Послевоенные фильмы Альфреда Хичкока

Описываемый период характерен наивысшим расцветом творчества знаменитого Альфреда Хичкока. Как мы помним, именно Хичкок стал автором первого британского популярного звукового фильма «Шантаж». В начале Второй мировой войны Хичкок уехал в Голливуд. Тот парадоксальный факт, что именно на американской почве студийного кино его талант автора дал самые обильные плоды, объясняется, видимо, тем, что после неудачного опыта сотрудничества с легендарным Дэвидом Селзником он стал сам продюсировать свои фильмы.

Хичкока, который любил немецкий экспрессионизм и многое от него взял, называли «мастером саспенса». Саспенс – напряженное ожидание – не изобретение Хичкока, мы видели успешные примеры использования саспенса еще у Гриффита. Более того, саспенс – даже не прерогатива кино. Как и все остальные приемы повествования, саспенс заимствован из литературы.

САСПЕНС В ЛИТЕРАТУРЕ:

1. ОТКРЫТЫЙ ДЛЯ ЧИТАТЕЛЯ САСПЕНС: КОГДА ЧИТАТЕЛИ В ТОЙ ИЛИ ИНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СИТУАЦИИ ЗНАЮТ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ГЕРОИ.

2. ЗАКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЧИТАТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ, ЧТО ОПАСНОСТЬ СУЩЕСТВУЕТ, НО НЕ ЗНАЮТ, ГДЕ ОНА.

3. ОТКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЧИТАТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ ОБ ОПАСНОСТИ И ЯСНО ЕЕ ВИДЯТ.

В кино саспенс стал исключительно перспективным способом удержания зрительского внимания – и легко понять почему. Удерживать зрительское внимание при помощи непрерывного действия тяжело, поскольку это попросту дорого. Другой хороший способ привлечь зрительское внимание – шок, но есть проблема – поддерживать шоковое состояние зрителя еще сложнее, чем поддерживать непрерывный экшн, эффект шокового события действует очень короткое время, на таком событии нельзя построить целую сцену и заставить зрителя чувствовать эмпатию. И совсем другое дело с саспенсом, ведь самое главное – создать его, а пока зритель напряженно ждет разрешения ситуация, в кадре может не происходить ничего необычного.

САСПЕНС В КИНО:

1. ОТКРЫТЫЙ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ САСПЕНС: КОГДА ЗРИТЕЛИ ЗНАЮТ О НАДВИГАЮЩЕЙСЯ ОПАСНОСТИ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ГЕРОИ. ПРИМЕР, КОТОРЫЙ ЛЮБИЛ ПРИВОДИТЬ ХИЧКОК, – ЗРИТЕЛЬ ЗНАЕТ О БОМБЕ С ЧАСОВЫМ МЕХАНИЗМОМ ПОД РЕСТОРАННЫМ СТОЛИКОМ, ЗА КОТОРЫМ СПОКОЙНО УЖИНАЮТ ГЕРОИ.

2. ЗАКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЗРИТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ, ЧТО ОПАСНОСТЬ СУЩЕСТВУЕТ, НО НЕ ЗНАЮТ, ГДЕ ОНА.

3. ОТКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЗРИТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ ОБ ОПАСНОСТИ И ЯСНО ЕЕ ВИДЯТ. ХИЧКОК ПРЕДПОЧИТАЛ ЭТОТ ВИД САСПЕНСА ДЛЯ БОЛЕЕ СИЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ ЗРИТЕЛЯ С ГЕРОЕМ.

Как режиссер зрительского кино, Хичкок придавал большое значения техническим средствам, которые, став частью киноязыка, усиливают воздействие фильма на зрителя – мы это хорошо помним на примере «Шантажа». По-новаторски Хичкок подошел и к созданию своей первой цветной картины «Веревка» (1948 г.) по пьесе Патрика Гамильтона (автора пьесы «Газовый свет»). Правда, основным полем для экспериментов было не использование цвета – хотя к цветовому оформлению Хичкок отнесся очень придирчиво и несколько раз переснимал ту часть метража фильма, в которой на циклораме за окном декорации квартиры (места действия) при помощи света моделировался режим захода солнца.

Главным – и притом триумфально удавшимся – экспериментом Хичкока в «Веревке» была постановка картины, действие которой происходит в реальном масштабе времени за счет сверхдлинных план-кадров. Поскольку продолжительность одного план-кадра была ограничена 300 м кинопленки, которую можно зарядить в камеру, 80-минутный фильм состоял из 10 непрерывных сегментов продолжительностью 5–10 мин каждый – как мы увидим ниже, Хичкок любил ставить перед собой подобные технические проблемы и успешно решать их. Кинопроекционные аппараты в кинотеатрах в то время заряжались уже 600-метровыми бобинами, поэтому Хичкок имел возможность монтажно запланировать конец первого сегмента фильма и начало второго, конец третьего и начало четвертого – и т. д., всего пять промежуточных склеек – так, чтобы они не были заметны.

После короткого пролога, который показывал исключительно спокойную городскую панораму за пределами квартиры, зрители сразу становились свидетелями жесткого убийства: в квартире два молодых человека убивали третьего и укладывали его в сундук – чистое зло всегда возникает в фильмах Хичкока неожиданно. Постепенно на сундуке появлялись еда и напитки, и зрители в ужасе наблюдали, как в квартире происходит спокойная вечеринка с участием родственников и невесты скрытого в сундуке убитого, о котором никто не знает, кроме хозяев квартиры. Четыре раза в течение фильма камера наезжала на спину одного из героев – и отъезжала от нее уже в следующем сегменте. Для последнего перехода Хичкок использовал открытую крышку сундука, когда потрясенный герой, бывший преподаватель молодых людей Ричард Кэделл (Джеймс Стюарт), в ужасе вглядывался в дело их рук, распахнув сундук. Таким образом, в течение всего фильма были заметны только четыре перехода между кинопроекционными бобинами. Впрочем, они тоже были определенным образом «спрятаны» – диалоговыми сценами и напряженным моментом, когда один из героев нащупывал в кармане револьвер:

Не слишком популярный в наше время фильм Хичкока «В случае убийства набирайте М» (1954 г., в главных ролях Рэй Милланд и Грейс Келли), поставленный по пьесе Фредерика Нотта «Телефонный звонок», был экспериментом режиссера в области стереокино, и недавние повторные демонстрации этого фильма в формате 3D, а также выпуск на 3D Blu-ray показал весьма эффективное использование Хичкоком стереоформата. Как и основная часть «Веревки», фильм полностью снят в декорации одной квартиры.

И также в пределах одной декорации снята знаменитая картина «Окно во двор» (1954 г., в главных ролях Джеймс Стюарт и Грейс Келли), только на этот раз декорация охватывала не только квартиру главного героя, временно прикованного травмой к креслу, но и пейзаж, видимый ему из окна, – двор и окна напротив. Наблюдая (точнее, подглядывая) за происходящим в окнах напротив глазами обездвиженного главного героя, зритель не успевал заметить, как оказывался полностью вовлечен в происходящее!

В фильме «К северу через северо-запад» (1959 г.) с Кэри Грантом (Арчибальдом Алеком Личем) в главной роли Хичкок довел эффект вовлечения зрителя в действие почти до абсурда – ведь сцену, в которой пешехода пытаются задавить самолетом на бреющем полете, невозможно назвать иначе как абсурдной. И тем не менее сцена работала, а понимание нелепости происходившего в ней приходило к зрителю уже после сеанса (Рисунок 174). Саспенс не обязан быть разумным или правдивым, он должен вызывать сопереживание зрителя! Как сам Хичкок говорил об этом фильме в своем интервью 1963 г. журналисту Питеру Богдановичу (который позже стал режиссером): «Это фантазия. В этом названии кратко изложен весь фильм – потому что на компасе нет такого направления, как на север через северо-запад. Ближе всего к полной абстракции в кинематографе мы можем приблизиться в свободном полете фантазии, и именно этим я и занимаюсь. Я не занимаюсь отображением реальной жизни».

Кроме того, в фильме «К северу через северо-запад» Хичкок использует макгаффин – деталь повествования, которая волнует в фильме абсолютно всех, но в конечном счете ее назначение так и не объясняется. Термин «макгаффин» придумал сам Хичкок. Как он объяснял в интервью журналисту и кинорежиссеру Франсуа Трюффо:

Рисунок 174. Кадр из фильма Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад»

«…теперь этим термином обозначается……кража планов и документов, обнаружение тайны – все равно что……Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют».

Известнейший пример макгаффина – чемоданчик Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» Квентина Тарантино (1994 г.). Картина, которую пишет герой «Очаровательной проказницы» Жака Риветта (1991 г.) – своеобразный макгаффин, ведь зритель не видит финальный вариант картины, и он оказывается не важен. Содержимое ящика из фильма Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003 г.) – тоже макгаффин.

Хичкок был первым кинематографистом, использовавшим в киноязыке эффект выворачивания пространства, который называют десятком терминов, в т. ч. «транстрав» от слов «трансфокатор» (объектив с переменным фокусным расстоянием) и «трэвелинг», «долли-зум» или «золли» от слов «долли» – тележка и «зум» – масштабирование, «эффект вертиго» от названия фильма Хичкока «Головокружение» – «Vertigo» (1958 г., в главных ролях Джеймс Стюарт и Ким Новак), в котором впервые появился данный эффект. Выворачивание пространства достигается сочетанием движения камеры вдоль оптической оси объектива и противоположного изменения фокусного расстояния объектива. Если вы наезжаете на объект, то для того, чтобы сохранить его размер, вы плавно сокращаете фокусное расстояние объектива, переводя кадр, таким образом, в состояние «пограничного сознания», а если вы отъезжаете от объекта, то фокусное расстояние приходится увеличивать – и кадр становится из «экстатического» обычным.

Это достижение, развивающее экспрессионистскую стилистику Хичкока, режиссер, который часто рассказывал о психических проблемах и пограничных состояниях, использовал неоднократно. В «Головокружении» эффект передавал видение человека, страдающего страхом высоты, в фильме «Психо» (1960 г., в главных ролях Энтони Перкинс, Джанет Ли и Вера Майлз) похожий эффект был достигнут с помощью рир-проекции и передавал видение умирающего, в фильме «Марни» (1964 г., в главных ролях Шон Коннери и Типпи Хедрен) – психическое расстройство героини (Рисунок 175).

В фильме «Психо» по роману Роберта Блоха главную героиню (в исполнении Джанет Ли) убивают на 47-й минуте картины – Хичкок вводит зрителя в заблуждение при помощи интриги, которая активно разворачивается в самом начале. Во второй половине фильма место главной героини занимает ее сестра (Вера Майлз).

Рисунок 175. Кадры из фильмов Альфреда Хичкока «Головокружение», «Психо» и «Марни» с эффектом «транстрав»

Экранное убийство героини Джанет Ли стало одним из самых знаменитых достижений Хичкока в развитии киноязыка. Сцена призвана была вызвать у зрителя шок и ужас, показав, насколько на самом деле уязвим и беззащитен человек. При этом в сцене не должно было быть кадров, неприемлемых с точки зрения кодекса Хейса. Решив вернуть украденные в первом акте фильма деньги, героиня фильма становится под душ, что подразумевает очищение. Это начало сцены, намеренно медлительное – у зрителя, предчувствующего недоброе, нарастает ощущение тревоги… А затем темпоритм резко взлетает до предела!

Чтобы таким образом снять трехминутную сцену, потребовалась целая съемочная неделя в павильоне и 78 положений камеры. В сцене 52 монтажных склейки, большая их часть приходится на фрагмент с ножом. Сцена начинается и завершается средними планами, но большинство кадров сняты крупным и сверхкрупным планом. В частности, снять такую деталь, как душ, вода из которого течет прямыми струями, можно было только длиннофокусным объективом. В сцене нет ни одного комбинированного кадра, отображающего удар ножом в тело героини – единственный кадр, в котором мы видим нож на фоне тела героини, показывает нож плашмя – и так он выглядит еще страшнее. Кроме того, в сцене на самом деле нет настоящей «обнаженки» – для Джанет Ли разработали «костюм» из наклеек, создававший видимость наготы, а в части кадров ее подменяла дублерша Марли Ренфро. «Роль» крови играл шоколадный сироп. Сцена завершается воронкой воды, вытекающей из ванной, которая по ассоциативному подобию смонтирована наплывом с зрачком глаза убитой, как образ ушедшей жизни (Рисунок 176). В сцене особенно хорошо заметно влияние советского монтажного кино.

Рисунок 176. Кадры из фильма Альфреда Хичкока «Психо» – смертельный душ

В сцене также очень важен звук. Изначально Хичкок планировал озвучивать сцену только атмосферными звуками – шумом воды, криками Джанет Ли и звуком ножа, втыкающегося в дыню. Однако постоянный «хичкоковский» композитор Бернард Херрман, которого мы помним по его работе над саундтреком к фильму «Гражданин Кейн», убедил режиссера в том, что с его музыкой сцена станет еще более впечатляющей. В результате Хичкок удвоил гонорар композитора.

В следующий великий проект Хичкока, «Птицы» (1963 г.) с Типпи Хедрен и Родом (Родни Стертом) Тейлором в главных ролях по рассказу Дафны дю Морье Херрман вошел в качестве консультанта по звуку, т. к. Хичкок решил на этот раз обойтись без оригинального саундтрека. Кульминация «Птиц» устроена гораздо сложнее, чем сцена с ножом в «Психо» – она содержит многочисленные комбинированные съемки и спецэффекты, реализованный для Хичкока на Walt Disney Studios – но в ее основе все тот же зашкаливающий темпоритм, основанный на быстром монтаже.

Хичкок был и остается одним из самых влиятельных режиссеров мирового кино. Удивительным образом в нем сочетался гений жанрового кино – кино, обращенного к зрителю и нацеленного на коммерческий успех – и режиссер-автор, который абсолютно точно знал, для чего ему нужен тот или иной сценарий, что именно он хочет показать на экране и что он скажет зрителю каждым из своих фильмов.