Советское кино «оттепели»

6 марта 1953 г. советские СМИ сообщили о смерти Сталина.

В феврале 1956 г. прошел XX съезд КПСС, осудивший культ личности Сталина, а 30 июня 1956 г. вышло постановления Президиума ЦК КПСС «О преодолении культа личности и его последствий». Так начиналась «оттепель».

Советская власть, разумеется, оставалась верна себе – в 1953 г. советские войска подавили выступления рабочих в Восточной Германии, а в 1956 г. – разгромили Венгерскую революцию. Но все это время советское кинопроизводство росло бешеными темпами, и в 1956 г. оно наконец-то достигло уровня начала 1930-х гг., т. е. превысило 100 фильмов. Советские режиссеры хотели и могли снимать, а советские зрители хотели их смотреть – в 1956 г. вышли «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова (48 млн зрителей), «Два капитана» Владимира Венгерова (32 млн зрителей), «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева (30 млн зрителей), «Сорок первый» Григория Чухрая (25 млн зрителей), «Чужая родня» Михаила Швейцера (25 млн зрителей), «Земля и люди» Станислава Ростоцкого (24 млн зрителей)… Оставалось гадать – кто из этих молодых режиссеров, свободных от штампов соцреализма, сможет сделать не просто успешный фильм, а принципиально новое произведение, которое откроет новую страницу советского киноискусства?

И таким художником стал представитель «старой гвардии», Михаил Калатозов (Калатозишвили) – страстный экспериментатор. Его дебютом в кино был авангардный, экспрессионистский документальный фильм «Соль Сванетии» (1930 г.). В классических фильмах социалистического реализма «Мужество» (1939 г.) и «Валерий Чкалов» (1941 г.) Калатозов увлеченно демонстрировал авиационные трюки, а для фильма «Первый эшелон» (1954 г.) провел первые пробные широкоэкранные съемки (хотя фильм в итоге пришлось снимать в стандартном формате). Правда, самыми популярными его картинами были антиамериканский политический фильм «Заговор обреченных» (1950 г.) и комедия «Верные друзья» (1954 г.).

Пишет биограф Калатозова – Герман Кремлев:

«…представьте, каково это в условиях роста кинопроизводства и резкого подъема каждой из отраслей кинематографической культуры создать фильм, который не просто опередит других, а станет для них своего рода знаменем, зовущим вперед…

…И вот появилась на экране застигнутая ранним летним утром Москва. Мы, кинозрители, видели ее не менее миллиона раз. Видели – как сейчас – и утром. Смотрели на нее – как сейчас – глазами влюбленных киногероев. Поднимались – как сейчас – на Красную площадь.

…Нет, так не поднимались – этого еще никогда не было! Даже в безудержном веселье народных празднеств и демонстраций такого мы еще не видели. Подумать только! – герои, впав в состояние крайнего легкомыслия, скачут козелком, на одной ножке.

Это по Красной-то площади!

Зрелище и впрямь из ряда вон выходящее. Этого нам никогда еще видеть не приходилось».

Для своего нового фильма Михаил Калатозов выбрал необычную пьесу Виктора Розова «Вечно живые» – вместе того чтобы писать о героизме советского человека на войне, драматург показал войну глазами мирных людей, оставшихся в тылу. Так появился фильм «Летят журавли» (1957 г.), фильм про войну, но не о войне, который впервые в советском кино рассказал правду о том, каким может быть обычный, «маленький» человек в ситуации огромного мирового катаклизма. Борис (на тот момент уже довольно опытный актер Алексей Баталов) уходит на фронт и впоследствии погибает, его невеста Вероника (первая большая роль Татьяны Самойловой) – девушка с «чертями в глазах» (моделирующая деталь – живые глаза с бликами, полученными при помощи направленного на них света) – оставшись одна, выходит замуж за его двоюродного брата Марка.

Фильм начинался в романтической, эмоционально-приподнятой стилистике (знаменитый пролог, в котором влюбленные проводят самую короткую светлую ночь в году, с 21 на 22 июня 1941 г., на набережной Москвы-реки и на Красной площади) – а затем в свои права вступала война. Военная тематика интересовала передовых режиссеров, потому что война дает, во-первых, интересный, конфликтный фон для человеческих историй, чтобы глубже погрузиться в психологию героев и раскрыть их внутренний мир, во-вторых, потенциал для изобразительных экспериментов, и, в-третьих, возможность довольно свободно высказываться на любые темы. Три плана лестницы в доме Вероники – в последнее мирное утро, когда она разрушена бомбежкой и в предсмертном видении Бориса – об этом (Рисунок 164).

Рисунок 164. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – лестница

Если в «Радуге» Донского образ врага крайне важен – это то конкретное зло, с которым борются, от которого погибают и которое побеждают в финале герои фильма, то в новую эпоху главным врагом стала сама война. Пришла пора встать на сторону обычного человека и осмыслить, что же на самом деле принесла ему война – возможность героически сражаться и красиво умереть за Родину – или горе, лишения, неисчислимые беды? Уже выросло поколение молодых людей, которые не помнили своих отцов, и жить одним лишь чувством того, что отцы погибли за Родину и ее светлое будущее, было невозможно. Существовал целый пласт проблемы, которые обязаны были отрефлексировать художники.

Союз экспериментатора и опытного режиссера Михаила Калатозова с бывшим фронтовым оператором Сергеем Урусевским, который с ручной камерой «Конвас-автомат» на натуре чувствовал себя, как дома, восхищался живописью Пабло Пикассо и операторским мастерством Эдуарда Тиссэ, давал простор для самых разнообразных экспрессивных изобразительных ходов. Новый творческий тандем мог обратить особое внимание на содержание кадра, на психологически важные детали, снимая динамичной камерой.

Сегодня мы уже привыкли к довольно длинным и сложным план-кадрам, но давайте попробуем увидеть знаменитую сцену опоздания Вероники на проводы Бориса глазами человека, который к ним еще не привык – дадим слово Герману Кремлеву:

«Крупным планом мы видим, как изнутри застрявшего автобуса, нервничая, выглядывает в окно Вероника. Потом она решается, выбегает на улицу, забитую машинами и людьми, пересекает ее, пробегает между танками…

Позвольте, а когда же крупный план перешел на общий? Ведь вначале мы вроде бы сидели с Вероникой рядом в автобусе и выглядывали из окна, а теперь мы уже видим глубокую перспективу какого-то проспекта, но не заметили перебивки, не заметили монтажной склейки.

А ее и не было!

Камера на руках у оператора «выпрыгнула» из автобуса и, впившись в Веронику, ни на секунду не выпуская ее из поля зрения, проталкивалась через плотную толпу, перебегала улицу, ныряла между боевыми машинами.

А перед зрителем открылся удивительный, трепетный и пульсирующий кусок жизни Москвы первых военных дней, снятый не с одной застывшей точки, не с чинного штатива, не с плавно движущегося операторского крана – нет, снятый торопливо, нервно, страстно – ведь такой – страстной, нервной, торопливой – и была тогда любая столичная улица».

Хочется добавить только одно – очень важно, что в своем последнем движении камера, которая уже перешла с рук на операторский кран, теряет Веронику и показывает панораму улицы, запруженной людьми и танками. Не одна Вероника потеряла сегодня жениха – тысячи людей потеряли сегодня друг друга, это огромное человеческое горе, в котором нет ничего величественного (Рисунок 165).

На этом эксперименты Калатозова и Урусевского только начинаются. Сцену гибели Бориса можно было бы назвать великолепным образцом мастерства оператора и монтажера, если бы драматургическая задача, которую решает сцена, не была еще важнее. Вот Борис вытаскивает товарища, с которым он ходил в разведку, на островок суши посреди болота в березовой роще – кстати, Борис только что совершил подвиг, но это показано совсем без пафоса, очень просто и буднично. Вот он встал у березы – и получил пулю. Огибая дерево, мы наблюдаем за тем, как Борис пытается удержаться, цепляясь за березу – ради этого Урусевский впервые в истории кино поставил камеру на круговые операторские рельсы. Несколько мгновений мы видим вращающийся вокруг нас мир глазами Бориса. Наплыв – и в модальности расширенного сознания умирающего мы переносится на ту самую лестницу в дом Вероники – хотя мы уже знаем, что и лестница, и дом разрушены бомбами (Рисунок 166).

Рисунок 165. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – опоздание Вероники

Мы видим, как небритый Борис-фронтовик в грязном обмундировании бежит вверх по лестнице – а сверху спускается Борис-жених в белой бабочке и Вероника в подвенечном платье. Борису перед смертью не до осознания величия своего подвига, он не просит товарищей «отомстить» и «бить фашистов», он пытается увидеть ту жизнь, которую он не успел прожить…

Эвакуация. Осознание вины гонит Веронику к железнодорожным рельсам. Оператор то бежит вровень с Самойловой, снимая ее ручной камерой, то отдает камеру ей, чтобы она, бегущая, снимала сама себя. Очень быстрый, шоковый монтаж, временами мы вообще ничего толком не видим и чувствует только темпоритм. Как предзнаменование, на заднем плане появляется поезд. Вероника вбегает на мост над железнодорожными путями… Давайте проверим, что в этой сцене увидели современники:

«…проходит поезд. Темп, темп… Мчится автомашина. Успеваем заметить – на дороге малыш! Визжат тормоза. Вероника успевает чуть не под радиатором схватить ребенка…»

Пожалуй, не увидели главного – как и Борис в березовой роще, Вероника на мосту находится в состоянии расширенного сознания. Сначала она переживает собственную смерть, а затем не просто «успевает заметить» на дороге маленького ребенка, а переживает и его смерть. И делает выбор – чтобы спасти мальчика (окажется, что его зовут Борисом), она должна выжить сама (Рисунок 167). По аналогии с «Гражданином Кейном», «Иваном Грозным» и фильмом «Расемон» мы имеем полное право определять как «единое кино» и «Летят журавли».

Рисунок 166. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – смерть Бориса

Картина «Летят журавли» стала первым (и единственным) советским лауреатом «Золотой пальмовой ветви» фестиваля в Каннах. Она положила начало плодотворному сотрудничеству Михаила Калатозова и Сергея Урусевского – они вместе сняли еще два важных фильма, «Неотправленное письмо» (1959 г.) и, наконец, «Я – Куба» (1964 г.). Но более важно, что она дала столь необходимый импульс «оттепели» – которую, возможно, стоило бы называть «советским неореализмом» или «новой волной» советского кино. «Оттепель» показала реальность так, как ее не показывало кино сталинского времени – с тотальным обновлением киноязыка, делая главной темой современность, переоценивая давнюю и недавнюю историю, находя нового, неэффектного и неравнодушного героя – и мир вновь узнал о советском кино благодаря «оттепели», потому что десятки художников начали снимать совершенно новое кино.

Рисунок 167. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – Вероника между жизнью и смертью

«Оттепель» была крайне неспокойным временем. Постоянно осложнялась внешнеполитическая ситуация. После свержения кубинской революцией диктатуры Фульхенсио Батисты в 1959 г. правительство Фиделя Кастро предложило Советскому Союзу сотрудничество в области кино. Советское правительство, заинтересованное в продвижении международного социализма, согласилось финансировать и снимать пропагандистский фильм о кубинской революции. Новый фильм Калатозова должен был стать образцовым пропагандистским и антиамериканским фильмом о борьбе кубинцев за свободу под руководством Фиделя Кастро.

В 1962 г. мир был на грани ядерной катастрофы из-за Карибского кризиса – именно тогда на Кубе находилась съемочная группа картины «Я – Куба». Михаилу Калатозову и его группе фактически была предоставлена творческая свобода – ведь казалось, что с идеологической начинкой в сценарии фильма, который написали знаменитый советский поэт Евгений Евтушенко и кубинский писатель Энрике Пинеда Барнет, все хорошо. Пока в прологе сверхширокоугольный объектив показывал отснятые одним планом реалистичные картины жизни кубинского народа на фоне раскаленных пальм (специально для этих кадров Сергей Урусевский добыл инфракрасную пленку – вот почему кроны пальм получились не темными, а почти белыми), закадровый голос («Голос Кубы») говорил:

«Я – Куба. Когда-то здесь высадился Христофор Колумб. Он записал в своем дневнике: «Это самая прекрасная земля, которую видели глаза человеческие». Спасибо, синьор Колумб. Когда вы впервые увидели меня, я пела и смеялась, я приветствовала пальмовыми ветвями паруса, я думала, что корабли привезли счастье… Я – Куба. Мой сахар увозили корабли, мои слезы оставляли мне. Странная вещь сахар, синьор Колумб: столько в нем слез, а он сладкий».

«Пальмовый» план-кадр переходил прямой монтажной склейкой в другой план-кадр, который начинался на крыше отеля «Capri» (в кадре можно увидеть панораму отеля «Habana Hilton» – во время съемок он уже назывался «Habana Libre», и в нем располагалось советское посольство). Пока простой кубинский народ бедствовал, богатые туристы наслаждались доступной роскошью – камера Урусевского, которую передавали из рук в руки, показывала джазменов, участниц конкурса красоты, конферансье, который указывал рукой куда-то в пространство. Следуя за этой рукой, камера планировала к нижним этажам отеля и обозревала оживленную жизнь отдыхающих у бара и бассейна – вот пожилой турист берет у официанта коктейль, вот камера, двигаясь по сложной траектории, успевает захватить момент, когда коктейль переходит в руки холеной блондинки – а теперь камера следует за брюнеткой в леопардовом бикини, которая грациозно входит в бассейн. И камера тоже опускается в бассейн – более того, она выныривает из него! Оборудованная специальным очистителем с перископа подводной лодки, который представлял собой стекло, вращающееся с высокой скоростью, камера могла погружаться и подниматься из воды без потеков и капель в поле зрения. К неудовольствию Урусевского, Калатозов посчитал полученный план-кадр слишком длинным и сократил его на монтаже, отрезав метраж, отснятый после подъема камеры из бассейна (Рисунок 168).

Рисунок 168. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – слезы и сахар

Длинные планы Урусевского не были «искусством ради искусства». Вот полиция Батисты врывается в подпольную типографию, где студенты Гаванского университета печатают на ротапринте листовки. Камера в реальном масштабе времени наблюдает за тем, как полицейский допрашивает одного студента за другим, размахивая экземпляром работы Ленина «Государство и революция». Напряжение растет. Один из студентов с охапкой листовок прорывается на балкон – на этом план-кадр заканчивается, и начинается стремительный монтаж. Листовки летят, как белые птицы, гремит выстрел, студент отчаянным движением выпускает последних «птиц» – и умирает. Перевалившись, через перила, он падает на мостовую – момент падения мы видим с его субъективной точки зрения, как каскад перебросок камеры. И вот мертвый революционер лежит на мостовой, а листовки все еще парят над ним (Рисунок 169, сверху)…

Вот его друг Энрике, которого не было в типографии, возглавляет демонстрацию протеста, которая двигается от здания университета. Полиция разгоняет людей брандспойтами. Энрике с булыжником в руке почти дошел до полицейских кордонов – чтобы получить пулю от толстого полицейского с сигарой. Энрике очень долго не падает – помните неумирающего героя Довженко? Наконец, его зрение затуманивается – сначала мы видим, как оптический эффект искажает лицо Энрике, а затем видим окружающий хаос глазами умирающего Энрике (Рисунок 169, внизу).

Похороны Энрике превращаются в многолюдное траурное шествие – и это самый невероятный, технически совершенный план-кадр фильма. Некоторое время камера следует за носилками с телом революционера и обозревает толпу, переполнившую перекресток улиц Куартелес и Гавана. Затем камера поднимается на высоту четвертого этажа, влетает в помещение сигарной фабрики и следит за тем, как рабочие разворачивают кубинский флаг и вывешивают его в окне, из которого вылетает камера – при желании в верхней части кадра можно увидеть систему тросов, благодаря которой камера «полетит» над улицей и над многотысячной траурной процессией (Рисунок 170).

Рисунок 169. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – смерть героев

В финале фильма мы видим, как становится бойцом революции мирный крестьянин Мариано. Монтажные кадры склеены как непрерывное действие: вот Мариано вступает в бой с мачете в руках, вот он отнимает у врага винтовку. Мы снова слышим Голос Кубы:

«Я – Куба. Твои руки привыкли к мотыге, Мариано, но сейчас у тебя в руках винтовка. Ты стреляешь не для того, чтобы убивать. Ты стреляешь в свое прошлое. Ты стреляешь, чтобы защитить свое будущее».

Вдруг мы видим Мариано неподвижно лежащим – неужели и этот герой погибнет? Но нет, это уже настоящий неумирающий герой, потому что это не просто Мариано, это народ, а народ убить нельзя – Мариано поднимается и идет дальше. Сначала его дорогу освещают только разрывы, но вот в просветах между облаками дыма появляется солнце. Наконец, мы видим Мариано-победителя – вместе с тысячами другими революционеров (Рисунок 171).

Готовый фильм вышел в очень ограниченный прокат и вскоре был снят с экранов. Новая революционная в смысле киноискусства картина Калатозова оказалась недостаточно революционной идеологически – она воспевала не Кубинскую революцию, а революцию вообще, как борьбу нового и прогрессивного против косного и старого. Но после серии скрытых внутренних переворотов, которые прошли в руководстве СССР в 1953–1964 гг., власть, разумеется, не хотела и слышать ни о каких революциях. Фильм почти никто не увидел.

Рисунок 170. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – летящие похороны

Рисунок 171. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – винтовка и будущее

Возможно, и мы не увидели бы его, если бы в 1994 г. режиссер Мартин Скорсезе не попал случайно на частный показ картины. В 1995 г Мартин Скорсезе и Френсис Форд Коппола представили фильм в нью-йоркском некоммерческом кинотеатре «Film Forum», затем картина была восстановлена и вышла на DVD. Сегодня фильм «Я – Куба» – признанная классика и обязателен к изучению в курсах киноискусства, режиссерского и операторского мастерства.

Один из важнейших «оттепельных» фильмом – «Иваново детство» (1962 г.) Андрея Тарковского. Фильм с новаторской режиссурой, только предвещавшей грандиозные инновации последующих картин Тарковского, с блистательным актерским составом (Николай Бурляев, Валентин Зубков, Николай Гринько и др.) стал сенсацией Венецианского кинофестиваля и получил около 20 других призов.

Фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича», который в первом варианте был закончен в 1962 г., вышел только в 1965 г. (т. е. уже при Брежневе) в значительно отредактированном цензурой виде и под названием «Мне двадцать лет». Но удалить из фильма все актуальные символы и обстоятельства было невозможно – фильм начинается с рассвета, метафоры перемен; главный герой, 23-летний Сергей (Валентин Попов), недавно вернувшийся из армии, много думает о том, как правильно жить, сомневается, задает неправильные (или слишком правильные) вопросы. В кульминации фильма он – разумеется, в модальности воображения – из московской коммунальной квартиры попадает во фронтовую землянку и встречается со своим погибшим отцом, но и отец не может ему ничего посоветовать, ведь ему всего 21 год. Из диалога отца и сына (в варианте «Застава Ильича») пришлось удалить фразу «Ну как я могу тебе советовать?» и закончить его (в варианте «Мне двадцать лет») фразой «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». Первоначальный вариант «Заставы Ильича» показали зрителям только в 1988 г. Следующий фильм Хуциева «Июльский дождь» (1966 г.) – уже о разочаровании в идеалах «оттепели».

Одновременно молодой режиссер Сергей Параджанов (Саркис Параджанян) тоже снимает совершенно новаторское и при этом совершенно другое кино – «Тени забытых предков» (1964 г.) по повести классика украинской литературы Михаила Коцюбинского, наполненное ассоциациями и визуальной поэзией. Многие кадры фильма статичны и напоминают коллажи, композиция кадра отражает суть повествования совершенно особым образом (Рисунок 172) – манера, которую Параджанов довел до совершенства в картине «Саят-Нова» (1968 г.) – «Цвет граната» в варианте, пропущенном цензурой (1973 г.) – и последующих фильмах.

Рисунок 172. Кадры из фильма Сергея Параджанова «Тени забытых предков»

Не менее продуктивны режиссеры-классики, ровесники Калатозова. Михаил Ромм, который мог бы войти в историю советского кино только как режиссер, запустивший официальную «лениниану» фильмами «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», выпускает в 1962 г. один из лучших советских фильмов «Девять дней одного года». Герои фильма Дмитрий и Илья, которых играют на тот момент уже знаменитые Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский, и Леля – Татьяна Лаврова (Татьяна Андриканис) – физики-ядерщики. При этом они находятся в состоянии любовного треугольника. Дмитрий опасно болен, и Леля – ординарный ученый, но любящая женщина – выходит за него замуж, чтобы он мог продолжать спокойно работать. Илья рад бы выйти из этой ситуации, но он гениальный физик и должен продолжать изыскания вместе с Дмитрием. Все это снято в документалистской манере – для вида посидев в шикарном ресторане, герои объясняются на переговорном пункте (или на кухне, заставленной нехитрыми предметами быта), на свадьбе героев присутствует сотрудник особого отдела (Лев Дуров), который довольно бесцеремонно обрывает тосты на чересчур секретные темы (Рисунок 173) и т. п.

Рисунок 173. Кадры из фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года»

Следующий фильм Михаила Ромма – документальный «Обыкновенный фашизм» (1965 г.). Это безусловно антифашистский фильм – и при этом он абсолютно «оттепельный». Вероятно, лучшую характеристику дал ему Борис Стругацкий:

«Я прекрасно помню времена, когда сама мысль о параллели между (немецким) фашизмом и (советским) коммунизмом показалась бы мне кощунственной. Однако, когда на экраны страны вышел поразительный по своей разоблачительной силе фильм Ромма «Обыкновенный фашизм», и я, и большинство моих друзей уже как должное восприняли скрытый замысел режиссера – продемонстрировать страшное, безусловное, инфернально глубокое сходство между двумя режимами. Разумеется, фильм недолго продержался на экране, хотя, насколько мне известно, запрещен никогда не был».

Григорий Козинцев (Козинцов), прочно вошедший в историю советского кино (совместно с Леонидом Траубергом) всенародно любимой революционной трилогией «Юность Максима» (1934 г.) – «Возвращение Максима» (1937 г.) – «Выборгская сторона» (1938 г.), нашел своего «оттепельного» героя с постоянно болящей совестью в классике – в 1957 г. он выпускает «Дон Кихота» по сценарию Евгения Шварца, а в 1965 г. – «Гамлета». Последний фильм мало того что был основан на переводе опального Бориса Пастернака, который не переиздавался после его первой публикации, но еще и представлял собой совершенно новую концепцию «Гамлета», принадлежавшую, по мнению искусствоведа Ефима Добина, лично Козинцеву. Его Гамлет был не слабовольным, сомневающимся мстителем, а мыслителем, героем и революционером:

«При всей бесхитростной, казалось бы, естественной игре Смоктуновского Гамлет в козинцевском фильме (пользуясь выражением Брюсова) «исключительный человек, воплощающий в себе свой век».

Гамлет – человек не слабой воли и не сильной воли. Он – человек сильной мысли и непреклонного морального чувства.

Устремленная мысль и нравственная непримиримость укрепляют «мускулатуру» его воли. Согнутый Гамлет распрямляется, отбрасывает сомнения изберет на себя всю тяжесть поединка с Эльсинором…

…Мысль подвинула Гамлета на борьбу, в которой Гамлет отважно отрезает себе пути отступления. И в борьбе выросла, расправила крылья его мысль. По сцене «флейты» мы видим, как мысль Гамлета мужает и зреет, от своих личных невзгод поднимаясь до уровня всечеловеческой трагедии…

…В фильме Козинцева Гамлет «стал борцом со злом, судьей, мстителем – и главной искупительной жертвой». Но не только «по роковому вызову судьбы» и не только «в силу стечения обстоятельств». А по строгой необходимости – и внешней и внутренней. Гамлет – Смоктуновский не только честен, благороден и добр. Он добровольно взвалил на себя ношу ответственности за зло, царящее в мире. И, преодолевая приступы слабости и нерешительности, он становится «грозным», «львом», «героем».

В козинцевском фильме Гамлет – светоч века.

Мыслитель, опередивший свое время.

Быть может, гений, который трагически не состоялся…»

К счастью, революционность была спрятана в «Гамлете» Козинцева достаточно глубоко, и фильм никогда не изымался из проката.

В 1967 г. арабские страны при поддержке СССР проиграли Шестидневную войну Израилю – и в том же году ложится на полку дебютный фильм Александра Аскольдова «Комиссар», снятый по мотивам рассказа Василия Гроссмана «В городе Бердичеве». Такая же судьба ждала реалистичный фильм Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967 г.) – оба фильма вышли только в конце 1980-х гг. И почти такая же участь была уготована шедевру Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966 г.) – с той разницей, что картина все же побывала в ограниченном прокате в 1971 г. Наконец, в 1968 г. советские войска оккупировали Чехословакию во время Пражской весны. «Демонстрация семерых» (на самом деле – восьмерых) на Красной площади 25 августа 1968 г. была пресечена так же эффективно, как и любые другие выступления, происходившие на территории Советского Союза. После этого о либеральных преобразованиях в СССР можно было надолго забыть.