Французская «новая волна»
В коллективном бессознательном твердо закрепилось мнение, что родоначальником французской «новой волны» был Жан-Люк Годар, а первым фильмом этого направления – его «На последнем дыхании» (1960 г.). И хотя этот фильм действительно был одним из самых заметных фильмов «новой волны», а Жан-Люк Годар и сегодня, несмотря на весьма почтенный возраст, остается одним из самых авангардных режиссеров мира – и вполне продуктивным – в истории «новой волны» стоит разобраться чуть детальнее, поскольку она не менее важна для киноискусства и киноязыка, чем французский поэтический реализм и итальянский неореализм. Симптоматично, что, упоминая «новую волну», как правило, имеют в виду именно французскую «новую волну», а не чуть более раннюю советскую «оттепель», не возникшие почти одновременно британскую «новую волну» или новое немецкое кино и не чуть более позднюю чехословацкую «новую волну», которая дала мировому кино как минимум Милоша Формана.
Теоретические основы направления начал формулировать в 1954 г. будущий режиссер, а тогда кинокритик Франсуа Трюффо в статье «Об одной тенденции во французском кино» в важнейшем французском киножурнале «Cahiers du cinema», основанном журналистами Андре Базеном и Жаком Дониолем-Валькрозом. В этой статье он клеймил направление т. н. «традиционно качественных» фильмов (таких режиссеров, как Клод Отан-Лара, Жан Деланнуа, Рене Клеман, Ив Аллегре и Марсель Пальеро и др. по сценариям таких драматургов, как Жан Оранш, Пьере Бост, Жак Сигур, Анри Жансон, Робер Сципион, Ролан Лоденбэх и др.), которое, в отличие от безгранично уважаемого молодыми кинокритиками искусства французского поэтического реализма Трюффо называл «психологическим реализмом». При этом он решительно отделял кинематографистов «психологического реализма» от тех, «чье видение мира как минимум не менее ценно», включая известных нам Марселя Карне, Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто и Абеля Ганса, а также Жака Беккера и др. Он писал:
«Если припомнить, что……обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях; а также что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев……то естественно предположить, что все эти картины суть «фильмы сценаристов»…
…Среди сценаристов, работающих во французском кино систематически, едва ли наберется более семи-восьми человек, а так как у каждого из них наготове только один сюжет и каждый стремится войти в «двойку великих», то не будет преувеличением сказать, что в сотне фильмов, выпускаемых во Франции ежегодно, фактически развивается один и тот же сюжет…
…полагаю, уместно напомнить, что и режиссеры ответственны (да они и не отказываются от этого) за сценарии и диалоги, которыми они эти сценарии иллюстрируют. Выше я написал: «фильмы сценаристов»……Когда они завершают свой сценарий, это означает, что фильм готов; режиссер, на их взгляд, – это господин, разбавляющий их сценарии картинками, и – увы! – это так и есть…
…Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа? Рабочие – и это прекрасно известно – не очень-то этот кинематограф ценят, даже когда его цели и близки им. Они отказываются узнавать себя в докерах из «Человек идет по городу» или в моряках из «Любовников с Брасмора»…
Подход к кино, который был выработан благодаря последовавшей за статьей Трюффо дискуссии кинокритиков, среди которых были будущие кинорежиссеры Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Жак (Пьер Луи) Риветт и Эрик Ромер (Жан-Мари Морис Шерер), назвали по-французски «politique des auteurs». По-русски «политику авторов» обычно называют теорией или концепцией авторского кино. Молодых теоретиков объединял не только журнал «Cahiers du cinema», но и Французская синематека – крупнейший в мире киноархив, основанный киноархивистами Анри Ланглуа и Жоржем Франжю.
Правда, некого согласованного манифеста теории авторского кино с тщательными определениями не получилось. Андре Базен, один из важнейших французских кинокритиков того времени, писал в том же журнале в 1957 г.:
«Тайное досье» для своих сторонников является более важной картиной, чем «Гражданин Кейн», потому что они справедливо видят в нем больше Орсона Уэллса…
…В определенной степени автор является тематикой для самого себя; вне зависимости от сценария, он всегда рассказывает одну и ту же историю или, если слово «история» сбивает вас с толку, скажем, что у него одна и та же позиция и передача моральных суждений о действиях и персонажах. Жак Риветт сказал, что автор – это тот, кто говорит от первого лица. Это хорошее определение, давайте примем его.
В общем, политика авторов состоит из выбора личностного фактора в художественном творчестве как эталона для сравнения, а также предположения, что личностное будет продолжаться и даже прогрессировать от фильма к фильму…»
Жан-Люк Годар в своем предисловии к «Письмам» Франсуа Трюффо написал: «То было хорошее время быть живым», потому что тогда «все еще существовало нечто, называемое магией», и это что-то было «экраном, и только им», и: «Произведение искусства не было признаком чего-то, оно само по себе было вещью – и ничем другим»..
Фактически главное требование критиков к режиссерам (которыми они сами и стали несколько лет спустя) заключалось в том, что режиссер сам должен быль автором своего фильма. Джон Хесс в статье 1974 г. «Политика авторов» в журнале «Jump Cut» объяснял:
«Чтобы понять, почему критики – сторонники авторского кино требовали, чтобы режиссеры, которые хотят считаться художниками, сами рассказывали свои собственные истории, мы должны посмотреть на их социальных, культурных и эстетических предшественников. Их вкусы в области искусства, или, точнее, их взгляды на предназначение искусства, развивались во время безумных 1940-х гг., под воздействием французской кинокритики того времени и философско-религиозного движения под названием «персонализм»……Их основные эстетические принципы вытекали из этого отношения к жизни. Эти принципы:
1. Фильмы должны быть настолько реалистичными, насколько это возможно, потому что чем ближе изображения на экране соответствуют реальному миру, тем отчетливее образы будут раскрывать отношение человека к бесконечному.
2. Мизансцена……должна быть построена таким образом, чтобы включать те части реального мира, которые наиболее непосредственно раскрывают «душу через внешний вид».
3. Актеры должны путем идентификации со своими героями и актерской игры, выражая как себя, так и своих персонажей, раскрывать свое собственное духовное измерение».
Список ориентиров молодых французов не исчерпывался Марселем Карне, Жаном Ренуаром, Робером Брессоном, Жаном Кокто, Абелем Гансом и Жаком Беккером. Их привлекал передовой американский кинематограф – фильмы Говарда Хоукса, Джона Форда, Орсона Уэллса, Альфреда Хичкока – режиссеров, близких по духу к режиссерам-авторам, которыми мечтали стать сами Трюффо, Шаброль, Годар и др.
А их духовным отцом был режиссер Жан-Пьер Мельвиль (Жан-Пьер Грюмбах), который в 1949 г., как раз во времена тотально «качественного», или, как еще говорила молодежь, «папиного» кино, снял практически без копейки денег радикальный фильм «Молчание моря» по небольшой повести Жана Марселя Брюллера, известного как Веркор. «Молчание моря» было подпольно издано в 1942 г. французским Сопротивлением, фактически представляло собой притчу о том, как мирным жителям следует вести себя с оккупантами, «прозвучало в молчащей литературной Франции как резкий всплеск флага под внезапным порывом ветра, и все, кто способен был к сопротивлению, не могли не устремить на него свой взгляд»(цитата из газеты L’Humanité):
«Я не уверен, что все наши поступки нам были в ту пору понятны и ясны. По молчаливому согласию мы с племянницей решили ничего в нашей жизни не менять, ничего – мы вели себя так, будто офицера не существовало, будто он был призраком».
В повести Веркора действие происходит в доме рассказчика – день за днем он и племянница терпят присутствие Вернера фон Эбреннака, немецкого офицера-оккупанта, в своем доме, не говоря ему вслух ни слова – сколько бы он ни признавался в своем бесконечном уважении к Франции, ее народу и культуре. Мельвиль, бывший боец Сопротивления, который после войны мечтал начать карьеру кинорежиссера, обратился за разрешением на экранизацию повести лично к Веркору и, получив его, начал проект практически без средств и возможностей. Единственным профессиональным актером на главной роли фон Эбреннака в «Молчании моря» Мельвиля был швейцарец Говард Вернон (Марио Липперт), который говорил по-немецки и по-французски. Дебютантка Николь Стефани (Николь де Ротшильд из семейства Ротшильдов), сыграв роль племянницы рассказчика, стала профессиональной актрисой, а затем продюсером. Фильм снимался только на реальных локациях и на натуре, при естественном освещении. Оператором фильма стал бывший фронтовой фоторепортер Анри Декэ.
Разумеется, Мельвиль не мог свести весь фильм к монологам фон Эбреннака в гостиной французов, поэтому он смело переключал внимание зрителей на события, происходящие вне основной локации. Фильм начинается с псевдодокументальной, якобы подсмотренной камерой сцены передачи одним связным Сопротивления другому чемоданчика с агитационными материалами – в чемоданчике оказывалась и книга Веркора. За сценой первого знакомства героев следует сцена, в которой Мельвиль и Декэ, судя по всему, пытаются подражать глубинным мизансценам Орсона Уэллса и Грегга Толанда из «Гражданина Кейна», не зная, что многие из них созданы при помощи кинокопировальной установки – на переднем плане мы видим кастрюли, от которых идет пар, на среднем плане молча сидят за столом рассказчик и его племянница, на заднем плане в раскрытую дверь виден фон Эбреннак, который пытается разговорить хозяев – и все это в фокусе.
Мельвиль показывает фронтовые воспоминания фон Эбреннака – в кадре пейзаж с Шартрским собором на дальнем плане, затем мы видим самого фон Эбреннака выглядывающим из башни танка, он берет бинокль, мы видим еще один план Шартрского собора, но уже кашетированный «под бинокль», слышим команды фон Эбреннака, выглядывающего из башни танка, он берет бинокль, мы видим еще один план Шартрского собора и видим, как синхронно с громом выстрела танкового орудия сотрясается поле зрения – очень простая съемка и монтажный эффект Кулешова в действии… Важный эпизод, в котором фон Эбреннак посещает Париж и только там узнает от других немецких офицеров об истинных планах Германии в отношении Европы и Франции (Мельвиль добавил в сценарий реплики о концентрационных лагерях Третьего рейха), также снят с точки зрения фон Эбреннака. Вполне очевидно, что на образ фон Эбреннака у Мельвиля повлиял фон Рауффенштайн из «Великой иллюзии» Ренуара.
В финал фильма Мельвиль добавил сцену молчаливого прощания хозяев и фон Эбреннака, который, разочаровавшись в своих идеалах, подал рапорт о переводе на Восточный фронт. Для этой сцены Мельвиль придумал две важные детали – на плечи племянницы накинут платок с изображением рук, протянутых навстречу друг другу, с фрески Микеланджело «Сотворение Адама», на столе лежит томик Анатоля Франса, в которой вложена газета с цитатой того же Франса на видном месте: «Прекрасно, если солдат не исполняет преступных приказов» (Рисунок 177).
Мельвиль обещал Веркору, что больше не будет пытаться снимать кино, если фильм не получится, но «Молчание моря» имело большой успех и было тепло встречено признанными кинематографистами, такими как Ренуар и Беккер. Мельвиль показал, что можно снять прекрасную картину на голом энтузиазме, без средств и не оглядываясь на штампы «папиного» кино. Позже Мельвиль признавался:
«Мельвиль:…Никакого продюсера не мог заинтересовать дебютный фильм без участия кинозвезд. Вот мне и пришлось работать независимо. Я снимал на локации, потому что так было дешевле……Я думаю, это был первый художественный фильм, снятый на локации с крайне ограниченным бюджетом. В 1946–1947 гг. только так и можно было сделать, чтобы тебя увидели и услышали…
Журналист: Вы не просто сделали прекрасный фильм. Вы доказали, что это возможно. Вы вдохновили многих, хотя и пришлось подождать, ведь эти люди были слишком молоды, чтобы думать о самостоятельном создании фильмов. Ваша независимость сделала вас чем-то вроде «гаранта» новой волны…
Рисунок 177. Кадры из фильма Жан-Пьера Мельвиля «Молчание моря»
Мельвиль: Так и было. Я стал чем-то вроде предлога. Теперь они могли говорить: «Мельвиль это сделал, значит, и мы сможем……можно делать малобюджетные фильмы похожими на крупнобюджетные, и мы знаем как – мы журналисты и кинокритики, мы в курсе все новинок и знаем кинематограф».
Итак, дело оставалось за малым – чтобы подросло молодое поколение, которые разработает теорию авторского кино и начнет претворять ее в жизнь. На это ушло десять лет.
Первым режиссером, которому удалось реализовать теорию на практике, стал Клод Шаброль, который в 1958 г. снял по собственному сценарию фильм «Красавчик Серж» о жизни французской глубинки – на собственные деньги, точнее, на наследство от первой жены. Оператором фильма был уже знакомый нам Анри Декэ.
В фильме два контрастирующих друг с другом главных героя – Франсуа (Жан-Клод Бриали), успешный молодой человек, который приехал в родные места восстанавливаться после туберкулеза, и его школьный друг Серж (Жерар Блен), который в свое время из-за беременности девушки был вынужден остаться дома и жениться, а после появления мертворожденного ребенка стал спиваться и превратился в провинциальный вариант «бунтаря без причины» – неудовлетворенного своей жизнью в деревне алкоголика, озлобленного и обиженного на весь свет, отказывающегося смотреть в лицо действительности и взрослой жизни.
Сначала кажется, что Франсуа в его родном городке интересует только Серж – но мы не успеваем и глазом моргнуть, как внимание Франсуа переключается на бедовую красотку Мари (Бернадетт Лафон), бывшую любовницу Сержа, которую тот полушутя сравнивает с распутной Мессалиной. Пока Франсуа развлекается с Мари, Серж катится по наклонной плоскости еще быстрее, чем раньше. Он буквально бредит Франсуа, безуспешно ищет его по всему городу, вслух вспоминает о нем, срезая дорогу, как когда-то в детстве, через кладбище. Шаброль вполне прозрачно сравнивает Сержа с бродячей собакой, беременная жена укладывает его спать…
В конце концов Серж теряет терпение и избивает Франсуа, Мари остается с Сержем. Знакомые уговаривают Франсуа уехать из города, но он остается. Наступает зима, Серж окончательно опускается и переселяется в свинарник. У его жены на восьмом месяце беременности начинаются роды. Франсуа находит мертвецки пьяного Сержа и, буквально протащив его по заснеженной дороге и через сугробы, вталкивает в дом. В финале Серж, услышав крик своего ребенка, приходит в себя, встает на ноги и шагает из темной прихожей в светлую комнату, где его ждут жена и новорожденный сын. Последний кадр фильма, уходящий в расфокус, – счастливое лицо Сержа (Рисунок 178).
Первоначальная версия картины шла 2,5 часа, но Шаброль вырезал из него довольно много документалистских сцен, посвященных провинциальной жизни, в результате фильм стал более ориентированным на зрителя и чуть больше похожим на «папино» кино.
Но это было новое кино, в котором за все отвечал режиссер – и как главный на съемочной площадке, и как сценарист своего фильма, рассказывающий о том, что волнует его самого, снимающий о том, что он хорошо знает, говорящий с молодой аудиторией о том, что актуально и современно, на ее языке. Герои такого кино – современные молодые люди, которых волнует их собственная жизнь, которые ищут независимости, ищут любви, равнодушны к обществу, семье и их условностям.
Рисунок 178. Кадры из фильма Клода Шаброля «Красавчик Серж»
В 1958 г. министром культуры Франции стал Андре Мальро – писатель, герой Сопротивления и сподвижник де Голля. По его инициативе не менее ста молодых режиссеров получили возможность снять свои первые фильмы в 1958–1962 гг. с финансированием по системе «аванс в счет сборов», даже не имея специального образования! Рассказывает Жан-Пьер Мельвиль:
«Конечно, мне очень нравились эти ребята, и теперь нравятся. Они сделали множество попыток, и некоторые были успешными. Из 162 молодых гениев новой волны мало кто остался. Возможно, четверо или пятеро неплохих……а я для них был чем-то вроде старшего брата, который давал советы – они их почти не слушали, но ведь на то и советы».
Бюджеты этих дебютов были крошечными, поэтому фильмы часто снимались на ручную камеру, в т. ч. на 16 мм, звук записывался на магнитофон. В качестве локаций использовались квартиры друзей режиссеров, съемочные группы и исполнительские составы также набирались из друзей. Все это не могло не сказаться на киноязыке новых фильмов – но главным было то, что молодые режиссеры сами готовы были как угодно менять грамматику киноязыка в движениях камеры, работе с актерами, монтаже, озвучании и т. п. Они были готовы поднимать экзистенциальные проблемы, говорить об абсурде человеческого существования, наполнять свои фильмы иронией, сарказмом и ссылками на фильмы друзей. Они нарушали правила, снимали импровизированные диалоги, ломали законы комфортного монтажа и играли с аудиторией. Они использовали документальную стилистику, но не со стороны, а с точки зрения героев.
Если классическое французское кино («папино» кино) придерживалось принципов крепкой драматургии – с активным протагонистом и «правильной» интригой, режиссеров «новой волны» вообще не волновало доверие зрителя. Наоборот, модным стало напоминать зрителям о том, что они смотрят кино. Это приводило к тому, что фильмы казались набором несвязанных сцен, последовательность монтажных кадров дезориентировала зрителей, а актеры обращались к ним напрямую.
Первым «настоящим» фильмом «новой волны» принято считать «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо (1959 г.). Это был в полном смысле слова фильм, рассказывающий о том, что волнует самого автора – для Трюффо он был почти автобиографическим. Трюффо не знал своего отца, до десятилетнего возраста его воспитывала бабушка. Когда она умерла, он наконец-то стал жить с собственной матерью и ее мужем – но в их квартире ему даже негде было спать, поэтому Франсуа пропадал на улице, а в 14 лет бросил и свою фактически приемную семью, и школу.
Все эти факты биографии Трюффо нашли отражение в фильме «Четыреста ударов» («les quatre cent coups» можно перевести с французского как «большой загул»), которым Трюффо также отдавал дань уважения Жану Виго и его фильму «Ноль по поведению». Герой фильма Антуан Дуанель (первая роль будущей французской звезды Жан-Пьера Лео) мечтает попасть на море, но живет с родной матерью и приемным отцом, вынужден ночевать на кухне в спальном мешке и старается появляться дома и в школе как можно реже. Но на «большой загул» нужны деньги, поэтому Антуан крадет в конторе отчима пишущую машинку, которую они с приятелем, разумеется, не могут продать. Вместо того, чтобы выбросить машинку на свалку, Антуан честно пытается вернуть ее на место – и на этом попадается. Ничтоже сумняшеся, родители сдают Антуана в исправительное учреждение!
Разумеется, фильм полон цитат и ссылок – и это не только ссылки на упомянутый «Ноль по поведению». Вот в редкий момент примирения семья Антуана выбирается в кино – и на какой же фильм? Разумеется, на «Париж принадлежит нам» (1958 г.) – другой фильм «новой волны», режиссера Жака Риветта. Вот мимо идущего ночью куда глаза глядят Антуана пробегает собачка, удравшая от владелицы – кинозвезды Жанны Моро, которая недавно снялась в фильмах «Лифт на эшафот» (1957 г.) и «Любовники» (1958 г.) близкого «новой волне» Луи Маля. Антуан пытается помочь, но инициативу тут же перехватывает ни кто иной, как Жан-Клод Бриали – а может быть, это сам Франсуа из «Красавчика Сержа», который долечил свой туберкулез и вернулся в Париж. А ночной эпизод продолжается – голодный Антуан ворует у магазина бутылку молока и жадно ее выпивает. Наступает утро – мальчик пытается умыться в фонтане, для этого приходится разбить корку льда…
Наряду с реалистичностью истории все отметили камеру Анри Декэ, которая в этом фильме научилась летать и парить, как в знаменитой сцене урока физкультуры, когда от учителя на улице разбегаются почти все ученики (сравните эту сцену со сценой урока географии на открытом воздухе из фильма «Географ глобус пропил» Александра Велединского 2013 г. по роману Алексея Иванова). И так же его камера летит за Антуаном, который в финале фильма бежит из колонии, чтобы исполнить свою мечту и попасть на море. И вот, добежав до холодного нормандского пляжа неподалеку от Гавра, где снимался финальный эпизод, он оборачивается к зрителям и – великий финальный стоп-кадр! – смотрит нам прямо в глаза с немым вопросом: что со мной не так, почему я здесь, что мне делать дальше (Рисунок 179)?
Рисунок 179. Кадры из фильма Франсуа Трюффо «Четыреста ударов»
Впоследствии Антуан начнет самостоятельную жизнь, неудачно влюбится, неудачно женится, будет менять одну работу за другой – все это произойдет в фильмах Трюффо «Антуан и Колетт» (1962 г.), «Украденные поцелуи» (1968 г.), «Семейный очаг» (1970 г.) и «Сбежавшая любовь» (1979 г.) – все с тем же Жан-Пьером Лео в главной роли. Это новое измерение реализма, еще один великий эксперимент Трюффо, который из современных режиссеров смог развить Ричард Линклейтер в трилогии «Перед рассветом» (1995 г.) – «Перед закатом» (2004 г.) – «Перед полуночью» (2013 г.) с участием Итана Хоука и Жюли Дельпи, а также в еще большей степени в фильме «Отрочество» (2014 г.) с участием Итана Хоука и Патрисии Аркетт, который снимался 11 лет – срок, в течение которого выросли актеры-дети Эллар Колтрейн и Лорелей Линклейтер.
Вскоре после «Четырехсот ударов» Трюффо отойдет от формальной верности «законам» «новой волны» – так, его «Жюль и Джим» (1962 г.) и «451° по Фаренгейту» (1966 г.) – это экранизации, а его «оскаровский» фильм «Американская ночь» (1973 г.) – и вовсе жанровое кино, сделанное в концепции «кино про кино». И все же его фильмы работают во многом благодаря правдивости – «киноправде» – воспитанной реализмом. Так, романтическая драма «Жюль и Джим» с Жанной Моро, Оскаром Вернером (Оскаром Йозефом Бшлиссмайером) и Анри Серром имеет жесткий реалистичный финал – двое из любовного треугольника падают с моста в озеро на автомобиле, после чего камера Рауля Кутара бесстрастно фиксирует кремацию погибших героев.
И только после «Четырехсот ударов» Трюффо главный авангардист новой волны Жан-Люк Годар принялся за свой дебютный фильм «На последнем дыхании». Картина бескомпромиссно начинается с крупного плана главного героя (Жан-Поль Бельмондо), которого зовут не то Мишель Пуаккар, не то Ласло Ковач, и который сообщает с экрана зрителю, глядя ему прямо в глаза: «…К тому же я мерзавец». Затем мы замечаем, что с монтажом картины что-то не то – из многих сцен вырезаны участки действия, так, что изображение то и дело прыгает – мы в целом понимаем, что происходит, но режиссер ни на минуту не дает нам забыть, что мы смотрим кино, снятое на пленку. Разговор со зрителем (сегодня мы называем это «сломом четвертой стены») продолжается в автомобиле, который Мишель-Ласло угоняет на наших глазах – герой нахально сообщает нам, что если мы не любим ни горы, ни город, то можем катиться ко всем чертям. Затем герой Бельмондо убивает полицейского на мотоцикле – правда, полицейский появляется в кадре слева, а наш герой, вместо того чтобы по всем правилам комфортного монтажа выстрелить влево, стреляет… вправо!
Мишель разговаривает не только со зрителями – он может поговорить также с фотографией Хамфри Богарта. «Богги», – говорит он Богарту, имитируя жест кинозвезды «пальцем по губам». Итак, он – маргинальный герой фильмов нуар, который берет пример с жестких героев Богарта и заранее обречен на неудачу в любви и несчастливый конец. Он может спонтанно «вырубить» в мужском туалете случайного встречного, потому что нужны деньги. С любимой девушкой, американкой по имени Патрисия (Джин Сиберг), которая хотела бы, чтобы ее звали Ингрид – еще одна ссылка на американский нуар, – он тоже на словах довольно груб. Между ними происходит исключительно целомудренная постельная сцена. Но не о жизни с беглым преступником мечтает Патрисия, она хочет стать серьезной журналисткой, она даже участвует в пресс-конференции со знаменитым румынским писателем Парвулеско, которого играет сам Жан-Пьер Мельвиль.
Патрисия сдает Мишеля полиции – но предупреждает его об этом. Мишель выбегает на улицу в тот момент, когда к дому подъезжают сыщики. Финал фильма почти повторяет финал «Набережной туманов» Марселя Карне – но раненый герой Бельмондо не хочет умирать на том же месте, где его подстрелили. Он добегает до конца улочки – за ним едет на инвалидной коляске камера оператора и бывшего фоторепортера Рауля Кутара (денег на операторскую тележку, как и на осветительные приборы, не было) – и только там падает. Перед смертью он успевает сказать Патрисии по-французски, что она «образина», но она не понимает этого слова и повторяет жест Хамфри Богарта… (Рисунок 180)
Итак, Годар намерено шокирует аудиторию, похоже, что он даже презирает ее – хотя на самом деле, конечно, он просто отчаянно борется против «папиного» кино. Он снимает ручной камерой потому, что это экономит время на перестановки камеры – один съемочный день в неделю. Он многое делает по наитию – и это не только импровизации на площадке по наброскам сценария, который он прямо во время съемочного процесса дописывал вместе с Трюффо. Когда смонтированный фильм оказался слишком длинным, Годар спросил совета Мельвиля, как лучше подступиться к сокращению картины до прокатных полутора часов. Мельвиль предложил ему удалить лишние сцены, но Годар пошел дальше – он стал вырезать куски сцен! Так родился монтаж с эллипсисами (пропусками), или джамп-катами (скачками), он же «рваный монтаж». Поскольку такой монтаж отражал саму суть героя Бельмондо, находка позволила Годару не только показать свою оригинальность, но и невербально выразить характер Мишеля.
Вернемся к интервью «крестного отца» «новой волны» 1963 г. – год, когда «новая волна» уже почти сошла на нет:
«Журналист: Как, по-вашему, это аудитория насытилась или у режиссеров кончилось «последнее дыхание»?
Мельвиль: Я знаю Годара, это особый случай. Во-первых, он очень умен. На самом деле некоторые из них действительно очень умны. Трюффо, Шаброль, Маль – замечательно умные режиссеры……Но среди умных режиссеров Годар – это невероятно уникальный художник……Фильм «На последнем дыхании» легко мог провалиться. Он был слишком длинным. Годару нужно было много вырезать, и его посетила гениальная идея – вырезать куски изнутри монтажных кадров – то, на что никто из нас не решился бы. Никто из нас и не думал, что можно сократить кадр, вырезав из него начало, середину или конец. Годар это сделал, и его храбрость отлично сработала».
Рисунок 180. Кадры из фильма Жан-Люка Годара «На последнем дыхании»
Но аудитория, действительно, насыщалась, а у режиссеров кончалось «последнее дыхание». Ромер (который основал собственную продюсерскую компанию) и Риветт остались режиссерами-авторами, но Шаброль и Трюффо ушли в жанровое, студийное кино. Годар упорно продолжал свои эксперименты – как он продолжает и по сей день.
В последний раз деятели «новой волны» объединились весной 1968 г., когда Андре Мальро попытался уволить Анри Ланглуа с поста директора Французской синематеки – с этого начинался французский «Красный май» 1968 г., события которого отразились, например, в фильме «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи (2003 г.). Очередная волна реализма уходила, чтобы уступить место чему-то еще более радикальному…
