4. Первое десятилетие звукового кино

Звуковое кино как аттракцион

Не успел достигнуть своего наивысшего расцвета беспрецедентный по выразительности визуальный язык немого кино, как появились звуковые фильмы. Самые первые из них не блистали ни режиссурой, ни операторской работой, ни актерской игрой, ни достижениями в области монтажа – их единственным достоинством было то, что в них звучала музыка, пение и живые (надо сказать, бесконечно длинные) диалоги. Тем не менее знаменитое «Вы еще ничего не слышали», впервые сказанное популярнейшим американским певцом того времени Элом Джолсоном не с эстрады, а с экрана, имело огромное значение.

К этому моменту кино получило за свою более чем 30-летнюю историю немало шансов стать звуковым. Как мы помним, даже самый первый экспериментальный «Чих» Уильяма Диксона уже был звуковым. Нью-йоркская премьера фильма Д. У. Гриффита «Улица грез» (1921 г.) была частично озвучена при помощи системы воспроизведения аудио со звукового диска. Фильм «Дон Жуан» (реж. Алан Кросланд, 1926 г.) был озвучен аналогичной усовершенствованной системой, живых диалогов в нем все еще не было. Параллельно на рынке появились и фильмы с оптической звуковой дорожкой, записанной прямо на кинопленку – для того, чтобы на 35 мм пленке поместилась звуковая дорожка, пришлось сузить ширину кадра до 22 мм (позднее, в 1935 г., был стандартизован новый размер кадра звукового кино 16×22 мм, шаг кадра для совместимости остался равным 19 мм). Первые фильмы с оптической звуковой дорожкой имели кадровую частоту 21 кадр в секунду, а в 1924 г. для всех звуковых фильмов была стандартизована кадровая частота 24 кадра в секунду. Например, в голливудском дебюте Фридриха Вильгельма Мурнау «Восход солнца» (1927 г.) были озвучены музыка и уличные шумы.

«Певец джаза» (реж. Алан Кросланд, 1927 г.) был первым фильмом с синхронно озвученными репликами. Картина располагала и другим фактором успеха – в ней участвовал знаменитый певец Эл Джолсон (Аса Йоэлсон). Его первое появление на экране стало легендой: вот он ужинает с другом, вот его вызывают на сцену (титр), друг желает ему удачи (титр), он объявляет песню (титр), поет (синхронизированный звук – но это уже не новинка), ему аплодируют – и вдруг он «живьем» произносит слова: «Подождите! Подождите! Вы еще ничего не слышали!» (Рисунок 116).

Широкий прокат «Певца джаза» в США начался зимой 1928 г. Летом того же года появился первый полнометражный фильм, полностью озвученный синхронными диалогами – «Огни Нью-Йорка» (реж. Брайан Фой, 1928 г.), а осенью «Певец джаза» вышел в Великобритании.

Европейские студии начали производство звуковых фильмов на два-три года позже, чем американские. Опасаясь коммерческого провала из-за неразвитости звукового кинопроката, многие студии продолжали выпускать как немые, так и звуковые версии своих фильмов. Например, Альфреду Хичкоку в ходе съемок его фильма «Шантаж» (1929 г.) предложили выпустить фильм «в звуке». Хичкок мудро решил, что полностью звуковой фильм может провалиться в прокате, и выпустил две версии фильма – немую и озвученную оптическим способом. Некоторых актеров, участвовавших в немых сценах, он заменил на других, но это было невозможно с главной звездой – чешкой Анни Ондрой (Анной Софи Ондраковой). Однако ее акцент для британской публики был неприемлем, и, поскольку процесса дублирования тогда еще не существовало, ее речь «дублировалась» прямо на съемочной площадке другой актрисой, которая говорила текст в микрофон, пока Ондра делала вид, что произносит реплики – и иногда это заметно.

Рисунок 116. Кадры из фильма Алана Кросланда «Певец джаза» – впервые живая речь на экране

С той же проблемой столкнулся знаменитый американский режиссер, продюсер, авиатор и нефтепромышленник Говард Хьюз при производстве своего эпического фильма о Первой мировой войне «Ангелы ада» (1930 г.). Он начал съемки еще до широкой премьеры «Певца джаза» с актрисой норвежского происхождений Гретой Ниссен (Грете Рюц-Ниссен), а когда вышел «Певец джаза» и Хьюз решил доснять в звуке диалоговые сцены, Ниссен пришлось из-за ее сильного норвежского акцента заменить на молодую актрису Джин Харлоу (Харлин Харлоу Карпентер). В доснятых и озвученных «Ангелах ада» появилась даже одна полностью цветная сцена, отснятая в двухцветной технологии Multicolor и отпечатанная для прокатных копий в технологии Technicolor, и это единственная цветная сцена в карьере безвременно ушедшей Джин Харлоу.

В фильме «Шантаж», несмотря на то что это был не только первый звуковой фильм Хичкока, но и, по всей видимости, первый британский звуковой фильм, есть первые попытки использования звуковых элементов киноязыка. Главная героиня фильма Элис, которую играет Анни Ондра, защищаясь от мужчины, совершила непреднамеренное убийство. На следующий день она завтракает с родителями – владельцами магазина. Посетительница магазина рассказывает семье о том, что этой ночью случилось убийство – кто-то зарезал молодого человека кухонным ножом. Элис понимает, что речь идет о ней, а на столе перед ней – точно такой же нож!

Немая версия этой сцены визуально решена типичными для Хичкока приемами – отец просит Элис нарезать хлеба, мы видим крупный план Элис, нож, снятый как деталь, на который наползают тени от пальцев Элис, руку Элис, которая тянется к ножу, – и вдруг совершенно неожиданно открывается дверь магазина! Мы явственно представляем себе звон дверного колокольчика, хотя и не слышим его, и прекрасно понимаем испуг Элис, которая роняет нож. Сцена завершается репликой папы в стиле черного юмора: «Тебе стоит быть аккуратнее с ножами, Элис» – разумеется, в виде надписи. В звуковой версии Хичкок позволяет себе сосредоточиться на лице Элис и на фазе движения ее руки к ножу, пока посетительница магазина тараторит: «Что бы там ни было, а я никогда не схвачусь за нож… К тому же нож – непростая штука… Я имею в виду любой нож… нож……НОЖ!» – голос посетительницы искажен, ведь мы слушаем ее ушами Элис и, конечно, слышим только слово «нож»! Последнее «нож» звучит как истерический вопль, и Элис в шоке отбрасывает «безобидный» столовый прибор (Рисунок 117).

Рисунок 117. Кадры из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж» – немая и звуковая версии сцены с ножом решены по-разному

Другим важным фильмом, у которого были и звуковая, и немая версии, была картина Льюиса Майлстоуна (Лейба Мильштейна) «На западном фронте без перемен» (1930 г.) по роману Эриха Марии Ремарка. Выпуск фильмов в звуковой версии для внутреннего рынка и в немой, озвученной музыкой и с репликами, переданными в виде надписей, был достаточно распространенным явлением в 1928–1931 гг. Это называли «международной звуковой версией» фильма.

«Многоязычные версии» снимали параллельно национальным версиям картин – например, как в случае фильма Фрица Ланга «М» (1931 г.) – первого немецкого звукового фильма, который у нас часто называют «М – убийца» или «М – город ищет убийцу». «М» был выпущен с оптической звуковой дорожкой, что хорошо видно по формату кадра, поскольку новый формат 16×22 мм еще не был стандартизован (Рисунок 118). Главную роль маньяка – убийцы детей в фильме сыграл Петер Лорре (Ладислав или Ласло Левенштайн). Для того чтобы в 1932 г. выпустить фильм на английском и французском языках, пришлось переснять сцены с диалогами на английском и французском языках, некоторых актеров пришлось заменить. Петер Лорре мог говорить не только по-немецки, но и по-французски, а английские тексты он выучил наизусть. Интересно, что в отличие от оригинальной немецкой версии фильма, в которой примерно треть сцен сняты как немые, в иностранных версиях «М» появилось больше сцен, озвученных закадровыми шумами.

Одной из звуковых инноваций фильма «М» считается закадровый голос – длинные монологи героев идут за кадром и комментируют действие, происходящее в кадре. Например, начальник полиции (Эрнст Шталь-Нахбаур) докладывает министру о ходе расследования и жалуется на то, что его люди спят по 12 часов в неделю, пока он это рассказывает, мы видим кадр с усталыми полицейскими.

Рисунок 118. Кадр из фильма Фрица Ланга «М» – знаменитый «квадратный» формат

Рисунок 119. Кадры из фильма Фрица Ланга «М» – монолог начальника полиции превращается в закадровый голос

Но самая яркая аудионаходка Фрица Ланга – лейтмотив. Герой Петера Лорре насвистывает «В пещере горного короля» из «Пер Гюнта» Эдварда Грига, и вскоре эта мелодия начинает ассоциироваться у зрителя с убийством, опасностью, угрозой. Считается, что Петер Лорре свистеть не умел, и в фильме мы слышим свист, по разным данным, либо Теа фон Харбоу, тогдашней жены Фрица Ланга, либо самого Фрица Ланга.

Важно понимать, с какими трудностями столкнулись кинематографисты, снимавшие первые звуковые фильмы. Айвор Монтегю рассказывает:

«…аппаратура для звукозаписи была еще примитивной и недостаточно мобильной……В первые дни, когда снимались звуковые фильмы, камеру приходилось заключать в звуконепроницаемый ящик, чтобы шум ее механизма не попадал в микрофон. Одним прыжком кино отскочило назад, к периоду съемок каждой сцены одним планом, к поре, предшествовавшей появлению крупного плана. Затем на смену ящику пришли чудовищные звуконепроницаемые боксы, прозванные «блимп», почти столь же неуклюжие, как их тезки, и крайне неудобные при перемещениях…»

Вероятно, поэтому один из первых французских звуковых фильмов «Под крышами Парижа» (реж. Рене Клер, 1930 г.) начинается со своеобразного заявления, напоминающего первые кадры «Последнего человека», освободившего камеру – но здесь камера спускается не в лобби отеля, а на парижскую улочку – с уровня самых высоких крыш. Долгий монтажный кадр начинается с панорамы парижских крыш, переходит на дальний план улицы верхним ракурсом и заканчивается средним планом главной героини, выхваченной из массовой сцены. Этими кадрами режиссер говорит: несмотря на все трудности, в нашем фильме камера все равно летает, мы не отказываемся от визуальности и выразительности языка немого кино (Рисунок 120).

Рене Клер в 1920-е гг. был одним из главных противников звукового кино во Франции. Жан-Пьер Жанколя в книге «15 лет тридцатых» цитирует его слова: «Вызывает дрожь известие о том, что американские производители, в том числе самые опасные, рассматривают звуковое кино как развлечение будущего и что они уже работают над воплощением этого ужасного пророчества», а Пьер Бийяр в книге «Тайна Рене Клера» пишет, что Рене Клер называл звуковое кино «устрашающим чудовищем, неестественным творением, благодаря которому кино станет плохим театром, театром для бедных».

Рисунок 120. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» – полет под крышами Парижа

В «Под крышами Парижа» Клер старается отказываться от очевидных звуковых решений. В первом акте фильма многие диалоги решены как немые; есть диалоги, во время которых мы плохо видим лица героев, потому что они перекрыты предметами обстановки; есть сцена драки, в которой мы не всегда видим героев из-за забора и слышим посторонние шумы. Есть сцена-загадка: раздается стук в дверь и крики «Откройте именем закона!», герой открывает дверь и видит за ней приятеля – и есть симметричная сцена, в которой на крики «Откройте, полиция!» герой отвечает: «Убирайся, ты мне надоел» – но вскоре мы понимаем, что на этот раз к нему действительно пришла полиция. Фильм заканчивается взлетом камеры обратно, под крыши Парижа.

И все же с приходом звука кинематограф не только многое приобрел, но и многое потерял – особенно в первые годы. Появились новые способы монтажа – монтаж с соотнесением звука и изображения, монтаж с резким несовпадением звука и изображения (звуковой контрапункт), монтаж с ритмом, определяемым звуком или музыкальным сопровождением. Звуковая дорожка сообщила кино большую целостность и избавило его от надписей, которые сбивали темпоритм; диалоги побудили снимать больше крупных и средних планов для диалогов. Однако монтаж в целом существенно замедлился, поскольку на первых порах было непонятно – как монтировать диалоги, чтобы они оставались понятными для зрителей, можно ли сопровождать громко звучащими репликами диалоги, если собеседники находятся на общем плане и т. п. Монтажные планы удлинились, а на длинных планах стал менее явно работать эффект Кулешова. Кроме того, не было очевидно, как монтировать звук при использовании полиэкрана или двойной экспозиции. Дальних планов стало меньше, зачастую их стали делать беззвучными.

Нельзя не признать, что появление звука вызывало быстрое развитие технологий работы с камерой. Началось активное внедрение профессиональных операторских тележек и кранов. Кинематографисты стали придавать более серьезное значение композиции кадра и внутрикадровому движению объектов. Но мобильность камеры в любом случае заметно снизилась, существенно смягчилась динамика движения камеры. Сократилось использование субъективной камеры. Поскольку микрофоны для записи речи актеров на площадке проще всего было держать сверху, существенно сократилось число нижних ракурсов. Осветительные приборы автоматически «переехали» на потолок, и потолки практически полностью «исчезли» из кинематографа до конца 1930-х гг.

Безусловно, актеры получили возможность раскрывать своих героев, создавать звуковой образ персонажа, его психологии и характера – через голос, речь, ее тембр, интонации от шепота до крика, а также паузы – а также взаимодействовать с партнерами через диалог, обучаясь при этом естественности, реалистичности игры. С другой стороны, для актеров существенно понизилась роль пластики, мимики, жестикуляции, из практики стали исчезать гэги и трюки, построенные на пластике и движении. Очевидные трудности появились у киноактеров немого кино, не обладавших необходимыми голосовыми и артикуляционными данными. У приезжих актеров появились проблемы языка и акцента, которые раньше их не беспокоили, и теперь они должны были либо учиться говорить без акцента, либо ограничиться ролями иностранцев.

Естественным образом в кино появился новый жанр – мюзикл. Вестерн, напротив, на несколько лет ушел с экранов. В целом, поскольку записывать звук на натуре по тем временам было практически невозможно (да и сейчас довольно сложно), кинематограф переехал в павильоны. Существенно выросло значение повествовательного аспекта кинематографа, появилась почва для создания психологических, бытовых историй. Выросла роль атмосферности, поскольку возможность окрасить видеоряд звуком, который к нему напрямую не относится, имеет огромное значение для создания атмосферы. Значение изобразительного аспекта упало.

В целом можно сказать, что к началу 1930-х гг. кино лишилось выразительности немого киноязыка, которое к концу 1920-х гг. достигло наивысшей точки. По большей части кинематографисты стремились удивить зрителей новыми возможностями, включая в фильмы длинные диалоги и как можно больше музыкальных номеров. Последующую историю кинематографа можно интерпретировать как историю восстановления выразительности немого киноязыка и поиска новых средств киновыразительности, включая даже отдельные попытки возврата к немому киноязыку – так, совсем нет диалогов в великолепном фильме Канэто Синдо 1960 г. «Голый остров», который стал сенсацией Московского международного кинофестиваля 1961 г., а фильм Мишеля Хазанавичуса «Артист» (2011 г.) оказался настолько успешной стилизацией немого киноязыка, что получил ряд «Оскаров», включая главную награду за лучший фильм.