О переводах

В поезде. Первый господин: «Который час?» Второй господин: «Вторник». Третий господин: «Значит, это моя станция». Нелегко друг друга понять.

В Падуе, в одном отеле, путешественник спрашивает у служителя: «Скажите, где я могу найти Джотто?» Ответ: «В конце коридора направо». Нелегко друг друга понять.

Если бы земля находилась дальше от солнца, она бы не почувствовала, когда оно начнет остывать, и солнце долго виделось бы нам солнцем. Они грели бы друг друга без тепла. Нелегко друг друга понять.

Особенно трудно понять друг друга в нашем мире, где языки воздвигают между произведениями непреодолимые барьеры. Чтобы перебраться через эту стену, произведениям приходится влезать на нее с одной стороны и падать по другую сторону в таком виде, что и полиция не опознает. Редким авторам повезло при таком перелезании.

Перевод – это не только брачные узы. Это должен быть брак по любви. Говорят, Малларме, Прусту и Жиду повезло в этом браке. Мне чуть было не повезло с Рильке. Но Рильке умер. Он начал переводить «Орфея».

Что касается меня, то по свету бродят такие безумные переводы моих произведений, что невольно задаешься вопросом, а читал ли меня переводчик. Откуда тогда дифирамбы, которые поют нам за границей? Полагаю, что дело в паре, утратившем форму сосуда, но несущем мираж того, что этот сосуд содержал. Джин из арабских сказок, способный перенести куда угодно театральный зал.

Метаморфоза, происходящая с произведением на чужом языке, порождает идеи, берущие начало в его исконном очаровании, но уже не являющиеся его принадлежностью. У нас на Лазурном берегу, под горой Ажель, выступает мыс, который называют Собачьей головой. Когда-то это был римский лагерь. Форпост этого лагеря, Tête de camp, на южнофранцузском диалекте превратился в Tête de Can, то есть в Собачью голову. Всякий теперь видит в очертаниях мыса голову собаки. Как знать, может быть, наши переведенные творения тоже приобретают очертания, подтверждающие связанную с ними легенду. Это вполне возможно – ведь случается, что атмосфера заменяет нам определенные контуры. Именно так распространяется слава.

Я в Дюссельдорфе, в доме Якоби и Гёте, за ужином, который городские власти давали в мою честь, бургомистр заявил, что Гёте – великий немецкий незнакомец. «Его почитают, вместо того чтобы читать. Он столь высок, что мы видим только его ноги». Так сказал бургомистр. Мне думается, он хорошо сказал. Слава произведения порождает тот же самый трепет, который мешал китайцам смотреть на своего императора. Если бы они осмелились, то ослепли бы. Лучше уж с самого начала ничего не видеть.

* * *

Истинная слава начинается тогда, когда прекращается всякий суд, когда видимое и невидимое перемешиваются, когда публика аплодирует не пьесе, а тому представлению о ней, которое сложилось у нее в голове, аплодирует самой себе за то, что оно сложилось. Слава такого типа – удел театральных артистов, которым некогда ждать. Их внутренняя тень слаба, но изо всех сил стремится выскочить на свет. Этого требует от них сиюминутное, которому они служат. Вот причина, по которой рукоплескали Саре Бернар, когда она появлялась на сцене, говорила слова или даже просто молчала, делала жест и удалялась за кулисы. Ей приходилось больше кланяться, чем играть, а рукоплескали ей не ради слов или жестов, а потому, что она, несмотря на возраст, все еще отваживалась на подобные выходы. Публика аплодировала собственной проницательности, поскольку понимала: актриса двигается и говорит не так, как того требует роль, но совершает подвиг в честь зрителей. Публика восторгалась собой, потому что волны славы донесли до нее это мифическое чудо, потому что сказка мам и бабушек предстала перед ней во плоти. Можно также вспомнить историю известного русского певца, способного брать самую высокую ноту самого высокого регистра. В день, когда он прощался с Санкт-Петербургом и открыл рот, чтобы взять эту ноту, сливки столичного общества хлопали ему так, что никто не услышал, взял он ее или нет.

* * *

Вернемся к нашей скромной славе. Странствия переведенных произведений никак не связаны с трудностями их написания. Это справедливо. Ведь они странствуют. Они отдыхают от нашего назойливого надзора. Мне не на что жаловаться. И потому я приветствую всех немецких актрис, играющих «Человеческий голос». Они произносят столь странные тексты, что, заставляя плакать зрителя, больше плачут сами. Это, конечно, никуда не годится и означает, что механизм выжимания слез сломан. Возможно, такова особенность нашего виноватого века. Но смешно переживать из-за этого сверх меры. В эпоху, когда писатели полагали, что живут в прочном и внимательном мире, они, естественно, принимали такие вещи близко к сердцу. Что до меня, я не вижу в том трагедии. Я родился с открытыми ладонями. Деньги и произведения утекают у меня сквозь пальцы. Если они хотят жить, пусть живут. Я ограничиваюсь тем, что пишу их, потому что не могу молчать: не уносить же их с собой в могилу.

И вообще я не перестаю удивляться, что контакт с другими людьми возможен. Потому что они видят в нас только то, что соответствует их уровню. Суфлерша из «Двуглавого орла» все твердила мне о том, какие красивые ноги у Эдвиж Фейер. Это единственное, что она видела из суфлерской будки. На просмотре эпизодов фильма, снятых накануне, я стараюсь не слушать съемочную группу. Каждый судит в зависимости от своего занятия. Оператор смотрит на свет, механик – на наезды камеры, ассистентка – на месте ли мебель, актер – на свою игру.

Я единственный судья.

* * *

Мнение опирается на мнение. Кто-то должен высказаться первым. Никто не решается взять на себя эту смелость и караулит другого. Недоверие к собственному мнению скорее всего заставит человека высказать суждение, противоположное тому, что он думает на самом деле. Из осторожности человек медлит, воцаряется почтительно-выжидательное молчание (исключением является город, подобный нашему, где первая реакция – осыпать бранью). Пока все ждут, невидимое успевает сложить чемоданы и дать тягу еще до того, как сформировавшееся наконец мнение облепит произведение толстым слоем непонимания.

Тогда начинаются индивидуальные прочтения. Их хор сливается в какофонию. Автор произведения тем временем пытается вылезти из омута видимого, а невидимое норовит поглубже запрятать свое золото.

* * *

Чтобы иноязычная публика увидела нас в тексте, важно, чтобы исходный толчок был достаточно мощным – тогда в конце траектории в переведенном произведении кое-что еще останется. «Двуглавый орел» с триумфом прошел в Лондоне – благодаря актрисе и несмотря на изобилующий неточностями перевод. В Нью-Йорке он провалился: перевод был еще дальше от оригинала, потому что исполнительница роли королевы, которая его сделала, взяла за основу английский текст.

Если бы свершилось чудо и мы овладели языками, то не узнали бы книг, которые нас пленяют. А если на ошибки перевода наложатся еще чьи-то личные воспоминания и переплетутся с ними, то потерять их, наверное, будет очень жалко.

Случается, что книга уходит в тень в своей собственной стране. И начинает сиять в другой. Это доказывает, что невидимое в произведении побеждает видимое.

Нам кажется, что если мы участвовали в создании собственного творения, то это должно иметь какие-то последствия. Мы льстим себя надеждой. Творение очень быстро начинает обходиться без нашей помощи. Мы были лишь его акушерами.

* * *

Леонардо да Винчи посчастливилось почти все выразить на международном языке графики. Его тексты сопровождаются пояснительными рисунками. Его черная доска, расчерченная мелом, часто обращена к классу безграмотных учеников. Но что начертано, то начертано. Оно становится добычей толкователей. Именно это произошло в 1930 г. в Америке с моим фильмом «Кровь поэта». Его принялись толковать. Случается, именно так я узнаю, что именно я туда вложил. Правда, это вовсе не значит, что я это туда не вкладывал. Совсем наоборот. Просто невидимый уровень фильма (невидимый для меня самого) становится достоянием археологов души, которые способны проанализировать приказы, управляющие моей работой, но для меня лишенные смысла. Я осознаю это позже, когда мне задают вопросы и я даю разъяснения, опираясь на суждения других. Изначально я сам себя не слишком хорошо понимаю. Я вижу только видимое. Это ослепление работой.

Интерпретации были разные. Некоторые из них утверждали, что мой фильм – парафраза жизни Христа, что снег, на котором отпечатываются следы школьника, это плат Вероники, и что в силу того, что Фонтенуа было местом проведения евхаристического собора, по-особому следует понимать фразу: «Пока громыхали вдали пушки Фонтенуа». Эта интерпретация родилась в учебном заведении, где молодые студенты увидели непристойную символику в заводской трубе, кренящейся в начале фильма и окончательно заваливающейся в конце. В моем понимании труба должна была означать, что отрезок времени, в течение которого происходят события, очень короток: все происходит, пока падает накренившаяся труба. Честно говоря, эта интерпретация, как, впрочем, и другие, смутила меня – как нас вообще обескураживает любое категорическое высказывание.

В мой первый фильм Фрейд вмешался довольно бесцеремонно. Одним фильм показался холодным и бесполым. Другие увидели в нем болезненную сексуальность. Вот вам видимое произведение, переведенное на разные языки.

Судьба известных произведений складывается так, что им не избежать перевода. Затуманивая нашу собственную прозорливость, невидимое подпускает других к поиску разгадки. Это еще больше запутывает лабиринт, в котором оно прячется. Чересчур открытые произведения привлекают к себе одних туристов. Они рассеянно проходят мимо, уткнувшись в каталог.

Двадцать лет спустя после «Крови поэта» на многие языки был переведен фильм «Орфей». Я говорю о видимом переводе. Написанные в субтитрах слова сокращаются до минимума, и ни один серьезный человек не придает им ни малейшего значения. Немцы рассказали мне много интересного о тайнах моего фильма. Они предрасположены к такого рода исследованиям в силу своей природной внимательности, склонности к научным изысканиям, не говоря уже об их философском, метафизическом и метапсихическом наследии. В тысячах писем немцы присылают мне на экспертизу предметы, найденные в моих недрах. На них еще следы окаменевшей лавы и окислов. По тому, что ни лава, ни окислы к ним не пристают, я распознаю изделия из золота.

Благодаря археологам я постепенно начинаю видеть фильм иначе и должен это учитывать. Тут происходит своего рода обмен, которого не было бы, если бы фильм переводить не стали.

* * *

Избегать музыкальности фразы, задавая ей только ритм. Оставлять ритм неровным, как биение пульса. Разрушать прозаические рифмы, потому что они сглаживают углы, а если рифмовать, то нарочно, шаг за шагом. Разбивать словами «что» и «который» наш язык, имеющий тенденцию течь слишком быстро. Возводить плотины несоединимых согласных, тормозить текст синкопами слишком длинных предложений – или слишком коротких. Чувствовать, какое предложение, короткое или длинное (мужское или женское), должно предшествовать запятой или точке. Никогда не впадать в украшательство, которое люди обычно путают со стилем… постоянно все ломать и начинать сызнова (это можно назвать комплексом Пенелопы). Так должны выглядеть в иностранном языке особенности, с помощью которых я формулирую мысль. Не спешить радоваться, что удалось передать идею – ведь немыслимо заменить одно физическое присутствие другим и ждать, что оно вызовет ту же любовь.

* * *

У меня есть преимущество: я не знаю достаточно хорошо ни одного языка, чтобы переводить. Статья в английской или немецкой газете смущает меня больше, чем поэма Шекспира или Гёте. Яркий текст обладает своим рельефом. Мои усики чувствуют этот рельеф, как слепые – азбуку Брайля. Знай я хорошо один из этих языков – и поэма испугала бы меня непреодолимыми барьерами эквивалентов. Но я знаю плохо и потому щупаю ее, глажу, трогаю, нюхаю, верчу во все стороны. Я улавливаю малейшие шероховатости бороздок. Мой рассудок трется об эти шероховатости, как иголка граммофона. Из этого выходит не та музыка, что записана, но китайская тень этой музыки. А китайская тень вполне соответствует ее сути.

Не следует доверять переводу нашего текста, если даже нам кажется, будто он соответствует оригиналу потому, что похож на него. Такой перевод похож на средней руки портрет. Лучше, если перевод сбивает нас с толку.

Метод, обратный моему, тоже имеет право на существование. Они оба стоящие и стоят друг друга. Порой мы меньше рискуем, если на иностранный язык нас перекладывает кто-нибудь из соотечественников. Французский язык богат ловушками, словами с двойной орфографией и двояким значением (например, «trappe» и «chausse-trape» оба означают западню, ловушку). Для иностранца чрезвычайно трудно отразить в переводе своеобразную лапидарность, эллиптичность французских конструкций. В то же время нелегко передать привычные обороты, которые я преподношу в новом свете. В переводе мои штампы становятся натужными и неуклюжими. Пример тому – «Человеческий голос», переведенный в Англии. Там банальность вроде «он бродит как неприкаянная душа» наполнилась лиризмом в духе лорда Байрона.

Лучше всего, чтобы произведение существовало само по себе. Оно только того и ждет. Если оно довольно, тем лучше, все равно ему наплевать на наши заботы, они его раздражают, как сына – замечания матери, не видящей, что он вырос и подурнел.