Звук и социалистический реализм

Производство немых фильмов в СССР продолжалось до 1935 г. Советские режиссеры разрабатывали свои звуковые проекты на годы вперед, а самые везучие, такие, как Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров (Мормоненко), ехали на Запад, чтобы увидеть новые технологии в действии. Вот почему сложно переоценить концепции, высказанные Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым в работе 1928 г. «Будущее звуковой фильмы. Заявка»:

«…мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении.

Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.

Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств. Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж…

1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя…

2. Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д….

…Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа. Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет, безусловно, в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.

3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами…

4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).

Вторым тупиком являются объяснительные куски (например, общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп…

…Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.

5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты…»

Важно понимать, что в 1928 г., когда звуковое кино уже шло победным маршем по всему миру, советским кинематографистам, в отличие от их западных коллег, еще рано было планировать производство звуковых фильмов. Во Всесоюзном электротехническом институте тогда только началась разработка звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры.

В первом советском звуковом художественном фильм «Путевка в жизнь» (реж. Николай Экк, 1931 г.) инновацией, да и то относительной, можно назвать разве что пролог в форме, в котором к зрителям с экрана обращается своеобразный конферансье, великий мастер художественного слова Василий Качалов (Василий Шверубович).

Подлинно новое слово посредством звука в советском кинематографе выпало сказать Борису Барнету, которого мы помним как ковбоя Джедди из фильма Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Фильм Барнета «Окраина» 1933 г. (в американском прокате – «Патриоты», не путать с картиной «Окраина» П. Луцика 1998 г., поскольку обе картины являются самостоятельными произведениями) рассказывает о годах Первой мировой войны в маленьком провинциальном российском городке, как указывает вступительный титр: «В глуши царской России». Провинциальная скука в глуши царской России обыгрывается Барнетом забавной шуткой, возможной только в звуковом кино: кучер, чья лошадь остановилась попить, засыпает на своей телеге, следующим монтажным кадром мы видим лошадь, которая трясет головой и слышим зевание встрепенувшегося кучера: «Ой, господи-господи», визуально же получается, что его реплику произносит лошадь.

Инициирующий фактор фильма – объявление мобилизации. Но еще до него, во время экспозиции, в безмятежную жизнь города вторгаются непривычные и тревожные события. О том, что происходит что-то из ряда вон выходящее, мы узнаем во время сцены в сапожной мастерской – сначала мы видим, как два десятка работают молотками и слышим соответствующий звук, очень похожий на пулеметные очереди – в этом мы отдадим себе отчет позже, когда Барнет визуально зарифмует сапоги с войной. А пока в него вторгается внешний тон – заводской гудок. Гудок превращается в квинтаккорд, затем в трезвучие, несмотря на плохое качество звука, это хорошо слышно. Рабочие не спрашивают друг у друга что-нибудь вроде «Слышишь, гудок?», что было бы естественно для немого фильма. Они прислушиваются и комментируют (Рисунок 121):

«– Что это?

– Кряковские.

– А это какие?

– Сущевские.

– Вон они, сущевские. А тут филоновские».

Когда начинается разгон стачки кавалерией, мы слышим звон копыт, и этот звук сопровождает весь эпизод, независимо от того, видим мы в кадре всадников или только разбегающихся забастовщиков… Девушка, которая сжалась от страха на скамейке, продолжает испуганно прятать лицо в свою шляпку, хотя разгон стачки уже закончился, а топот копыт сменился похожим, но очень грозным, звуком трещотки проходящего мимо мальчишки – Барнет доходит до комедийного момента и убирает неловкость пафоса.

Рисунок 121. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – звук работает

Война, параллельный монтаж кадров с фронта и из тыла: в траншее на передовой солдат рассматривает бесхозный сапог и выбрасывает его наружу – в мастерской на пол падает пара сапог, еще одна – хозяин мастерской рассматривает новые сапоги и швыряет их в кучу – на передовой взрыв (Рисунок 122).

Общение молодого военнопленного Мюллера, которого сыграл «советский» немец Ханс Клеринг (Ханс Карл Шарнагль) и русской девушки Маньки (Елена Кузьмина) также решено через звук – Мюллер говорит по-немецки, Манька его не понимает и думает, что немец флиртует с ней. Мюллер, собрав все свои знания русского языка, спрашивает Маньку, который час – мода на наручные часы распространилась только после войны, и известного нам жеста «который час?» еще не существовало. Манька бежит с вопросом к городовому, немногословный служитель закона нажимает на головку часов, цепочка которых торчит у него из-под шинели, и те бьют семь раз – идеальное решение для звукового фильма (Рисунок 123)!

Практика выпуска звуковых версий немых фильмов также не обошла СССР стороной – например, в 1935 г. был выпущен звуковой вариант антиклерикальной комедии Якова Протазанова «Праздник святого Иоргена» (1930 г.). Звуковое сопровождение и дополнительные звуковые сцены придали картине дополнительное ироническое измерение – хор студии «Межрабпом-фильм» распевал пародии на церковные гимны на фоне кадров с изобильными дарами паломников и прихожан: «Скажи нам, Иорген, нас любя, что было б с нами без тебя!» и «Придите, приносите!», отец-казначей (Иван Аркадин), как один из свидетелей «воскресения» святого Иоргена, рассказывал за кадром: «Я бросился к ногам воскресшего и сказал верующим – неужели вы не узнали святого Иоргена? Это он!» – пока зрители видели, как этот же герой в кадре пытается разоблачить мошенника (Анатолий Кторов), выдающего себя за святого, и кричит толпе (титр): «Не верьте ему! Это аферист!» Другой пример – фильм «Одна» (1931 г., реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), который снимали как немой и озвучили уже на постпродакшне закадровыми голосами, песнями, звуковыми эффектами и музыкой Дмитрия Шостаковича.

Рисунок 122. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – сапоги и война

Рисунок 123. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – который час?

Но не будем забывать о том, что культурная жизнь СССР отнюдь не была сплошным парадом авангарда и свободы творческого самовыражения. В стране шла борьба за власть. После смерти Ленина в 1924 г. началось восхождение к власти Сталина, которого Троцкий считал «самой выдающейся посредственностью партии». В 1925 г. Троцкий уже был смещен со всех военных постов, начались репрессии троцкистов, Царицын переименовали в Сталинград. В 1926 г. состоялся показательный разгром объединенной оппозиции («троцкистско-зиновьевского блока»), а в 1927 г. произошел раскол Коминтерна и началось резкое ухудшение отношений СССР с Западом. В 1927–1928 гг. Сталин разгромил Бухарина и «правый уклон». Советская власть в это десятилетие последовательно теряла величайших деятелей культуры, которые могли бы быть с ней, как Николай Гумилев, расстрелянный 1921 г., были к ней вполне лояльны, как повесившийся в 1925 г. Сергей Есенин, или активно поддерживали ее, как умерший в 1921 г. от некачественной медицинской помощи Александр Блок и застрелившийся в 1930 г. Владимир Маяковский.

Максим Горький, к 1930 г. уже четырежды номинант на Нобелевскую премию по литературе, все это десятилетие провел в эмиграции. Сталин понимал – для того, чтобы навести порядок в советской культуре и поставить ее в целом на службу власти большевиков и пролетарской идеологии, ему нужна личность именно такого масштаба. С 1928 г. Горький по официальному приглашению советского правительства и лично Сталина начинает бывать в СССР, в 1932 г. выходит его знаменитое обращение «С кем вы, «мастера культуры»?»:

«Вы, интеллигенты, «мастера культуры» должны бы понять, что рабочий класс, взяв в свои руки политическую власть, откроет перед вами широчайшие возможности культурного творчества.

Посмотрите, какой суровый урок дала история русским интеллигентам: они не пошли со своим рабочим народом и вот – разлагаются в бессильной злобе, гниют в эмиграции. Скоро они все поголовно вымрут, оставив память о себе как о предателях.

Буржуазия враждебна культуре и уже не может не быть враждебной ей, – вот правда, которую утверждает буржуазная действительность, практика капиталистических государств…

…пора вам решить вопрос: с кем вы, «мастера культуры»? С чернорабочей силой культуры за создание новых форм жизни или вы против этой силы, за сохранение касты безответственных хищников, – касты, которая загнила с головы и продолжает действовать уже только по инерции?»

Дата публикации обращения – 22 марта. А 24 апреля выходит принятое 23 апреля постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Случайно ли через месяц? Случайно ли в выходной? (В те годы 6, 12, 18, 24 и 30 число каждого месяца, а также 1 марта были нерабочими.) В 1933 г., не дожидаясь решения Нобелевского комитета по своей пятой по счету номинации, Горький окончательно переселяется в СССР. В 1934 г. проходит 1-й Всесоюзный съезд советских писателей, на котором Горький официально провозглашает социалистический реализм творческим методом «мастеров культуры» Советского Союза.

Тремя основными принципами социалистического реализма, по существу, были:

1. Народность. Героями произведений социалистического реализма должны быть выходцы из народа, рабочие и крестьяне. Произведения должны быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях. Главным героем произведения становился положительный герой, коммунист, прогрессивный человек, пример для социалистического общества.

2. Партийность. Задачей искусства становилось воспитание людей с социалистически-революционным взглядом на мир.

3. Конкретность. Произведения должны базироваться на диалектически-марксистской философии – в борьбе идеального и материального первично материальное – экономические отношения, материя, а не дух.

В 1935 г. аналогичное объявление делается на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии. Сергей Эйзенштейн в своем выступлении на этом совещании оптимистично заявил:

«…период, который начинается с конца 1934 года «Чапаевым», «Юностью Максима», «Крестьянами», есть уже период, который начинает дотягивать и до стопроцентной реализации того, к чему он стремится.

Этот же (начинающийся) период и есть тот, который я называю синтетическим. Этот период вбирает в себя и вберет всю ту культуру и все те результаты творческой работы, которые были проведены предыдущими периодами. Он не «просуммирует» их, а двинет к новым видам качества, к небывалым достижениям…

…Нужно, чтобы кинематографические средства выразительности становились бы проводниками центральных и ударных мест в драме…

…Совершенно очевидно, что на новом этапе должно ликвидироваться положение о вклинивании «кинематографических» сцен в общий ход некинематографически разрешаемого произведения…»

Эйзенштейна на совещании обвинили в теоретичности и отрыве от жизни. Он же в своем заключительном слове приветствовал «наступающий классический период социалистического реализма» (попробовал бы он его не приветствовать!) и при этом горячо высказался за дальнейшее развитие киноязыка:

«…работу по изысканиям в области техники нашего искусства, работу над разрешением специальных проблем нашего мастерства и искусства мы все-таки еще немного недооцениваем.

…В связи с этим мне хочется сказать Сергею Васильеву……Когда ты говоришь мне о моем китайском халате с иероглифами, в котором я якобы сижу в своем кабинете, ты делаешь одну ошибку: на нем не иероглифы. И я не на статуэтки смотрю и абстрактно созерцаю, когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут двинуты подрастающему молодняку кинематографии. И если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой «Чапаев»…

…Известен разговор «о башне из слоновой кости». И если уже говорить о слоновой кости, то позвольте мне поселиться не в башню, а считать, что я живу в одном из бивней, которыми нужно пробивать те темы, которые есть в кинематографии. И если я в последние годы, может быть, работал больше одним бивнем – теоретическим и академическим – над методикой, теорией и практикой воспитания режиссеров, то с этого момента я включаюсь на работу в два бивня – в производственный и теоретический…

…борьба наша за чистоту методов социалистического реализма будет идти на более высоком уровне, мы будем говорить более полным голосом, мы будем говорить на базе возросшего социалистического мировоззрения кинематографистов, чего не было в таком объеме раньше».

На практике внедрение социалистического реализма в советском кино означало совсем не то, о чем говорил Эйзенштейн. Приветствовались фильмы, доступные массам, – это означало возврат к упрощенному, усредненному киноязыку. О драматургии с ретроспекциями, модальностями, структурными усложнениями можно было забыть, поскольку их сложно было бы воспринять миллионам вчерашних неграмотных – советских зрителей. На первый план, таким образом, выходила актерская игра. И, разумеется, прекрасным подспорьем тому, чтобы сделать фильмы более понятными миллионам, был так вовремя появившийся звуковой кинематограф.

Впрочем, еще более критичным ограничением метода социалистического реализма было то, что он, как это ни парадоксально, отменял реализм. Ведь принципы социалистического реализма означали, что от художников требуется рассказывать не о том, что есть на самом деле, а о том, как должно быть. Фильм Фридриха Эрмлера (Владимира Бреслава) «Крестьяне» (1934 г.), упомянутый Эйзенштейном в его выступлении, был удивительным примером этого подхода. Спустя год после массового голода, когда умерли миллионы советских людей, фильм рассказывал о «диверсии» бывшего кулака на свиноводстве – герой развел такое количество свиней, которое невозможно прокормить в колхозе. Аналогично, фильм Сергея Герасимова «Комсомольск» (1938 г.) рассказывал о героической истории строительства города Комсомольск-на-Амуре комсомольцами-добровольцами, но умалчивал о строителях из числа политических заключенных. Фильмы Сергея Эйзенштейна 1929 г. «Генеральная линия» («Старое и новое») и Александра Довженко 1930 г. «Земля» тоже имели мало общего с реальностью, но, по крайней мере, были выпущены до массового голода 1932–1933 гг.

Очевидно сходство между кинематографом социалистического реализма и другими кинематографами, фактически отказавшихся от работы с реальностью – такими, как американский продюсерский кинематограф, ориентированный на прибыльность и к тому же ограниченный таким инструментом «самоцензуры», как кодекс Хейса, и пропагандистское итальянское (фашистское) и немецкое (нацистское) кино. Иногда это сходство становилось слишком явным: так, Григорий Александров, бывший сорежиссер Эйзенштейна и один из любимых режиссеров Сталина, многое заимствовал из голливудских фильмов 1930-х гг. – вспомните хотя бы героиню Любови Орловой из фильма «Цирк» (1936 г.), которая не только визуально похожа на Марлен Дитрих, но еще и названа Мэрион Диксон.

Эталонным фильмом социалистического реализма стал посвященный событиям Гражданской войны «Чапаев» (реж. Сергей Васильев и Григорий Васильев, 1934 г.). Его невероятный успех у советского зрителя, казалось, подтверждал верность общего подхода – аудитория не ждала точной экранизации событий Гражданской войны (которую многие прекрасно помнили) и не стремилась увидеть точного портрета реального Василия Чапаева. Зритель оценил «правильного» и при этом живого, правдоподобного красного комдива Чапаева (Борис Бабочкин), а также простую, без изысков, но не примитивную драматургию, основанную на противостоянии главного героя, основанного на реальном историческом лице, и обобщенного белого полковника Бороздина (русский и советский актер и театральный педагог Илларион Певцов, не доживший до премьеры «Чапаева» две недели), которые никогда не встречаются лично.

Чапаев – «свой мужик», поет русские народные песни, «Черного ворона». Бороздин – явно чуждый, холодный интеллигент, играет «Лунную сонату» Бетховена. Комиссар Фурманов, более «правильный» герой, чем Чапаев, но не такой близкий и интересный зрителю, выгодно оттенял главного героя. Шутка Фурманова «Александр Македонский тоже был великий полководец, но зачем же табуретки ломать?» пришлась по сердцу многим зрителям, хотя далеко не все узнали в ней цитату из «Ревизора» Н. В. Гоголя: «Оно конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне».

Одна из самых эффектных сцен фильма – саспенс-сцена «психической атаки» Волжского корпуса подполковника Каппеля на позиции дивизии Чапаева, которой, очевидно, никогда не было хотя бы потому, что чапаевцы и каппелевцы в боях не встречались. Об этой сцене мы еще раз вспомним, когда будем разбирать аналогичную сцену из «Александра Невского» Эйзенштейна.

Отметим, что фильмы социалистического реализма не ограничивались идеализированным описанием современной зрителю советской действительности и мифологизацией революции и Гражданской войны. Важны были и исторические фильмы, такие как «Петр Первый» (реж. Владимир Петров, 1 серия 1937 г., 2 серия 1938 г.), «Александр Невский» (реж. Сергей Эйзенштейн, 1938 г.), «Минин и Пожарский» (реж. Всеволод Пудовкин, 1939 г.), «Суворов» (реж. Всеволод Пудовкин, 1940 г.). Как и фильмы о Ленине – «Ленин в Октябре» (реж. Михаил Ромм, 1937 г.), «Ленин в 1918 году» (реж. Михаил Ромм, 1939 г.), «Человек с ружьем» (реж. Сергей Юткевич, 1938 г.) – эти фильмы подчеркивали роль личности в истории.

В целом советская кинопромышленность в 1930-е гг. была в состоянии производить сто и более фильмов в год, но в среднем в последние довоенные годы выпускалось вдвое меньше картин – в том числе и потому, что не все законченные фильмы доходили до экрана. Надо ли пояснять, что власть не поощряла создателей фильмов, не соответствующих канонам социалистического реализма? Парадоксальный немой фильм-притча «Счастье» (реж. Александр Медведкин, 1934 г.) по-своему – в эстетике лубка – прославлявший колхозное движение, был воспринят как насмешка над колхозным строительством. Впоследствии Медведкин предпринял попытку оправдаться и снял конформную комедию социалистического реализма «Новая Москва» (1939 г.), посвященную сталинскому плану реконструкции Москвы. Власть не приняла извинений, этот фильм на экраны тоже не выпустили.

Подобная история случилась с изысканным, эстетским, модернистским фильмом «Строгий юноша» Абрама Роома (1936 г.) по сценарию Юрия Олеши, повествующим о герое, который хочет быть идеальным советским человеком, даже создает правила жизни современного молодого человека – и при этом оказывается впутанным в любовный треугольник с женой крупного ученого-хирурга. Фильм был запрещен к показу за несоответствие стилю социалистического реализма, хотя, казалось бы, совсем недавно имел большой успех и в СССР, и за рубежом фильм Роома «Третья Мещанская» (1927 г.) с аналогичным главным конфликтом.

Наконец, подлинной трагедией завершилась история Сергея Михайловича Эйзенштейна.