человека могут быть любовь, секс, дружба и брак, и это четыре совершенно разных вещи. Таким образом, в жизни Гвидо есть любовь (Клаудия), секс (Карла), дружба (Росселла) и брак (Луиза). И вот эту свою жизнь Гвидо и переносит на экран – а ведь по-другому и не бывает.

Рисунок 186. Кадры из фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной»

И вот Гвидо, нервничая, сидит в просмотровом зале – продюсеры вынуждают его заканчивать кастинг, он должен просмотреть пробы и решить, наконец, кто будет играть в его фильме. По ходу дела он «казнит» кинокритика, которого играет реальный кинокритик Жан Ружель – разумеется, без всякого вреда для его здоровья, ведь это происходит в модальности воображения… И на экране просмотрового зала – на глазах у всех, включая Луизу – появляются образы из мира Гвидо. Любовница главного героя – двойник Карлы. Жена главного героя – двойник Луизы, и даже говорит ее фразами.

В просмотровый зал входит реальная Клаудия. Мы надеемся, что на этом проблемы Гвидо закончатся – вот его муза, она сыграет главную роль и спасет картину! Но не тут-то было. Он сравнивает ее с Клаудией из своих фантазий – и она другая. Он рассказывает ей о ее роли – и она понимает, что в фильме для нее нет роли. А значит, и фильма нет (Рисунок 187).

Фильм закономерно завершается самоубийством Гвидо – после которого мы видим великую «цирковую» сцену, в которой все герои фильма, живые и мертвые, под руководством Гвидо под знаменитую музыку композитора Нино Роты (Джованни Роты Ринальди) проходят своеобразным парадом-алле. Однако эта прекрасная сцена изначально задумывалась как рекламный трейлер фильма. В оригинальной финальной сцене Гвидо, Луиза и все остальные, одетые то в белое, то в черное, сидят вместе в вагоне-ресторане поезда, направляющегося в Рим. Гвидо поднимает глаза – и видит, как остальные герои фильма неопределенно улыбаются ему, пока поезд входит в тоннель. И все это было озвучено тем самым шипящим звуком из первой сцены фильма… К сожалению, этот вариант финала не сохранился.

Рисунок 187. Кадры из фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной»

Попутно отметим, что режиссеры-авторы осваивали и цвет – и разумеется, он имел смысл только в том случае, если что-то означал. Приведем в качестве примера отношения авторов с красным цветом. В знаменитом короткометражном фильме-сказке Альбера Ламориса «Красный шар» (1956 г.) единственной красной деталью до самого финала остается красный воздушный шар, который подружился с мальчиком, героем фильма – будто во всем Париже больше нет ничего красного. И только в финале, когда хулиганы сбивают камнями шар мальчика и к нему слетаются воздушные шары со всего города, мы видим, что в Париже есть и другие красные… шары. В первом цветном фильме Антониони «Красная пустыня» красный – цвет сексуального влечения, и появляется на экране в тех сценах, когда героиня Моники Витти встречается с героем Ричарда Харриса. А в фильме Годара «Безумный Пьеро» (1965 г.) красный – цвет убийства, и чем дальше идут по дороге убийств герои Жана-Поля Бельмондо и Анны Карины (Ханны Карин Бларке Байер), тем больше красного цвета в их костюмах (Рисунок 188).

Итак, своим революционным фильмом Феллини полностью изменил представление о сосуществовании модальностей в нормативном кино. Оставалось сделать следующий шаг в глубины человеческого сознания и сделать воображаемое неотличимым от реального.

Это можно было делать так, как уже в своем фильме 1966 г. «Фотоувеличение», снятом в Лондоне и его окрестностях, сделал Микеланджело Антониони. Фильм считается первым фильмом цветной «англоязычной» трилогии Антониони, но он разительно отличается от предыдущих фильмов режиссера не только языком и цветностью (впрочем, уже «Красная пустыня» была цветным фильмом), но огромным количеством указаний на то, что не все события картины происходят на самом деле. В тетралогии отчуждения Антониони использовал только модальность реального времени (за исключением сказки, которую героиня Моники Витти рассказывает сыну в «Красной пустыне»). В «Фотоувеличении» мы видим историю только с субъективной точки зрения главного героя – модного лондонского фотографа Томаса (Дэвида Хеммингса). Но не обманывают ли его глаза и разум? На фотографиях то видны убийца и труп, то не видны. Сами фотографии то существуют, то пропадают. В парке то лежит тело убитого, то не лежит. Все это можно объяснить как реальными причинами из области теории заговоров (убийцы выследили фотографа, украли пленку и фотографии, спрятали труп), так и особенностями восприятия самого Томаса. Второй вариант косвенно подтверждает финальная сцена, в которой Томас принимает участие в теннисном матче с воображаемым мячом. Аналогично, мастер сюрреализма Луис Бунюэль в своем фильме «Дневная красавица» (1967 г.) по роману Жозефа Кесселя рассказывает всю историю с точки зрения главной героини, сыгранной Картин Денев (Катрин Фабьен Дорлеак) – при этом установить, когда именно Северина живет реальной жизнью, а когда грезами, становится по ходу истории все труднее и труднее.

Рисунок 188. Кадры из фильмов Альбера Ламориса «Красный шар», Микеланджело Антониони «Красная пустыня» и Жан-Люка Годара «Безумный Пьеро» – красный цвет

Но Ингмар Бергман шагнул еще дальше – он снял фильм «Персона» (1966 г.). Сценарий картины он предварил таким предупреждением:

«Это не сценарий в привычном смысле слова. Написанное больше напоминает мелодию, которую я надеюсь инструментовать с помощью коллег во время съемок. Многое вызывает сомнение, а один момент и вовсе мне неясен. Оказалось, избранная тема так огромна, что вошедшая в сценарий и картину часть взята произвольно (чрезвычайно неприятное открытие!). Поэтому, взывая к воображению читателя и зрителя, я предлагаю обращаться с приведенным здесь материалом совершенно свободно».

Фильм начинается с такого монтажа образов, который сделал бы честь и Сергею Эйзенштейну, и Дзиге Вертову. В сценарии этот фрагмент описан так:

«Я вижу, как движется в кинопроекторе прозрачная пленка. Лишенная каких бы то ни было значков и изображений, она оставляет на экране лишь мерцание. Из динамиков слышатся шипение и треск – частицы пыли попали в звукосниматель.

Фокусируется, сгущается свет. С потолка и стен начинают доноситься бессвязные звуки и короткие, точно всполохи, обрывки слов.

На белом проступают очертания облака или водной глади, нет, скорее, облака или дерева с раскидистой кроной. Нет, пожалуй, это лунный пейзаж.

Нарастающий хруст то ближе, то дальше. Слова, пока несвязные и негромкие, мелькают, словно тени рыб, плывущих в глубине.

Не облако, не гора, не дерево с тяжелой кроной – лицо, пристально глядящее на зрителя. Лицо сестры Альмы».

Основная же часть фильма поначалу выглядит, как история двух женщин. Упомянутая медсестра Альма (Биби Андерссон) следит за выздоровлением актрисы Элизабет Фоглер (Лив Ульман, еще одна любимая актриса Бергмана и мать одного из его детей) в домике, специально для этой цели предоставленном лечащим врачом Элизабет. Сначала очевидно, что две женщины ни капельки не похожи друг на друга, но вскоре они становятся похожими за счет костюмов, положений камеры, моделирующего света, скрывающего участки лиц – буквально до степени смешения, и, наконец, сливаются в одно лицо (Рисунок 189)! При том что Альма – единственная из них, кто говорит, поскольку у Элизабет пропал дар речи – от чего она и лечится.

Появляется муж Элизабет (Гуннар Бернстранд) и обращается к Альме как к Элизабет. Наконец, Альма ставит диагноз Элизабет – та ненавидит себя за то, что ненавидела своего сына. Эта сцена повторяется дважды – с точки зрения Альмы и с точки зрения Элизабет, при этом Альма говорит как бы от лица Элизабет, а в конце отрицает, что Элизабет – это она… В финале Альма покидает дом врача в полном одиночестве, а Элизабет в какой-то момент просто пропадает из кадра.

Рисунок 189. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Персона»

Сравните, как тот же Бергман в фильме «Осенняя соната» (1978 г.) показывает испытывающих кризис отношений мать и дочь, которых играют Ингрид Бергман и Лив Ульман (Рисунок 190).

Что же на самом деле происходит в фильме «Персона»? Действительно ли существуют обе героини, Элизабет Фоглер и сестра Альма? Или существовала только Элизабет и так, с ее точки зрения, выглядел курс лечения, который она прошла? Или существовала только Альма, которая таким образом боролась с собственным кризисом идентификации? (Напомним, что «персона» по Юнгу – это маска, скрывающая истинную природу индивида.) А может быть, никого из них на самом деле не было и мы просто видели… кино? Ведь фильм начинается с плана-детали загорающейся лампы кинопроектора, а заканчивается тем, как та же лампа гаснет.

Так или иначе, фильм имел колоссальное влияние на все последующее развитие киноискусства, особенно в эстетике постмодернизма. Без «Персоны» не появились бы такие шедевры, как «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча (2001 г.), «Черный лебедь» Даррена Аронофски (2010 г.) и «Меланхолия» Ларса фон Триера (2011 г.).

Рассказ об успехах авторского кино 1960-х гг. не будет даже относительно полным, если мы не остановимся на одной яркой неудаче – фильме Анри-Жоржа Клузо «Ад», который мог бы выйти в 1964 г. и произвести еще одну революцию в кинематографе, если бы автор смог его завершить.

Анри-Жорж Клузо был одним из крупнейших французских режиссеров, автором признанных картин «Ворон» (1943 г., в главной роли Пьер Френе), «Набережная Орфевр» (1947 г., в главной роли Бернар Блие), «Плата за страх» (1953 г., в главной роли Ив Монтан), «Дьяволицы» – фильм 1954 г., права на который пытался купить сам Хичкок, с Симоной Синьоре (Симоной-Анриэттой-Шарлоттой Каминкер) в главной роли, «Истина» (1960 г., в главной роли Бриджит Бардо). Позже, рассказывая о неудачном проекте «Ад», Клузо говорил:

Рисунок 190. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Осенняя соната»

«Я решил написать сценарий о приступах тревоги, которые не давали мне спать по ночам. Я написал 50 страниц тритмента. И я очень быстро понял – уже завершив эти 50 страниц, к сожалению – что довольно легко представить аудитории персонаж с десятком навязчивых идей, но как объяснить за два часа эти навязчивые идеи, которые отравляли его 10 лет?…..Временами главный герой……пребывает в патологическом состоянии. Но чаще он совершенно нормален»..

Как и многие, Клузо был очарован фильмом Феллини «Восемь с половиной» – он понимал, что больше нельзя снимать по-старому, и собирался создать новый вид кино – с новым подходом к изображению, к съемкам, с новым визуальным миром. На главные роли жены и мужа Клузо пригласил кинозвезд – Роми Шнайдер (Розмари Магдалену Альбах) и Сержа Реджани, про которого говорили, что он будет идеальным экранным патологическим ревнивцем. Но главным для Клузо было показать приступы ревности главного героя с его собственной точки зрения. Каждый раз, когда главный герой испытывал приступ ревности, он должен был терять визуальную и пространственную ориентацию, его внешний мир должен был деформироваться – включая восприятие звуков.

Повседневные сцены Клузо планировал снимать на черно-белую пленку, а видения и фантазии главного героя – в цвете, при этом, например, синее озеро могло становиться кроваво-красным – это достигалось цветовой инверсией пленки. Все остальное в кадре должно было оставаться обычного цвета – например, кожа актеров должна была оказываться нормального телесного цвета, и для этого их требовалось загримировать серым, это же касалось одежды и т. д. Гримеры искали новые способы гримирования актеров для модальности расширенного сознания – например, при помощи блесток или оливкового масла. Специалисты по спецэффектам пробовали варианты искажения изображения при помощи оптики, стекла, целлофана, зеркал, текущей воды. За два года до выхода «Персоны» Бергмана команда «Ада» Клузо придумала кадр с двумя лицами, сливающимися в одно.

Показав результаты своих экспериментов руководителям Columbia Pictures, Клузо получил неограниченный бюджет. Результаты действительно были впечатляющими (Рисунок 191). Операторы испытывали новые способы движения камеры, включая такое специфическое движение, как наезд-отъезд, имитирующее сексуальный контакт. Именно на съемках «Ада» родился знаменитый кадр с наездом локомотива на лежащую на рельсах героиню Роми Шнайдер – разумеется, он был снят при помощи реверса.

Для того чтобы уложиться в график летних натурных съемок, съемочная группа «Ада» включала три операторские команды – но на практике выяснилось, что стремившийся контролировать все процессы Клузо не может работать с тремя командами. Группа катастрофически выбилась из графика. Катастрофа стала неизбежной, когда со съемок ушел Серж Реджани. Клузо попытался заменить его на Жан-Луи Трентиньяна, но тот так и не снялся ни в одной сцене. Тем не менее Клузо продолжал работать над фильмом до тех пор, пока прямо на съемочной площадке не получил сердечный приступ. Проект, естественно, был закрыт.

Рисунок 191. Кадры из фильма Анри-Жоржа Клузо «Ад» (источник – фильм Сержа Бромбера «Ад Анри-Жоржа Клузо»)

В 1968 г. Анри-Жорж Клузо снял свой последний фильм «Пленница», оставшийся почти неизвестным. В нем режиссеру удалось использовать определенный наработки, сделанные в ходе проекта «Ад». В 1994 г. Клод Шаброль снял фильм «Ад» по оригинальному сценарию Клузо, купленному у его вдовы – но без визионерских идей Клузо в духе оптического искусства 1960-х гг. у него получилась просто ничем не выдающаяся драма о супружеской жизни.