Часть 3. Авторское кино и переход к постмодернизму

6. Кино делают авторы

Европейское притчевое кино

Притчевое кино обычно не выделяют в отдельный жанр или направление. Но именно к этому термину приходится обращаться, когда нужно определить сходные особенности фильмов, прибегающих к иносказанию, отсылающих зрителя к некоторым мифам, отличающихся условностью, метафоричностью и символичностью и часто сосредоточенных на нравственно-этической и экзистенциально-философской проблематике. Герои таких фильмов могут становиться символами того, как нужно и не нужно себя вести, или косвенно отражать важные концепции уровня смысла жизни и сущности бытия. В первом случае история содержит нравоучение по принципу житейских («соломоновых») притч, во втором случае – параболу, иносказание, обобщающее те или иные универсальные, «вечные» темы и образы, вплоть до высших духовных истин – наподобие евангельских притч.

Вы скажете – но ведь это и есть основная тема или управляющая идея фильма! Действительно, для кинофильма, как для произведения искусства, управляющая идея – во всем спектре от довольно простого нравоучения до выражения очень важных общечеловеческих смыслов – исключительно важна. Ей подчинены сюжет и основной конфликт фильма, от того, как она реализована, зависит судьба фильма. Но точно так же, как далеко не всякая история является притчей, далеко не всякий фильм, даже с очень сильной управляющей идеей, можно назвать притчевым.

Очевидно, что «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера работают, как притча, без оговорок и каких-либо скидок. История Орлеанской девы дана жестко и натуралистично, она вызывает колоссальное сопереживание – и при этом весьма прозрачно рифмуется с историей Христа даже без многочисленных культурных кодов, которыми Дрейер насытил фильм. «Страсти Жанны д’Арк» работают и как рассказ об исторической личности, и как притча о самопожертвовании и превосходстве духа над телом, теме, которая всегда волновала Дрейера.

Теперь давайте вспомним «Касабланку». Чтобы проще было обсуждать фильм в контексте его управляющей идеи, сократим ее сюжет до основного конфликта – кто главный герой, какова его цель, что ему мешает ее достичь и что будет, если он потерпит неудачу, – в практике кинопроизводства такая формулировка называется логлайном. Итак, на перевалочном пункте для эмиграции в США бывший подпольщик становится обладателем комплекта проездных документов – и встречает любимую женщину. Оказывается, что ее муж – руководитель антифашистского движения. Герой должен спасти возлюбленную, но какой ценой – расстаться с ней навсегда или предать Сопротивление? Как мы помним, Рик выбрал первое и отправил Ильзу с Виктором в Америку, а сам решил вернуться к борьбе. Здесь стоит отметить концепцию, важную для всего современного кино: отказавшись от промежуточной цели, которая, возможно, была у героя – например, с выгодой для себя распорядиться проездными документами или вернуть возлюбленную – он осознает, что это была ложная цель, продиктованная ложной ценностью, и постигает свою истинную цель. Таким образом, «Касабланка» – фильм о том, что чувство долга выше стремления к личному счастью и ради высокой цели можно пожертвовать любовью. Это сильная управляющая идея, но можно ли эту историю называть притчей? Может быть, в какой-то степени – но не больше, чем любую хорошую историю. Для житейской притчи «Касабланка» слишком велика, и в ней слишком много содержания – антивоенного, политического, героического и романтического. А для евангельской притчи фильм слишком конкретен, он не утверждает торжество небесного, вечностного, духовного. Безусловно, в «Касабланке» очень важен индивидуальный нравственный выбор героя, но то же можно сказать о практически любом сильном драматургическом произведении.

Тогда притчей наверняка является «Нетерпимость» – ведь Гриффит вложил в фильм идею нетерпимости как источника всех противоречий во все времена, от Древнего Вавилона до наших дней. Но обосновал ли он ее как действительно универсальную идею? Напротив – именно недоверие зрителя к теме фильма было одной из причин его провала в прокате.

Штрогейм в «Алчности» очень далеко ушел от надуманности истории и ходульности персонажей Гриффита. Судьбу его героев каждый может примерить на себя, и они, определенно, живые люди – даже идеализированные мистер Грэннис и мисс Бейкер, как и преувеличенно инфернальный Зерков, больше похожи на живых людей, чем Валтасар, Кареглазка или верховный жрец Гриффита. И именно это было основной задачей Штрогейма – дойти до нового уровня правды в кино. Воспитательная сила, которой ему удалось наделить фильм, и есть следствие его киноправды, натурализма.

В эссе «Четыре цикла» Хорхе Луиса Борхес сделал исключительно важное обобщение – сформулировал четыре протофабулы, из которых можно бесконечно черпать самые разнообразные сюжеты:

«Историй всего четыре. Одна, самая старая – об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы…

…Вторая, связанная с первой, – о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке…

Третья история – о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном……В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение…

…Последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде».

В терминах «Четырех циклов» Борхеса «Нетерпимость» – это фильм об осаде и обороне города, «Алчность» – о поиске (обреченном на провал), «Касабланка» – о возвращении (к себе), а «Страсти Жанны д’Арк» – о самоубийстве бога. К 1950-м гг. звуковой кинематограф научился не только рассказывать самые сложные истории, но и вполне успешно выражать философские концепции высокого порядка.

Однако практически непременным условием создания таких фильмов была (и остается по сей день) монополия автора на свой фильм. Выразителем смысла притчи должен быть только автор, выражающий уникальный авторский мир. «Касабланка» не могла стать притчей еще и потому, что у нее было слишком много авторов – драматурги, написавшие исходную пьесу, сценаристы, самоотверженно и «до последнего» работавшие над ее адаптацией, продюсеры и режиссер, которые до последнего же находились в поиске самого удачного решения… Чтобы выразить некую универсальную идею и добраться в ней до истины, именно автор обязан обратиться к собственному внутреннему миру – и сам показать его всему миру.

Вполне закономерно поэтому, что к притчевому кинематографу пришли именно европейские кинематографисты в 1950-е гг.

Фильм французского режиссера Жана Кокто «Орфей» (1950 г.) с участием звезды театра и кино Жана Маре, формально – вторая часть его авангардной «Орфической трилогии» – на фоне более строгих и лаконичных европейских притчевых лент 1950-х гг. кажется слишком уж «богатым», это большая картина с большим количеством спецэффектов, похожая на студийное кино. И тем не менее это в полном смысле слова арт-кино. Великий кинокритик Роджер Эберт писал о нем:

«Сегодня «Орфей» смотрится как воспоминание о полностью утраченном кинематографическом царстве. Фильмы редко производятся из чисто художественных соображений, эксперименты не поощряются, а звезды такого масштаба, как Маре, не бросаются в эксцентричные римейки греческих мифов. В руках Кокто история становится неожиданно сложной; мы видим, что речь идет не только о любви, смерти и ревности, но и о том, как искусство может отвратить художника от обычных человеческих проблем – после неожиданного возвращения из потустороннего мира Орфей больше увлечен бессмысленными радиопередачами, чем женой, которая его любит».

Сам Жан Кокто писал об «Орфее»:

«Три основные темы «Орфея»:

1. Смерти, которые поэт должен пройти одну за другой, прежде чем вечность сделает его самим собой, как в замечательной строке Малларме: «И вот таким его в себе меняет Вечность…»

2. Бессмертие: сама Смерть жертвует собой ради Орфея, чтобы сделать поэта бессмертным.

3. Зеркала: в них мы видим, как мы стареем. Они приближают нас к смерти».

Смерть, которая является как минимум первым главным героем фильма – а если определять главного героя строго и однозначно, как персонаж, который имеет цель и добивается ее, а не реагирует на раздражители и за которым мы в первую очередь наблюдаем как зрители, то возможно, и единственным – играет удивительная испанка Мария Касарес (Мария Виктория Касарес Перес), которая первую свою роль сыграла у Марселя Карне в «Детях райка». Орфей находится в творческом кризисе. Ради любви к Орфею Смерть забирает в царство мертвых молодого поэта Сежеста, и тот начинает транслировать свои стихи в мир живых – Орфею. Передачи Сежеста становятся для Орфея новым вдохновением. Тогда Смерть решает забрать себе и самого Орфея, но исполнители ее приговоров ошибаются, и вместо Орфея умирает его жена Эвридика. Силы, которые руководят потусторонним миром, приговаривают Смерть за ее проступки к некой ужасной каре, а Эвридику возвращают Орфею – с тем невыполнимым условием (известным из древнегреческого мифа), что он не должен на нее смотреть. Орфей совершает ошибку и теряет жену, и тогда Смерть идет на новое нарушение – она возвращает Эвридику Орфею, а сама отправляется навстречу неизвестной судьбе.

Описание выглядит достаточно абстрактно, но Кокто насыщает фильм множеством конкретных физических деталей. Смерть – современная принцесса, которая ездит на «роллс-ройсе» с радиоприемником (роскошь для послевоенного времени, особенно в Европе). Кокто использует грим, свет и костюм, чтобы сделать облик Смерти очень пластичным. В одной из сцен рисунок глаз нанесен на закрытые веки актрисы. В эпизоде воскрешения Эвридики Смерть гневается на своих подчиненных, и ее наряд из черного становится белым – чтобы подчеркнуть эту перемену, Кокто сначала слабо освещает Марию Касарес в белом костюме, а затем усиливает свет. Приговоры Смерти исполняют безымянные и практически безликие черные мотоциклисты. Широко используются комбинированные съемки – обратная съемка, рапид, съемка «на боку» (Рисунок 157). Даже связь между мирами мертвых и живых радиофицирована – Сежест передает свои стихи по радио, а Орфей принимает его передачи в «роллс-ройсе», который ему оставила Смерть.

Рисунок 157. Кадры из фильма Жана Кокто «Орфей» – лики Смерти и ее мир

Значительно экономнее, минималистичнее в своих знаковых фильмах «Дневник сельского священника» (1951 г.) по одноименному роману Жоржа Бернаноса и «Приговоренный к смерти бежал, или дух веет, где хочет» (1956 г.) по мемуарам Андре Девиньи «Приговоренный к смерти бежал» другой француз – Робер Брессон. Один из главных признаков его метода – работа с непрофессиональными актерами, которых он называл «моделями». Подход Брессона напоминал теорию «натурщиков» Кулешова или «типажей» Эйзенштейна, с той разницей, что если советские режиссеры отбирали крайне выразительные типажи, то Брессон призывал своих моделей быть максимально невыразительными, погруженными в себя, больше скрывать, чем показывать. Андрей Тарковский характеризовал этот метод так:

«У Брессона актер берется в том только аспекте, где он на грани невыразительности. Например, можно плакать по-разному. Но Брессон не хочет, чтобы актер плакал, выражая свою индивидуальность настолько ярко, что она в конечном счете начинает доминировать. То есть каждый раз он пытается низвести проявление эмоций персонажей до уровня невыразительности, и здесь он совершенно прав. Короче говоря, если ему нужно, чтобы актриса заплакала, она заплачет, но при этом она не будет вкладывать в это тех чувств, которые могут быть настолько специфичны, что исказят общее».

«Сельским священником» – молодым католическим пастором – стал Клод Лейдю, молодой католик из Бельгии. «Приговоренным к смерти» – французским разведчиком, стремящимся бежать из немецкой тюрьмы несмотря ни на что – солдат срочной службы Франсуа Летерье. И раз уж мы начали эту главу с обсуждения «Страстей Жанны д’Арк», кстати будет вспомнить и «Процесс Жанны д’Арк» Брессона (1962 г.) – картину, полярную фильму Дрейера, на главную роль для который Брессон, добиваясь максимальной реалистичности, также пригласил непрофессиональную актрису – Флоранс Деле (Рисунок 158).

«Дневник сельского священника» и «Приговоренный к смерти бежал, или дух веет, где хочет» для меня – картины-антиподы. Герой первой получил свой первый приход, но, несмотря на все благие намерения, так и не смог повести за собой прихожан в силу собственной душевной и физической немощи. Герой второй, французский офицер Фонтен, использует все силы для того, чтобы на ходу разработать и осуществить практически безнадежный план побега – несмотря на то, что буквально каждый его день может стать последним. Его работа в том, чтобы каждый день расширять окно возможностей хотя бы на миллиметр – научиться открывать наручники, украсть ложку, сделать из нее стамеску, научиться выходить из камеры, сделать веревки и крюки. Перед побегом в камеру к Фонтену подсаживают еще одного заключенного, Жоста. Он может оказаться шпиком. Убить его или бежать вместе с ним? Съемки проходили в реальной тюрьме Монлюк, из которой в свое время бежал и прототип главного героя, Андре Девиньи, который консультировал фильм и одолжил Летерье на время съемок свои подлинные веревки и крюки. Во время побега Фонтену приходится убить часового, но эту сцену Брессон нам не показывает – мы видим, как Фонтен спускается по веревке, выжидает момент, когда звуки поезда смогут заглушить крик часового, по-кошачьи прыгает за угол, возвращается, помогает спуститься Жосту, и только после этого нам показывают силуэт мертвого часового (Рисунок 159). Первый фильм – о том, что веры, намерений и желаний недостаточно для спасения, второй – о добродетели усердия и терпения, которые ведут к спасению.

Рисунок 158. «Модели» Робера Брессона – Клод Лейдю в фильме «Дневник сельского священника», Франсуа Летерье в фильме «Приговоренный к смерти бежал, или дух веет, где хочет», Флоранс Деле в фильме «Процесс Жанны д’Арк»

Практически идеальный притчевый фильм «Слово» (1955 г.) снял уже известный нам Карл Теодор Дрейер. Фильм основан на пьесе Кая Мунка, драматурга, проповедника и мученика – во время войны этот смелый человек предал нацистов открытому проклятию, был арестован гестапо и убит. Пьеса основана на евангельской притче о воскрешение дочери старшины (начальника синагоги) Иаира. Иаир явился к Христу и просил его вылечить дочь, чтобы та не умерла. Прежде чем Христос успел дойти до дома Иаира, ему сказали, что дочь Иаира уже умерла. Читаем дальше в Евангелии от Марка:

«…36 Но Иисус, услышав сии слова, тотчас говорит начальнику синагоги: не бойся, только веруй…

…38 Приходит в дом начальника синагоги и видит смятение и плачущих и вопиющих громко.

Рисунок 159. Кадры из фильма Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал, или дух веет, где хочет» – рецепт киноправды в минимализме

39 И, войдя, говорит им: что смущаетесь и плачете? девица не умерла, но спит.

40 И смеялись над Ним. Но Он, выслав всех, берет с Собою отца и мать девицы и бывших с Ним и входит туда, где девица лежала.

41 И, взяв девицу за руку, говорит ей: «талифа куми», что значит: девица, тебе говорю, встань.

42 И девица тотчас встала и начала ходить, ибо была лет двенадцати. Видевшие пришли в великое изумление».

«Не бойся, только веруй» – ключевые слова для Дрейера, который, как мы помним, верил в превосходство духа над телом и на этой идее построил свою версию истории Жанны д’Арк. У героев фильма «Слово» масса проблем. Старый пастух Борген – уважаемый человек в селе, но по религиозным соображениям находится в оппозиции к местному портному Петерсену. Борген покровительствует местной церкви, Петерсен же возглавляет секту. У Боргена три взрослых сына. Старший, Миккел, женат на красавице Ингер, у них две дочери, Ингер глубоко беременна третьим ребенком (актриса Биргитте Федерспиль играла эту роль беременной), но, к сожалению для Боргена, Миккел – атеист. Средний сын, Йоханнес, сошел с ума в университете, где изучал философию Кьеркегора, и считает себя Христом. Младший сын, Андерс, хочет жениться на Анне – дочери Петерсена, сам Петерсен, естественно, против – замкнутый круг.

В течение всего фильма на экране – гиперреалистичная сельская жизнь, общее настроение не оставляет места ни богу, ни чудесам. Действие идет очень медленно, Дрейер принципиально использует длинные, тщательно отрепетированные план-кадры. Киновед Дэвид Бордуэлл цитирует Дрейера:

«Я считаю, что длинный план – это кино будущего. Вы сможете делать фильмы из шести, семи, восьми кадров… Короткие сцены, быстрый монтаж, на мой взгляд, относятся к немому кино, но звуковое кино – это спокойный план средней продолжительности с непрерывным движением камеры».

История может происходить хоть в XIX, хоть в XX веке, пока в момент жаркой ссоры между Петерсеном и явившимся к нему сватать сына Боргеном мы не видим на экране телефон. Телефон звонит, это центральный переломный пункт, у Ингер проблемы с ребенком…

Кульминация фильма – сцена воскрешения Ингер. В пьесе Кая Мунка герои говорят о том, что смерть Ингер была засвидетельствована не врачом, а т. н. смотрителями покойных – специально избранными местными жителями, которые осматривали умерших людей и выдавали свидетельства о смерти – поэтому в финале зритель понимал, что Ингер не воскресла, а очнулась. Из фильма соответствующие реплики, как и большая часть текста пьесы, удалены, так что в финале фильма Дрейера мы видим настоящее воскрешение. Единственным человеком, который верит в воскрешение – помимо Йоханнеса, конечно – оказывается Марен, дочь Миккела и покойной Ингер. Благодаря ей и происходит воскрешение – Йоханнес именем Иисуса Христа (он уже выздоровел и не считает Христом самого себя, так что его действия – акт веры, а не безумия) повелевает Ингер встать. Пастор порывается помешать богохульству, доктор его останавливает. Неверующий Миккел близок к истерике. На лице Йоханнеса появляется очень мягкий свет из отдельного источника – весь фильм решен в очень мягком светотональном рисунке, но свет в нем очень важен, Дрейер использовал более 20 источников света в кадре. Марен улыбается, ее лицо тоже светлеет – мы видим, что она не просто верит в воскрешение матери, а абсолютно убеждена в том, что мать должна воскреснуть, и ждет, когда, наконец, дядя Йоханнес займется делом… Воскрешение решено так, как, видимо, и должны на самом деле воскресать умершие люди, если бы они и вправду воскресали – почти незаметным движением рук (Рисунок 160).

Шведский режиссер Ингмар (Эрнст Ингмар) Бергман, один из крупнейших кинематографистов XX века, пришел к фильмам описываемого периода, которые можно отнести к притчевому кино – «Седьмая печать» (1957 г.) и «Девичий источник» (1960 г.) на втором десятке лет своей работы в театре и кино. Главная тема обоих фильмов – кризис религии и поиск правды. Для Бергмана было исключительно важно абсолютно точно донести до зрителя именно то, что он хотел – поэтому он почти всегда сам был сценаристом или соавтором сценариев своих фильмов, работал исключительно с профессиональными актерами, уделял особое внимание подготовке к съемкам, включая репетиции, и просматривал с актерами отснятый материал, чтобы вовремя выявить неточности в работе и внести коррективы. Поэтому он всегда успевал закончить съемки за период короткого двухмесячного шведского лета и всегда умещался в очень скромный бюджет.

Рисунок 160. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Слово» – воскрешение верой

Широко известно, что исходную идею «Седьмой печати» – шахматную партию между рыцарем Антониусом Блоком, которого играет Макс (Карл Адольф) фон Сюдов, один из любимых актеров Бергмана, и Смертью (Бенгт Экерут) – Бергман позаимствовал из шведской фрески XV века «Смерть, играющая в шахматы». Также существует мнение, что фильм придуман и снят под влиянием фильмов Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» и «День гнева» (1943 г.), на что указывает тема охоты на ведьм и казни на костре, и фильмов Акиры Куросавы «Расемон» (1950 г.) и «Семь самураев» (1954 г.), с которыми «Седьмую печать» роднят и преимущественно натурные съемки, и жесткий светотеневой рисунок, и тема неопределенности фильма «Расемон», и драматургическая структура «Семи самураев», которая начинается с подбора команды и кончается смертью большей части этой команды.

Еще раз отметим, что 1950-е гг. были годами, когда по всему миру стремительно распространялось влияние фильмов Акиры Куросавы. Слава «Семи самураев» была настолько велика, что в США в 1960 г. ее отметили отличным римейком «Великолепная семерка» режиссера Джона Стерджеса (Рисунок 161), который стал далеко не последней повторной экранизацией великолепного сюжета Куросавы.

Шахматная партия, если ее играть не по правилам – постоянно прерываясь, переходя с места на место, выведывая ходы противника, жульничая и отвлекая друг друга, – может быть весьма интересным зрелищем. На фоне этой партии Антониус Блок и его оруженосец Йонс, которого играет другой любимый актер Бергмана, Гуннар Бернстранд (Кнут Гуннар Юханссон), вернувшиеся из длительного крестового похода, идут по краю, опустошенному Черной смертью – бубонной чумой, постепенно формируя из встреченных ими людей маленький отряд и продвигаясь к замку рыцаря. Антониус Блок на склоне лет (фон Сюдову в период съемок было 27) жадно интересуется вечными вопросами. «Я хочу познанья! Не веры, не предположений, но познанья! – говорит он Смерти, которая притворилось священником в исповедальне. – Я хочу, чтобы бог протянул мне свою руку, открыл мне свое лицо и заговорил со мною… Нельзя жить перед лицом смерти, сознавая, что все на свете – ничто… Мы создаем образ собственного страха, и этот образ называем богом».

Рисунок 161. Кадры из фильмов Акиры Куросавы «Семь самураев» и Джона Стерджеса «Великолепная семерка» (кадрировано до соотношения 3×4)

Но похоже, что только Смерть дожидается рыцаря – она подглядывает за ним и из пустых глазниц высохшего трупа, который странники находят на дороге, и из жутких атрибутов, которые несут участники безнадежного крестного хода, и из смешной маски, в которой насмехаются над Смертью бродячие артисты. Даже в глазах сумасшедшей приговоренной к костру немой, которой, как утверждают монахи, овладел сам дьявол, рыцарь не видит ничего. Похоже, что «по ту сторону» нет ни бога, ни дьявола.

Ход событий, неотвратимо ведущий всю группу странников к Смерти, дает сбой только в одном месте – когда разочарованный Антониус Блок находит свое предназначение в том, чтобы спасти от Смерти семью бродячих артистов. Что это за семья? Актера, которого играет хорошо известный в Швеции Нильс Поппе (Нильс Эйнар Йонссон), зовут Юф. Его жена – Биби (Берит Элисабет) Андерссон, одна из любимых актрис Бергмана – Миа. Юф и Миа – это Иосиф и Мария, и у них очаровательный младенец – мальчик. Рыцарь спасает не кого-нибудь, а Святое семейство. Ранним утром, направляясь прочь от рыцарского замка, Юф и Миа видят, как Смерть уводит за собой группу странников в классической «Пляске смерти». Все тщетно, и впереди только Смерть (Рисунок 162). Или нет? Окончательного ответа на проклятые вопросы Бергман не дает, это не в его манере.

В «Девичьем источнике» Бергман переходит от вопросов знания и истины к вопросам совести и покаяния. Семья Тере (Макс фон Сюдов) сравнительно недавно перешла из язычества в христианство, фильм начинается с молитв – Ингери, беременная падчерица Тере, тайком призывает Одина, а Тере и его жена истово молятся Христу, причем жена завершает молитву умерщвлением плоти (льет себе на руку расплавленный воск), что даже для преувеличенно благочестивого Тере как-то чересчур.

На этом воздаяния истинному богу только начинаются – просыпается Карин, избалованная младшая дочь Тере, и ее отправляют со свечами в церковь – через лес. По дороге Карин встречают воры, которые притворяются козопасами, она делит с ними свою трапезу и даже пытается помолиться перед обедом – но обед заканчивается изнасилованием и смертью девушки. Ненавидящая Карин падчерица прячется в лесу и все видит, голые ветки без листьев напоминают кости – как в «Рождении нации» Гриффита.

Рисунок 162. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать» – все тщетно, впереди только Смерть

Тере мстит за смерть дочери, но, прежде чем казнить пастухов, он моется в бане – его месть больше напоминает языческое жертвоприношение. Свершив эту месть, все семейство, включая слуг, идет на поиски тела Карин, Ингери служит проводником. На месте убийства шокированный Тере обращается к богу: «Ты видел это, Господи! Ты видел смерть невинного ребенка и мою месть! Ты допустил это! Я тебя не понимаю! Я не могу понять тебя! И все равно молю о прощении. Я не знаю иного способа примириться с самим собой. Я не знаю, как можно жить по-другому! Я обещаю тебе, Господи, рядом с телом моего ребенка, я клянусь, что в искупление грехов своих я построю церковь. Я построю ее здесь, церковь из камня! Вот этими руками, своими руками!» И когда родители поднимают тело Карин, на том месте, где она лежала, открывается ручей. Ингери первой омывает в ручье руки и лицо, проходя своеобразный обряд раскаяния и оправдания (Рисунок 163).

Рисунок 163. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Девичий источник» – сила покаяния

Здесь можно найти параллели с финалом «Слова» Дрейера – но Бергман явно толкует религиозные символы значительно шире, условность происходящего не должна отвлекать нас от темы. Что такое покаяние Бергмана конца 1950-х гг. и не сродни ли оно «Покаянию» Тенгиза Абуладзе начала 1980-х?

Притчевый кинематограф позволил выражать сложные смыслы, которые может формулировать и выражать только один человек – автор. В 1960-е гг. наступил расцвет авторского кино, предтечей которого был именно притчевый кинематограф. Не устарел ли притчевый кинематограф сегодня? Судя по всему, нет. Многие прекрасные образцы авторского кино по-прежнему тяготеют к притче – например, фильмы Андрея Звягинцева. Не менее актуальна и практически стопроцентная притча, лишь для виду «притворяющаяся» каким-нибудь другим жанром – «Остров» Павла Лунгина (2006 г.), «Я тоже хочу» Алексея Балабанова (2012 г.), «Голгофа» Майкла Джона Макдоны (2013 г.), «Из машины» Алекса (Александра) Гарленда (2015 г.), «Мама!» Даррена Аронофски (2017 г.), «Человек, который удивил всех» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова (2018 г.)