Глава 8

Волшебство сада

Если правда китайского художника была не откровением, ниспосланным богами, и не разновидностью знания, а самой «жизнью как она есть», переживанием ее неоспоримой подлинности, то для того, чтобы понять эту правду, нельзя не приглядеться внимательнее к тому, каким был его «жизненный мир», и прежде всего – его жилище.

Дом человека… Нет понятия более емкого, многозначительного и главное, более убедительно связывающего различные образы мира и человека, различные стороны быта. Символизм китайской культуры, как и других традиционных культур, сообщает о параллелизме дома и всего мироздания. Но дом в Китае есть нечто большее, чем космос. Он есть прообраз пустоты Неба или мировой пещеры, несущий в себе зияние великой открытости бытия. Оттого подлинным вместилищем жизненного мира человека предстает не столько даже дом как таковой, сколько сад, или, точнее, нераздельное единство дома и сада, пространство встречи внутреннего и внешнего, или, как сказали бы в Китае, «странствия» духа – место, где человек выходит вовне себя и все же возвращается к себе. Дому в китайской традиции было предназначено не столько охранять человека от мира, сколько хоронить его в мире.

Китайский комплекс дома-сада к эпохе поздней империи приобрел свои законченные, классические черты, воплотив в себе не просто идеи и идеалы, а жизненный опыт сотен поколений, глубочайшие интуиции китайского миросозерцания. Этот комплекс по праву можно назвать самым полным и совершенным воплощением китайской культуры. На редкость непринужденно и естественно срослись в нем быт и художественный идеал, с необыкновенной отчетливостью проявились ремесленные навыки китайцев и их эстетические потребности. Недаром первые европейцы более всего были восхищены китайскими садами, которые, как известно, оказали немалое влияние на европейское садово-парковое искусство.

Китайские сады имеют свой неповторимый, безошибочно узнаваемый облик. И все же порой задаешься вопросом: имеет ли право на существование само понятие «китайский сад»? Традиционные сады Китая отличаются необычайным, можно сказать последовательным, разнообразием, и их невозможно свести к условностям того или иного стиля. Ни один из китайских садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его элементов не повторяется в нем. Напрасны были бы поиски в этом грандиозном зрелище необозримого Хаоса каких-либо принципов или понятий, которые помогали бы находить порядок в бескрайней мозаике бытия. Как замечает О. Сирен, автор одной из немногочисленных западных работ о китайском саде, последний «нельзя описать и подвергнуть анализу таким же исчерпывающим образом, как подчиненные геометрической композиции сады Европы или более стереотипные сады Японии»¹. В китайском саде нет ничего регулярного и заданного, он развенчивает все условности умозрения и потому не может быть сведен к некой форме или схеме, к иллюстрации внеположной ему реальности. Его бытие – это воистину ежемгновенное раскрытие пространства и времени, вечное самообновление.

Однако нет ничего последовательнее непоследовательности. За видимой хаотичностью, рождающей недоумение и восторг, скрывается не менее изумительная цельность. Это хаос, который взывает к предельному единству бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех аспектов – утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад – не просто оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между естественным и человеческим – местом предосудительных увеселений или демонстрации торжества человеческого разума (история европейских садов в изобилии дает примеры того и другого). Но это и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами сад как дом – фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны человеческой деятельности.

В минскую эпоху, как уже отмечалось, садово-парковое искусство достигло своего расцвета. Создание садов превратилось к тому времени в повальное увлечение верхов китайского общества. Сады стали подлинным средоточием культурной жизни, излюбленным местом игр, прогулок, музицирования, чтения, занятия живописью, ученых бесед, встреч литераторов и художников. Немало ученых людей пускались в дальние странствия с намерением посетить знаменитые сады и разгадать секрет их очарования, восславленного в литературных произведениях, картинах, легендах. Сады часто выступают местом действия в пьесах и романах той эпохи. В позднеминский же период появился и классический компендиум садоводства – трактат Цзи Чэна «Устроение садов» (1634).

Теоретическая зрелость китайской архитектуры и садового искусства основывалась на богатейшем практическом опыте. В минский период в городах Цзяннани, главным образом в Сучжоу, а на севере страны – в Пекине, появились шедевры садового искусства: таковы сады Львиной Рощи, Неспособного Управляющего, Хозяина Рыбацких Сетей, Вечносущий, Благодатной Тени (в Сучжоу), Отдохновения (в Уси), Праздности (в Шанхае) и несколько замечательных садов в Янчжоу. Время не пощадило памятники китайского садового искусства более ранних эпох, но некоторые знаменитые сады минского времени частично или даже практически целиком сохранились до наших дней.

С исторической точки зрения, классический сад Китая, подобно изобразительному искусству, явился плодом трансформации древней космологической символики. В результате этой трансформации представление о парке как прообразе рая, или, шире, райской полноты бытия, райского изобилия лишилось прежней мифологической значимости и получило воплощение чисто художественное. Сад в китайской традиции со временем освободился от необходимости буквальной иллюстрации религиозного идеала, и устроение его стало всецело делом свободного обдумывания (неизбежно предполагавшего начитанность), вкуса, воображения и мастерства – одним словом, полноценным искусством. Появилась возможность воплотить эстетическую идею сада даже на крохотном участке земли и с минимальными затратами, что сделало сад общедоступной частью быта и еще более укрепило связи садового искусства с жизненным укладом китайцев.

К вящему удовольствию любителей садов уже в древнейшем каноне – «Книге Песен» – имелось упоминание о «радости парка». Однако в древности достоинства парков понимались совсем иначе, чем в Средневековье. Наиболее ранние сообщения о парках представляют их атрибутами власти и знаками ее священства. Так, мифические цари Китая, по преданию, держали в прудах своих парков двух драконов. Реальные правители древнекитайских царств населяли дворцовые парки жертвенными животными и редкими зверями. Этот обычай был смутным напоминанием о священных узах, связывающих человека и животный мир в первобытной религии. Весьма древние корни имело и представление о саде как «блаженном месте» – царстве вечного довольства и счастья. Подобный сад-рай древние китайцы наделяли признаками весьма сходными с теми, которыми обладал locus amoenus в античной и средневековой литературе Европы: мягким климатом, изобилием воды и пищи, пышной растительностью, богатой фауной.

Позднее в дворцовых парках правителей древнекитайских империй мы встречаем переплетение мотивов сада-универсума и сада – райской обители. Известно, что в эти парки свозили камни, растения и зверей со всех краев света, не исключая даже Персии, в них имелось «тридцать шесть дворцов и павильонов» (несомненно символическое число) и даже миниатюрные копии реальных озер, гор и дворцов правителей завоеванных стран. Дворцовые парки, очевидно, рассматривались в древности как микрокосм и необходимый атрибут вселенской власти императора. Недаром животных расселяли в разных частях парка в зависимости от районов их обитания на Земле, а придворный поэт II века до н. э. в своем беллетризованном описании дворца заявлял даже, что реки в императорском парке, как во всем мире, замерзают только в северных пределах. Вместе с тем в парках сооружались «божественные горы» – обители бессмертных небожителей. Склоны искусственных холмов засевали «волшебными» травами и грибами, на вершинах устанавливали медные зеркала для сбора росы – нектара богов – и даже воздвигали бронзовые статуи небожителей. Все это делалось не для забавы, а ради того, чтобы привлечь ко дворцу обитателей небесных чертогов, используя закон симпатической магии: подобное тянется к подобному. Отзыв древнего летописца о парке первого императора Китая, Цинь Шихуанди, отражает, помимо прочего, стремление китайцев сделать пространство сада как можно более насыщенным и разнообразным, что только и может сделать его средой жизненных превращений: «Каждые пять шагов – беседка, каждые десять – павильон, галереи причудливо изгибаются, башни устремляются ввысь…»

В XIII веке был заложен императорский парк в Пекине, сохранившийся до наших дней. В 1267 году по приказу тогдашнего монгольского правителя Китая Хубилая к западу от его дворца вырыли два искусственных озера, а на самом крупном из них, так называемом Северном море (Бэйхай), насыпали остров, символизировавший небесный чертог. Там, по отзывам очевидцев, можно было увидеть чудесные дворцы, необыкновенные камни и редкие породы деревьев. Позднее к этим двум озерам прибавилось третье – Южное море (Наньхай). Наконец в XVIII веке сложился еще один грандиозный комплекс имперской столицы – парк-дворец Ихэюань. По обычаю, в композиции этого парка доминировало озеро с искусственной горой. Сочетание «гор» и «вод», напоминавшее о Мировой горе и Мировом океане, осталось в традиции дворцовых парков Китая простейшим и самым устойчивым символом мироздания.

Европейцам, побывавшим в XVII веке в Пекине, императорские парки казались эталоном китайских садов. Архитектуре и дизайну этих парков и подражали в первую очередь европейские любители «китайского стиля» в садовом искусстве. Но в действительности дворцовые парки той эпохи создавались под сильным влиянием частных садов, существовавших в Цзяннани. По сравнении с древностью их облик претерпел сильные перемены. Их былой космологический символизм оказался урезанным до сочетания «гор» и «вод», что свидетельствовало об осознании выразительных потенций художественного образа и, следовательно, о понимании ненужности буквального воспроизведения реальных объектов. Магико-ритуальная миссия дворцового сада воплощалась уже не столько в его топографии и декоре, сколько в отдельных постройках – буддийских и даосских кумирнях. По сути дела, дворцовый парк в поздней империи, подобно дворцовой живописи или театру, представлял собой адаптацию классических форм китайского сада к идеологическим и эстетическим запросам двора.

Что же касается классической эстетики китайского сада, то ее зарождение относится к эпохе раннего Средневековья – времени освобождения искусства от оков морализаторской космологии. Классический сад Китая – сад ученого мужа прежде всего – вырос из хозяйственного двора в усадьбах служилой знати. Огромную роль в его становлении сыграла идея «уединенного покоя», отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а скорее как состояние духа. Внимание к естественным свойствам вещей заслонило в нем прежние космологические аллегории. Эта любовь к непритязательной красоте природы подкреплялась всегдашним неприятием ученой элитой Китая роскошных и дорогостоящих парков.

Так сад стал владением ученого, готового вслед за древними мудрецами «вольно скитаться душой». Тогда же устроение сада вошло в быт образованных верхов общества. В источниках появляются упоминания о знатоках садового искусства. Один из них – ученый V века Дай Юн, о котором сказано, что он с помощью друзей «построил себе домик, собрал камни и направил течение вод, насадил деревья и вырыл грот. За короткое время деревья густо разрослись, и в том месте, казалось, все было устроено самой природой». А в VI веке в тогдашней столице Китая Лояне, по свидетельству современника, «знатные семьи строили особняки и разбивали сады один роскошнее другого», так что «при каждом доме имелись рощи плодовых деревьев, пруды с извилистыми берегами, а в каждом саду росли персики и сливы, ярко зеленевшие в летнюю пору, и бамбук и кипарисы, не менявшие своего цвета зимой».

Традиции императорских и частных садов развивались в тесном взаимодействии, и их нельзя противопоставлять друг другу. Созданием императорских парков занимались мастера из числа ученых мужей, многие же атрибуты царских садов – искусственные горы, экзотические растения и камни – со временем перекочевали в частные сады, потеряв былую претенциозность, но обретя новые эстетические качества.

Различные виды садов можно уподобить вариациям одной темы, разным тональностям единой духовной атмосферы. Каждый сад уникален, но своей уникальностью он сообщает о неисчерпаемой полноте Хаоса и сам восполняет эту полноту. Китайские сады могут удивлять безудержной игрой фантазии или, наоборот, целомудренной сдержанностью, но они всегда взывают к одному и тому же – к опыту сокровенной, данной как предел воображения и обладающей полнейшей внутренней определенностью «сердечной правды» жизни. Более того, миниатюрная садовая композиция скромного ученого убедительнее свидетельствует о присутствии этой символической реальности, нежели роскошный, слишком откровенный в своих претензиях сад богатого вельможи. Классический китайский сад есть именно воплощение «порождающей формы» бытия, самого «семени мира». Он призван «на крошечном пространстве явить беспредельный вид», среди многолюдья и шума людского быта внушить «покой далеких вершин». Среди садов минской эпохи все рекорды миниатюрности побил сохранившийся и поныне Сад в Полдесятины в Сучжоу, где на пространстве в 10 м² воспроизведены все основные элементы китайского природно-культурного универсума: тут есть крошечное озеро с сосной на берегу, беседка для созерцания пейзажа, цветы, камни, дорожки и даже мостик.

Коль скоро китайский сад был образом отсутствующего, он никогда не имел и не мог иметь какого-либо «единственно истинного» образца. Он даже создавался с расчетом на разные и даже несовместимые способы созерцания: созерцание в статичном положении и в движении, взгляд изнутри и вовнутрь. Впрочем, для каждого вида требовалось четко очертить пределы видения – и так внушить наблюдателю присутствие беспредельного.

В эпоху Средневековья садовое искусство Китая непрерывно совершенствовалось. На рубеже XI–XII веков ученый Ли Гэфэй насчитал в Лояне, тогдашнем оплоте традиции «людей культуры», 19 садов, славившихся своими красотами. Спустя полтора столетия литератор Чжоу Ми сообщает о 36 знаменитых садах в тогдашней столице Китая – Ханчжоу. Но подлинного расцвета искусство сада достигло в благодатной Цзяннани. В Сучжоу к началу XVII века, по данным местной хроники, насчитывался 271 сад, достойный упоминания. В последние десятилетия минского царствования литератор Ци Баоцзя из города Шаньинь в Чжэцзяне только в своем родном уезде посетил и описал без малого две сотни садов. К тому времени сады наряду с антиквариатом давно уже стали главным атрибутом «изящного» быта и средоточием общественной жизни ученой элиты, ибо сад наилучшим образом совмещал качества публичности и интимности. Сама «страстная влюбленность» в сады, как и прочие проявления культивированного пристрастия к атрибутам «изящного» образа жизни, оправдывала репутацию «человека культуры» и тем самым служила самоопределению «высшего света» империи.

Говоря о символических и художественных ценностях сада минской эпохи, надо иметь в виду, что сад в Китае навсегда сохранил свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. Ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада из начертания соответствующего иероглифа (распространенный прием в китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли», «воды», «листьев» и «ограды». Сад в китайском понимании – это целый мир, вмещающий жизнь человека, «мир в мире» и, следовательно, особый, игровой мир, поскольку, как заметил Й. Хёйзинг, игра всегда протекает в особо выделенном, замкнутом пространстве. Для минских современников сад был, конечно, прообразом символических миров традиции: мира «древних мудрецов», блаженной страны небожителей, но также и местом, хранившим память о событиях личной жизни.

Цзи Чэн, разделяя традиционное пристрастие китайцев к типизации и классификаторству, перечисляет пять мест, где можно устроить сад: в горах, в городе, в деревне, в пригороде, возле реки или озера. За этим, казалось бы, наивно-педантичным перечислением угадывается далеко не наивная идея сада как выделенного, всегда «другого», но по той же причине могущего пребывать где угодно пространства. Вэнь Чжэньхэн считает лучшими те сады, которые располагаются «среди гор и вод», на второе место он ставит сад в деревне, на третье – сад в городском предместье. Обращает на себя внимание слово «посреди», которое у Вэнь Чжэньхэна обозначает лучшее место для сада. Оно заставляет вспомнить выявленное в предыдущих главах значение «срединности», «у-местности», пребывания «между наличным и отсутствующим» как способа явления Великого Пути в мире. Да и функционально садовое пространство занимает срединное положение между домом и внешним миром. Примечательно, что и лучшим местом для жилища в Китае традиционно считались именно окрестности города, находящиеся между обжитым миром цивилизации и дикой природой. «Срединное положение» сада нужно понимать как знак не только всебытийственности, но еще и принадлежности к чему-то «вечно иному». Оттого же Цзи Чэн не говорит (да и не мог бы ничего сказать) о том, что такое «сад вообще».

Китайские авторы единодушно называют главным достоинством сада его естественность, или, лучше сказать, способность выявить и усилить естественные свойства вещей. В их описаниях садов постоянно воспеваются «заросшие травой дорожки», «чистые ручьи», «дикие камни» и прочие признаки романтического запустения. «Хотя сад создается человеком, в нем само собой раскрывается небесное», – пишет Цзи Чэн и в другом месте своего трактата риторически вопрошает: «Если можно достичь уединения в бойком месте, к чему пренебрегать тем, что находится вблизи, и устремляться к отдаленному?» Ли Юй, который был, помимо прочего, авторитетнейшим знатоком садов и создателем знаменитого Сада с Горчичное зерно, заявляет, что благодаря саду «можно превратить город в горный лес».

Китайские руководства по садовому искусству придают первостепенное значение соответствию композиции и декора сада ландшафту местности и природным свойствам материалов. В китайских садах отсутствуют столь привычные в садах Европы абстрактно-геометрическая фигуративность, симметрия, прямые аллеи, статуи, газоны и прочие атрибуты, выражающие доминирование разумного порядка над первозданным Хаосом. Особенности китайской садовой эстетики побудили некоторых авторов говорить о натурализме восточного сада в противоположность европейским садам, являющим картину оформленной, преображенной, улучшенной человеком природы. Данный тезис несправедлив в отношении по крайней мере восточного сада и к тому же едва ли состоятелен теоретически. Если мы рассмотрим содержание понятия природы в различных человеческих обществах, мы легко убедимся в том, что оно повсюду определяется общественной практикой человека, отображенной в нормах культуры. Еще Паскаль заметил: «Природа – первый обычай». Вопрос в том, каким образом в той или иной культурной традиции регулируется обмен между человеком и природой. В Китае идея природы выражалась в понятиях «таковости», «само-бытности» (цзы жань) и «созидательных превращений» (цзао хуа) – понятиях глубоко чуждых западным креационистским теориям с их идеей пассивной материи, natura naturata. Эти же понятия устанавливали область посредования культуры и природы по пределу и, следовательно, по конкретному характеру существования. Поэтому образы природы в китайской традиции в свете символического миропонимания имели двойственный статус затененного свечения, прозрачного экрана, одновременно скрывавшего и выявлявшего реальность.

Сад – место встречи природы и культуры, и он может утверждать как разрыв между тем и другим, так и взаимное проникновение того и другого. Европейские сады отобразили западную тенденцию к противопоставлению материального и духовного, творца и творения, что выразилось в обесценении природы перед лицом божественных сил или, напротив, пантеистического обожествления физического мира (сравните мотивы греховного «сада земных наслаждений» и богоборческого «райского сада на земле» в европейской культуре). В этой связи интерес европейцев к восточному «натурализму» можно расценивать как проекцию сугубо западных понятий на культуру Востока и, более того, как попытку представить Восток полемической оппозицией западной культуры.

Китайская традиция, не знавшая противопоставления человека природе, не могла знать ни обожествления, ни умаления естественного мира. В ней человек, напомним, был призван «давать завершение небесной природе», то есть развивать и усиливать естественные свойства жизни, давать вещам внятную форму, преображать их в символические типы, что не только не исключало, но даже предполагало экспериментирование с материалом природы, работу творческого воображения, вкус к фантастике и гротеску. Именно в таком значении употребил традиционную формулу один китайский садовод XVII века, который писал о выведенном им сорте гигантского пиона: «Это получилось оттого, что человек своими стараниями перенял работу небес». Так же относились к природе, как мы помним, и китайские живописцы той эпохи, охотно увеличивавшие до гротескных размеров наиболее характерные черты природных объектов.

Интересно, что этот важнейший в китайской традиции мотив соучастия человека и природы в Единой Метаморфозе мира был утрачен в японском искусстве, где мы встречаем культивирование «дикой природы» как зеркала культивированности духа. В классической эстетике Японии образ природы, будучи раз и навсегда зафиксированным моментом объективации глубины сознания, с неизбежностью ограничивает перспективу творческих метаморфоз, требует статичного созерцания и являет собой, по сути, чистейшую иллюзию, что согласуется с нарочито иллюзионистскими эффектами в устройстве сада (достаточно вспомнить «водные потоки» из гравия), а также буддийской идеей иллюзорности физического мира, которая составила философскую подоплеку искусства сада в Японии. Китайский же сад, даосский по своим мировоззренческим истокам, утверждал не иллюзорность действительности, а скорее действительность иллюзии.

В любом случае китайский сад – воплощение философемы Небесных Весов, приводящих к равновесию искусственное и естественное. В нем человек живет наравне с природой. Он «завершает других, завершая себя», ибо вмещает в себя мир и сам отвлекается от мира. Классическая исповедь китайского любителя сада принадлежит поэту IX века Во Цзюйи, описавшего свое восприятие собственного сада в следующих словах: «Теперь я хозяин всех этих вещей. И, расширяя понимание мира благодаря доскональному знанию разнообразия их, могу ли я не ощущать сродства с тем, что вовне меня, и не хранить покой внутри? О, тело мое не ведает обузы, а в сердце царит безмятежность…»

Каждой своей деталью китайский сад сообщает о том, что сделан рукой человека, но свидетельствует о человеке всебытийственном и космическом. Его создателю нет нужды ни имитировать естественный мир, ни вносить в него собственный порядок. Для него сад – пространство самоскрывающейся метаморфозы, которое ставит предел сущему и всему придает полноту существования. Обратим внимание на то, что Цзи Чэн и Ли Юй в приведенных выше высказываниях называют достоинством сада его способность преобразить городской шум в покой горной обители. Речь идет, очевидно, не о создании иллюзии дикой природы, а о самом событии преображения, или, как мы догадываемся, виртуальном динамизме воображения, который делает любой опыт, будь то «суета людного места» или «покой уединения», лишь тенью, следом истинной, интимно переживаемой жизни. Другими словами, сад в Китае, как живописный свиток, обозначал пространство «глубокого уединения» (ю), недостижимой предельности бытия, опосредующей все формы.

Если китайский сад что-нибудь символизирует, то лишь творческую свободу духа, в том числе свободу ничего не выражать и ни в чем не выражаться, свободу быть безмятежным… В нем нет копий, в нем есть только интерпретации, поиск родословных вещей. В сооружении сада, говорит Цзи Чэн, «не существует правил, каждый должен сам выказать свое умение». Тот же Цзи Чэн напоминает: если строители зданий должны быть на три части мастеровыми людьми, то есть теми, кто обрабатывает, обделывает вещи, а на семь частей – их «господином», чья миссия заключается в том, чтобы оберегать полноту природы, то создатель сада лишь на десятую часть должен быть знатоком ремесла и на девять десятых – «господином» своего материала.

Коль скоро в китайском саду вещи высвобождают и вместе с тем определяют друг друга, его убедительность как раз и проистекает из разнообразия. Но как ни разнообразны материалы, из которых созидался китайский сад, способ их применения един, и заключается он в раскрытии неисчерпаемости их свойств. Ошеломляющее открытие, которое выносишь из знакомства с китайским садом, состоит в том, что естество вещей не является неизменной данностью, что вещи полнее раскрываются в том случае, если мы умеем видеть их разными и даже не похожими на самих себя. Желая похвалить сад, китайский автор непременно отметит разнообразие элементов садового пространства, начиная с пейзажных видов и кончая формой и отделкой зданий. Ци Баоцзя, например, с аккуратностью страстного коллекционера описывает красоты своего сада, поражавшего всех своими размерами и роскошью. Сад располагался на трех склонах горы и включал в себя десять му ровной земли; половину его территории занимали вода и камни, а половину – цветы, деревья и различные постройки. Среди последних выделялось трехэтажное здание библиотеки с кабинетом для занятий, но помимо него в саду имелись также два жилых дома, три павильона, четыре крытых галереи, террасы, беседки и проч. Достопримечательностями садовой флоры были сосновая аллея, плантация тутовника и огород, где выращивались редкие сорта сладкого картофеля. Среди камней было немало уникальных экземпляров, выписанных хозяином издалека за большие деньги. Сам Ци Баоцзя полушутя-полусерьезно оправдывал это дорогостоящее творение своей страстной влюбленностью в сады.

Превосходный пример неразличения утилитарного и символического, формы и ее «пустотного» двойника в китайском саду являет уже его ограда. По китайским представлениям, стена сада ничуть не ущемляла его естественности, а, наоборот, выделяя пространство сада, как раз и делала его «миром в мире». Строили ее из кирпича, который обмазывали глиной, а глину белили. Глухая, высотой вровень с крышами зданий, надежно скрывавшая жизнь обитателей дома стена внушала идею всеобъятности «вещи завершенной». Имела она, конечно, и иную функцию, обозначая границу усадьбы или земельных владений хозяина. Она же, наконец, служила своеобразным напоминанием вездесущей предельности бытия. Будучи созданием человеческих рук, стена была и частью окружающего ландшафта, ибо не только строилась с таким расчетом, чтобы не разрушить рельеф местности, но обычно даже следовала его складкам, взбегая вверх и ныряя вниз по склонам холмов, подобно «извивающемуся дракону». Подчас ее крытый черепицей верх, словно повинуясь неведомому капризу, начинал вдруг изгибаться гребешками волн. Все эти причуды создавали впечатление, что стена существует как бы сама по себе, независимо от общей «идеи» сада, каковой, впрочем, и не было. Более того, казалось, что и стена сама себя теряет в своих декоративных элементах, растворяется в собственном окружении, в полно-полом теле Великого Кома всего сущего.

С равным успехом стена китайского сада служила и символическим, и эстетическим целям, особенно когда она перегораживала, разделяла отдельные секции усадьбы. В садах Цзяннани такие внутренние стены имели обычно белый, или «женский», цвет и были украшены орнаментом. Минские садоводы сравнивали садовую стену с листом бумаги, на котором человек, обладающий художественным вкусом, «выписывает камни» (слова Цзи Чэна) – еще одно напоминание о философеме самотрансформации, завершенности бытия в его тени. Естественно, белизна стены служила фоном для композиций. Особенно она располагала к созерцанию теней, отбрасываемых цветами и бамбуком в лунную ночь. Письмена природы непринужденно соседствовали на стене с письменами человека: нередко на стене оставляли пустое пространство, и кто-нибудь из друзей или почетных гостей хозяина при желании мог собственноручно начертать на ней надпись. Так стена в китайском саду оказывалась подлинным зеркалом «полноты природы» – прообразом той глубины тени, в которой сливались отражения естественных форм и следы человеческого духа. Не казалось чересчур смелым и разбить на широком верху стены клумбу – очередной пример того, как человеческая фантазия не умаляет, а, напротив, утверждает могущество природы.

Разумеется, ни один сад не мог обойтись без ворот. Их богато украшали, а виду, который открывался из них на сад, придавали особое значение. «При входе в сад создается настроение», – пишет Цзи Чэн.

Традиционный китайский сад выделялся богатой и разнообразной растительностью, имевшей, подобно всем его элементам, и утилитарную, и символическую, и эстетическую значимость. Нередко он включал в себя плантации плодовых деревьев и цветники, засевавшиеся лекарственными травами. И, конечно, ни один возвышенный муж не мог обойтись без благородных деревьев в своем дворе. Достойным другом целомудренного отшельника издревле считалась вечнозеленая сосна – символ неувядающей стойкости и благородства духа. Особенно славились высокие и прямые сосны с гор Тяньму, а перед домом рекомендовалось сажать сосны «с белой корой», которым не мешает соседство других деревьев. Вэнь Чжэньхэн советует высаживать сосну перед окнами кабинета, поместив в ее корнях декоративный камень, а вокруг насадив нарциссы, орхидеи и разные травы. Горную сосну, продолжает Вэнь Чжэньхэн, «лучше сажать в твердую почву. Кора ее – как чешуя дракона, в кроне поет ветер. К чему тогда уходить на горные вершины или берег седого моря?» Присутствие сосны услаждало разные органы чувств: ее стройный ствол, грациозная крона, чешуйчатая кора с наростами радовали взор; вслушиваться в шум ветра в ее ветвях означало вникать в утонченную «музыку небес»; шероховатая поверхность ствола рождала ощущение мудрой твердости. Все эти качества сосны многократно упоминаются по разным поводам в произведениях старых китайских литераторов и засвидетельствованы старинными живописными свитками.

Не меньшей популярностью у китайских садоводов пользовался бамбук – дерево упругое и полое внутри, а потому слывшее олицетворением животворной пустоты. Вэнь Чжэньхэн дает подробный рецепт посадки бамбука: «Высаживая бамбук, нужно прежде насыпать возвышенность, окружить ее ручейком и перебросить через ручей наискосок маленькие мостики. Ибо в бамбуковую рощу надо входить, как бы поднимаясь в гору, а в самой роще земля пусть будет ровная: на ней можно сидеть или лежать с непокрытой головой и распущенными волосами, подражая отшельникам, обитающим в лесах. Еще можно расчистить участок земли, выкорчевав деревья, а по краям соорудить высокую ограду из камней. Под бамбуком не бывает игл и листвы, поэтому там можно сидеть, постелив прямо на земле циновку или соорудив каменные скамейки.

Самые длинные побеги дает бамбук по прозванию “волосатый”, однако то, что хорошо в горах, не всегда годится для городской жизни. В городе лучший сорт бамбука – “побеги хуцзи”. Наихудший же – это бамбук из северных краев.

Сажают бамбук разными способами: “разреженным”, “густым”, “поверхностным” или “глубоким”. При “разреженной” посадке побеги сажают на расстоянии в три-четыре аршина друг от друга, чтобы было много пустого пространства. При “густой” посадке побеги сажают так же далеко друг от друга, но в одну лунку вкапывают по четыре-пять ростков, чтобы корни были густыми. “Поверхностная” посадка означает, что ростки вкапывают неглубоко, а “глубокая” посадка означает, что ростки обкладывают еще и комьями глины. Если сделать так, бамбук вырастет особенно пышным». Добавим, что посадки бамбука часто играли важную роль в композиции сада: с их помощью искусные садовники создавали эффект экранирования пространства.

Почти в каждом китайском саду можно встретить персик – «дерево счастья», отвращающее вредоносные силы; в паре с персиком нередко высаживали грушевое дерево, радовавшее глаз своим нежным цветом. «Цветы персика – как юная прелестница, без них не обойтись там, где поют и пляшут. Цветы груши – как дева-небожительница, им пристало быть среди туманной дымки у ручья с камнями», – пишет Вэнь Чжэньхэн. Среди других деревьев, достойных украшать двор человека изящного вкуса, упоминаются плакучие ивы – воплощение животворного начала ян, пышные магнолии, тунговые и банановые деревья, дающие густую тень, софора, привлекающая взор своими опущенными долу листьями, благоухающие абрикосовые и мандариновые деревья, а также различные кустарники, источающие свои ароматы. Еще одно распространенное в китайских садах плодовое дерево – хурма, которую сажали не столько ради плодов, сколько ради цветов – красных, розовых или «бледно-белых». Особое внимание китайские знатоки изящного уделяли цветущей сливе, с давних пор символизировавшей душевное целомудрие и чистоту. Подобно живописцам, китайские садоводы всегда отдавали предпочтение сдержанным, приглушенным цветам садовой флоры и следили за тем, чтобы растительность в саду не была слишком густой и буйной. Их интересовали главным образом формы растения, его аромат, оттенки цветов и не в последнюю очередь игра света и тени – прообраз внутреннего просветления светом сознания темных телесных микровосприятий.

С детских лет я ощущал в себе особую привязанность к сливе. Всякий раз, когда я видел цветущее сливовое дерево у моста через ручей или у постоялого двора в горах, на тропинке вдоль реки или возле уединенной хижины, я подходил к нему и подолгу им любовался. И если я обретал образ сливы в своем сердце, моя рука тотчас откликалась ему. В такое мгновение, когда забываешь «и себя, и вещи», а дух воспаряет привольно, станешь ли думать о каком-то рисунке в альбоме? Хорошая картина – все равно что прекрасные стихи. Независимо от того, рождена она радостью и весельем или тревогой и печалью, восхищением и любовью или гневом и неприязнью, она всегда проникнута чувством.

Когда образ сливы создан радостью и весельем, ветви «отчетливые и тонкие», а цветы «яркие и прелестные»; когда этот образ создан тревогой и печалью, ветки «редкие и голые», а цветы «смятые и поникшие»; когда картина рождена восхищением и любовью, ветки «изогнутые и могучие», а цветы «вольные и беспечные»; когда же картина рождена гневом и неприязнью, ветки «древние и причудливые», а цветы «необузданные и дикие». Скажу об этом словами древнего поэта:

Когда чувство поддельное, горы блеклые.

Когда сердце суетное, воды мутные.

Тот, кто хочет стать мастером живописи, должен в чувствах своих вознестись над миром. В нем воля должна предшествовать кисти. Вот что называется «когда внутри нет изъяна, вовне выявляются образы».

У Тайсы. XIV в.

Обширнейшую отрасль китайского садоводства составляло разведение декоративных цветов, кои по традиции разделялись на девять категорий. Наибольшим почетом у цветоводов пользовался пион, заслуживший в Китае титул «царя цветов», ибо он считался воплощением чистого ян. В минскую эпоху китайцы выращивали уже более сотни сортов пиона, среди которых лучшим считался сорт «танцующий львенок»: лепестки пастельных тонов, листья – «как яшмовые бабочки», а семена – «как Золотой Павильон». Начало инь в цветочном царстве представляла хризантема – осенний цветок, символ покоя и долголетия. Среди хризантем самыми красивыми считались те, у которых лепестки «были подобны разноцветным перьям цапли». Повсюду в Китае разводили жасмин, гортензии, розы, нарциссы, гиацинты, гранаты. На Юге повсеместно выращивали различные сорта орхидей, из которых лучшим считалась орхидея из провинции Фуцзянь и области в Цзянси. Без этих благоухающих цветов, замечает Вэнь Чжэньхэн, «невозможно обойтись, когда живешь в горном домике». Из водяных растений предпочтение отдавалось лотосу. Тянущийся из темной глубины вод к солнцу лотос как бы пронизывает все этажи мироздания и являет собой неудержимую силу жизненного роста. А его нежные цветы, распускающиеся над самой водой, предстают символом душевной чистоты, неуязвимой для «грязи и тины» суетного света.

Цветы в китайских садах высаживали и в партерах, и на клумбах, и в виде беспорядочных зарослей у воды, и в отдельных горшках. Китайский сад не знает лишь травяных газонов: формально выделенное пустое пространство совершенно чуждо его эстетическим принципам.

Разнообразие цветов и способов их выращивания связано с пронизывающим китайское садоводство духом эксперимента, стремлением испытать свойства растений, выявить потенции их роста, улучшить качество всего живого. Тем же вкусом к эксперименту рождена и такая оригинальная черта китайского садоводства как выращивание карликовых деревьев. Обычай этот возник еще в раннее Средневековье, и в эпоху поздних империй, как и вся китайская традиция, развился в настоящую школу – точнее, несколько локальных школ – с устойчивым набором типовых форм, названиями которых обычно служили общеизвестные символы духовной силы: «дракон», «мать и дитя», «танцующая птица», «черепаха» и т. д. Такие имена не кажутся чересчур произвольными: карликовое деревце, являющее шедевр культивации растения, в самом деле предстает отличной иллюстрацией идеи жизненной метаморфозы в рамках заданного типа вещи, определенной серии явлений. Это деревце можно было бы считать игрушкой, плодом вольной игры фантазии, если бы такая игра в чисто китайском вкусе не требовала большого искусства и долгих лет упорного, терпеливого труда. Игровой и декоративный статус подобных предметов напоминал о том, что в потоке творческой воли образы не имеют объектов, а только подобны чему-то.

Назначение сада не исчерпывалось демонстрацией разнообразия форм и свойств растительной жизни. Другое и даже более важное призвание садовой растительности состояло в том, чтобы указывать на текучий, временной характер самой жизни. Деревья и цветы в китайском саду не прочились в образчики некой нормативной, вечной красоты. Они выступали знаком определенного момента, ситуации, настроения. В минском компендиуме по домоводству сказано: «Цветок растят круглый год, а любуются им десять дней». Обыкновенно в саду создавали уголки, предназначенные для посещения в разные времена года. Так, зимние пейзажи составлялись из сосен, слив и морозоустойчивых растений и цветов, пейзажи весенние – из цветущих в эту пору вишни, жимолости, миндаля, ранних роз, фиалок, нарциссов и проч. В летних уголках выращивались летние цветы и лиственные деревья – дуб, ясень, бук, платан, тунговое дерево. В осеннюю пору наслаждались красотой пышных хризантем и благоуханием мандариновых деревьев.

Как мы уже не раз могли убедиться, жизнь природы была ценна для ученых людей Китая прежде всего тем, что она предоставляла символы возвышенных духовных состояний, питавших культурную традицию. Едва ли не главным заданием каждого сада было совмещение природного бытия и человеческой истории. Один из классических образцов (и сюжетов для живописных свитков) задал видный ученый и государственный деятель XI века Сыма Гуан, который, будучи удален от двора, создал в своем домашнем Саду Радостей Одинокого семь уголков, посвященных семи благородным мужам древности: павильон для чтения Сыма Гуан посвятил ученому ханьской эпохи Дун Чжуншу, который, по преданию, был настолько поглощен книжными изысканиями, что в течение трех лет не выходил со двора дома; дворик с бамбуком напоминал Сыма Гуану о знаменитом каллиграфе Ван Хойчжи, страстном любителе этого растения; уголок сада с хризантемами был создан в память о древнем поэте Тао Юаньмине, почитавшем хризантемы более прочих цветов, и т. д. Таким образом, прогулка по саду была для Сыма Гуана и нравоучительным путешествием во времени, раскрывавшим образы человеческих добродетелей.

Сохранился созданный в 1625 году живописцем Шэнь Шичуном свиток, на котором запечатлены виды Загородного сада, принадлежавшего одному знатному нанкинскому вельможе. Топография этого сада читается как энциклопедия «изящного» образа жизни во все времена года. Мы встречаем на свитке «Зал упокоения сердца», «Беседку любования цветами», «Кабинет снегов», «Веранду сливового цвета», «Террасу весенних зорь», «Хижину подметенных лепестков», «Домик ожидания небожителей» и прочие виды, символизирующие преображение пространства в уникальное место.

Разумеется, уникальные свойства места раскрываются лишь в уникальности своего момента времени. В них находит воплощение красота вечно обновляющейся жизни. Юань Хундао в своей «Книге Цветов» (начало XVII века) дает подробные наставления о том, как и при каких обстоятельствах следует любоваться разными цветами:

«Зимними цветами следует любоваться после первого снега, когда небо проясняется после снегопада. Лучше всего делать это в новолуние, в уединенном домике.

Весенние цветы лучше всего созерцать при свете солнца, сидя в прохладный день на террасе величественного дворца.

Летние цветы смотрятся лучше всего после дождя, при свежем ветре, в тени могучего дерева, в бамбуковой роще или на берегу потока.

Цветы осени выглядят всего прекраснее в лучах закатного солнца и в сгущающихся сумерках, близ ступенек крыльца, на дорожке, поросшей мхом или под сводом сплетенных лиан.

Если пренебречь погодой и не выбрать правильного места, дух слабеет и рассеивается, и никакими стараниями его уже не вернуть. Так происходит с цветами, которые выставляют в постоялых дворах или в домах терпимости».

Добавим, что наиболее популярные разновидности деревьев были окутаны паутиной зрительных, звуковых и чисто литературных ассоциаций, которые придавали поэтизированному бытию сада большую конкретность. Например, виды сосны немедленно вызывали в воображении образ устремленного ввысь дерева на горном склоне и могучих корней, впившихся в каменистую почву. Кроме того, сосна – это всегда напоминание о шуме ветра в ее кроне. Ива вызывала в памяти образ водного потока, бамбук – картину колышущихся теней в летнюю ночь, банановое дерево – шум дождя в густой листве, распустившиеся цветы – веселые танцы бабочек. Разумеется, те же цветы, как и все прочие предметы для созерцания, не мыслились китайцами вне подобающего окружения. У каждого благородного цветка были свои спутники из цветов пониже рангом – своя, так сказать, свита. Для царственного пиона лучшими спутниками считались шиповник и роза, а для белого пиона – мак и альтей; сливу полагалось сопровождать камелии и магнолии, лотос – туберозе, хризантему – бегонии. И, естественно, созерцание благородных цветов воспитывало в человеке столь же благородные чувства.

«Цветы сливы внушают возвышенные помыслы, – говорит Чжан Чао, – орхидеи погружают в глубокую задумчивость, хризантемы возвращают к жизни природы, лотос побуждает отрешиться от чувственных удовольствий, вишневый цвет вселяет в нас ликование, пион пробуждает дремлющие силы, банан и бамбук настраивают на поэтический лад, цветы бегонии придают игривость, сосна отвращает от мирской суеты, тунговое дерево очищает сердце, а ива наполняет сердце волнением».

Вполне естественно, что мир цветов многими своими чертами напоминал китайским садоводам мир людей. И столь же естественно, что писатели старого Китая чаще всего сравнивали цветы с красавицей. Впрочем, растительное царство могло давать повод и для назидательных суждений. Ли Юй, например, отмечает, что красота цветов зависит от корня подобно тому, как слава человека проистекает из его добродетели.

И, конечно, деревья и кустарники в саду – это место, где обитают птицы. Созерцание полетов птиц и слушание птичьего щебета – почтеннейшие занятия для возвышенного мужа, живущего «в праздности». Кроме того, птицы, как пишет Вэнь Чжэньхэн, «знают времена года, возвещают наступление рассвета, воспевают приход весны» и, следовательно, отмечают протекание времени и в этом смысле откликаются неустанному бодрствованию «просветленного сердца». С древности китайцы оказывали особенный почет журавлям и аистам. Это патриархи птичьего царства, спутники даосских небожителей, за свою долгую жизнь вобравшие в себя, подобно антикварным предметам, «чистейший дух» жизненных метаморфоз. Лучшими считались журавли из районов устья Янцзы – высокие, стройные, выступающие так, словно они танцуют, и обладающие «чистым и звонким голосом», который можно слышать даже «за несколько ли». Что же касается обычая держать в клетках певчих птиц, то в XVII веке он еще не получил признания среди ученой элиты.

Ученый муж не уронил бы своего достоинства, если бы занялся на досуге и таким полезным делом как разведение овощей – вегетарианская диета и благородный чай более пристали образу жизни возвышенного отшельника, чем обильные возлияния и скоромная пища. А выведение более совершенных сортов капусты, тыквы, редьки и проч. могло помочь людям в их заботах о хлебе насущном и так удовлетворяло всегдашнюю потребность «человека культуры» в нравственно значимом действии.

Вода навевает думы о далеком…

Вэнь Чжэньхэн

Обязательной принадлежностью китайского сада была вода. В лучших садах Цзяннани она занимала более половины территории. Водная стихия предстает в них в двух разных, но равно присущих ей качествах. С одной стороны, она – зеркало мира, воплощение покоя пустоты и неведомого двойника всех образов, хранимого игрой отражений. С другой – вода – примета вечного движения, чистой текучести. Она наполняет сад жизнью, отражает и хранит в себе изменчивость бытия – полеты бабочек и стрекоз, движения рыб, перемещение тени, отбрасываемой деревьями и камнями. Та же вода с кипением вырывается из ключей и родников, ниспадает бурливыми каскадами, разбегается звонкими ручьями и извилистыми протоками. Подобно прибрежным цветам, она говорит о мимолетном, безвозвратно ушедшем, но в ее безостановочном беге таится вечный покой; потоки вод омывают недвижные, массивные камни.

Тот же Вэнь Чжэньхэн рекомендует сделать пруд в саду побольше, обложить его «узорчатыми камнями» и окружить галереями, выкрашенными красным лаком. На берегу пруда хорошо посадить иву, но нельзя ставить бамбуковые шалаши, разбивать цветники или высаживать много лотосов, потому что их листья могут полностью закрыть воду.

В садах Цзяннани вода – постоянная спутница человека. Мы не увидим здесь высоких берегов и облицовки, отделяющих водную гладь от мира людей. Террасы и павильоны вырастают прямо из пруда и смотрятся в свое отражение, дорожка вьется над самой водой, а через потоки там и сям перекинуты ажурные мостики. Даже крыши павильонов строили с таким расчетом, чтобы дождевая вода низвергалась с них на камни, как настоящий водопад. Архитектурные элементы – приметы цивилизации – вводят стихию вод в размеренное пространство, сообщают ей эстетическое качество, но не мешают быть открытой Небесному простору, отражать небеса и свободно общаться с ними. Недаром Хун Цзычэн назвал лучшей порой года осень, когда «в воздухе носится аромат орхидей, а вода словно сливается с небесами: вверху и внизу прозрачно и светло».

Человек в китайском саду живет не только в зиянии небес, но и в лоне самой архаичной стихии – водной. Он ощущает интимное сродство с несотворенным, что не мешает ему быть мастером в нерукотворном саду природы. Не будем забывать и о практическом назначении садовых водоемов: из них брали воду для хозяйственных нужд, возле них устраивались пикники и совершались прогулки, в них разводили декоративных рыбок, созерцание которых было занятием не только приятным, но и полезным для развития чувствительности. Обыкновенно в домах держали так называемых красных рыбок, отличавшихся ярко-красной, с желтым отливом окраской и прихотливой формой хвоста. Вообще же знатоки различали несколько десятков пород декоративных рыбок, причем особенное внимание уделялось глазам, плавникам и хвостам. Вэнь Чжэньхэн дает подробный совет: «Чтобы полюбоваться рыбками, надлежит встать рано, еще до восхода солнца, и тогда увидишь особенно отчетливо, как живо и весело снуют рыбки в кристально-лазурной воде – будь то пруд или таз в доме. Еще для этого занятия хороша прохладная лунная ночь: когда видишь скользящие в воде тени рыб и время от времени слышишь тихие всплески, зрение и слух пробуждаются. Если в воздухе веет приятный ветерок, слышится размеренное журчание ручья или приглушенный шум дождя, а вокруг цветет пышная зелень, все это тоже благоприятствует созерцанию рыб». По мнению же Ту Луна, комнатные рыбки особенно ценны тем, что являют зрелище бесчисленных «превращений обманчивой видимости».

Во времена Вэнь Чжэньхэна и Ту Луна разведение рыбок уже было сложным и почтенным искусством. Селекционер, живший в XVII веке, советует закупить на рынке сразу несколько тысяч рыбок и из них отобрать для расплода несколько особей. Комнатных рыбок держали обычно в керамической посуде. Вэнь Чжэньхэн рекомендует почаще менять воду и держать в ней бамбуковую трубку для подачи воздуха – тогда окраска рыбок останется яркой.

Непременным элементом садовых пейзажей были камни. По традиции камень считался материалом полуприродным и получеловеческим, поскольку он создан природой, но поддается обработке. Поэтому камень в китайском саду как бы уравновешивал стихии дерева и воды и знаки человеческого присутствия – архитектурные сооружения. Но главные достоинства камней в глазах китайских ценителей определялись традиционным представлением о том, что «чистейшая семенная энергия Неба и Земли, сгущаясь, превращается в камни и, выходя из земли, принимает диковинный облик…»

Внести камни в сад и правильно расположить их, следовательно, означало ввести пространство сада в космический круговорот энергии и сделать его тем, чем оно должно быть: миром в миниатюре. Не удивительно, что камни, это вместилище чистейшего субстрата жизни, еще и в эпоху поздних империй были объектом не только любования, но и благоговейного почитания. Знаменитый живописец сунского времени Ми Фэй в буквальном смысле совершал поклонения камням, его не менее прославленный коллега Хуан Гунван чтил некий камень как своего учителя. И, конечно, святые камни, камни-обереги – распространенный атрибут китайских народных культов.

В специальном каталоге, составленном Линь Юлинем в начале XVII века, перечисляется более сотни разновидностей декоративных камней, пригодных для садовых композиций и интерьера дома. Около десятка их видов относились к разряду наиболее престижных. Еще с эпохи раннего Средневековья лучшим украшением для сада считались камни, извлеченные со дна озера Тайху. Это были валуны необычной формы с причудливо источенной волнами поверхностью и множеством отверстий. Хотя форма таких камней являла образ спонтанной игры природных сил, отчего их называли «божественными», не считалось предосудительным улучшить «работу Неба» с помощью долота и зубила или закоптить дымом отверстия в камне. Правда, в минское время некоторые знатоки находили, что камням из озера Тайху недостает «чистого звучания». Другой распространенный сорт садовых камней – кремниевые монолиты с горы Куныпань в провинции Цзянсу. Их устанавливали среди цветов, поскольку считалось, что они отдают свое тепло растениям. Большим спросом традиционно пользовались темные сталактиты из уезда Инчжоу в южной провинции Гуандун. Эти камни, согласно распространенному поверью, «росли подвешенными вниз на выступах скал, вбирая в себя медь». Минские садоводы рекомендуют сооружать из них небольшие горки перед уединенным кабинетом.

Камень навевает думы о древнем…

Вэнь Чжэньхэн

Как нам уже известно, необыкновенные формы камней считались приметой жизненной силы космоса, спонтанной вибрации духа. Углубления и отверстия в плотном теле камня словно знаменуют встречу пустотных небес с земной твердью. Очертания же «камней из озера Тайху» обнаруживают явное сходство со священной каллиграфией даосов. Присутствие «чистого камня», несомненно, оказывает и благотворное, и облагораживающее влияние: твердость камня учит дух быть каменной твердыней. Хуан Гунван был прав: камень способен быть лучшим учителем человека. (Аналогичное утверждение принадлежит Гёте.)

В Китае магия и этика камня неотделимы от его эстетики. Редкостный облик, увлекательные переливы цветов, затаенная мощь его массы, пустоты, составляющие сокровенную основу формы, делали камень не только вместилищем энергии, но и художественно ценным предметом. Камни созерцали, к ним прикладывали руку, их слушали и даже… проходили сквозь них. В средневековом Китае сложилась целая классификация эстетических признаков камня. Знатоки толковали о красоте камней дырчатых и ноздреватых, морщинистых и волнистых, пористых и продолговатых, «похожих на водяные каштаны», «наполовину вросших в землю» и т. д. Более всего ценились три свойства камней: «проницаемость», позволявшая ощутить их массивную толщу; «худоба», производившая впечатление изящества, легкости, парения; «открытость» – красота пустот и отверстий, делавших камень как бы разверстым в окружающее пространство и тем самым – вещественным подобием «раскрытого сердца». Разнообразны были и способы установки камней в саду: камни могли стоять в одиночестве, группой или на фоне стены, дополнять вид зелени или зданий, возвышаться над гладью вод или служить скамьями, экранами, столами.

У камня есть форма и есть дух. Рисунок может запечатлеть только его форму. Что же касается одухотворенной утонченности камня, то она проявляется в переливах обманчивой видимости – как если бы камень сам собою плясал. От этого и дух человеческий пускается в странствия и так обретает неизъяснимую радость.

Линь Юлинь. XVII в.

В декоративных камнях китайского сада фантастическое, естественное и стилизованное сливаются воедино. Любопытное преломление этого триединства мы находим в обычае уподоблять камни человеческим типам или зверям (заметим, что в китайском фольклоре распространены рассказы о камнях-оборотнях, способных превращаться, например, в красивого юношу). Еще Бо Цзюйи утверждал, что мир камней подобен миру людей и камни, как люди, имеют свой нрав и характер: среди них, как среди людей, есть благородные и подлые. «Есть камни, – писал Бо Цзюйи, – пышно-величественные, словно сиятельные монархи; есть грозно-торжественные, точно строгие чиновные люди; есть прихотливо-изысканные, словно писаные красавицы. Есть среди камней подобные драконам и фениксам, демонам и тварям земным. Они точно сгибаются в поклоне или шагают, крутятся или прыгают, разбегаются в разные стороны или стоят толпой, поддерживают друг друга или друг с другом борются…» Чжан Дай в своих записках воздал хвалу камням «безумным» и «сдержанным». Ци Баоцзя описывает два самых любимых камня в собственном саду: один похож на лошадь, внезапно замершую на полном скаку, другой напоминает половинку лунного диска, которая вот-вот свалится на землю. Каталог Линь Юлиня читается как настоящая энциклопедия фантасмов, порождаемых экзотическими представителями царства минералов: тут упоминаются «пляшущие» и «неистовые» камни, «камень-красавица», «камень-дерево», «камень-змея», камень как «пьяный даос» и камни, таинственным образом запечатлевшие в себе прекрасные пейзажи и даже «тень Бодхидхармы». Линь Юлинь отдает дань и прелести «обманных превращений»: он описывает камень, в точности похожий на ствол сосны, и камень, превратившийся в сплетенье цветов. По мнению же Дун Цичана, все «превращения камней» охватываются тремя разновидностями последних: таковы камни, подобные «летящему белому» – каллиграфическому почерку в стиле «сдержанной скорописи»; камни, напоминающие «клубящиеся облака», и камни, похожие на «конские зубы». Разумеется, в классических садах Китая нередки камни, имеющие свои имена и легенды, а один из садов Сучжоу, где стоят камни, напоминающие львов, так и называется: Сад Львиной Рощи. Одним словом, камень – этот предел покоя – внушает фантасм легкого и ненасильственного, как дуновение ветра, превращения. Совсем не случайно главным партнером горы в китайском искусстве выступает облачная дымка – воплощение невесомости материи.

Что происходит, когда мы воображаем необработанный камень каким-нибудь существом или персонажем, видим в нем «тень святого» или проецируем на него какое-то чувство или настроение? В сущности, мы выявляем то, чем камень не является и, однако же, может стать. Чистая вещественность материала посредством творческого воображения превращается в определенность типа. То и другое одинаково принадлежат акту стилизации, очерчивают пределы творческой метаморфозы. О том же моменте творческого преображения свидетельствует Ли Юй, когда говорит, что, разглядывая живописный свиток издали и уже нечетко видя, что на нем изображено, мы с тем большей внятностью постигаем дух гения. Эстетика аморфно-бесстильного камня, которая формирует идею «искусства природы», оказывается своеобразным коррелятом, перевернутым образом художественного стиля, который, как мы помним, находит свое завершение в чистой, внеизобразительной материальности формы.

Под сливовым деревом камни должны навевать аромат древности, под соснами камни должны быть шероховатыми, среди бамбука – высокими, а в низине – изящными.

Чжан Чао. XVII в.

Важным элементом композиции китайского сада были искусственные горки из камней. Их сооружение Ли Юй называл «особой наукой и хитроумным искусством». Секрет искусной установки камней в саду, по Ли Юю, заключается в том, чтобы «поставить камень наоборот» (намек на даосское искусство «повертывания вспять жизненных процессов»), с тем чтобы воплотился «узор незапамятной древности». В городах Цзяннани имелись целые артели мастеров декоративных каменных горок, история даже сохранила имена лучших знатоков этого ремесла – например, Чжан Ляна (1587–1671), который прославился тем, что умел воздвигать горки «сообразно естеству вещей» и горки эти «выглядели как фантастические пики, прекраснейшие скалы». Нередко каменные горки водружали с большой выдумкой и стилизовали под явления разных времен года. Груда желтоватых камней могла представлять усеянный листьями холм в осеннюю пору, горка из белых камней – являть зрелище заснеженной горы и т. д. В искусственных горах зачастую устраивали пещеры – обители святых небожителей.

Китайский сад немыслим не только без всего богатства природного мира, но и без архитектурных сооружений, обозначающих человеческое присутствие. В архитектурных элементах китайского сада отображаются все образы человека, вся его практика: семейная жизнь и досуг, труд и творчество, созерцание и общение. Принципы традиции, несомненно, легко угадываются в стремлении китайских поклонников «изящного» быта четко разграничить, придать качественное своеобразие различным видам человеческой практики и сделать это традиционным для Китая способом: вписав архитектурные элементы в «единое тело» пустотно-всеобъятной жизненной среды. В китайском саду мы встречаем множество обособленных, разбросанных по всей усадьбе построек, каждая из которых имеет особую функцию, создает определенное настроение. Помимо собственно жилых зданий здесь имеются террасы для созерцания видов, павильоны и беседки для уединения, домики для ученых занятий, медитации, чаепития, музицирования, купания, приготовления снадобий, любования снегом, даже послеобеденного сна и т. д. Каждое здание является еще и фокусом окружающего пространства, организует определенное место сада – его отдельные дворики или «уголки», проникнутые особым настроением, особым качеством жизни. Так, в домах Цзяннани не существовало никаких отопительных устройств, но Вэнь Чжэньхэн советует иметь зимний домик для уединенных размышлений, где следует соорудить очаг «по северному образцу». Столик в этом доме, вопреки обычаю, следовало поставить у западного окна, чтобы «созерцать заходящее солнце»; дворик перед домом лучше оставить пустым – чтобы было просторно мыслям. Обычный же кабинет для занятий, согласно Вэнь Чжэньхэну, должен быть более открытым окружающему пространству. Вэнь Чжэньхэн описывает его в следующих словах: «В кабинете должно быть чисто и светло, нельзя лишать его солнечного света. Ибо сияние вокруг может озарить и наш дух, а в потемках нам приходится напрягать зрение. Можно устроить здесь широкие окна или небольшую веранду – все зависит от окружающей местности. Дворик перед кабинетом может быть большим – тогда в нем будет место для того, чтобы насадить цветы и деревья, расставить садики на подносе. Летнее солнце зайдет за северное окно, и во дворе становится пустынно и уединенно. По краям же дворика пусть будут широколистные заросли – после дождя они особенно свежи и зелены. А насыпь перед окном пусть будет невысокой, и ее можно обсадить фикусами».

В чайном домике – своя обстановка. Перед комнатой для чаепития надлежало иметь маленькую прихожую, с водой и посудой. Все принадлежности для чаепития вносили в комнату только когда в них возникала необходимость. В кабинете для медитации и поклонения Будде, согласно Ту Луну, было уместно держать «фарфоровую вазу старинной работы со свежими цветами, чашку с чистой водой, курильницу, каменный светильник, колокол, кресло и прочие предметы, потребные для совершения обрядов и благочестивых размышлений». Ту Лун советует также иметь при доме «соломенную хижину» для обозрения видов, а рядом с ней насадить бамбук или одну-две сосны. Особое устройство и подобающее ему место в саду имел домик для купания и все прочие постройки, причем в устроении интерьера зданий эстетические соображения ставились на первое место.

Кажется, что китайский сад являет собой образ того Сокровенного Человека традиции, который прорастает в мир «всей тьмой перебывавших душ», а точнее сказать – бесконечной чередой моментов духовного пробуждения, подобных «плывущим в поднебесье облакам». И не случайно главный принцип устройства сада есть соответствие, единение, или, лучше сказать, сообщительность (тун) архитектуры и пейзажа, интерьера и экстерьера. В лучших садах Цзяннани каждое строение занимает уникальное место в садовом комплексе, каждая архитектурная деталь имеет меру и ритм, задает свой собственный стиль. Но именно в этой игре бесконечно дробящихся контрастов, музыкального многоголосия ритмов, которая не сжимает пространство в объемы и массы, а преображает физические тела в символические типы, и достигается безусловная преемственность дома и сада, пространства внутреннего и внешнего. Преемственность металогическая: здесь, как в полусне, допускается случай, упущение, несообразность, несовершенство: на строгие параллелепипеды стен наваливаются непропорционально размашистые изгибы крыши, ровные плиты изящных мостов лежат на необработанных, словно наспех наваленных глыбах, изящная беседка сливается с почти бесформенным валуном и т. д. В этом захватывающем потоке саморазмежевания (и, следовательно, этически значимого самоограничения) всего и вся граница между домом и садом, садом и внешним миром оказывается одним из бесчисленных знаков перехода, превращения, вездесущей Предельности. В этом континууме вещественного и духовного, культурного и природного моральный императив традиции обретает космическую значимость, преобразуется в мудрость со-общительности, составляющей «поле силы» усадебного пространства.

Тысячелетний опыт безошибочно подсказал китайцам гениальный и, как все гениальное, простой способ художественного воплощения Хаоса в архитектурных формах. Этот способ заключался едва ли не в полном устранении… самой архитектуры! Последняя сводилась большей частью к строгим и лаконичным, не подверженным капризам моды геометрическим структурам, которые служили размежеванию пространств, но вместе с тем (в силу их легкости и подвижности) предоставляли возможность без труда смешивать и даже стирать ими же прочерчиваемые межи. Архитектура здесь – знак самоустраняющейся реальности, декорум активного, функционального пространства Великой Пустоты. Главное значение в ней имеет не здание само по себе, а отношение здания к окружающему миру. Поэтому основной структурной единицей в китайском зодчестве является, как уже было сказано, комплекс построек, составляющий усадьбу и рассчитанный на проживание большой семьи.

Центром планировочной среды такой усадьбы был внутренний двор, то есть именно открытое, пустое пространство. Здания в усадьбе открывали себя пустоте, реализуя в этом акте самопревосхождения этическое начало, врожденное семейному укладу и, следовательно, – свою символическую природу. Именно в этом состоял смысл технического использования предметов как «раскрытия природы вещей» (кай у). Речь идет, по сути, о высвобождении природных свойств материала от гнета отвлеченной формы, о предоставлении свободы потоку жизненных метаморфоз.

В силу указанных обстоятельств китайская архитектура имеет, в сущности, декоративный статус. Как следствие, китайский зодчий обладал большой свободой импровизации, но импровизировал в конечном счете свое согласие с природой, вечнопреемственность внутреннего видения. Главные достоинства зданий в глазах поклонников изящного быта – те же, что и картин, созданных живописцами-любителями: «неброскость», внушаемое ими чувство «возвышенного уединения» и соответствие окружающей местности. Ли Юй писал, что здания не обязательно должны выделяться сложностью форм и изяществом отделки. Достаточно, если они «могут укрыть от ветра и дождя». Стремление воздвигнуть помпезный особняк он считал верным признаком духовной скудости. Дом, по Ли Юю, должен отображать индивидуальность хозяина, но при этом быть «выстроенным к месту», иначе говоря, составлять одно целое с окружающим пейзажем. Ли Юй даже полагает целесообразным, чтобы к жилым покоям непосредственно примыкал грот, ибо тогда, по его словам, внутреннее пространство дома и внешний мир будут «как бы разделены и как бы соединены, а комната и грот смешаются в одно». Надо сказать, что подобный взгляд на архитектуру заметно отличается как от древней традиции симметрично спланированных усадеб Северного Китая, так и от распространенного на Юге типа домов-крепостей.

В Китае и жилые дома, и храмы за редким исключением имели вид вытянутого или близкого к квадрату прямоугольника, не усложненного пристройками и почти лишенного украшений. Основу каркаса дома составляли четыре столба, расположенных по периметру. Их ставили в первую очередь. На столбы клали поперечные и продольные балки, а на поперечных балках укрепляли стойки, которые поддерживали коньковую балку. Однако основная тяжесть коньковой балки приходилась на внутренние колонны, стоявшие вдоль главной оси дома. Кстати сказать, коньковая балка считалась символом благополучия семьи, обитавшей в доме. Поднимали ее только в «счастливые» дни, совершая при этом магические обряды, после чего к ней прикрепляли написанное красными иероглифами заклинание. На продольных балках закреплялись слеги, державшие крышу. В эпоху Средневековья появилась сложная система консолей, скреплявших колонны и балки и позволявших варьировать наклон крыши. Оконные рамы изготавливали из бамбука, они могли занимать всю ширину проемов между колоннами. Перед входом в здание сооружали высокое крыльцо («Чем крыльцо выше – тем древнее», – замечает Вэнь Чжэньхэн), но число ступеней в нем было обязательно нечетным, чтобы в доме присутствовала сила ян. Обычно здание окружали галереи и веранды, которые смягчали переход от интерьера дома к открытому пространству. Кроме того, по углам здания часто насыпали горки, устанавливали камни или высаживали кустарник, что также скрадывало переход от архитектуры к пейзажу.

Важный принцип конструкции китайских домов состоит в многократном повторении отдельных, сравнительно небольших по размеру секций, или модулей здания, например, интервалов между колоннами и потолочными балками, а в рамках всего архитектурного комплекса – между отдельными однотипными строениями. Тот же принцип еще нагляднее воплотился в конструкции одного из наиболее самобытных творений китайского зодчества – пагодах. Строительство методом «наращивания» сегментов позволяло китайским зодчим сохранять соразмерность здания человеческому масштабу, варьируя количество стандартных элементов. Руководства по строительному делу в средневековом Китае содержат детальные указания целесообразных размеров и пропорций отдельных элементов здания. За точку отсчета принималось условное пространство, определявшееся толщиной потолочной балки; длина каждой балки делилась на 15 условных отрезков, а толщина должна была соответствовать 10 таким единицам. На этой основе рассчитывались основные элементы конструкции: высота и глубина крыши, ее изгиб, размеры здания и проч. Это позволяло обеспечить столь важную в контексте китайской культуры гибкость, подвижность архитектурной композиции и тем самым – гармонию между зданием и окружающей местностью.

Четкая, лаконичная архитектура Китая не пытается спрятать от взора наблюдателя свои законы. Ей свойственна некая целомудренная откровенность: несущие опоры здания оставлялись открытыми взору даже в тех случаях, когда были встроены в стены; не существовало и потолка, который скрывал бы потолочные перекрытия. Можно сказать, что физическая форма здания оказывается сведенной здесь к своим конструктивным принципам, к собственному пределу – своеобразный пространственный аналог «самопревращения вещей» в Дао. Дом в китайском быте существует как бы под знаком забытья. О нем не думают. Им пользуются.

Теперь не покажется случайным тот факт, что в конструкции и облике китайского дома особое значение придавалось элементам, которые очерчивали именно физические пределы здания. Одним из таких элементов была прямоугольная платформа, на которой оно стояло. Чаще всего ее сооружали из утрамбованной земли, в особых случаях – из камня. Другим примечательным элементом здания была крыша – высокая, выступающая далеко за периметр стен и потому не лишенная того пафоса монументальности, который отсутствует в нижней части дома.

Еще одним важным признаком «самопревращения» формы в свою «тень» в архитектуре была любовь даже и ученых людей Китая к ярким и сочным цветам и декоративной отделке дома. По традиции колонны красили красным или черным лаком – квинтэссенцией стихии дерева (кроме того, лак предохранял дерево от порчи). Крышу обычно покрывали желтой, зеленой или синей – цвета небес – черепицей, предохранявшей от порчи потолочные перекрытия. Последние также украшали многоцветным орнаментом – весьма удачное решение, поскольку, как уже говорилось, потолка в собственном смысле слова в здании не было. На коньке и карнизах крыши устанавливали фигурки мифических зверей и небожителей, имевших одновременно магическое и эстетическое предназначение. Декоративная отделка была весьма заметна и во многих других деталях: окна забирались узорными решетками, створки дверей, перила крыльца и галереи, а подчас и колонны покрывались затейливой резьбой, широко применялись кирпичи с рельефными изображениями, концы крыши увенчивались черепичными дисками с орнаментом или письменами и т. д.

В декоративном оформлении китайского дома и сада особенно заметное место отводится геометрическому узору, образованному пересечениями прямых линий. Такой узор можно встретить на дверях и окнах зданий, в интерьере дома, во двориках и даже на вымощенных кирпичом дорожках. Этот знак вездесущего Водораздела словно вводит все аспекты жизненного пространства человека в некую единую и только чаемую, символическую перспективу, объемлющую все «точки зрения», опосредующую взгляд вовне и взгляд вовнутрь.

Разомкнутость китайского дома, открытость миру (миниатюрному, внутреннему миру сада) подчеркивается рядом других его конструктивных особенностей. Садовые павильоны и беседки, как правило, вообще не имеют стен. Что же касается жилых зданий, то их стены и крыши не составляют пластически замкнутой формы, которая, как целое, противостояла бы окружающему пространству. Стены здания (соответствующие земле и началу инь) приземисты и статичны, тогда как крыша (символ неба и начала ян), напоминающая своим волнообразным верхом извивающегося дракона и крытая зеленой черепицей («чешуей дракона»), нависает над стенами, ведь Небо, по китайским представлениям, «беспристрастно укрывает все сущее». Крыша нередко нависает и над окружающей здание растительностью, словно включая ее в пространство дома. Концы крыши в изящном и как бы игриво обрывающемся движении загибаются вверх, словно они, по меткому замечанию Поля Клоделя, «привязаны к небесам». Каково бы ни было происхождение этой оригинальнейшей черты китайской архитектуры, в ней угадывается глубокая потребность открыть человеческое жилище небесному простору, сделать его обителью человека как господина мира в традиционном понимании – «того, чья голова пронзает Небо, а ноги врастают в Землю».

Главное здание усадьбы находилось прямо напротив ворот, примыкая к северной стене двора. Справа и слева от него, то есть вдоль западной и восточной стен, стояли боковые, второстепенные постройки, в которых жили младшие члены семейства. Планировка усадьбы, таким образом, имела форму буквы «П», отдаленно напоминая фигуру человека. Внутренний двор усадьбы носил символическое название «небесный колодец». Будучи местом общения всех обитателей, «небесный колодец» и вправду выступал как зеркальное отражение жилых зданий, их пустотный двойник. Обычно двор был разделен поперек стенами или постройками, что придавало ему еще большее сходство с планировкой жилого дома. Если три наружные стены зданий были совершенно глухими, то стена, выходившая во двор, строилась облегченной, более половины ее площади занимали двери и окна. Двери обычно держали открытыми, так что из комнаты можно было обозревать двор, а со двора был виден, например, домашний алтарь в главном зале. Эти знаки радушия и общительности были далеко не лишними в большой конфуцианской семье и лишний раз напоминают о том, что в основе архитектурной традиции Китая лежало начало этическое. Фокусом последнего выступало пустое пространство в центре усадьбы – та пустота, которая дает всему живому возможность расти и выстраиваться в определенный иерархический порядок.

Планировка классических садов Цзяннани обладает очевидным сходством с жилой усадьбой. Пустое или разреженное пространство в центре сада – обычно пруд – являет подобие «небесного колодца», а замкнутые дворики и тенистые уголки соответствуют жилым помещениям. И каждый из этих уголков столь же индивидуален, как и отдельные строения в усадебном комплексе. Если дом в Китае почти в буквальном смысле выходил в сад, то сад, можно сказать, входил в дом. Стены зданий, как и наружную ограду сада, обычно белили, и они служили фоном для примыкавших к ним деревьев и камней. Зеленоватая черепица на крышах сливалась с окружавшей здания зеленью. Дворики и дорожки в саду устилали кирпичом желтовато-бурого цвета – цвета земли. Колонны, рамы и решетки окон и прочие деревянные части зданий покрывали красным или черным лаком, что для китайцев отнюдь не означало насилия над материалом. Ведь лак, будучи не чем иным, как древесным соком, воплощал квинтэссенцию стихии дерева. То же сочетание красного, белого и бурого цветов преобладало в цветовой гамме внутренних покоев дома.

Интерьер китайского дома в своей основе был воплощением все той же идеи главенства семейственного начала. Его организационным центром был домашний алтарь, который располагался напротив входных дверей в центральной комнате главного здания усадьбы. Обстановка в главном зале регламентировалась особенно строго и была, как правило, подчинена требованиям традиции и законам симметрии. Мебель располагалась вдоль стен и ограничивалась главным образом столами с двумя креслами по обе стороны, отдельными стульями и столиками для чтения или игры в шашки, подставками для курильниц и ваз и т. п. Естественно, эта комната выглядела особенно торжественно и празднично, в ее убранстве преобладали золотистые, красные (цвета счастья) и коричневые тона, на стенах висели картины, здесь же были выставлены особо ценные антикварные предметы и т. п. Две внутренние стены главного зала разделяли дом на три почти равновеликие комнаты. При необходимости и боковые комнаты разделялись перегородками надвое, так что число комнат в доме увеличивалось до пяти – типично китайская игра определения и переопределения границ пространства, сообщающая о вечнотекучей предельности бытия.

Таким образом, в традиционном китайском интерьере, в отличие от европейского, комнаты почти не различались в функциональном отношении: в китайском доме не существовало разделения на гостиные, спальни, столовые и проч. Каждая комната служила местом обитания отдельной семьи и должна была удовлетворять всем потребностям семейного быта. В городских домах нередко даже не было отдельных туалетных комнат, и их обитатели умывались и справляли естественные надобности в той же комнате, где жили.

Итак, главным принципом интерьера китайского дома является изначальная многофункциональность пустого пространства – знак органической полноты родового бытия и, следовательно, примата этического начала в жизни. Но эта полнота всегда предстает как совокупность конкретных мест – весьма подвижная, призванная навевать ощущение непрерывного «самообновления», открытия новых качеств пространства. Поэтому в интерьере дома, как и в китайском саду, отсутствуют какие-либо общие правила его организации. «Вещи в доме могут быть поставлены густо или редко, в холод и в жару обстановка неодинакова, в устройстве высокого зала или внутренних комнат бывают разные потребности», – пишет Вэнь Чжэньхэн. Каждый предмет и каждая комната в китайском доме, как и каждое здание в усадьбе, имеют свою индивидуальность, но они в конечном счете – часть стилистически выдержанного разнообразия ритмов и форм и сами выявляют эту цельность стиля, преломляются в поток «стильных метаморфоз» вещей. Отсюда другая важнейшая посылка китайского интерьера: акцент на благородной сдержанности обстановки. Домашний быт как усилие нравственного совершенствования требовал самоограничения не только в личных запросах, но и, конечно, в устроении предметной среды. Речь идет не о запретительных мерах, а, напротив, о раскрытии природы – то есть творческих потенций – всех вещей. Чтобы явить в себе и через себя полноту бытия, свою уникальность, вещь должна ставить предел опыту, выводить в пустоту, сталкивать с вечноотсутствующим. Чтобы достичь этой цели, требовалось в первую очередь крайне бережливо, экономно обращаться с пространством интерьера – например, использовать один и тот же предмет в разных функциях и разных местах комнаты. Древние китайцы вообще не знали мебели за исключением циновок и легкого топчана, который служил и сиденьем, и кроватью, и столиком. Святую простоту древних сберечь не удалось. Номенклатура китайской мебели со временем значительно расширилась: топчан преобразился в кровать, появились высокие столы и стулья, сундуки и комоды для хранения платья. Но китайцы оставались верны древним принципам интерьера в своем стремлении сделать обстановку в доме как можно более подвижной, переменчивой. Ли Юй заявляет, что «секрет устроения уединенного домика состоит в умении менять обстановку в нем каждый месяц и каждый день», ибо «только если вещи оживляют взор, тогда и сердце оживится». Он советует, в частности, по нескольку раз в день переносить с места на место курильницу, чтобы воплощаемый ею покой сочетался с подвижностью, и даже переставлять время от времени двери разных комнат – труд не слишком утомительный, зато в результате каждая комната будет выглядеть по-новому.

Понятно теперь, почему знатоки «изящного» быта позднеимператорской эпохи, толкуя о должной обстановке в доме, уделяют едва ли не исключительное внимание именно декоративным предметам – антикварным вещам, миниатюрным садам, украшениям, узорам и т. п. Декоративные предметы символизируют выведенность за пределы значимого пространства и к тому же из всех элементов интерьера наиболее подвижны. Если назначение предметной среды в китайском доме-саде состоит в том, чтобы уводить за пределы «данного», или, что то же самое, возобновлять присутствие неизбывного, тогда декоративность оказывается подлинным фокусом жилого пространства. В таком случае малейшего намека достаточно для того, чтобы внушить, подсказать внемлющему сердцу духовное качество данного места. Или, как говорит Вэнь Чжэньхэн, «когда входишь в жилище музыкального мужа, тотчас охватывает чувство возвышенности и изящества, далекое от всего суетного».

Китайские авторы советуют ограничиться в украшении комнаты двумя-тремя предметами: достаточно одной курильницы, одного-двух живописных свитков, вазы с цветами. Свитки не следует вешать парами или друг против друга. На декоративном столике под картиной можно поставить «удивительный камень» или цветок, но ни в коем случае не курильницу и не изделие из лака. Размеры цветочных ваз должны соответствовать размеру комнаты, а высота цветов – размерам вазы. Летом и осенью цветы держали в фарфоровых вазах, зимой и весной – в бронзовых. Хороший тон требовал, чтобы букет, поставленный в вазу, «выглядел так, словно изображен на картине», он должен был состоять лишь из двух-трех, редко больше стеблей и не оскорблять взор слишком нарочитой упорядоченностью или, наоборот, пестротой. А если в вазе стоял только один цветок, лучше было поставить рядом «диковинный камень».

Что касается функциональных предметов, то человек с хорошим вкусом должен был ограничиться только необходимым минимумом. На столе для ученых занятий (который полагалось ставить на небольшом удалении от окна) полагалось держать только маленький экран и письменные принадлежности, прежде всего «четыре драгоценности кабинета ученого»: тушь, тушечницу, кисти и бумагу. Лучшие образцы туши и кистей были настоящими произведениями искусства, и их хранили в лаковых коробочках, нередко украшенных инкрустацией. Что касается тушечниц, то в моде были изделия из шероховатого, в красных точках – так называемых птичьих глазках – камня, который добывали в области Дуаньчжоу, на крайнем юге Китая. Стол ученого украшали также нефритовые или фарфоровые капельницы и чашки для промывки кистей, стаканы из затейливо изрезанных стволов бамбука, каменные прессы, которыми придавливали раскрытые книги. Вообще же полагалось держать под рукой лишь немного наиболее нужных книг и расставлять их так, чтобы, как выражается Вэнь Чжэньхэн, комната «не походила на книжную лавку». Перед кроватью достаточно было иметь туалетный столик с карликовым деревцем, благовониями или «старинной вещицей».

Наряду с вещами, имевшими практическое назначение, в комнате ученого могли находиться и предметы, наделявшиеся скорее символической ценностью, – признаки «возвышенного духа» владельца. Такую роль играла, в частности, мухогонка с ручкой в форме волшебного гриба линчжи и белым ворсом из оленьего хвоста – символом незапятнанности «пылью пошлого мира». Другой предмет такого рода – жезл жу и, символизировавший исполнение желаний. Эти жезлы обычно выделывали из бамбука и других пород дерева, хотя Вэнь Чжэньхэн называет деревянные жезлы «отбросами» и воздает хвалу жезлам из железа, инкрустированного золотом и серебром, поскольку они «имеют древний образ». Среди знати были в употреблении и яшмовые жезлы.

Из чего же складывалась декоративная среда дома, которая, как мы выяснили, составляла подлинный фокус интерьера? Некоторые ее предметы нам уже знакомы, например картины или цветы. Но, пожалуй, главную роль в украшении дома играли антикварные вещи – лучшее воплощение вечноживой «древности». Предметом особой гордости любого ученого мужа были старинные – почти двухтысячелетней давности – бронзовые сосуды для жертвоприношений. Знатоки отдавали должное первым делом цвету сосудов – ярко-синему, если сосуд лежал в земле, или «зеленому, как кожура дыни», если он находился в воде. В любом случае подлинный сосуд должен был иметь «густой и сочный» цвет. Впрочем, Вэнь Чжэньхэн отмечал, что «так бывает не всегда». Сосуды позднейших времен часто были просто черными и ценились, разумеется, намного меньше. Естественная коррозия металла создавала на поверхности сосуда трещинки, напоминавшие знаки древних печатей или даже первобытный язык «птичьих следов». Сосуды, не находившиеся в земле, имели темно-коричневый цвет, а их поверхность была испещрена красными пятнышками. Распознать поддельный сосуд не составляло труда, поскольку в нем коррозия не проникала в толщу металла.

В комнате разложить диковинные камни, на восточной стороне поставить изделие из яшмы, на западной – старинный сосуд из бронзы, украсить стены каллиграфическими надписями и картинами знаменитых художников и, когда нет дождя и ветра, беспечно прогуливаться вокруг, напевая песни и любуясь красивыми видами, – кто живет так, в том можно признать мужа, отринувшего свет…

Ту Лун

Бронзовые сосуды давали обильную пищу для нравоучительного созерцания: считалось, что богато украшенные и покрытые надписями сосуды династии Чжоу выражали главную добродетель последней – изящество, а более простые сосуды эпохи Шан являли взору главное достоинство людей того времени – искренность. Кроме того, согласно распространенному поверью, они обладали свойством отвращать вредоносные силы. Дун Цичан воздал хвалу бронзовым сосудам за то, что они дают редкую возможность проникнуть в душу древних, но более всего в изделиях древних мастеров его восхищало то, что в них воочию видны «превращение вещей и работа преобразований», о которых и не догадываются обыкновенные коллекционеры, ослепленные торгашеским духом. А вот всегда оригинальный Ли Юй, скептически взиравший на ажиотаж вокруг антиквариата, утверждал, что книги куда лучше, чем вещи, позволяют узнать древних мудрецов. Находили сосудам и практическое применение. Чаще всего их использовали в качестве цветочных горшков, ибо считалось, что, пролежав тысячи лет в земле, бронза впитывает ее «дыхание», которое благотворно воздействует на помещенные в сосуды растения. Очень часто сосуды превращали в курильницы. Не лежали без дела и другие древние бронзовые предметы. К примеру, крючки для застежки халатов прибивали к стене и вешали на них живописные свитки.

Цветам приличествует все естественное. Пусть рядом с ними будет маленький столик и тростниковая постель. Пусть столик будет непритязательным и изящным, а дерево для его изготовления лучше взять поблизости. Не нужна роскошная мебель – столы, покрытые дорогим лаком, кровати, инкрустированные перламутром, или расписанные причудливыми узорами подставки для цветочных ваз. Близ цветов не курят благовоний, подобно тому, как в чай не кладут фруктов. Делают же так для того, чтобы сохранить естественный аромат цветов и чая. Только невежественный и пошлый человек готов ради острой приправы погубить природное благоухание. А кроме того, цветы, окуренные благовонным дымом, быстро увядают…

Юань Хундао. Книга цветов

Другой ценной реликвией любого китайского дома были древние изделия из яшмы – скипетры, печати, диски, украшения и проч., – чей затейливый узор, гладкая поверхность, дымчатая глубина и прочие приятные свойства выражали добродетели возвышенного мужа. Как воплощение «высшего ян» и «семени дракона», яшма тоже наделялась магическими свойствами. Минские авторы различают восемь разных сортов яшмы и нефрита, из которых самой ценной считалась яшма «белая, как бараний жир». Несколько уступала ей по качеству яшма цвета «льда» или «рисовой каши». Большое значение придавалось и узорам яшмы, коих китайские коллекционеры различали более трех десятков видов. Законодатели утонченного вкуса упоминают о предметах из белой и желтой яшмы – печатях, прессах, подлокотниках и т. п.

Почти непременным украшением кабинета ученого была чаша, покрытая лаком цвета «жженого пурпура». Красным или черным лаком покрывались также столы и многие другие предметы мебели. Разумеется, невозможно представить китайский дом без фарфоровой посуды. Минские знатоки особенно ценили вазы сунской эпохи из Цзюньчжоу (пров. Хэнань), отличавшиеся голубым или розово-пурпурным оттенком. Изысканному вкусу удовлетворяли и сосуды с зеленовато-голубой или красноватой глазурью, испещренной трещинками, словно потрескавшийся лед. Наибольшей же популярностью в минское время пользовался фарфор с росписью кобальтом по белому фону, а также сочетания синего и желтого, зеленого и желтого цветов. Вообще качество фарфора и росписи при Минской династии заметно улучшилось, гораздо более разнообразными и приближенными к повседневной жизни стали и сюжеты изображений на фарфоровых изделиях. Вазы должны были иметь узкое горлышко и толстое дно, чтобы из них «не выходил дух». Подбор цветов для ваз тоже всецело определялся особенностями обстановки и времени года. Ту Лун советует для этого использовать «высокие вазы и цветы с большими стеблями, ибо сие радует взор». Однако же в скромном кабинете ученого следует держать «низкую вазу и маленькие цветы». В вазу полагалось ставить два-три цветка, а пышные букеты слыли верным признаком дурного вкуса.

Особым вниманием в коллекции любого антиквара пользовались старинные цитры (цинь) – классический музыкальный инструмент ученого мужа. Ценили их за благородный темный цвет и тончайшие трещинки на днище, которые появляются сами собой по прошествии веков. Трещинки эти образовывали два вида узоров: один напоминал морщинки на брюхе змеи, а другой, особенно ценный, – лепестки сливы. Естественно, находились мастера, искусно подделывавшие эти узоры, хотя подделать потемневшую древесину древней цитры было намного труднее.

Высоко ценились за свои декоративные качества и предметы из других материалов: камней, кораллов, жемчуга, слоновой кости, носорожьего рога и проч. Правда, изделия из золота и серебра, а также излишне вычурные не очень подходили для домика «бедного ученого». Работы резчиков по дереву тоже еще не обрели в глазах образованной элиты статуса «качественных вещей» (пит чжэ), хотя коллекционеры минского времени признают, что некоторые из них исполнены с большим искусством. Зато изящному вкусу вполне удовлетворяло присутствие в доме необработанных камней, если они отличались изысканной формой и окраской.

Первое место среди таких декоративных камней минские антиквары неизменно отводили камням с гор Линби в провинции Аньхой – прочным, причудливой формы, испещренным, словно яшма, светлыми прожилками, издававшим, если ударить по ним палочкой, «чистое звучание» и к тому же впитывавшим в себя ароматы благовоний. Большим спросом пользовались агаты и похожие на них, но уступавшие им по качеству камни с красноватым узором из Шаньдуна. Вот еще некоторые популярные виды декоративных камней, которые могли украсить стол ученого мужа: камни с узором, напоминающим лист бананового дерева, камни с зелеными пятнышками, пропускающие свет, камни из Хунани с узорами, напоминающими пейзажные виды, беловатые, с черными вкраплениями в виде холмов камни из юго-западных областей империи, черные и гладкие, как яшма, камни из Шаньси, миниатюрные копии камней из озера Тайху, камни с узором, похожим на черепаший панцирь. Пластинки слюды использовались в качестве подставки для курильниц.

Обращаясь к предметам старины, мы достигаем пределов наших помыслов и вожделений. Человек наделен слухом, зрением, вкусом, обонянием, умом, сознанием и оттого не может не иметь влечения к звукам и цветам и всяким ароматам. Встречая то, что ему любо, он радуется. Теряя то, что ему нравится, он печалится. Посему, находя удовольствие в звуках, мы непрестанно стремимся услышать самые новые звуки мира, а находя удовольствие в цветах, стремимся увидеть самые яркие краски мира. Так же и обоняние наше влечется к ароматам. Однако же Небо так распорядилось, что все длящееся в жизни становится нам в тягость и нас обременяет. Посему упоение вещами, достигая своего предела, обязательно откроет достоинства простоты и скромности, а крайнее возбуждение внезапно приведет к чистоте и покою духа. И вот любители антикварных вещей любят изобилие цветов и звуков, но тот, кто до конца даст волю своим увлечениям, обратится к тому, что угодно разуму. Тогда он поймет, что в мире есть нечто беззвучное и лишенное аромата, но это – великий корень всего слышимого и распространяющего запах. Постигни же сей корень и воссоедини через него ветви, и тогда все звуки и цвета мира, и все имеющее аромат обретет основу и наше наслаждение никогда не исчерпает себя. Если же позволить увлечь себя течению преходящих чувств и не уметь возвращаться духом к корню сущего, рано или поздно все потеряешь и предашься отчаянию. Так покоя в душе не обрести и судьбы своей не претворить. Разве не старинные вещи помогают нам обрести в душе покой и претворить свою судьбу?

Дун Цичан

Как видим, идеал вечносущей «древности» делал возможным свободный обмен между миром природы и миром культуры в китайском доме. Природные явления во всем их разнообразии свободно вторгаются в интерьер: стол ученого украшают камни и карликовые деревья; у стен стоят вазы с цветами; находящиеся в комнате ширмы и экраны, дверцы шкафов и комодов, спинки стульев, крышки шкатулок покрыты росписью, инкрустациями и шлифованными срезами камней с пейзажными картинами; декоративные наплывы и наросты на стульях и комодах напоминают о первозданном динамизме жизни, из которого выходит весь мир. Однако изящный вкус требовал, чтобы все эти природные образы выглядели так, словно они «нарисованы на картине». Вместе с тем художественные изделия в Китае, как мы уже знаем, должны подчеркивать естественные свойства материала, из которого они сработаны, и не нести на себе отпечатка какой бы то ни было искусственности, сделанности.

Примеры такого взаимопроникновения искусства и естества, мира человеческого и мира «небесного» в китайском доме-саде на удивление многочисленны и разнообразны. Так, в минскую эпоху распространился обычай придавать дверным проемам форму круга, как бы уравновешивавшего прямоугольник входной двери и дававшего наилучший обзор. В этом обычае тоже отобразилось желание китайцев ввести в дом некие безусловные в своей всеобщности, внечеловеческие формы. Такие круглые проемы, прозванные «лунными дверьми» и словно символизировавшие «небесное» совершенство бытия, как бы напоминали о том, что человеческое жилище существует вровень с пустотой небес и что «возвращение в Небо» означает состояние перехода. Не были редкостью двери в виде восьмиугольника или тыквы-горлянки – знаков космического цикла перемен и полноты Хаоса. В Цзяннани было даже принято вносить сад в дом: центральную часть одного из скатов крыши немного укорачивали, открытую небу часть комнаты обносили стеной и высаживали там деревья. В свою очередь, садовые павильоны значительное время в году или даже круглый год служили жилыми помещениями.

Но ничто не может связать так непосредственно внешнее и внутреннее пространство, как окно. В китайском доме окна затягивали цветной бумагой и вставляли в них узорные решетки. Смягчая и окрашивая падавшие в окно солнечные лучи, бумага выявляла цвет как существенное – природное и все-таки изысканное – свойство света. Решетки на окнах, выявляя в пространстве некий ритмический строй, придавали ему характер как бы звуковых модуляций. А тени, отбрасываемые ими, словно творили в комнате призрачного двойника, загадочную тень узоров самой природы, навевая мысли о «небесной сети» мироздания. Так в освещении комнаты запечатлевались следы тайной преемственности вещей…

Не забудем, наконец, о наполнявшем покои аромате курительных палочек, каковых имелись десятки сортов на все случаи жизни и на любое настроение.

«От благовоний польза всего больше, и простирается она за пределы вещественного, – писал Ту Лун. – С их помощью в часы уединенной беседы о премудростях древних очищаешь сердце и водворяешь безмятежность в душе; читая ночью при свете фонаря, прогоняешь сон и мятежные мысли и можешь ощутить себя старым товарищем луны; ведя доверительный разговор, укрепляешься в своих чувствах и поверяешь сокровенные думы; сидя в дождливый день у окна или дремля после обеда, обретаешь волю к чтению книг и освобождаешься от суесловия и забот, а на ночной пирушке с друзьями под звуки музыки вольготнее отдаешься веселью…»

Ту Лун перечисляет более двадцати видов «изысканных» благовоний, ароматы которых отмечают разные настроения, разные качества опыта. Тем самым благовония предстают в действительности знаками сокровенной преемственности внутренней жизни и в этом качестве – спутником и стимулом медитативного опыта. Это вполне естественно, ведь обонятельная память намного крепче памяти зрительной или слуховой. (Заметим, что зажженная курительная палочка по традиции использовалась для концентрации внимания во время «покойного сидения».) Но благовония в то же время отмечают качества различных духовных состояний и делают это тоже гораздо лучше, чем цвета или даже звуки, ведь мы способны различить намного больше запахов, нежели оттенков цвета или тембров звучания, а огромное разнообразие природного сырья для благовоний открывает почти неограниченное поле для экспериментов в этой области. Во всяком случае, многие знатоки «изящного», причем не только женщины, но и мужчины, пропитывали запахом благовоний свои одежды.

Воскуриваешь сосновые иглы: словно чистый ветерок овевает тебя, словно слышишь немолчное журчание вод, словно муж возвышенный с яшмовым жезлом в руках день напролет не ведает усталости. Воскуриваешь кипарис: словно возносишься в заоблачную страну небожителей. Воскуриваешь цветы орхидеи: словно читаешь «Книгу рек» и душой уносишься далеко-далеко. Воскуриваешь хризантемы: словно вступаешь в древний храм, шагая по опавшим листьям, и в душе звучит возвышенный мотив. Воскуриваешь сливовый аромат: словно видишь перед собой древние бронзовые сосуды, покрытые старинными письменами. Воскуриваешь цветы пиона: сидишь покойно, созерцаешь древний пейзаж, и горы-воды ушедших времен словно здесь, под рукой.

Воскуриваешь семена ириса: словно укрылся от холода в уютном домике, и на сердце радость. Воскуриваешь оливки: словно слышишь звуки древней цитры и забываешь обо всем на свете. Воскуриваешь магнолию: словно любуешься коралловым деревом – что за необыкновенная вещица! Воскуриваешь листья мандаринового дерева: словно смотришь вдаль с вершины горы в осеннюю пору. Воскуриваешь османтус: словно созерцаешь письмена древних книг, и правда древних сама собою проступает перед глазами. Воскуриваешь сахарный тростник: словно богато украшенный экипаж едет по оживленному городу. Воскуриваешь мяту: словно одинокий челн плывет по реке, а в небе кричат, исчезая вдали, журавли. Воскуриваешь чайный лист: словно слышатся дивные строфы поэтов Тан. Воскуриваешь цветы лотоса: словно слушаешь шум дождя у бумажного окошка, и чувства теснят сердце. Воскуриваешь листья полыни: словно стоишь в ущелье среди отвесных скал, – место дикое, где пошлым людям бывать не любо. Воскуриваешь ель: словно потягиваешь терпкое вино и погружаешься в древние чувства. Воскуриваешь жасмин: словно после дождя вдруг загорается радуга, и картину такую, поистине, ни на день невозможно забыть.

Дун Юэ. XVII в.

Если ширмы и оконные решетки, уплотняя или разрежая пространство комнаты, как бы вносили в него музыкальный ритм и тембр, пейзажные картины сводили образы к чистой вещественности Глубины, а окна переводили свет в цвет и тень, то благовония обнажали естественную плотность, своего рода пластику запаха. Так в интерьере китайского дома полнота бытия представала прихотливой и все же безыскусной игрой соответствий, обнаруживаемых в материальности вещей: свет можно было слушать, образы – осязать, запахи – созерцать.

В павильонах и галереях китайского сада расположение окон никогда не бывает случайным или подчиненным только утилитарным целям. Окно всякий раз открывает живописный вид или даже целую серию видов, представая своего рода «живой картиной». Более того, виду в окне часто придавали характер замкнутого пространства, так что у наблюдателя создавалось впечатление, что он смотрит вовнутрь, созерцает вещи внутренним зрением. Какая фантастическая действительность! Мудрено ли, что оконному проему нередко придавали откровенно курьезную, фантастическую форму? Традиционное для Китая отношение к окну отобразилось в одной из многочисленных придумок Ли Юя. Этот знаток садов создал перед окном своего кабинета пейзаж, передававший красоты всех времен года, поместил в нем собственную фигуру с удочкой в руках и приделал к окну обрамление из шелкового свитка. Так Ли Юй превратил обыкновенное окно в произведение живописи и притом сам стал главным персонажем этой «живой картины».

Окно в пространстве китайского дома-сада – памятник утонченной культуры созерцания. Сводя ближний и дальний планы в одну плоскость, оно воистину «скрывало, чтобы выявить»: устраняло внешний вид, чтобы возбудить в смотрящем интуицию внутреннего пространства, и побуждало созерцание к непрестанному превозмоганию наличных горизонтов видения. Это созерцание потаенной Метаморфозы предполагало как бы уводившее внутрь движение – то, что на языке традиции именовалось «проникновением в недостижимо-уединенное» (некоторые дворики в сучжоуских садах именно так и называются). Китайский сад немыслим без прихотливо петляющих тропинок, зигзагообразных галерей, угловатых мостов, скрытых переходов, открывающих все новые и неожиданные виды, но и внушающих чувство внутренней преемственности жизни. Пребывание в таком саду оказывается постоянным совлечением покровов с ускользающего присутствия реальности. А использование экранов и кривизны пространства позволяло добиться большой топологической насыщенности пространства, что, собственно, и придавало ему символическую ценность. Вот один пример: в восточном углу Вечносущего сада в Сучжоу на участке длиной в 29 м и шириной в 17 м сосредоточено 38 элементов ландшафтной архитектуры. Китайские знатоки садов вообще рассматривали садовое пространство как совокупность эстетически самостоятельных мест. Известный нам литератор Чэнь Цзижу славился, помимо прочего, еще и тем, что в его саду имелось «16 прекрасных видов». В одно время с Чэнь Цзижу ученый Чжан Миньчжи с гордостью отмечал, что в его саду можно насчитать 12 «закрытых видов», 7 «открытых видов» и 6 «миниатюрных видов». И каждому виду полагалось «исчерпывать взор» (цзинь), то есть, как мы уже знаем, внушать образ неявленной, символической полноты бытия.

Этот краткий обзор конструктивных элементов китайского дома и сада уже подсказывает главную эстетическую задачу китайских архитекторов и садоводов: раскрытие многообразия мира. В рамках китайской традиции это означает открытие целого мира в каждом мимолетном фрагменте жизни. В бесконечном и бесформенном потоке Хаоса не пропадает, не скрадывается ни один момент бытия. В нем каждая вещь непроизвольно поет своим, неповторимым и неподражаемым голосом. И в пространстве сада нет ничего, что связывало бы вещи в угоду отвлеченным правилам и схемам, в нем совсем нет нарочитых сочетаний и композиций. В этом пространстве «сплошного самопревращения» вещи взаимно выявляют свою самобытность и именно поэтому… перетекают друг в друга. Дом открывается саду, и сад входит в дом. Но и сад открывается миру, а далекая гора тоже «входит в сад». Ибо в интимном пространстве сада нет ничего явленного, но все является, падает в мир, как тень «небесной» полноты бытия. Здесь вещи не созерцаются издали отстраненно-равнодушным взором, а постигаются на ощупь, внутренним чутьем и – «хранятся в сердце». Камни, омываемые быстрыми водами ручья или окруженные пестрым ковром цветов, могучая сосна над беседкой или карликовое дерево на открытой веранде – всюду взору открываются сцепления материалов и форм, высвечивающие пределы вещей и потому раскрывающие их природу. Ничто не дано в «чистом» виде, ничто не существует отдельно от другого: если горка камней, то с цветами или беседкой наверху (беседку в таком случае намеренно строили несоразмерно маленькой, чтобы каменная горка не казалась только ее основанием); если бамбуковая роща, то с дорожками и камнями; если одинокий цветок, то обязательно в соседстве с камнем; если пруд, то с островом посередине (традиционно такой остров ассоциировался с мифическим островом Пэнлай в Восточном океане – обителью даосских бессмертных). Или взять дорожки: они причудливо петляют, словно следуя непостижимым искривлениям некоего силового поля космической жизни, но их покрывают аккуратно подобранные камешки, сложенные в изящный узор, и это напоминает об их человеческом происхождении. Вот так легко и естественно природа и культура сходятся в самой форме садовых дорожек, как раз и призванных соединять разные миры. Небо и Человек сами по себе – не одно и то же, но они сходятся в чистой практике Пути. Оттого же в Китае даже утонченнейшие эстеты не могли пренебречь соображениями практичности в устройстве сада. Например, Ли Юй предлагает наряду с традиционными извилистыми тропинками, предназначенными для приятных прогулок, сделать скрытую прямую дорожку от дома до ворот и пользоваться ею для практических нужд.

Китайский сад, в отличие от японского, создан не для холодного созерцания, а для жизни, или, точнее, для высвобождения в человеке и в вещах силы «оживления жизни». Его главное назначение, как любого творчества в китайской традиции, – порождение символического мира, бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада по- китайски требует умения сказать как можно больше, явив как можно меньше. Ученый XII века Ли Гэфэй приводит популярное в его время суждение о недостатках садов: «Где прельщаются широким видом, там мало проникновения в уединенное. Где много следов человеческих усилий, там мало очарования древности. Где много водного простора, там мало всепроницающего созерцания».

Шесть столетий спустя сучжоуский художник Шэнь Фу обобщил принципы садового искусства в следующих словах: «В малом прозревай большое, в большом ищи малое, в пустом умей видеть сущее, а в сущем – пустое. Иногда ты скрываешь, иногда обнажаешь; порой привлекаешь взор к тому, что лежит на поверхности, а порой побуждаешь глядеть в глубину. Не стоит тратить силы и деньги ради того, чтобы соорудить, как говорится, “головоломные изгибы, хитроумные повороты”, и тем более для того, чтобы создать огромный пустырь с нагромождением камней».

Классический китайский сад вырос из понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не произведет эффекта бесконечности. Сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения и – превзойти все частное, устоявшееся, законченное в себе. В этом «пространстве без правил», развертывающемся потоком всегда новых видов, мир может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак родит многие чувства», – пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы», – вторит ему Ли Юй.

Сад делает то, что призваны делать в китайской традиции и слово, и образ, и звук: он соприкасает с предвечной цельностью «сердца Неба и Земли». И эта бездонная глубина просветленного духа внушается сокровенной преемственностью стиля как вестника «нового-древнего», воплощения первозданной силы жизни, влекущей в забытое будущее. Речь идет о последовательности, наделенной силой абсолютной Неизбежности и потому всегда и во всем подчеркивающей естественные свойства вещей, но вместе с тем, как всякий стиль, выявляющей в вещах благодаря событию самопревращения их декоративные качества. Изгибы стен, энергетизированная пластика «диковинных камней», глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш, как бы подчеркивающие музыкальные кадансы спонтанной игры жизни, – все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа, свободной метаморфозы бытия, которые преображают косную материю и с истинно царственной щедростью стирают собственные следы, бросают в мир свои богатства…

Игра силы воспитывает чувство меры, гармонии и цельности. Китайские теоретики садоводства заявляют, что хороший сад отличается «соразмерностью», «уместным сочетанием» (хэ и) частей. В композиции они видели прежде всего способ выявления самобытности каждой вещи. Бесполезно поэтому перечислять примеры «уместного сочетания» в китайском саду. Им нет и не может быть конца. Каждая деталь, каждый участок вовлечены со всеми другими в отношения свободной гармонии, которая за поверхностным различием обнажает глубинное сходство и, напротив, выявляет различие в том, что кажется подобным. (Дун Цичан по этому поводу говорил: «Своди воедино разное, разделяй подобное – и стяжаешь мудрость».) Диалог полярных величин может представать во взаимодействии верха и низа, близкого и далекого, открытого и замкнутого, освещенного и затененного, твердого и мягкого. Он может выступать как оппозиция наполненного и пустого: в противостоянии твердой породы и отверстий декоративного камня или в контрастном соседстве двух берегов – оголенного и поросшего растительностью – одного ручья. Он распространялся на цветочные композиции, среди которых наибольшей популярностью пользовались сочетания красного с зеленым или белым – символы чувственности и любовного влечения. Он мог быть, наконец, взаимопроникновением покойного и изменчивого, когда, если воспользоваться традиционным в Китае образом, мы созерцаем отражение луны на ряби вод.

Высшее воплощение гармонии китайского сада – слияние музыки Земли и музыки Неба, присутствие в физическом пространстве сада недостижимого инобытия.

В ряду принципов ландшафтной композиции Цзи Чэн выделяет в первую очередь «следование» (инь), означающее не просто сохранение природных особенностей ландшафта, но некое усилие воображения, которое открывает присутствие вещей в их инобытии, в вещественной «тени», когда камень выписывается стеной, здания опознаются через свое отражение в воде, цветы выражают «душу» воды и т. д. Тот же смысл имеет и другой универсальный принцип садового пространства и художественной формы вообще – так называемое заимствование вида (цзе цзин), которое предполагало взаимное преобразование большого и малого, наполненного и пустого, близкого и далекого, взаимопроницаемость разных и даже полярно противоположных перспектив созерцания. В сущности, прием «заимствования вида» выражал то самое выведение глубины на поверхность, которым подтверждалось внутреннее, символическое пространство «сокровенных превращений» мира, творилась истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Недаром Ли Юй сравнивал чувство «заимствованного вида» с высшей просветленностью и добавлял, что он «никому не может его передать». Речь идет, помимо прочего, об игре воображения, в которой человек и мир свободно замещают друг друга, сорабатничают в чудесах духовных превращений, будучи равными в бесконечности своего творческого потенциала, в своей абсолютной неопределенности. С позднеминского времени мир сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть «пространством воображения» (и цзин).

Китайский сад ничего не символизирует, и все же он символичен, ибо его бытие, как сама жизнь просветленного Сердца, – двойное без двойственности. Как говорили в Китае, «внутри сада есть еще сад», и притом в двух смыслах: сад распадается на множество самостоятельных видов и композиций, своеобразных микросадов, и он хранит в себе незримый другой сад. Согласно популярной формуле, разбивать сад следовало так, чтобы в любой точке «за пределами вида имелся еще вид». Китайский сад во всех своих частностях существует «в тени иного». И все виды в нем должны быть «как бы зримы в зеркале»: они удостоверяют «сокровенно-утонченную» глубину опыта, таящую в себе «семена вещей», условия нашего восприятия мира…

Принцип «заимствования вида» неизбежно раскрывается в контрастном сопряжении жизненных миров. Чтобы посетитель сада мог прозреть великое, нужно явить взору малое, создать впечатление замкнутого пространства; чтобы заметить «пейзаж за пределами пейзажа», нужно прежде очертить границы видимого. Это достигалось уже известным нам способом экранирования. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, они же в виде ширм и миниатюрных настольных экранчиков находились в интерьере дома, наконец, разного рода экраны – искусственные горы, стены, густые заросли и проч. – заполняли сад. В фольклоре экраны имели магический смысл: они служили защитой от злых духов. В художественной же традиции они использовались для создания эффекта многослойности и символической глубины пространства. Экранирование позволяло разбивать садовый пейзаж на множество самостоятельных видов и создавать ощущение простора даже на крохотной площади. Оно было, повторим, лучшим способом раскрытия «иного», символического пространства.

Технически «заимствование вида» заключалось во введении в пейзаж, то есть как бы размещении на одной плоскости предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. К примеру, в Саду Отдохновения в Уси виднеющаяся вдали пагода включена в пейзаж в пропорции 1:1. «Заимствование вида», таким образом, предполагало созерцание предметов с разных сторон, своего рода круговое ви2дение, вплоть до того, что композиция, советует Цзи Чэн, должна быть устроена с учетом того, как сад смотрится… из соседнего дома! Точно таким же образом оценивает достоинства садовых видов Ци Баоцзя, который неизменно отмечает, каким видится сад и хозяину, обозревающему пейзаж из своего дома, и подъезжающим к саду гостям.

Пространственная композиция китайского сада – это прообраз бытия Дао как «со-общительности внутреннего и внешнего». Она предлагает нам смотреть на мир одновременно «разными глазами»; непрерывно странствовать во времени и пространстве и, стало быть, всегда слышать в сердце музыкальное крещендо «вечно вьющейся нити» Срединного Пути. Это чисто символическое пространство метаморфозы, где каждая вещь находит себя в «другом». Оттого же здесь, как во сне, вещи кажутся не такими, каковы они на самом деле, и наблюдатель со всех сторон окружен обманными видами: близкое видится далеким, малое – большим, а далекое и большое может стать составной частью миниатюрной композиции. Обман зрения в данном случае не просто забавный трюк. Самообновляющееся видение ежемгновенно разрушает все умственные привычки, чтобы привести сознание к изначальной «усредненности» восприятия – непременного условия покоя духа. Сон подталкивает к пробуждению. Об этой невероятной истине сообщает Цзи Чэн, который так говорит о приеме «заимствования вида»: «Хотя в саде есть внутреннее и внешнее, в устроении пейзажа нельзя выпячивать близкое или далекое. Сияющие горы, устремленные ввысь, покрытые ярким лаком здания, пронзающие небеса, и даль, простирающаяся, насколько хватает глаз, – вульгарный вид все это заслоняет, а в изысканном пейзаже все это присутствует. Не выделяй пустых мест, пусть все вокруг будет словно подернуто дымкой – вот это и есть мастерство».

Когда-то Чжуан-цзы называл реальность просто Великим Комом или Волшебной Кладовой всего сущего, ибо Путь творческих перемен и есть неисчерпаемый кладезь «явлений и чудес» мироздания. В старом Китае, с легкой руки поэта XI века Су Чэ, сады стали называть «неисчерпаемой кладовой творца»: для их созерцания требовалось панорамное, всеохватное ви2дение – «великое созерцание» (да гуань), – которое заставляло пережить предел всякого взгляда и потому пробуждало в наблюдателе вечно длящееся внутреннее узрение. Таково пространство «полноты сущего», равнозначное зиянию абсолютной открытости бытия. В этом пространстве отсутствует субъективное «я», оно – тайна, принадлежащая никому и всем. И недаром как раз в эпоху позднего Средневековья китайские художники питали особую любовь к изображениям округлым или расположенным полукругом (на веере), создающим впечатление особенно широкого обзора. Тот же эффект достигался в созерцании миниатюрных «пейзажей на подносе». Так разомкнутость видения в китайском восприятии пространства соочеталась с внутренней цельностью и собранностью воедино мира, объятого «раскрытым сердцем».

Итак, мир китайского сада – мир чаемый, предвосхищаемый в глубине сердца. Не удивительно, что в позднеминское время любители садов нередко создавали свои ландшафтные композиции, следуя образам, увиденным во сне. Сон, как и воображение, замыкает наше восприятие в мире конечного, постоянно сталкивает наш взор с пределом видения и, непрерывно открывая мир заново, превращает жизнь в вечно незавершенное повествование. Если созерцание китайского сада равносильно раскрытию все новых глубин и мест пространства, если оно – Событие, значит оно является и неким сообщением или скорее тем, что было названо выше первичным со-общением, из которого проистекает всякий рассказ. Не удивительно, что для прогулки по саду существовал установленный маршрут, связывавший композицию сада в одно целое, и красоты садового ландшафта раскрывались перед посетителями в виде серии картин, в которой имелась последовательность единого повествования. Обычно вид на сад от главного входа закрывался холмом или деревьями, так что взору представали лишь отдельные фрагменты, как бы предвосхищавшие идиллию преображенной земли. Ци Баоцзя особо хвалит владельцев таких садов, где посетители «не замечают, как попали в сад» и «не могут без посторонней помощи выйти из него»: сад, конечно же, должен быть прообразом абсолютно внутреннего пространства Дао.

На первых порах посетители шли по крытой извилистой галерее, огражденной с одной стороны стеной и обсаженной зеленью. Нередко тропинка петляла вдоль ограды, и перед глазами гулявших сменялись маленькие укромные дворики – то тенистые, то залитые светом. Ощущение замкнутого пространства делало шествие по этому узкому проходу своеобразным приуготовлением к главному событию рассказа. В нем было что-то от очистительного испытания перед таинством нового рождения. Изредка в окнах галереи возникали, словно проблески солнца в сумерках житейской обыденности, ярко освещенные дворики и широкий простор – своеобразный пролог к явлению райской полноты бытия. А потом перед посетителем внезапно открывался вид на пруд с островками и мостами, архитектурными сооружениями, на разные лады устроенными берегами, красивыми камнями и деревьями. Миновав центральную часть сада, наиболее богатую живописными деталями, посетитель обнаруживал у себя за спиной представшие в новом ракурсе знакомые достопримечательности садового ландшафта. Это был как бы эпилог все того же безмолвного повествования. Выход из сада нередко маскировали, чтобы у посетителя не создалось впечатления перехода из огражденной территории в открытое пространство.

Во дворе – дорожки, и дорожки пусть будут извилисты. За поворотом – крыльцо, и крыльцо пусть будет маленькое. К крыльцу ведут ступеньки, и ступеньки пусть будут ровные. Подле ступенек – цветы, и цветы пусть будут свежими. За цветами – ограда, и ограда пусть будет невысока. За оградой – сосна, и сосна пусть будет древней. У корней сосны – камень, и камень пусть будет причудлив. Камень смотрит на беседку, и беседка пусть будет безыскусной. За беседкой – бамбук, и бамбук пусть будет нечастым.

За бамбуком – павильон, и павильон пусть будет уединенным.

У павильона вьется дорожка, и дорожка пусть будет ветвистой. Дорожка выводит к мостику, и мостик пусть будет выгнутым. Рядом с мостиком стоят деревья, и деревья пусть будут высоки.

В тени деревьев стелется трава, и трава пусть будет зеленой. Рядом с травой – канава, и канава пусть будет узкой. По канаве течет вода из источника, и источник пусть будет бурливым. Источник бьет из горы, и гора пусть будет величественна. Под горою стоит домик, и домик пусть будет аккуратным. У крыши изогнутый карниз, и пусть карниз будет широким. На карнизе гнездится аист, и пусть аист танцует. Аист привлекает гостя, и гость пусть не будет пошлым. По случаю прихода гостя достанут вино, и вино пусть будет принято с удовольствием. Чарка вина навеет легкий хмель, и во хмелю пусть не будет забот.

Чэн Юйвэнь. XVII в.

Прогулка по китайскому саду навевает опыт «непрестанного обновления», постоянного открытия мира заново. Разумеется, она не могла не напомнить минским современникам развертывание живописного свитка, и в литературе старого Китая нет недостатка в сопоставлениях садовых композиций с пейзажными картинами. Но аналогия с живописью не единственная и, может быть, не самая глубокая. Художественный язык сада обнаруживал не менее убедительное сходство с поэзией. Как заметил ученый Цзянь Юн, «строить сад – все равно что писать стихи: нужно добиваться разнообразия, но быть последовательным, чтобы предыдущее и последующее перекликались между собой». И все же ни изобразительное искусство, ни литература не способны передать чистую временность самоустраняющегося присутствия перемен. Это может сделать лишь музыка – единственное непосредственное свидетельство неизбывности быстротечного. Китайский сад, живущий во всевременности мгновения, являет собой музыку пространства.

Открытость миру предполагает умение чутко внимать ему. Китайский сад воспитывает необыкновенно обостренную чувствительность, способность сознания погрузиться в смутный мир микровосприятий. Лучшее тому доказательство – представление о саде как мире в миниатюре – и более того: как семени мира, виртуальном «пространстве мечты», которое выводит из себя все сущее подобно тому, как тыква-горлянка порождает себя из самой себя. Китайский сад, по старинному выражению, есть «тыквенные небеса» (ху тянь), или, попросту говоря, «мир в тыкве» – внутренний, другой мир, совершенно самодостаточный, в самом себе полный; мир замкнутый и все же беспредельный, ибо в нем присутствует иное. И это иное вездесущно. Только когда мы прозреваем иное в мельчайшей грани опыта, жизнь становится постоянным открытием.

Здесь как нельзя более уместно обратиться к такому самобытнейшему, поразительному изобретению китайского гения как миниатюрные сады, или, по-китайски, «сады на подносе». Знатоки «изящного» быта XVII века во всех подробностях разъясняют особенности и достоинства подобных садиков. Лучшими среди них считались те, которые можно поставить на столе, как бы впустив в свою комнату мир природы во всем его величии. Несколько ниже ценились карликовые сады, стоявшие во дворе. Из карликовых деревьев больше всего почитались копии «сосны с горы Тяньму». Высота такого деревца не должна была превышать «один или полтора вершка»; ему полагалось иметь «ствол толщиной с руку и иголки короткие, как наконечник иглы», и быть согнутым и скрученным, как деревья на пейзажах старинных мастеров; ему также следовало иметь густую крону, напоминающую «лес на горной вершине». И если рядом удачно расположить «древний сталагмит», то, как утверждал Ту Лун, созерцание сосны «породит такое чувство, будто сидишь среди густого леса высоко в горах: так не чувствуешь жары даже в разгар лета». Популярны были и сливовые деревья из провинции Фуцзянь, которые отличались толстыми скрюченными корнями, пышной кроной и корой, «похожей на рыбью чешую». Сливовые деревья тоже выращивали в окружении камней. Считалось изысканным также держать на подносе несколько миниатюрных побегов бамбука в воде. Еще одно благородное растение, подходящее для миниатюрного сада, – кустарник «старая колючка из Ханчжоу», который живет больше сотни лет и не достигает в высоту даже трех вершков. Как ни важны деревья сами по себе, садик, замечает Ту Лун, непременно должен помещаться на «подносе из древнего камня», и для него нужно подобрать «дивные, вытянутые вверх камни». А налив в поднос воды, следует положить в нее множество разноцветных камешков, лучше всего отливающих красным, белым и зеленым. Только тогда созерцание сада «доставит полное удовольствие». По ночам, добавляет Ту Лун, можно окуривать садик благовонным дымом, а утром собирать с него чистую росу и смачивать ею глаза. «Воистину, сей предмет принадлежит миру небожителей!» – заключает Ту Лун свой рассказ о миниатюрных садах.

Что такое карликовый сад? Казалось бы, чистый курьез. Однако он останавливает взор и заставляет по-новому увидеть и оценить свойства вещей. Это и магический предмет: еще в минское время миниатюрные сады служили талисманами, оберегающими от напастей: «сад на подносе», подчеркивает Ту Лун, способен «отогнать вредоносные силы». Но такой сад воспринимается как вместилище жизненной силы именно потому, что он являет образ предвечной полноты бытия, прозреваемой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения, нет смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. (Вспомним, что для многих современников Ту Луна обретение «врожденного знания» означало выход из колеса жизней и смертей.) Знатоки особенно восторгались тем, что деревья в миниатюрных садах «никогда не меняют свой цвет». Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно только войти – раз и навсегда. Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который вошел в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра действительно открывает для нас мир и притом в двух смыслах: она открывает бессмертие Эона и учит заново видеть знакомое. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть дверью в новый мир. Каждый штрих ее хранит в себе бесконечный смысл.

Писатель XVIII века Юань Мэй заметил: «Сад радует наш взор и нас укрывает». Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому что тот сам открывает – и высвобождает – пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен «одним взором» – тем скрытно-круговым видением, которое, как мы знаем, подразумевалось приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода самодостаточности бытия дарует душе чистый покой. Внушаемый миниатюрой опыт взаимозамещения полярных величин и есть «предельная радость», или – «радость предела», составлявшая тайну творческого вдохновения китайского художника. Шэнь Фу рассказывает о ней, вспоминая игры своего детства:

«Прильнув к ямкам и выступам стены или к цветам и травам, я пристально разглядывал их, и тогда травинки становились для меня деревьями, муравьи и букашки превращались в зверей, комья земли и камешки оказывались горами, а углубления в почве – долинами. Дух мой привольно странствовал в этом мире, и я был счастлив…»

Узки врата в рай. Но мы входим в него, если только можем это сделать, через сад. И притом через сад не только крохотный, но и непременно старый. Сад нашего детства, сулящий величие непрожитой жизни. Очарование старинного сада, таинственная красота «древних камней» и «древних деревьев» более всего прочего привлекали ценителей садового искусства. Для них сад был воплощением не только быстротечности природного времени, но и медленной, на столетия растягивающейся поступи истории с ее чередованием «подъемов и упадков» эпох. В этом смысле он был самым непосредственным образом истины. Как писал уже Ли Гэфэй, «сад созидается долгое время благодаря небесной истине; его красоту человеческими руками не сотворить».

Растить сад – все равно что создавать миниатюру: и то и другое требует неистощимого терпения и невозмутимого покоя души. Тончайший «аромат древности» сообщает об истоке всякого опыта. Но он же, приобщая к чему-то другому, является самым надежным вестником нового. В пределе своего существования незапамятная древность становится неотличимой от полной новизны. Свежесть сада, по китайским понятиям, должна хранить в себе «древнее семя», цветение жизни в нем – возвращать к началу времен. Китайский садовод, мечтавший украсть «секрет Неба», придавал естественному течению жизни обратный ход. Он устанавливал камни так, что их верх был шире и массивнее основания. Создавалось впечатление, что они «растут наоборот». Недаром в садах Китая широко использовались сталактиты, которые именовались «сосцами каменных колоколов», ведь из них сочилась жидкость матери-земли. А Ли Юй, как мы помним, писал об искусстве «водружать камни наоборот, дабы составился узор незапамятной древности». Зеркало же вод в саду представало вместилищем небес. Одним словом, сад – это перевернутый мир, обитель Подлинного Господина вещей – зеркального образа внешнего человека.

Бытие китайского сада продолжается в его «обратном» (внутреннем) образе и держится им. Оно и есть подлинно «сеть вещей», где все вещи связаны друг с другом неопровержимой, предваряющей понимание мира связью. Цзи Чэн в своем трактате воссоздает эту полную неопределенности и чудес атмосферу грез и по-детски чистого упоения: «Распахиваешь дверь зала, чистый ветер овевает лицо; отворяешь ворота, дыхание весны заполняет двор. Сидя взаперти, декламируешь оды, и душистые травы сочувственно откликаются. У подметенных дорожек цветут орхидеи; тонкий аромат проникает в покои. Пелена летящих лепестков, нежный пух дремлющих ив. Из тени дерев доносится гомон птиц; на горной тропинке вдруг слышится песнь дровосека. Ветер шуршит в лесной чаще – мнится, попал в век Фу Си и Хуанди. На склонах горы густая поросль; плывущие облака бросают тень на перила террасы. На глади вод – мелкая рябь; ветерок приносит свежесть на разостланное ложе. У южного входа все залито светом. За северным окном чернеет густая тень. В зеркале потока дрожит луна; камни недвижно лежат среди струй. Легкая одежда не защищает от ночной прохлады; лотосы в пруду распространяют благоухание. Листья платана опадают под осенним вихрем; цикады в траве стрекочут о чем-то далеком…»

Эта цепь ассоциаций, почти непроизвольно выстраиваемая чутко внемлющим духом и тем не менее являющая преемственность стиля, приведена в отрывках, но, кажется, может продолжаться до бесконечности. Здесь вещи перехлестывают свои границы, свободно изливаются в «другое» и осенены его присутствием. Здесь внутреннее и внешнее равновелики и равноценны, подобно тому как любая частица «вечно вьющейся нити» не отличается от линии в целом.

В изобразительном отношении наиболее тесные узы связывали китайское искусство сада, конечно, с живописью. Не только классический пейзаж многое определил в облике китайских садов, но и ряд эстетических объектов и принципов живописи, например миниатюрность и экранирование, были опробованы поначалу в практике садоводства. Виды садов были одной из самых популярных тем в живописи минской эпохи. Такие картины писались обычно по заказу владельца сада или в память о встречах друзей. Сад предстает в них образом гармонии и меры, символом достоинства и гордости ученой элиты – памятником хорошо устроенного и прочного быта. Впрочем, эти качества художественного изображения сада в минском Китае до некоторой степени обусловлены особенностями его бытования. Сад складывается в течение длительного времени и почти не подвержен резким переменам. Сад – это самый прочный оплот китайской любви к «древнему».

Если живопись выражала парадный облик сада, то сад выражал интимную сторону живописи. Ведь бытие сада погружено в необратимый поток времени и должно быть доподлинно пережито. Будучи подобным развертыванию длинного живописного свитка, оно делало былью недостижимую мечту всех живописцев Китая: войти в картину. Не это ли свойство сада приоткрывать глубину переживания имел в виду Дун Цичан, классический художник глубин человеческого сознания, когда сказал: «Сады других можно рисовать, а мои картины можно превращать в сад»?

Несколько иначе искусство сада соотносилось с литературой. Лиризм китайского сада, словно немая выразительность жеста, предварял слово и к слову взывал: надписи – обязательная принадлежность каждого китайского дома и сада. В садах Китая на стены наносили стихи и памятные надписи; отдельные дворики и строения имели свои поэтические названия, запечатлевавшиеся письменно, террасы и павильоны украшались парными изречениями, письмена выбивали на камнях и специальных каменных столбах и стелах. Такие надписи своим присутствием – цветом и материалом, особенностями почерка и т. п. – усиливали эффект стильности. Вместе с тем слово в садовом пейзаже как бы восполняло недостатки чувственного восприятия, призывало внимать тому, чего, казалось бы, нет вокруг, но что являлось как нельзя более естественным для данного места. В конечном счете оно сообщало о пред-чувствуемой метаморфозе бытия – о чем-то вечно отсутствующем, только воспоминаемом или чаемом и все же могущем заявить о себе каждое мгновение. Без словесного облачения китайский сад никогда не смог бы стать райским местом с его возвышенными призраками, символами блаженства и памятью о давно ушедших, но вечносущих «золотых днях».

Так слово открывает в бытии сада недостижимую глубину «уединения», превращает созерцание сада в акт внутреннего узрения, именно: прочитывания узора-письма «незапамятной древности» в бесчисленных «переливах обманчивой видимости». А контраст пейзажа и надписи, подобно контрасту слова и образа на живописном свитке, возбуждает творческое воображение. Без него тайна двуединства внешнего вида сада и его сокровенного «обратного» образа оказалась бы утерянной. Возможно, именно поэтому Юань Мэй утверждал, что поэзия даже лучше живописи способна выразить подлинную суть изысканно устроенных садов.

Китайский сад – это мир «вольного скитания» духа, постигаемый внутри просветленно-разомкнутого сознания. «Когда нет настоящего места, где можно жить в свое удовольствие, – писал Ли Юй, – всегда можно вообразить несуществующее место, где можно жить так, как сам того пожелаешь». Где же в таком случае пребывает китайский сад? Одновременно в действительности и в мечтах. И в невозможности ни стереть границу между тем и другим, ни отделить одно от другого кроется тайна жизненности сада.

Судьба китайского сада дана в загадке разрыва без противостояния, самоскрывающегося зияния. Случайно или нет, она составила главную тему самого утонченного китайского романа – «Сон в Красном тереме», где действие развертывается в пределах сада состоятельной служилой семьи, носящего символическое наименование Сад Великого Созерцания (в традиции китайского садоводства «великим созерцанием» именовалось всеобъятное, панорамное видение). Сад Великого Созерцания – идеал традиционного китайского сада. Но как ни стараются его обитатели сохранить свой замкнутый «мир в мире» и себя в нем, им это не удается. Один за другим они вынуждены покинуть свой дом, а сад в конце концов приходит в запустение. Печальная судьба героев «Сна в Красном тереме» может показаться иллюстрацией популярной в прозе того времени буддийской идеи морального воздаяния: постигающие их несчастья – расплата за пристрастие к предосудительным развлечениям. Однако внимательное чтение романа позволяет обнаружить в нем и более глубокую, по существу своему даосскую подоплеку жизненной катастрофы героев, и заключается она в привязанности обитателей сада к условному образу полноты бытия, каковым предстает их Сад Великого Созерцания. Вместо того чтобы вновь и вновь переопределять свое отношение к миру и тем самым превозмогать себя, они пытаются привести жизнь в согласие со своими представлениями. Но принять иллюзию за действительность – значит счесть действительность иллюзией!

Рай безыскусен. Его не может вместить ни один произвольно выделенный образ бытия. Он не может не быть «потерянным». Один из главных уроков, который мы извлекаем из размышления над традицией, состоит в том, что райский сад не может не исчезнуть. Но это означает лишь, что он бесконечно превосходит свой узнаваемый образ и, уходя, снова возвращается в мир радужными переливами бесконечно тонкого разнообразия бытия, игрой светлых теней «подлинного Сердца».