Глава 9

Лики и блики

В китайской традиции человек – не мера, а глубина и зеркало всех вещей. Эта чисто символическая, вечно отсутствующая глубина зеркала недоступна восприятию и пониманию. Она угадывается «через зерцало в загадке», заявляет о себе, а точнее было бы сказать, скрывает себя в неразличении вечно сокровенного и чисто внешностного, тела и тени, откровения лица и прелести отражений. Извечно отсутствуя, но делая возможным всякое пространство, она неотличима от непроницаемого мрака бездны и от немеркнущего сияния небес. В ее потаенном свете человеку дается свобода быть кем угодно, свобода быть и не быть. Сам же человек предстает не в своем внешнем, «человекообразном» обличье, но как полнота духовного опыта – заданная и опознаваемая человеком. Человек здесь – реальность не антропоморфная, человекоподобная, а, так сказать, антропогенная, человекопорождающая; не «слишком человеческая», но – глубоко человечная.

Постижение всебытийности человека, решимость быть самим собой, становясь «таким, каким еще не бывал», – вот секрет китайского ритуализма. Уединяясь, человек традиции вмещал в себя целый мир. Конфуцианский муж наделял себя миссией «вымести грязь всего света». Буддисты и даосы не снимали ответственности с человека даже за грех, совершенный во сне. Логика китайского ритуализма требовала признать, что Одиночество мудреца изливается в со-общность людей, подобно тому как вещи в акте ограничивающей их стилизации открываются небесному простору. Люди едины по пределу своего существования, и этот предел – типизированная форма, нормативный жест, который принадлежит всем и никому в отдельности.

Ритуал в китайской традиции не только и не столько упорядочивал отношения между людьми, сколько возвещал о самоочевидности первичного осознания, в котором собственное «я» сходится с бездной времен и исчезает самое различие между жизнью и смертью. Классическая сентенция гласила, что властелином мира способен стать лишь тот, кто каждый миг ощущает себя «стоящим над пропастью и идущим по тонкому льду». Поэтому ритуал в китайском понимании – это в конечном счете не представление, а лишь правильное, выверенное отношение к миру, сообщительность, присутствующая в каждом сообщении.

Очевидно, что китайский ритуализм исключал столь привычное на Западе понятие целостной личности и даже индивида (буквально – «неделимой» сущности). Личность в китайской культуре мыслилась по законам и конфигурации телесного опыта, но телесность в данном случае, повторим еще раз, выступала не как «физическое тело», логическая противоположность сознания, а как принцип органического бытия, «одного движения» мироздания, предполагающего плюрализм восприятия мира и соотнесенность разных жизненных миров. Не будем забывать, что именно тело обусловливает бесконечное разнообразие нашего опыта и, более того, выступает как сила самой жизни, определяющая самое качество наших восприятий, типизирующая наш опыт. Телесность – подлинный прообраз глубины Хаоса, состоящей из разрывов и непоследовательности; она делает возможным самое различение в нашем опыте. Поэтому личность как тело выступает в двух разных по содержанию, но типологически преемственных видах. Один из них – то, что еще древние даосы, а позже чаньские наставники называли «изначальным обликом» человека, существующим «прежде его появления на свет». Этот хаотично-смутный без-личный лик принадлежал миру «прежденебесноого бытия»; он прорастал «одной нитью» изначального самосознания в незримое древо рода-школы, нанизывающее на себя индивидуальные жизни многих толщ поколений учеников-преемников. Другая грань личности как телесности – это социальное лицо (мянь цзы), творимое в стилистически выверенных, «этикетных» связях между людьми. Таким образом, «тело личности» очерчивало область посредования между неопределенной множественностью Хаоса и эстетизированной множественностью этикетных отношений. В принципе само-(не)различения, как мы уже могли заметить, одно непосредственно и безусловно сходилось с другим, если только можно говорить о схождении вовек не сходящегося. Во всяком случае, китайской традиции свойственно тяготение – женственное по своей природе – к крайностям внутреннего переживания и стороннего созерцания. Тело воспринималось в ней одновременно как сокровенность и как декоративность.

Понятая таким образом личность оказывается слишком широким понятием, чтобы здесь можно было привести краткие и ясные примеры его бытования в китайской культуре. Но несколько примечательных особенностей трактовки тела в Китае указать следует. Сам иероглиф «тело» (шэнь) в своем исходном, пиктографическом начертании являет изображение беременной женщины, то есть тело понималось в Китае как живой организм (изначально женский), способный производить потомство и тем самым получать другую жизнь. Другое распространенное название тела – «кости и плоть» (гу жоу), и в этом качестве тело предстает как частица рода, звено в бесконечной цепи поколений и одновременно как сугубо внутреннее пространство жизненных ощущений и интуиций. Вместе с тем тело выступает прообразом и семьи, и государства, и всего мироздания. Его состав и строение описывались в понятиях общих для китайских космологии и политики: «пять стихий» (фаз мирового круговорота), «восемь ветров», или патогенных факторов, «семя», «энергия» и «дух» и т. д. Элементы же человеческого тела, как нам уже известно, переносились на природные явления, так что в китайской теории живописи пейзаж наделялся «костями», «волосами», «кровеносными сосудами» и т. д. Особое же внимание в китайской теории тела уделялось сочленениям и связкам, которые наряду с пустотелыми энергетическими каналами и жизненными точками выступали в качестве прообраза Великой Пустоты, среды циркуляции жизненной энергии.

Второе существенное измерение телесности – социальное бытие индивида. Личность в Китае проявляет себя только через сетку типизированных форм, соотнесенных с нормами культуры (то есть «ритуалом»). Она есть «лицо», или, попросту говоря, она есть то, чем является для других; социальные связи и отношения – составная часть ее бытия. По классическому слову Конфуция, правитель должен быть правителем, отец – отцом, сын – сыном. Говорить в рамках китайской традиции об индивиде вообще – полная бессмыслица. Лицо – выражение социального статуса, и его можно потерять помимо своей воли. Китайского короля действительно играет его свита. Именно страх потери лица порождал в китайцах ту мелочную щепетильность в вопросах этикета, которой всегда удивлялись европейцы.

В итоге китайская «личность-тело» предстает одновременно глубиной и непрерывно разрастающимся в пространстве клубком отношений, чем-то всецело внутренним и чисто внешним. Сочетание, или, лучше сказать, наложение друг на друга двух этих граней личного существования не оставляло места для представления о целостной и уникальной личности, что и было в свое время зафиксировано М. Вебером, отметившим, что китайская культура «подавляет в человеке естественное стремление к целостности личности». Данный тезис подтверждается некоторыми примечательными особенностями китайских науки и искусства. Китайская медицина, как известно, не знала анатомии, а живопись – «обнаженной натуры» и вообще представления о пластически цельной физической индивидуальности. С древности в Китае сохранялась устойчивая традиция писать портреты людей на фоне пейзажа или его отдельных элементов, чаще всего деревьев или камней. Как следствие, на китайских портретах внимание зрителя сосредоточено не столько на внутреннем мире человека, сколько на его отношении к окружающему миру. Само бытие человека предстает здесь некоей ускользающей серединой – Срединным Путем! – между внутренним и внешним миром. Оттого же стилистика китайского портрета извечно варьируется между стереотипно-бесстрастными и экспрессивными, часто откровенно гротескными образами. Первое – явление недостижимой «усредненнности» одухотворенной Воли; второе – знак жизненной метаморфозы и, следовательно, разрыва в опыте телесности, разверстости «сердечного разума» в мир. Экспрессия является здесь своеобразным напоминанием о символической природе, в известном смысле – об иллюзорности условно-торжественного «лица», запечатленного на официальных портретах. И одно не может существовать без другого, подобно тому как в каллиграфическом искусстве Китая всегда сосуществовали «усредненно-правильный» и «вольно-причудливый» стили.

Китайское «тело личности» целиком погружено в поток времени, что в конце минского периода, в момент наибольшего усиления индивидуализма, подталкивало некоторых живописцев к тому, чтобы с максимальной точностью зафиксировать на портрете момент его создания. Творческое прозрение открывает непреходящее, нормативное качество в опыте – основу основ конфуцианской традиции. Но конфуцианская нормативность скрывает в себе безбрежную даосскую свободу «тысяч перемен, десятков тысяч превращений». В своей вечной переменчивости «тело личности» есть ускользающее средоточие опыта, где неизбежное уже неотличимо от творческой игры, где все сущее вовлечено в единый танец бытия. Миром движет, говорили даосские философы, «безудержная радость» – ничем не омрачаемое упоение чистой игры бытия, где не существует правил, а есть только случай и где ничего нельзя изменить.

Совпадение игры и судьбы нельзя ни определить, ни показать. Ему можно только довериться, и чем недоступнее осознанию и опознанию сокровенная радость игры, тем несомненнее и внятнее присутствие этого незримого истока всей культурной практики человека. Но он не имеет своего образа, и мы можем судить о нем только по его отражениям. Сокрываясь, предоставляя всему место быть, истинный лик выявляет пространство, рождает свет и живет в бесчисленных преломлениях духовного свечения.

Стремление в равной мере признавать две стороны личности – биологическую и социальную – отобразилось во многих китайских обычаях, приводя порой к кажущимся противоречиям. Так, китайцы вели отсчет возраста человека с момента зачатия, и каждый Новый год добавлял человеку еще один год жизни, то есть взросление не отделялось от циклов природы. В то же время ребенок до трех лет еще не считался «личностью», и в случае его смерти ему не устраивали похорон. Взросление же человека автоматически повышало его общественный статус. С древних времен в Китае было принято мерить человеческую жизнь равными отрезками времени. Считалось, например, что жизнь мужчины регулируется числом восемь: в восемь месяцев у него появляются молочные зубы, в восемь лет он их теряет, в шестнадцать лет (дважды восемь) достигает зрелости, а в возрасте шестидесяти четырех лет (восемь раз по восемь) мужская сила оставляет его. А в жизни женщины все определяет число семь: в семь месяцев у девочки прорезываются молочные зубы, в семь лет выпадают, в четырнадцать (дважды семь) девушка достигает зрелости, а в сорок девять лет (семь раз по семь) женщина перестает рожать.

Классическая для китайской традиции характеристика духовного взросления принадлежит Конфуцию, который сказал о себе:

«В пятнадцать лет я обратил свои помыслы к учению.

В тридцать лет я имел прочную опору.

В сорок лет у меня не осталось сомнений.

В пятьдесят лет я знал веленье Небес.

В шестьдесят лет я настроил свой слух.

А теперь, в семьдесят лет, я следую своему сердцу, не нарушая правил…»

У Конфуция духовное мужание как бы сливается с ритмом биологических часов его жизни. По Конфуцию, человек умнеет, как идет в рост семя – неостановимо, совершенно естественно, нескончаемо. Подобное, так сказать, органическое произрастание духа не знает ни драматических поворотов судьбы, ни сомнений, ни каких-либо «переломных моментов». Сведение духовного смысла жизни к ее природной, биологической данности, к общественной роли человека навсегда осталось характерной чертой конфуцианской литературы, долгое время не знавшей ничего подобного жанру исповеди или духовной биографии. Произведения такого рода появились под влиянием буддизма лишь в последние столетия императорского Китая.

Подведем некоторые предварительные итоги. Личность в китайской культуре – это не индивид, а иерархически устроенная по образцу живого организма структура, где высшей ценностью является «движущая сила жизни» (шэн цзи), способность человека «превозмогать себя» (кэ цзи), развиваясь, однако не произвольно, а согласно заложенным в организме потенциям роста. Отсюда проистекают многие существенные черты мировоззрения и психологии китайцев: доверие к творческой силе жизни и принятие судьбы, признание неизбежности и вездесущности отношений иерархии и столь же стойкое неверие в благотворность частной инициативы и способность общества в отсутствие твердого, но мудрого руководителя устроить свой быт, стремление к согласию и гармонии как в собственной душе, так и в отношениях с окружающими, избегание любых конфликтов. Прообраз китайской личности – растущее и ветвящееся дерево, китайский же социум являет собой картину как бы густых зарослей, где ветви деревьев тесно переплетаются между собой.

Китайский моральный ритуализм, вознося человека над всем субъективистски преходящим, сводя его духовную жизнь к одному-единственному, хотя и непреклонному, порыву воли, превращая человека в тип, придавал человеку вселенскую значимость. Он утверждал внутреннюю неприступность, «глубокое уединение» мудреца и вместе с тем приравнивал личность к ее публичному декоруму, разнообразным социальным ролям. Китайская мысль никогда не задавалась вопросом: что есть человек? Ее интересовало лишь, каково отношение человека к миру и как можно использовать его таланты. Несомненно, плюрализм телесно воспринятого мира отобразился и в представлении о множественности душ человека. Считалось обычно, что души умерших могут пребывать одновременно в нескольких местах: в могиле, на небесах или в аду и в поминальной табличке с именем покойного, стоявшей на семейном алтаре. Впрочем, давала о себе знать и целостность телесного опыта: при определенных обстоятельствах признавалось, что у человека только одна душа. Транс и одержимость демонами толковались как «потеря души» – факт, лишний раз напоминающий о том, что в сознании китайцев сущность человека не могла быть отделена от его социальной природы.

В семейном быте китайцев обращает на себя внимание большая, даже ведущая роль, отводимая в воспитании внесловесному, интимно и, стало быть, телесно осуществляемому общению, ведь семя – ближайший прообраз «единотелесности Дао». Китайцы и в самом деле считали, что родители и дети «составляют одно тело» и что дети должны блюсти свое тело, в котором продлевается жизнь их предков. Та же идея единения и взаимозависимости родителей и детей подчеркивается и во многих поговорках и изречениях, например: «Если ребенок уколет палец, матери больно», «Когда рождается ребенок, мать в опасности». Первые два-три года жизни ребенок и в самом деле воспринимался в семье почти как физическое продолжение родительского – в первую очередь материнского – тела: он ел и спал вместе с родителями и даже, привязанный к материнской спине, всюду сопровождал ее и в труде, и на отдыхе. Грудного младенца мать обычно кормила, как только он начинал плакать, причем кормление ребенка грудью продолжалось очень долго – до трех-четырех и даже более лет. Родители, вообще говоря, воспитывали детей не столько словом, сколько жестом, что соответствует приоритету интимной и символической коммуникации в китайском идеале ритуального поведения. (Аналогичным образом учителя воинского искусства, живописцы или врачи на первых порах почти ничего не объясняли ученикам, а только показывали им, что нужно делать.) Образцовой матерью в Китае считалась супруга основоположника Чжоуской династии, которая начала воспитывать своего сына еще когда он был в утробе – разумеется, посредством безмолвного внушения. Детей даже не обучали исполнению семейных ритуалов: младшие просто подражали действиям старших.

Все жизненные правила и ценности, внушавшиеся каждому китайскому ребенку с младенческой поры, воспитывали в нем способность беспрекословно повиноваться взрослым, жить в мире с родственниками и жертвовать личными интересами ради сплоченности семьи. Молодым людям предлагалось находить моральное удовлетворение в служении старшим. Детские же шалости, особенно в присутствии взрослых, не поощрялись, и в юных наследниках всеми способами воспитывали сдержанность, благоразумие и (насколько возможно) требовательность к себе. Конечно, детям позволяли быть детьми, и даже в знатных домах они были не просто маленькими взрослыми: у них были игрушки, особая прическа (прядь волос на бритой голове), свой покрой одежды и проч. Играющие дети – один из самых популярных сюжетов и классической живописи, и особенно народных лубков. В литературе минского времени мы найдем немало похвал непосредственности «детского сознания» и даже трогательные обращения к душе умершего ребенка, но мир настоящих детей и детское восприятие мира еще не стали в ней предметом серьезного внимания и тем более размышлений.

Отец да будет превыше всего ценить любовь к младшим, а сын пусть превыше всего ценит почтительность к старшим. Правитель должен быть первым делом человечным, а подданный – преданным. Старший брат должен быть заботлив, а младший – уважителен. Муж должен быть участливым, а жена – кроткой.

В служении старшим первое дело – вежливость, а в отношениях с друзьями всего важнее доверие. Встретив старого человека, отнеситесь к нему радушно.

Держитесь поближе к добродетельным людям, даже если они моложе вас, и держитесь подальше от людей недостойных, даже если они старше вас. Будьте осмотрительны: не объявляйте о недостатках других и не выставляйте напоказ собственные достоинства. Рассеивайте недоброжелательность к вам безупречным поведением и будьте непреклонны с теми, кто вас ненавидит. Будьте терпимы к тому, кто совершил маленький проступок, и воздавайте по заслугам тому, кто сотворил большое зло.

Не гнушайтесь никаким делом, требующим труда, даже если оно мало, и не совершайте дурных поступков, даже если они кажутся незначительными.

Терпите молча проступки других, но о чужих добродетелях говорите во всеуслышание. Будьте беспристрастны и ни к кому не питайте личной неприязни. Не давайте волю личным пристрастиям в своем доме. Не причиняйте другим вреда ради собственной выгоды.

Не завидуйте людям достойным и талантливым. Не отвечайте злобой на чужую ненависть. Не отнимайте жизнь, если только того не требуется ради принесения жертвы духам. Не ищите неправедного богатства, но поступайте всегда согласно велениям разума. Если человек сможет жить так всю жизнь, небеса непременно облагодетельствуют его.

Чжу Си. XII в.

Семья была не только первым, но в известном смысле и единственным классом «школы жизни» в старом Китае, ведь именно семья была действительным прототипом очерчиваемого ритуалом поля интимнодоверительной сообщительности людей. Недаром все прочие социальные организации в китайском обществе, начиная с профессиональных корпораций и кончая религиозными сектами, копировали семейный уклад. Глава добропорядочного семейства мог с полным основанием называть свой дом не только крепостью, но и государством, тем более что древний обычай требовал от его домочадцев «держаться, как на дворцовой аудиенции». Такое универсалистское понимание семьи имело своим следствием то обстоятельство, что образы Отца, Матери и Учителя были в Китае равнозначными и в известном смысле даже взаимозаменяемыми. Все они воспринимались как разные преломления, разные грани одного неведомого лика – сокровенного Истинного Господина, который в своем самосокрытии воплощает глубину нежелания и, в отличие от обыкновенного отца или учителя, не хочет сделать своих детей или учеников подобными себе. Власть этого Хозяина сердца не ограничивает сознание, а освобождает его. Надо сказать, что традиционная китайская культура попросту не знала тех психических комплексов, которые развились на почве монотеистических религий Запада, придававших исключительное значение Богу-Отцу.

Что же касается внешней стороны дела, то здесь вершиной добродетели для каждого китайца считалось ревностное почитание родителей при жизни, а после их смерти – принесение жертв их душам на семейном алтаре. Простые люди обычно довольствовались воскурением благовоний в будние дни и подношением обрядовой пищи по праздникам. Китайцы нашли для себя простой и убедительный способ общения с умершими посредством жертвоприношений.

Считалось, что предки поглощали «духовную» часть жертвенной еды, тогда как живым доставался ее низменный, вещественный субстрат.

Если мы хотим понять, каким виделся китайцам XVII века подлинный Лик человека, мы должны обратиться к жанру официального портрета. Последний с древности вошел в быт китайцев как часть культа предков и развивался по законам символического миросозерцания, неразрывно связанного с пониманием ритуала. Кстати сказать, портретные изображения святых и мудрых мужей всегда занимали высшую ступень в китайской иерархии жанров живописи. В эпоху поздних империй, в условиях доминирования живописи «людей культуры», портретный жанр уже не считался высоким искусством, но продолжал развиваться и в жизни общества занимал, пожалуй, еще более важное место.

По традиции создание портрета называлось искусством «передавать дух, выписывать облик». Слово «облик» (чжао) здесь означало, собственно, «отблеск», «отражение». Иными словами, портрет, по китайским представлениям, был маской души, преломлением сокровенных состояний духа в материальности тела. Он действительно никогда не терял генетической связи с маской и не переставал быть стильной, типовой формой, состоявшей из нормативных и освященных традицией деталей. У этого портрета был магический двойник – поминальная табличка с именем покойного, хранившаяся на домашнем алтаре. Следовательно, портрет относился к «внешнему» аспекту родового тела, был именно зеркальным образом, отблеском родовой жизни.

Портрет имел двойственный статус лика безо2бразного, символа сокровенной явленности родовой жизни, тени, отбрасываемой внутренним светом сознания. В древности он действительно сводился к контуру на темном фоне, к графическому эскизу, где отсутствие естественного освещения как бы указывает на постигаемый внутренним взором потаенный свет сновидений. Оттого же лицо предка являло на самом деле вездесущность мирового сияния: обычай строго запрещал наносить на портрет тень, и писать его следовало оттенками одного тона. Игра сокрытия-откровения в бытии истинного Лица засвидетельствована самим способом бытования официальных портретов: обычно их держали свернутыми в сундуках и вешали над семейным алтарем только по большим праздникам в знак того, что усопшие члены рода воистину празднуют вместе с живыми.

Подобно ритуальному жесту, «тени» предков олицетворяли прежде всего социальную значимость личности. Обязательная для официального портрета торжественная поза, парадная одежда, бесстрастное лицо, составленное из типовых частей по законам физиогномики таким образом, чтобы являть собою благое знамение, – все это внушало идею должного, благостного, непреходящего, гармонически всеобщего. Перед нами своего рода равнодействующая всех душевных импульсов, некий образ мирового круговорота, неотличимый от стильных, орнаментальных качеств бытия и в своей стильности выражавший концентрацию творческой воли. Благодаря нарушениям анатомических пропорций тела создается впечатление, что портрет раздувается под напором переполняющей его жизненной силы, превосходит свои границы, тает в излучении мировой энергии, словно камень, плавимый жаром вулканических недр.

Плоскостный характер изображения в китайском портрете исключал иллюзию внешнего правдоподобия, реального присутствия того, кто уже покинул мир живых. Перед нами образ, предназначенный не столько для созерцания, сколько, так сказать, для осязания, непосредственного соприкосновения с инобытием. Оттого же ему свойственна известная интимность, и при всей церемонности в предельной своей глубине он оказывается все-таки портретом родного человека. Первое в китайской истории наставление по искусству портрета, созданное в XIV веке Ван И, требовало от портретиста прежде всего способности «запечатлеть в сердце», «видеть с закрытыми глазами» изображаемого человека. В этом требовании для современников Ван И не было ничего необычного: издревле считалось, что старшие передают свою мудрость потомкам и ученикам «от сердца к сердцу». Вместе с тем сама личность человека для Ван И растворяется во всеобщем порядке мироздания: писать портрет следовало с учетом «восьми признаков» традиционной китайской физиогномики (наделявшихся, разумеется, определенным космологическим значением), а также понятий, относившихся к внутренней, духовной анатомии человека, таких как «три двора» (три уровня лица и туловища), «девять дворцов» (анатомический аналог системы Восьми триграмм) и проч.¹

Портрет, таким образом, оказывается точной иллюстрацией идеи не-двойственности глубины и поверхности, символического и актуального, лежащей в основе традиции и восприятия объектов культуры – например, антикварных сосудов. Конфуций назвал одного из своих учеников «жертвенным сосудом». Определение, конечно, многозначное, но имевшее, несомненно, и буквальный смысл. Вспоминая сказанное ранее о воспитательных и эстетических свойствах антиквариата, можно заметить, что личность в Китае в самом деле подобна ритуальному сосуду: она хранит в себе недостижимую глубину «уединенности», представляет себя в своем внешнем убранстве и, подобно акту ритуала, способна связывать и примирять то и другое в процессе «самопревращения». В XVII веке Фу Шань утверждал, что истинный мастер портрета способен «превосходно изобразить дух человека, даже не выписывая его глаз и носа».

Естественно, акцент на внутреннем постижении ничуть не мешал портретистам со всей тщательностью и в соответствии с установленными правилами выписывать одеяние модели, придавая ему как бы самостоятельное существование. Ибо одежда, подобно нормативному жесту, есть декорум лика, или, что то же самое, зримое воплощение общественного лица, и в свете традиционного символизма важна не меньше физического облика человека. Притом в изображении самой одежды первостепенное значение придавалось ее складкам – знакам сокровенной глубины телесности. Кроме того, складки выписываются линиями, а линия как основной элемент живописного изображения кажется зримым аналогом (именно: «превращенной формой») энергетических каналов, составляющих, согласно китайской медицине, внутреннее строение тела. Поистине, традиционный китайский портрет – одна из самых откровенных иллюстраций рассеивания, самосокрытия символической реальности в орнаментальности собственных отблесков. С предельной наглядностью в нем раскрывается природа китайского «ритуала жизни» как последовательной конкретизации самих типов восприятия. (Минские портретисты, заметим, различали уже 18 способов изображения платья на портретах.)

Можно сказать, что официальный портрет, сложившийся окончательно как раз в эпоху Мин, являл воочию таинство самопресуществления человека в пустоте, обнажал «небесное» в человеческом. Поэтому, как бы ни был важен в жизни минских современников культ предков, последний нельзя сводить к чисто семейному делу, к мистике «крови». Источником авторитета в Китае выступало само Небо, то есть порядок мироздания как таковой, и патриархальная власть отца не имела той идеологической санкции, которую ей предоставляли, скажем, монотеистические религии Запада. Власть родителей была, по существу, лишь наиболее естественной и доступной приметой «небесного веления» – естественной, но отнюдь не единственной. Наряду с кровными узами в минском обществе существовали узы «родства по духу», нередко куда более прочные и весомые, чем связи семейные и клановые. Достаточно вспомнить отношения между наставниками и послушниками в монашеских общинах и тайных обществах, между учителями и учениками в самых разных видах ремесла и искусства. Все эти связи расценивались как разновидности единого типа отношений. Недаром настоятелей монастырей в Китае называли «предками», а учителей – «наставниками-отцами». Портрет родоначальника – будь то религиозной секты, образовательной академии или школы воинского искусства – был одной, а во многих случаях и единственной (наряду с родословной) реликвией духовной общины.

Что же представлял собою тип отношений, который определял идею социальности? Он выражен в уже упоминавшемся выше понятии «лица» – выражении социального статуса индивида. «Лицо» воплощает претензии человека на власть и одновременно сопутствующие этой власти обязательства перед обществом. Этика «лица» ставила акцент на взаимозависимости людей в их отношениях между собой; она исключала конфликт и даже открытую защиту своих личных интересов. Тот, кто обладает «лицом», не властен над собой: он делает не то, что хочет, а то, что предписывает этикет. Главный вопрос этики «лица» – это вопрос искренности маски, доверия к этикету. И чем откровеннее, чем публичнее маска, тем острее потребность иметь к ней доверие. Вот почему опасность вырождения этикета в организованное лицемерие сильнее всего ощущалась в кругах имперской бюрократии. Мы знаем, что в минскую эпоху фальшь традиционной политики осознавалась как никогда остро и болезненно. Преследовавший конфуцианского чиновника страх «потерять лицо» и опозорить себя скверной эгоистической обособленности не давал забыть о действительных корнях ритуала – об ужасе бездны, открывающейся в подлинной коммуникации, о взрывной силе человеческой со-общительности.

Публичная жизнь империи с ее жесткой этикетностью и плохо скрываемым взаимным недоверием власть имущих наглядно демонстрировала неспособность этики «лица» создать сплоченное общество или привести социум к «гражданскому состоянию». Нормы традиционной морали больше годились для тех ситуаций, когда не требовалось «спасать лицо», – для узкого и непринужденно-доверительного круга родных, друзей, товарищей по школе или ремеслу. В таком кругу, где многое, если не все, делалось и понималось без лишних слов, сдержанность не вступала в конфликт с искренностью, и даже самые закоренелые педанты могли найти общий язык с даосскими философами, которые высмеивали рутинерство и напоминали, что чрезмерная церемонность в отношениях с близкими подозрительна и обидна. Политика же в старом Китае была продолжением, в иных формах и иными средствами, семейного уклада. Всякий служилый человек, особенно на уровне местной администрации, должен был опираться на поддержку «своих людей» среди подчиненных и искать покровителя среди начальства. Альтруизм на службе воспринимался в лучшем случае как чудачество, в худшем – как предательство по отношению к родственникам.

Созерцать цветы хорошо с возвышенным другом. Любоваться певичкой хорошо с целомудренным другом. Восходить на гору хорошо с беспечным другом. Глядеть на водную гладь хорошо со щедрым другом. Смотреть на луну хорошо с бесстрастным другом. Встречать первый снег хорошо с чувствительным другом. А поднимать винную чарку хорошо с понимающим другом.

Лу Шаоянь

В итоге повседневная жизнь китайцев всегда регулировалась не столько официальными законами и регламентами, сколько личными «связями» (гуань си), предполагавшими солидарность и даже взаимную симпатию связанных этими узами лиц. В китайском обществе «связи» с их акцентом на «человеческое сочувствие» (жеэнь цин) позволяли преодолеть почти неустранимый в терминах китайской этики разрыв между частной и публичной сферами жизни и в этом смысле были совершенно необходимым личностным коррелятом формальных отношений.

Говорить с образованным другом – все равно что читать ученую книгу. Говорить с возвышенным другом – все равно что читать стихи. Говорить с прямодушным другом – все равно что читать каноны. Говорить с остроумным другом – все равно что читать романы.

Чжан Чао

Конечно, идеал доверительного общения не имел ничего общего с фамильярностью. Напротив, поиск дружески откликающегося сердца заставлял еще острее ощутить извечное одиночество тех, кто называл себя друзьями. Дружба была единственной формой отношений, позволявшей выйти за рамки семейно-клановых связей. Но даже отношения дружбы не предполагали равенства сторон. По крайней мере, из двух друзей один должен был быть старшим, и это давало повод последнему покровительствовать младшему товарищу и давать ему советы во всех делах, вплоть до выбора невесты. Отказ следовать рекомендациям старшего грозил разрывом отношений. Общение друзей было до предела формализовано и служило благоприятной почвой для демонстрации знаменитых «китайских церемоний», всех этих взаимных поклонов, расшаркиваний, комплиментов и проч. Одним словом, даже дружба не вырывала благородного мужа из «глубокого уединения» – напротив, укрепляла его. Дружба в Китае была именно дружбой разных людей. Китайские ученые люди традиционно исповедовали идеал дружбы как интимно-сдержанного, возвышенно-целомудренного созвучия сердец. Общение с другом (и прежде всего – с отсутствующим другом) было для них высшим, наиболее органичным претворением ритуала и, следовательно, способом осуществить предписанные традицией формы духовной практики.

Принимать друзей подобало не во внутренних покоях дома, что могло дать повод заподозрить хозяина в излишней открытости, а в саду, на фоне живописного вида. Отвесив приветственные поклоны, хозяин и гость усаживались в кресла, поставленные на солидном удалении друг от друга. Теперь каждый из них видел не столько собеседника, сколько пейзаж, открывающийся перед взором, и, казалось, весь мир вовлекался в разговор друзей. Разнообразие мира обещало нескончаемость поводов для радости. Нужны ли тем, кто вместил в себя Вселенную, многословные рассуждения и показное музицирование? Достаточно было строчки стихов, одного аккорда, и безбрежный простор сообщительности восполнял недосказанное и непрозвучавшее.

Для понимавших друг друга друзей не было нужды в обильных закусках. Их могла заменить чашка чаю – простейший символ радушия и духовной утонченности в традиционном китайском быте. Конечно, китайцы не были бы китайцами, если бы не совмещали должное не только с приятным, но и с полезным: чай – напиток и вкусный и целебный. Готовясь к чаепитию, важно было подобрать нужный сорт чая, запастись подходящей водой и даже топливом. Здесь тоже не обходилось без своей иерархии «типов».

Приготовление чая – занятие не из обыденных, для этого потребен подходящий человек, который достоинством своим был бы равен достоинству чая. Такой человек должен обладать душой возвышенного отшельника, хранящего в себе красоту туманной дымки, горных ключей и могучих скал.

Лу Шушэн. XVI в.

Традиция разделяла воду, пригодную для заварки чая, на три категории: лучшей считалась вода из горных ключей (некоторые из них славились на всю страну), на втором месте – вода из реки, на третьем – из колодца, а каждая из этих категорий включала в себя еще три разряда воды, так что в результате получалось все то же сакраментальное число «девять». Обычно воду собирали во время дождя (но не грозы, когда «Небеса гневаются»), зимой же растапливали снег, считавшийся «семенем пяти видов хлебов». Находились гурманы, которые добывали воду для чаепития каким-нибудь экзотическим способом – например, собирая влагу со сталактитов в пещерах или росу на бамбуке. Аромат бодрящего напитка, отличавшийся почти бесконечным разнообразием оттенков, форма, материал и цвет чайной посуды подчинялись требованиям стильности и символизировали чувства друзей, придавая беседе еще более интимное звучание. За чаем, писал Ту Лун, «глубоко проникаешь в душу, соприкасаешься с сердцем» собеседника, а пить чай с неподходящим человеком – «все равно что сталактитовой капелью (то есть «молоком матери-земли») поливать бурьян». Оттого и вкусу чая, подобно «подлинному образу» вещей, надлежало быть, как часто повторяли минские знатоки, «неуловимо тонким». Оттого же чай не должен был привлекать к себе слишком много внимания и заслонять духовное общение. Не потому ли в Китае, в отличие от соседней Японии, где культ чая приобрел небывалый размах, так и не сложилось особой «чайной церемонии»?

Китайские ценители прекрасного отдавали дань и вину, хотя чаще в шутливой форме, поскольку вино все же не считалось изысканным компаньоном возвышенного мужа. По традиции поэты устраивали состязания, по очереди сочиняя стихи, и проигравший в качестве штрафа выпивал чарку вина. Обычно к столу подавали только один сорт вина, а пили его подогретым.

Конечно, среди городских богатеев находилось немало охотников устраивать лукулловы пиры, изумляя гостей деликатесами вроде супа из акульих плавников, ласточкиных гнезд и прочих кушаний, ценимых больше за дороговизну. Верхом же поварского искусства считалось умение приготовить кушанье так, чтобы нельзя было догадаться, из чего оно сделано: еще одна, на сей раз гастрономическая, иллюстрация тезиса о «самопревращении» вещей. Во многих монастырях умели готовить вегетарианские блюда, которые по вкусу не отличались от мясных.

Званые обеды начинались обычно около полудня и частенько затягивались до темноты. Хорошим тоном считалось накрывать стол на восемь персон – так называемый стол восьми небожителей. В центре ставили четыре главных блюда, по краям – четыре блюда с закусками. Позднее вошли в моду маленькие столики на двоих. Вино пили по очереди из двух кубков, вежливо наполняя кубок соседа. Считалось неприличным пить в одиночку: участники трапезы по очереди провозглашали здравицы друг другу. По обычаю, каждый сам накладывал палочками себе еду.

Совместные трапезы были самым доступным и наглядным знаком солидарности среди родственников, соседей и коллег во всех слоях минского общества. Сами императоры время от времени устраивали для придворных сановников официальные банкеты, во время которых публику развлекали десятки танцоров и музыкантов, слуги разбрасывали цветы и все присутствующие отбивали по десять земных поклонов каждый раз, когда Сын Неба предлагал осушить кубки. В литературе того времени можно встретить немало жалоб на излишнюю помпезность подобного рода казенных увеселений – еще одно свидетельство углубившегося разрыва между частной и публичной жизнью. Правда, в городах существовали и даже попали на страницы литературных произведений веселые компании гуляк, диктовавших неписаные законы городского «шика». Однако похождения этих повес знаменовали, по существу, бегство от реальной жизни: они не предполагали искренности в общении и, следовательно, настоящей дружбы.

Новое чувство дистанции по отношению к традиции и, как следствие, более отчетливое сознание коллизии внутреннего и внешнего, интимного и публичного определили судьбы портретной живописи в минском Китае. По справедливому замечанию К.И. Разумовского, теория портрета в Китае «возникает в процессе отталкивания от портрета предка как основной формы». В последние десятилетия правления Минской династии под оболочкой традиционного лица-маски уже вызревают элементы психологического портрета лица-индивидуальности. Портретисты того времени всерьез ищут внутреннее сходство изображения с моделью, используя различные приемы, которые побуждают зрителя постигать жизнь изображенных людей изнутри, сопереживать с ними, смотреть на мир их глазами. Интерес к реальному человеку усилился настолько, что, например, художник Сян Шэнмо мог нарисовать себя держащим в руке листок бумаги, на котором указаны точная дата и обстоятельства создания портрета. И все же реалистические тенденции в позднеминском портрете имели мало общего с психологическим реализмом в собственном смысле слова. В Китае эволюция портрета, как и других жанров изобразительного искусства, шла по пути все более углубленного продумывания традиционного миропонимания. Внутренняя глубина личности оставалась символическим, самоскрадывающимся пространством творческих метаморфоз «сердечного сознания». Китайский портрет свидетельствует не только об узрении внутренней субъективности в человеке, но и об обостренном чувствовании телесных истоков сознания. Интересное тому подтверждение мы находим в популярности портретных изображений с затылка, которые побуждают не только и не столько соучаствовать внутренней жизни изображенного персонажа, сколько проецировать эту жизнь на внешний мир, растворяя исключительное и возвышенное во всеобщем и даже, может быть, банальном, переводя субъективную глубину лица в не-сокрытость телесного присутствия.

Гостям подносят чай, дабы в сердцах воцарилось согласие, между людьми окрепла приязнь, ученая беседа раскрывала глубокие истины и все вокруг забыли о мирском.

Сюй Цзышу. XVII в.

Художник Шэнь Чжоу, нарисовав в возрасте восьмидесяти лет свой портрет, сопроводил его надписью, в которой задал неизбежный для всех портретистов вопрос: похож ли портрет на оригинал? Вопрос Шэнь Чжоу не столь наивен, как кажется на первый взгляд. В китайской традиции он имеет глубокую подоплеку, поскольку самое бытие «личности-тела» являло собой не что иное, как саморазличение подобного, пространство посредования между недостижимо-сокровенным и предельно очевидным. Китайский портрет как образ превращения был призван утвердить внутреннюю преемственность опыта в череде жизненных метаморфоз. В конце концов он воплощал загадку маски, сросшейся с лицом. Оригинальное проявление того же мировосприятия мы встречаем в творчестве Чэнь Хуншоу, где многое рождено попыткой – по существу, иронической – соединить маску с живым чувством в самом усилии осознания пределов сознаваемого. Персонажи Чэнь Хуншоу, сосредоточенно глядящие вдаль или вглядывающиеся в «древний камень», словно пытаются узнать себя в чем-то неизведанном и непостижимом. Они живут мечтой о Едином Превращении, которое «придает жизни еще большую жизненность». Портрет – одно из свидетельств этого символического бытия, присутствия «жизни преизобильной», одновременно возвышенной и естественной. Чэнь Хуншоу оставил несколько автопортретов, на которых изобразил себя в облике разных «праздных мужей» и даже даосского небожителя. От XVIII века сохранился (очень стилизованный, как почти все искусство того времени) своего рода двойной портрет императора Цяньлуна: император изображен по образцу известного автопортрета художника Ни Цзаня на фоне собственного же портрета, так что его образ дан сразу в трех преломлениях!

Беззаботный человек – самый странный из всех людей и, может быть, самый несносный. Почитая Чань, он не блюдет монашеских обетов. Следуя учению Конфуция, не восхваляет древних мудрецов. Он ничем не занимается и не имеет обязанностей. Высокочтимые мужи смотрят на него свысока, я же тайно восхищаюсь им.

Юань Хундао

Опознать границы социального пространства «лица» помогает обращение к жизни и творчеству тех современников минской эпохи, которые явились выразителями фазы «завершения традиции» в истории китайской культуры. Среди ученых людей к их числу принадлежали радикальные последователи Ван Янмина – поборники постижения «подлинности» бытия в самом себе, почти сплошь отличавшиеся эксцентричным, нередко дерзким поведением и с воодушевлением слагавшие панегирики мужам «древним и странным», «одержимым страстью», «сумасбродным» и проч. Литератор позднеминского времени Чэн Юйвэнь, следуя тогдашней моде, составил даже классификацию типов «возвышенного безумства», где фигурируют люди «одержимые», «сумасшедшие», «неразумные», «буйные», «неумелые» и проч. «Буйство» и «неразумность» сих мужей ценились, заметим, не сами по себе, а как признак твердой воли – главной добродетели неоконфуцианского ученого после Ван Янмина. Это воля побуждает героя новой эпохи бежать от рутины и в зависимости от обстоятельств драться за любое дело. К примеру, главный персонаж повести Юань Чжундао «Жизнь Даоса одной тыквы» начинает свою карьеру учащимся, после чего воюет с пиратами, сам разбойничает, содержит харчевню, ведет жизнь нищего, гадателя, лекаря, художника, поэта.

С XVI века сложился и устойчивый тип нонконформистского художника – человека, как правило, образованного, родом из добропорядочной семьи, не сумевшего сделать карьеру и вынужденного торговать своими знаниями и талантом. Впрочем, двусмысленное положение в обществе позволяет ему пренебрегать этикетом и даже бравировать своей свободой, тем более что у него обычно имеются влиятельные покровители, не без тайной зависти взирающие на его причуды. Он большой любитель вина и женщин, поклонник даосской романтики и неисправимый индивидуалист, повинующийся зову чувства. Вот один из таких людей: художник из Нанкина Ши Чжун, который «казался дурачком», любил «в одежде даоса, босоногим, заткнув за пояс цветы, ездить верхом на буйволе», в живописи же «никому не подражал, а был только самим собой». А вот современник и земляк Ши Чжуна, У Вэй, по прозвищу Маленький Небожитель, на которого «вдохновение часто нисходило во хмелю. Тогда он хватал кисть и щедро брызгал тушь на бумагу, создавая картину в одно мгновение». Будучи призванным ко двору, У Вэй (стереотипный анекдот!), чуть ли не мертвецки пьяный, в затрапезном виде рисует в присутствии императора картину «Ветер в соснах», и государь, восхищенный его искусством, восклицает: «Воистину это кисть небожителя!»

В позднеминское время более других прославился своими безумствами гениальный художник и литератор Сюй Вэй, чьи дерзкие, временами крайне жестокие поступки дали повод многим современникам считать его и вправду помешанным. Картины Сюй Вэя отмечены печатью могучей, доходящей до мучительного исступления страсти. Еще при жизни Сюй Вэй стал героем множества скандальных анекдотов, но Юань Хундао, составивший его восторженное жизнеописание, отказался проводить различие между гениальностью и болезнью, заявив, что Сюй Вэй «был больным потому, что был необыкновенным, и был необыкновенным потому, что был больным».

Что скрывалось за выходками блаженно-безумных мастеров? Обыкновенная психическая неуравновешенность? Желание разоблачить лицемерие официоза культуры? Или опыт более сложный, сопряженный с пониманием того, что всякое сообщение о наличии маски – тоже маска, а указание на вездесущность лжи – тоже ложь? А может быть, мы в состоянии поставить более точный диагноз «безумцам» XVI–XVII веков, сославшись на то, что было сказано выше о неспособности художников-индивидуалистов сформулировать свою программу ничем не стесненного самовыражения? Некоторые из этих догадок указывают на положительную значимость безумия, позволяя усмотреть в нем не ложь и бессилие, а скорее правду и силу. Безумие не есть лишь антитеза разуму. Выявляя границы разумного, оно предстает условием всякой осмысленности. Оттого-то в истории человечества не переводятся премудрые дураки и в высшей степени серьезные шуты. Безумие ускользает от самого себя и оказывается преддверием… мудрости! Свидетельствуя о жизни без рубежей, жизни вечнопреемственной, оно обнимает собою и сон, и осознание нескончаемости сна. Наконец, безумие – верх страстности, предел идиосинкразии стиля, в которой осуществляется возвышенное уединение человека традиции. Безумны даосские подвижники, чья жизнь есть свободный танец «тела Дао». Абсолютно безумны наставники Чань, которые отвергали даже определенность символических типов. «Безумное чань» (куан чань) – неплохое прозвище учения, которое предполагало в отрицании всяких смыслов утверждать свое право быть единственным и самовластным распорядителем истины. Недаром архииндивидуалист Ли Чжи объявил себя воплощением Будды. А его современник и товарищ по духу, очень влиятельный среди ученой элиты монах-проповедник Дагуань утверждал, что просветленное сознание должно «сметать все на своем пути», и взял себе титул Царя Закона.

Границы личности выявлялись и отношениями между полами. Женщина в старом Китае была либо частью интимного мира семьи, либо вообще находилась за бортом общества. Обычай и законы империи требовали от нее полной покорности мужчине. В отчем доме дочь не могла ослушаться отца и матери, а выйдя замуж, должна была безропотно повиноваться мужу и его родителям, в особенности свекрови. Лишь на пару часов в своей жизни, пока ее свадебный паланкин несли к дому жениха, женщина оказывалась предоставленной самой себе, отчего наряд новобрачной имитировал костюм императрицы. Но устройством брака занимались родители жениха и невесты, и нередко молодые до самой свадьбы даже не видели друг друга.

Вся жизнь китайской женщины проходила в женских, или, по-китайски, «внутренних», покоях дома, почти в полной изоляции от мира. Правила хорошего тона, установленные еще Конфуцием, запрещали «мужчинам и женщинам от семи до шестидесяти лет сидеть и есть вместе». Отсутствие женщин на улицах китайских городов едва ли не более всего прочего бросилось в глаза первым европейцам. Лишь по большим праздникам женщины могли посещать родительский дом, смотреть представления бродячей труппы и даже участвовать в праздничном гулянье.

Господствующая мораль отводила женщине роли услужливой дочери, покорной супруги и целомудренной вдовы. В позднюю императорскую эпоху среди верхов общества овдовевшим женам уже не дозволялось вторично выходить замуж и заметно усилился культ благочестивых жен, которые в знак преданности умершему супругу кончали жизнь самоубийством или наносили себе увечье. Девочкам по традиции давали начальное образование, хотя все большее число моралистов заявляли, что «отсутствие талантов – добродетель женщины».

Обычай разрешал главе семьи брать в дом наложниц, а те должны были чтить привилегии законной супруги. Многоженство значительно смягчало столь характерный для истории европейского общества контраст между чувственной стороной любви и деторождением: эротика и обязательства, накладываемые браком, сравнительно легко уживались в традиционном семейном укладе китайцев. Для минских современников, наделенных почти инстинктивным чувством декорума, в любовных связях все решала интрига, этикетно-деликатное обхождение, и даже в откровенно скабрезной литературе того времени мы не найдем сцен насилия.

Нельзя понять, почему миф природного превосходства мужчины над женщиной, объявленной существом от рождения ограниченным, сварливым, несдержанным, насаждался особенно настойчиво именно во времена поздних империй, если не видеть в нем реакции на кризис патриархальной семьи в городских условиях. Здесь угадывается стремление искусственно стеснить свободу женщины, лишить ее доступа к интенсивной публичной жизни городов. Не примечательно ли, что обычай бинтования ног девочек, распространившийся с XII века, в буквальном смысле затруднял передвижение женщины, а идеал женской красоты в ту эпоху отличался подчеркнутой искусственностью? Среди верхов минского общества женщина воспринималась, по существу, как игрушка мужчины, инструмент наслаждения, которое может иметь гибельные последствия, но само по себе не означает забвения или нарушения некоего верховного закона. В этом качестве женщина, конечно, не могла претендовать на возвышенную роль «дамы сердца», но вполне заслуживала заботливого, хотя и снисходительного внимания. А что же женщины? Принимая миф мужского превосходства, они жертвовали своей самостоятельностью, зато приобретали достаточно средств для того, чтобы окольными путями отстаивать свои интересы.

Женщины без семьи стояли и вне общества. К их числу относились, в частности, монахини, колдуньи, гадалки, всякого рода посредницы и т. д. Все они по причине своего необычного положения и образа жизни имели сомнительную репутацию, и моралисты позднего Средневековья советуют семейным женщинам держаться от них подальше. Ученый XIV века Тао Цзунъи сравнивал монахинь и посредниц с «ядовитыми гадами и скорпионами», отравляющими души обитательниц женской половины дома соблазнительными предложениями и рассказами о чудесах. Но большинство женщин вне семьи были действительно «публичными женщинами», причем они тоже разделялись на несколько разных по своему положению групп. В городах минского Китая по традиции существовали казенные публичные дома, обслуживавшие военные гарнизоны. В остальном проституция была точным слепком городского общества: почти непреодолимая пропасть отделяла рядовых жриц любви, доступных для простых горожан, от вышколенных певичек, развлекавших богачей. В минских городах имелись и семьи – порой сотни семей, – специализировавшиеся на поставке обученных разным искусствам девиц в дома знати и увеселительные заведения.

Проституция в минском Китае не столько заменяла или даже дополняла семейный быт, сколько являлась его зеркальным отражением. Она была, несомненно, знаком разрыва между частной и публичной жизнью в обществе, принадлежностью «другого», феерически недостижимого, зеркально-хрупкого мира. Недаром дорогие публичные дома в городах Цзяннани обычно размещались в ярко расписанных лодках, и молодые повесы восторженно называли их «градом небожителей». По той же причине волшебный мир куртизанок был частью «изящного» образа жизни элиты общества. Литераторы той эпохи с упоением рассказывают о баснословных суммах, которые проматывали на пикниках с певичками купцы-толстосумы и ученые мужи, съезжавшиеся в города держать экзамены. Они же с не меньшим восторгом пишут о куртизанках, досконально познавших секреты «изысканного» быта и отринувших все суетное. «Она отказалась от всех роскошных и броских вещей, – пишет об одной из них знаток нанкинских борделей Юй Хуай. – Ее покои наполнял только аромат благовоний, да напротив курильницы лежали свитки книг. Она любила рисовать пейзажи и с необыкновенным искусством изображала старые деревья…» Этот сугубо элитарный мир был почти по-семейному интимен: любители «ветреной» жизни имели своих избранниц среди «весенних цветов», подолгу поддерживали с ними связь и даже могли брать их к себе в дом. Певичек приглашали на семейные торжества. Для молодых людей их общество было настоящей школой хороших манер.

Как видим, быт обитательниц «расписных лодок» воспроизводил общую для этики «лица» коллизию церемониальной сдержанности и обостренной чувственности. То был как бы вывернутый наизнанку семейный уклад, а именно: зеркало семьи, обнажающее интимную сторону ритуала. Удивительно ли, что минским современникам доставляло особое удовольствие изображать певичек образцами добродетели и чуть ли не хранительницами общественной морали? Эти женщины, с умилением сообщает Юй Хуай, даже «стыдились выходить на сцену для представления», а состарившись, часто постригались в монахини. Тот же Юй Хуай (кстати сказать, не поленившийся написать трактат о женских туфельках и чулках) описывает жизнь певички по имени Ли Шинян, которая, несмотря на свой успех среди знаменитостей Нанкина, принимала у себя лишь немногих близких друзей и взяла себе прозвище Целомудренная Красота.

«Однажды я, – рассказывает Юй Хуай, – в шутку сказал ей: “Красота здесь есть, а вот целомудрия нет”. – “Ах, вы не знаете, почему я взяла себе такой псевдоним. Пусть я подобна пыли на ветру и веду жизнь недостойную, распутство мне не по сердцу. С тем, кто мне мил, я буду жить одной жизнью, даже если он только холодно-вежлив со мной. А тот, кто не мил мне, даже силой не заставит меня соединиться с ним. Как же мне жить без целомудрия?” – Так ответила она, и из глаз ее брызнули слезы, замочив рукава халата…»

В глазах ученых авторов женская красота была призвана подтверждать идеалы и ценности «людей культуры». Любовная страсть в это задание, конечно, не вписывалась. В древней литературе женская красота традиционно связывалась с образом небожительницы, «яшмовой девы». Ее появление было подобно чудесному явлению во сне, а образ смутен и почти бесплотен. Однако даже такой холодно-бесстрастный образ красоты отвергается поэтом как минутный соблазн. Любовной неге он предпочитает претворение своего морального долга в мире. Со временем образ неземных красавиц становится более приземленным и насыщенным чувством, но никогда не теряет своих возвышенных качеств, которые делали его частью элитарной культуры. Отсюда и столь свойственное классической словесности стремление к сублимации любовного чувства, соотнесению женских прелестей с космическими силами и моральными ценностями. Само тело женщины, и в особенности собственно женские его черты, полагалось прятать от постороннего взора, вплоть до того, что девушкам нередко бинтовали грудь. Если европейский поэт мог увидеть в морской пене призрак прекрасной богини, то китайский, напротив, скорее увидел бы в складках одеяний богини Гуаньинь гребешки морских волн. Он охотно сравнивал кожу красавицы с благородной яшмой, брови – с «очертаниями далеких гор», блеск глаз – с сиянием солнца и луны, сложную прическу – с резвящимся драконом и т. п., но ему и в голову не приходило восторгаться ее обнаженным телом и тем более описывать сексуальное влечение. Правда, литераторам позднеминского времени красивый пейзаж подчас внушает эротическое чувство, но сравнения жизни природы с образом прекрасной женщины относятся – в чисто китайском вкусе – именно к действиям, событиям и к орнаментальным свойствам вещей. Например, шум ветра в соснах может напомнить китайскому поэту о «звоне яшмовых подвесок» на головном уборе красавицы древности; изменчивый вид красивой горы внушает ему мысль о переменчивости женского облика и т. п. Ни один классический автор в Китае не мог вообразить себе красавицы без полного набора ее декоративных атрибутов, без того «убранства», которое вводило женщину в сеть церемонно-вежливых отношений: помады на губах, пудры и румян на лице, украшений, аромата благовоний. Но нам уже известно, что китайцев интересует не тело само по себе, а декорум тела, некий вне-телесный образ, являющий момент метаморфозы физического тела.

Малоизвестный литератор Вэй Юн, написавший в самом конце минского царствования сочинение о женских прелестях, воздает хвалу красоте женщины в следующих словах: «Красавица рождается из тончайших испарений Неба и Земли, из яшмовой росы, скапливающейся на бронзовом диске. Такая женщина подобна видению благословенной древности, которое открывается разве что во сне. Она – как сладкое пение лютни, способное растрогать даже бездушное железо; как полет дракона, пронзающего облака. Сердце радостно откликается ей, а вместе с сердцем поют в согласии горы и реки, луна и звезды…»

После этого, в своем роде обычного, вступления о «метафизических» истоках женской прелести Вэй Юн, также в традиционном ключе, заводит речь о разных декоративно-стильных атрибутах красоты: доме красивой женщины, ее украшениях, манерах и т. п.

«Жилище красавицы должно быть окружено со всех сторон цветами, дабы оно напоминало вазу с пышным букетом. Пусть оно будет подобным Беседке Густого Аромата, где хранится драгоценная яшма, цветок небесного свода.

Бедному ученому не к лицу сооружать своей красавице роскошный дворец – пусть живет она в скромном уединенном домике, вдали от пошлости света. Внутри же должны быть предметы изящные и приличествующие благородному человеку – и утварь в старинном вкусе, и прекрасные картины, приличествующие женским покоям. А вокруг дома пусть будут виться галереи и благоухать благородные цветы, и нигде не будет унылого пустыря. Никак нельзя обойтись без садиков на подносе с маленькими деревцами…

Что же потребно в доме для приятного времяпрепровождения? Как сделать так, чтобы одежда и пища тех, кто живет здесь, отобразили их изысканный вкус? Для этого потребна изысканная обстановка: Нерукотворный столик, плетеная лежанка, маленький стул, Хмельное ложе, сиденье для медитации, курильница, кисть и тушечница, книжки стихов, посуда для вина и чая, вазы для цветов, зеркало и косметические приборы, принадлежности для шитья, лютня и флейта, шашечная доска, живописные свитки и вышивки по шелку. Все эти предметы должны быть искусно сработаны, разложены в должном порядке и хорошо освещены. Надлежит со вкусом подобрать ткани для занавесок и бумагу для свитков…»

Настоящая красавица, продолжает Вэй Юн, не может не иметь спутниц, подобно тому как красота цветка не может проявиться без листьев. «Красивые девушки свиты, знающие, когда подать чай и полить цветы, воскурить благовония и развернуть живописный свиток, подать тушечницу и тушь, подобны принадлежностям кабинета ученого и тоже заслуживают доброй славы».

Встречаться с красивой женщиной, по совету Вэй Юна, лучше всего следующим образом: «Воскурив благовония, пить чай, неспешно беседовать и наслаждаться в сердце». Встречаясь с красавицей, мы, конечно, встречаемся с красотой всего мира – гладью вод и пестрым ковром цветов, плывущими облаками и зарослями бамбука. А «сидеть с красавицей рядом, касаясь полами платья, – нестерпимая пошлость», – заключает Вэй Юн.

Сомнений нет: женщина призвана быть зеркалом мужского мира «человека культуры». В глазах китайского знатока «изящного» встреча с красавицей должна способствовать достижению полноты духовного опыта, открытию красоты, разлитой в мире, а отнюдь не поощрять субъективную чувственность и тем более сексуальное вожделение. В этой китайской версии куртуазной любви возбуждаемое женщиной эротическое чувство приводит в движение ту самую «машину желания», которая побуждает дух созидать бесконечно утончающуюся паутину ассоциаций, творить мир вечного самопревращения бытия, где желание не способно достичь пресыщения, но живет лишь предвкушением удовольствия, ищет сублимации в усилии «самопревозмогания», в игре-аскезе – практике одновременно моральной и эстетической. Любовное чувство, таким образом, служит здесь воспитанию души. В этом смысле женщина должна быть, или, точнее, должна вечно становиться alter ego идеального мужчины – «человека культуры». В конце своего эссе Вэй Юн заявляет: «Мужчина и женщина, любящие друг друга, должны стремиться к верховному постижению». Смысл же этого «верховного постижения» Вэй Юн поясняет с помощью известной буддийской формулы: «Пустота – вот форма, форма – вот пустота», подчеркивая, что в нем открывается переживание своей «единственности», полной самодостаточности. Иными словами, эротическое переживание для китайского автора ведет к прозрению пустотности всякого опыта – и к усвоению того непостижимого иного, которое таится в глубине всех мыслей и чувств. Нет ничего более чуждого этому идеалу, чем духовная распущенность и потворство похоти.

Эссе Вэй Юна – образец соединения конфуцианских и буддийских понятий, явления сравнительно позднего в китайской культуре. Но очень похожий взгляд на сексуальные отношения издавна бытовал и в даосской сексологии, в так называемом искусстве брачных покоев, где эротическое возбуждение вызывается и стимулируется только для того, чтобы быть преображенным в абсолютный покой духа. Преображенный эрос делает пол истинно полным, устраняя плотскую похоть. По словам даосского автора XVI века Хун Цзи, люди, сведущие в искусстве любви, «способны испытывать духовную близость, даже не пребывая в близости плотской».

В быту простого народа, где положение работницы и хозяйки давало женщине относительную самостоятельность, символы мужской и женской сексуальности были равноправны и в известной мере даже взаимозаменяемы. Среди городских верхов, где женщина уже превратилась в объект желания мужчины, а тем самым – в символ мужского могущества, ее главным достоинством провозглашалось «очарование»: магическая сила женской красоты, скрытая под оболочкой покорности. Если в фольклоре мужчина и женщина выступают как родовые типы, то утверждавшееся элитарной культурой женское «обаяние» было индивидуально и неповторимо – ведь в нем отображалась эстетическая природа человеческого самосознания, разрывы и паузы, формирующие стиль. Секрет женского обаяния, отмечал Ли Юй, состоит в том, чтобы «сделать старое молодым, уродливое – прекрасным, привычное – поразительным». Ли Юй уподобляет красоту женщины огню в очаге, который не имеет постоянной формы, но излучает свет, позволяя видеть красоту всех вещей. Один позднеминский литератор приводит перечень «самых утонченных» проявлений женского очарования, где фигурируют «тень за занавеской», «следы изящных туфелек», «изысканный смех», «походка как осенняя волна», и проч. В сущности, очарование женщины есть знак творческой метаморфозы, выявляющей предельность в вещах: оно обнажает силу в слабости, безграничное в ограниченном и тем самым раскрывает уникальность каждой вещи. Примечательно, что женское очарование обозначалось известным нам термином юнь, выражавшим идею гармонического сопряжения сил, которое раскрывает уникальность каждого момента бытия. По Ли Юю, умение каждой женщины быть очаровательной запечатлевается в уместном – хочется сказать музыкальном – сочетании ее фигуры, одежды, манер, речи, украшений и проч. Подобно истинному символу, очарование укоренено в самой «полноте жизни»; согласно Ли Юю, оно «исходит от Неба». Ни одна красавица не может передать свое обаяние другой женщине, но каждая женщина может интуитивно постичь секрет своего обаяния.

Литераторы XVI–XVII веков часто пишут о качествах, которые, по представлениям их современников, делали женщину прелестной. Пальма первенства среди них традиционно отдавалась такому шедевру декоративной искусственности как миниатюрная ступня – «цветочек лотоса» – длиной в три цуня (около 10 см). Хорошим украшением к ней были изящные туфельки на высоком каблуке и чулки – предпочтительно одного цвета с туфлями или белые. Исключительное значение придавалось также форме бровей. Один литератор позднеминского времени перечисляет десять видов «изящных» бровей у женщин: брови «горкой», брови как «пять пиков», брови «как свисающие жемчужины», как «серп месяца», «кольца дыма» и т. д. По единодушному мнению знатоков, красавица должна была обладать хрупким сложением, тонкими длинными пальцами и мягкими ладошками, нежной кожей, «ивовой талией», «яшмовыми запястьями» и проч. Ей не полагалось выделять женские округлости своего тела и тем более оголять грудь. Напротив, свободно висевшие на ней одежды скрывали фигуру. Ей следовало иметь бледно-матовое лицо с высоким лбом, тонкими бровями над узкими глазами и маленький округлый ротик. Дамы из хороших семей сбривали часть волос на лбу, чтобы удлинить овал лица, и добивались идеального очертания губ, накладывая на них помаду кружком. Их волосы с помощью шпилек и заколок были уложены в сложную волнистую прическу; широко употреблялись и парики. Знатоки уподобляли женские прически различным благородным цветам или облакам и драконам, находя в них сходство то с «драконом, играющим жемчужиной», то с «драконом, встающим из моря». Верхом парикмахерского искусства считалось умение соединить в прическе элементы «облака» и «дракона» таким образом, чтобы присутствие «дракона», скрытого «облаками», только угадывалось. По мнению Ли Юя, женщина, знающая толк в «изящном», должна ежедневно обновлять прическу и каждый месяц менять ее фасон, взяв себе в учители, как всякий китайский художник, «созидательные превращения» мира.

«Умная женщина, – писал Ли Юй, – каждое утро обозревает небеса и укладывает волосы по подобию облаков. Так она может меняться каждый день, никогда не достигая предела своих превращений…»

Разумеется, ни одна красавица того времени не могла обойтись без косметики и украшений. Ведь именно туалет женщины полнее всего выражал ее удел: быть вещью, орнаментальной безделицей и в этом самоуподоблении материальности вещей обретать магическую силу. По мнению Вэй Юна, хорошо воспитанная женщина не должна носить на себе «слишком много или слишком мало украшений». Из украшений для головы достаточно «одной вещицы из жемчуга, одной из золота и одной из нефрита. А пара подобранных по цвету золотых или серебряных украшений сделает женщину прекрасной, словно цветок». Считалось изысканным, если щеки женщины покрывали пудра и румяна, а губы были выкрашены помадой цвета спелой вишни. Женщины носили в волосах цветы, украшали себя серьгами, декоративными шпильками и гребенками, кольцами и браслетами, а на шее носили золотой обруч с замочком, слывший талисманом «долгой жизни». Они пользовались цветочной водой и ароматным мылом, пропитывали одежду запахом дорогих благовоний. Этикет предписывал, чтобы лицо женщины всегда было бесстрастным, а движения – сдержанными и плавными.

Но секрет женского очарования таился все-таки не в вещах самих по себе, а в тонком вкусе красавицы, который выражался в умении всегда «соответствовать моменту». Поклонники женских чар в Китае просто не могли представить себе какой-то абстрактный, застывший идеал красоты, существующий вне обстоятельств и соответствующего им настроения, одним словом – вне времени. По словам того же Вэй Юна, весной одежда красавицы должна быть веселой, летом – радостной, осенью – торжественной, а зимой – чарующей. В духе своего времени Вэй Юн аккуратно перечисляет удовольствия, которые может доставить общество красивой женщины в разное время года и суток: «С приходом весны хорошо гулять с красавицей в полях, любуясь ковром свежераспустившихся цветов. Летом особенно приятно вместе с красавицей подставить себя дуновению прохладного ветерка и, искупавшись, подремать в зарослях бамбука. Осенней порой хорошо взойти с красавицей на башню и оттуда любоваться с нею ясной луной или же плыть вдвоем в лодке по лону вод, срывая цветы лотоса. Зимой же особенно приятно любоваться с красавицей заснеженным пейзажем и мечтать о весне.

Ранним утром хорошо, встав ото сна и посмотревшись в зеркало, перебирать цветы, поставленные с вечера. После обеда хорошо, опустив полог, прилечь в спальне. Вечером приятно отходить ко сну, надев спальный халат и сандалии. А ночью хорошо нежно беседовать в постели при слабом свете лучины, а потом вместе уснуть…»

Рассуждения Вэй Юна об удовольствиях, даруемых обществом красивой (и значит, прежде всего воспитанной!) женщины, вновь напоминают о том, что для китайского ученого истина – это собственная тень, метафора реальности, обладающая, как ни странно, неоспоримой подлинностью. Движение самоизменчивости, взаимные переходы, перетекания тела и тени, света и отсвета, отменяющие саму идею «единственно истинного», очерчивают пространство… игры бытия – той самой игры, которая одна способна доставить чистое, ничем не стесненное наслаждение, ибо она освобождает от необходимости что-то знать, кем-то быть. Вэй Юн, как и любой другой китайский автор, с увлечением говорит о романтических радостях «вольного парения» духа, внушаемых видом прелестной женщины. Но «радостью» (си) в китайских текстах именуется и совокупление. И эта радость постигается через обуздание полового инстинкта – быть может, самое глубокое и непосредственное проявление игровой стихии в человеческом опыте. Игра в любви есть уже начало культивации духа. Наконец, есть еще одна причина, делающая игру столь значимой для сексуальной культуры китайцев: очерчивая некое особое, привилегированное пространство человеческого общения, игра делает возможным и существование интимного человеческого сообщества.

Оказывается, подвиг самосовершенствования и чувственное наслаждение имели в китайской традиции общую основу, и этой основой была чистая радость игры! Мы находим здесь обоснование неизменной спутнице эроса – перверсии, понимаемой не в узком, патологическом смысле «неестественного» проявления сексуальности, а в смысле гораздо более широком – как знака несоизмеримости духовности и предмета, а также неопределимости бытийственных посылок игры как приметы просветленного, бодрствующего сознания, увлеченного декором и нюансом, всем «внеположным» существу дела – всем тем, что находится на грани восприятия, на пределе опыта. Превосходной иллюстрацией перверсии, о которой идет речь, служит уже упоминавшаяся любовь китайцев к «лотосовой ножке в три дюйма» у женщины.

Итак, сексуальная культура Китая до странности (на европейский взгляд) органично соединяет в себе три различных измерения: во-первых – мораль, ибо она настаивает на пронизаннности чувства сознанием и в равной мере придании сознанию свойства сердечности; во-вторых – откровение, причем в равной мере «имманентное» откровение эстетических качеств жизни и «трансцендентное» откровение бессмертия и святости; в-третьих – пользу, ибо секс есть разновидность телесной гигиены, укрепляющей здоровье.

Это единение столь разных сторон жизненного опыта в эротическом чувстве имело, впрочем, свою цену. Оно предписывало женщине строго определенную роль: быть отчужденным образом, «мертвым следом» мужской культивированности духа. Женщина в минской культуре – это нарумяненное и напудренное, манерное, хрупкое, эротизированное, одним словом, искусственное до кончиков ногтей существо – предстает тенью, маской, куклой, оборотнем, именно: перевернутым образом истинно сущего. Возбуждаемая ею страсть увлекает в темную бездну иного – в мир сна и смерти (для людей той эпохи пьянящая стихия страсти не метафорически, а вполне реально делала возможным общение между живыми и мертвыми, людьми и духами). С этой точки зрения, эротика в позднем императорском Китае вдруг оказывалась венцом размышления о Великом Пределе бытия. Правда, в отличие от Европы, китайский эрос позволял совместить метафизику любви с ее плотской, чувственной стороной.

Последнее столетие царствования Минской династии ознаменовалось вспышкой интереса к эротизму во всех его видах. В этом интересе отобразилась глубочайшая неопределенность культурного задания человека той эпохи: познавать себя, испытывая пределы своего существования. Признание значимости женского лица-зеркала до крайности обострило коллизию двух нераздельных и все же несводимых друг к другу сторон человеческой эмоции – чувственности и рефлексии, а в равной мере и двух весьма несходных жизненных позиций: требования внутренней дисциплины, морального императива воли, и «ветрености» эстетического восприятия жизни. Параллельное усиление обоих начал эмоциональной жизни вело к весьма неожиданному, даже парадоксальному результату, отчасти уже отмеченному в третьей главе: сильное чувство, и прежде всего страстная любовь, могло оказаться средством достижения высшей просветленности сознания. В большинстве случаев этот давно известный в даосизме и буддизме, но скандальный в конфуцианском обществе вывод маскировался под апологию общественной морали, что можно наблюдать, например, в творчестве Тан Сяньцзу или Фэн Мэнлуна, которые стараются доказать, что любовная страсть укрепляет нравственные устои. В литературе последних десятилетий минского правления эта мысль становится даже преобладающей. Критики тех лет охотно ставили героиню пьесы Тан Сяньцзу «Пионовый фонарь», страстно влюбившуюся в своего будущего мужа во сне, в один ряд с целомудренными женами, пожертвовавшими собой ради чести мужа, ведь в обоих случаях речь идет о пылком и искреннем чувстве.

Преданность государю, почтительность к старшим и все героические поступки ущербны, если проистекают из ума, и подлинны, если проистекают из чистого чувства. Муж, лишенный чувств, не может быть справедливым. Жена, лишенная чувств, не может быть целомудренной. Пошлые конфуцианцы знают лишь, что разум определяет чувства. Откуда им знать, что на самом деле чувства определяют разум? Жизненная воля трав и деревьев превращается в почки и бутоны. Любовь – это жизненная воля человека, кто из людей не имеет своих бутонов? И как может любовь обмануть человека? Люди сами обманывают себя посредством чувств!

Фэн Мэнлун

Одновременно появляется литература, подчеркивающая неспособность религиозной аскезы одолеть стихию страстей. Так, с конца XVI века получил хождение сборник рассказов о развратных обитателях буддийских монастырей – «Монахи в пучине греха». Истории, вошедшие в эту книгу, производят двойственное впечатление: с одной стороны, они напоминают о гибельных последствиях распутства (героев непременно ждет справедливое возмездие), но с другой – наводят на мысль о вреде аскетической жизни, лишь раздувающей костер страстей. Мелькают в ней и намеки на то, что тот, кто и в страсти способен «поминать Будду», может обеспечить себе блаженство после смерти.

В последние десятилетия минского царствования уже можно услышать и откровенные заявления о благотворности эротического чувства для духовного совершенствования. «Любовь к добродетели – все равно что любовь к женской красоте. Только умный юноша способен на то и на другое», – заявляет литератор Су Шэнфу. Сходную мысль высказывает в одном из своих эссе влиятельный критик Цянь Цяньи: «Только умные юноши ценят радости плотской любви. Благодаря своему уму они достигают высшего понимания, расширяя до предела свое знание, после чего возвращаются к обычному. Вот что значит “от чувства прийти к истине”. Будда говорил, что все живые существа исправляют свою природу через любовную страсть. Кому же под силу избежать жизненных пристрастий и оков чувственности?»

Дун Юэ в предисловии к своему роману утверждает, что избавиться от страстей можно лишь сполна отдавшись страстной жизни, и ссылается на буддийскую сентенцию: «Когда достигаешь предела чувственности, прозреваешь свою природу». В широком же смысле всякое чувственное возбуждение могло мыслиться как пролог к «внутреннему прозрению». Вспомним, что Дун Цичан считал влюбленность в антикварные предметы способом культивирования душевного покоя. В даосских боевых искусствах для воспитания покоя духа использовалось чувство страха. Само действие «жизненной энергии» в человеке даосские учителя уподобляли «внезапному пробуждению от испуга, пережитого во сне».

В литературе XVII века наиболее известным образцом «назидательно-гедонического» отношения к чувственной жизни стал роман Ли Юя «Молельный коврик из плоти», имеющий многозначительный подзаголовок: «Пробуждение после прозрения». Эта идея Ли Юя, быть может, не была совершенно нова для его современников. Герои одного из рассказов о блудливых монахах в упомянутом выше сборнике носят имена, которые буквально означают «Пробудившийся в прозрении» и «Совершенный в прозрении». И, говоря шире, разве не соответствовало такое «перевертывание» духовного идеала ироническому умонастроению того времени, пронизанному стремлением открыть земную правду небесного бытия?

Нравоучительный смысл романа Ли Юя выражен в его заключительном афоризме, приписываемом Конфуцию: «Только тот, кто согрешил, может стать святым». И далее Ли Юй напрямую высказывает свое мнение о любовных связях между мужчинами и женщинами. По его мнению, «Творец Неба и Земли» сделал людей мужчинами и женщинами для того, чтобы дать им возможность «обрести отдохновение от трудов и забот, отбросить все тревоги и не дать овладеть собою отчаянию». Следуя заветам даосской сексологии, Ли Юй утверждает, что близость с женщиной способна укрепить здоровье и продлить жизнь, если человек мудро распоряжается даром сексуальности. Он сравнивает секс с целебным снадобьем, наподобие отвара из женьшеня, который чрезвычайно полезен, если его принимают в умеренных дозах, но способен разрушить здоровье, если им злоупотребляют. «Когда в любви сдерживают себя и соблюдают надлежащие периоды воздержания, тогда любовь может укрепить силы Инь и Ян и дать мужчине и женщине душевное отдохновение, – пишет Ли Юй. – Когда же любовью занимаются без удержу, она превращается в смертельную схватку между силами Огня и Воды…»

В своих записках Ли Юй отмечает даже, что плотская любовь может быть особенно целительной для здоровых и полных сил юношей и девушек, сгорающих от любовного томления. Уподобляя секс целебной настойке, которую следует принимать малыми дозами, Ли Юй настоятельно советует читателям ограничиться только «домашними» связями, то есть близостью с женой или в крайнем случае одной-двумя наложницами и отказаться от всяких связей на стороне. Последние, утверждает Ли Юй, разрушают семью и добрую репутацию и к тому же лишают человека душевного покоя, а нередко и состояния. Одним словом, легкомысленные связи сулят в жизни сплошные убытки и волнения, и предаваться им – большая глупость.

По словам Ли Юя, он написал свой роман для того, чтобы «побудить читателей держать в узде свои желания». Для чего же тогда все эти откровенные постельные сцены, рассуждения о женских прелестях, рассказы о подвигах китайских донжуанов? Единственно для того, оправдывается Ли Юй, чтобы читатели увлеклись романом, прочитали его до конца и восприняли сердцем нравоучительный смысл. Ибо кто станет слушать скучные назидания, даже если в них содержится святая истина? Оправдание не слишком убедительное. Независимо от авторского замысла роман Ли Юя с предельной откровенностью выражает новый жизненный идеал, содержащийся в культе чувственности, – идеал свободного интимного общения. У этого идеала есть и свой принцип справедливости – вполне демократический, предполагающий полное равенство всех участников общения. Этот принцип равной доли удовольствия для каждого прямо противоположен ценностям иерархического строя и элитарному идеалу «одинокого бдения», свойственным традиции. Присутствуем ли мы, как сказали бы М. Бахтин и М. Кундера, при рождении нового типа социальности, связанной с городским бытом и выражающей протест против духовного аристократизма аскезы? Отчасти, вероятно, да. Однако новый эротизм имел, как мы увидим ниже, и древние ритуальные корни, что обусловило его преемственность с традицией.

Как бы то ни было, роман Ли Юя и прочие произведения того же рода, широко распространившиеся в китайском обществе с XVI века, знаменовали появление качественно новой литературы – литературы как словесного образа любовного желания. Совокупление описывается в них с полной откровенностью и притом спокойно-деловито (благо автор заранее запасся нравственным оправданием своего творчества). Читателю предъявляется изнанка демонстративного целомудрия и застенчивости женщин, как раз и составляющая эротический подтекст женской красоты, а именно: готовность женщины в любой момент вступить в связь с любым партнером. Типично мужской фантасм, принимаемый с обычной для китайцев трезвостью и душевным спокойствием. При всей увлеченности героев эротических повестей радостями плотской любви мы не найдем в них никаких мрачных извращений, ни одной садистской сцены. Очевидно, для китайцев даже приверженность запретной страсти исключала насилие, а интимная связь не отменяла необходимости интриги в любви и деликатно-церемонного обхождения с партнером.

Изобразительной параллелью новой эротической литературе стали альбомы порнографических рисунков, так называемые «картинки весеннего дворца» (чуньгун ту). Эти альбомы тоже получили широкое хождение в китайском обществе с XVI века. Некоторые из них были созданы очень известными художниками, в частности Тан Инем и Чоу Ином. «Весенним картинкам», разумеется, тоже приписывали назидательный смысл – хотя бы для того, чтобы оправдать их. Альбом эротических рисунков под заголовком «Тайная история Попугая», изданный в 1624 году, предваряется предисловием, в котором сказано: «Как говорится в “Книге Перемен”, “когда соединяется семя мужчины и женщины, рождается все сущее”. Поистине, эти слова совершенны! Отчего же люди не могут обуздать свою похоть и превращают [соитие] в пустую забаву, так что врата, рождающие нас, становятся склепом, убивающим нас?..»

Рисунки в «весенних альбомах» за редким исключением показывают сцены совокупления. Они лишены вкуса к созерцанию человеческого тела: фигуры партнеров по «тайным утехам» изображены зачастую с явным нарушением пропорций, нередко даже одетыми, зато детородные органы выписаны во всех подробностях и увеличены в размерах. Каждая картинка сопровождается надписью одновременно поэтической и поучительной. Перед нами своего рода руководство по «технике секса», книга, прежде всего, практическая. Равнодушие анонимных рисовальщиков к пластике человеческого тела вполне естественно, ведь речь идет не о покойном созерцании объектов, а об образах желания, которые обслуживают эротические фантазии и призваны немедленно претвориться в действие. Весь смысл их существования заключается в том, чтобы раствориться в чувстве, быть переведенными в интимное переживание, открыть простор воображению.

Сцены «весеннего дворца», в сущности, не столько предлагают себя созерцанию, сколько возбуждают желание вглядываться, то есть совлекать покровы с видимого мира, «подсматривать». Это их назначение подчеркивается частым присутствием на подобных картинках третьих лиц, наблюдающих за влюбленной парой, иногда даже детей. (Может быть, потому, что дети являются символом невинности?) Во всяком случае, вуайеризм – один из важнейших мотивов китайской эротики, ориентированной на самоконтроль и сдерживание страсти.

Женщина в качестве отблеска высшего прозрения есть подлинный фокус культуры позднеимператорского Китая. Теперь женский образ являл недостижимое в доступном, обнаженность таинства, неназываемое в именовании вещей. Любопытное тому подтверждение мы находим в эротических романах той эпохи. Уже сам образ жизни героев таких романов, проводящих дни в любовных утехах, низводящих секс до самого что ни на есть будничного времяпрепровождения, кажется какой-то нарочитой демонстрацией вездесущности интимного в человеческом быте. Эти персонажи смутны и безличны, как призраки из мира снов, они поглощены своими переживаниями, и их отношения словно иллюстрируют даосский идеал «взаимного забытья» людей, глубину премудрой помраченности, которая, согласно даосским философам, и составляет истинное содержание ритуальной коммуникации. Ибо погружение в стихию чувства как раз и делает последнее заразительным: только глубоко пережитое способно воздействовать на других. Но что составляет глубину чувства? Все то же символическое пространство зеркала – лежащее на поверхности и все же недостижимое. Не тут ли кроются истоки неизбывного драматизма, который в китайской литературе и театре свойствен именно образу женщины, прежде всего публичной женщины? В Китае любовная драма не имела отношения ни к разрыву между идеалом и действительностью, ни к уязвленной чести. Она коренилась в извечном несовпадении лица-тени и внутреннего лика и выражалась в возвышенно-скорбном безмолвии женщины.

С художественной точки зрения, эротическая литература есть искусство говорить иносказательно об очевидном (что, кстати, роднит ее с юмором), говорить заведомо не к месту, так сказать, злоупотреблять словами. Поэтика эротизма воздвигнута как бы на перевернутой системе ценностей, демонстрирующей ложность слов. Вот, к примеру, пассаж из романа «Цзинь, Пин, Мэй», где назойливая вычурность слога ничуть не мешает опознать действительный предмет описания: «Уточка и селезень сплели шеи – на воде резвятся. Феникс прильнул к подруге – в цветах порхают. Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неугомонно. Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли два серпика луны. Любовники клянутся друг другу в вечной любви, ведут игру на тысячи ладов. Стыдится тучка, и робеет дождик. Все хитрее выдумки, искуснее затеи…» и т. д.

Сопоставив данный фрагмент, например, с помещенным в предыдущей главе отрывком из книги Цзи Чэна о садах, мы без труда убедимся в том, что перед нами разновидность пародии на классическую словесность. Если в классической поэтике риторические фигуры скрывали себя в трюизмах псевдообыденной речи, то в новой прозе, напротив, метафора указывает на неназываемое, выдает свою ложность, красоты же стиля сообщают о реальности как нельзя более прозаической. Эротизм предполагает выставление напоказ секрета, его профанацию, и в этом смысле эротический роман XVI–XVII веков – точный литературный аналог тогдашнего переворота в китайской культуре, обнажившего предел традиции и выдвинувшего на передний план культуры элемент иронии.

Так новая литература открыла новый смысл в прежних кодах традиции. Подобно «прозревшему мужу» былых времен, либертин минской эпохи испытывает пределы своего бытия, но его истина есть верховное «прозрение ограниченности прозрения». Он постигает высшую истину в гуще мирского, созерцает неизбывную помраченность сознания, и потому он в конечном счете – вне понятого и понятного, всего, что доступно обмену и торгу. Его жизнь есть amor fati, безнадежная, но бесконечная борьба с мрачной тенью смерти, поиск согласия с принципиально несогласующимся. Вот почему эта жизнь, к неудовольствию конфуцианских критиков либертинажа, «вселяла печаль в людские сердца» и от образов целомудренных ветрениц в литературе XVII века веет такой неизбывной грустью. Но смерть в новой прозе является не как завершение земного пути, а как его искупление, заново расчищающее поле для игры. Любовники встречаются вновь и после смерти, в новых перерождениях, ибо жизнь либертина, играющего со всем и вся, есть поистине бесконечная череда сновидений, вечный поток метаморфоз. Как писал Тан Сяньцзу, «чувство берется неведомо откуда и уходит в непостижимые глубины, умерщвляет живых и оживляет мертвых; когда же живой не ведает о смерти, а мертвый не возвращается вновь к жизни, нет здесь подлинного чувства!» Герои пьес Тан Сяньцзу открывают, что прожитая ими жизнь с ее удивительными приключениями или блистательной карьерой была только сном. Они не ропщут и даже не недоумевают. В их глазах осознание эфемерности бытия наполняет жизнь смыслом и даже оправдывает величие человека. Ведь познание вечности неизбежно означало бы познание ничтожности человеческой жизни. Либертинаж в китайском понимании – как «прозрение после осознания» – учит покою, постигаемому в примирении со сном. А вечность снов – это, в конце концов, незыблемость обыденного. Ветреность чувств по-китайски завершается торжеством целомудрия.

Несомненно, между культом предков (и производным от него этикетом) и либертинажем в поздней китайской культуре существовала нерасторжимая, хотя по существу своему проблематичная связь. И то, и другое имело отношение к преемственности жизни и смерти. И то и другое было ответом на ужас, внушаемый бездной Другого и попыткой победить не поддающуюся контролю силу, обратившись к игре. Мы находим немало свидетельств единения церемониальности и экзальтации, власти и игры в народных празднествах старого Китая. Обычно их приурочивали к дню рождения местного бога-покровителя, и они имели целью очищение округи от вредоносных веяний, для чего устраивались различные шествия ряженых. Возглавлял эту процессию сам божественный чиновник, то бишь статуя, помещенная в богато украшенный паланкин. За владыкой призраков под грохот барабанов и гонгов двигалась мрачная череда обитателей преисподней: утопленники с растрепанными волосами и висельники с вываливающимися языками, грешники и грешницы в облачении преступников, в цепях и с кангой на шее, всевозможные адские служки – мастера пыток и казней. Тут же шли и более приветливые персонажи: ходоки на ходулях, дети с цветами в руках, принаряженные певички, танцоры и музыканты; позади всех ковыляли и ползли благочестивые люди, давшие обет божеству. Но образы смерти и адских мук явно преобладали в праздничных шествиях. Их столь приметное место в народных празднествах, заставляющее вспомнить обостренный интерес к фантасмам смерти в позднесредневековой Европе, предопределено, вероятно, тем обстоятельством, что праздник возвращал к всегдашнему и вечнотекучему времени мифа, к иному времени, а смерть и смертные муки как раз и были этим вечным инобытием среди жизни с ее радостями и удовольствиями. Кроме того, в необычайно пестром и раздробленном на множество обособленных групп обществе императорского Китая именно смерть – равно всем чужая и все же общая для всех – была и самым приемлемым знаком публичности. Наконец, в обществе, где знание было достоянием избранных, секретом, хранимым традицией, смерть была единственной всеобщей тайной.

Отметим, что разрыв между частной и публичной жизнью в старом Китае отчетливо проявлялся и в религиозных обрядах. Существовало строгое разделение на «своих», или «внутренних», и «чужих» («внешних») предков; первым оказывали почести, вторых избегали как опасных чужаков. Местные божества вели свою родословную от «неприкаянных душ» тех, что умерли бездетными или же насильственной смертью и оттого, как верили в народе, были особенно злобны и мстительны. Сакральная сила таких богов была, по сути, двусмысленна; она была одновременно желанной и опасной.

У участников народных празднеств мрачные призраки из мира мертвых в действительности поддерживали веру в жизнь. Поэтому ни один праздник не обходился без проявлений одержимости людей духами и разного рода ритуальных поединков, служивших восстановлению первозданной чистоты жизни. Тот же смысл имел и мотив перевертывания ценностей, «выворачивания наизнанку» установленного порядка, подчас даже осмеяния святынь. Особенно часто такое случалось на Новый год, ведь новогодние празднества символизировали рождение нового мира, начало новой жизни. Встреча Нового года разделялась на сугубо семейные торжества и многолюдные гулянья, когда, к огорчению многих моралистов, «женщины смешивались с мужчинами», а в толпе гулявших мелькали разного рода гротескные персонажи вроде «фальшивых чиновников» с их столь же шутовской свитой. Одетые в причудливые лохмотья, эти комические представители власти выполняли роль пародийных владык праздничного мира.

В Пекине в новогодней процессии шагали две гигантские фигуры загробных судей, изготовленные из ивовых прутьев и бумаги. За владыками ада шел еще один популярный персонаж народных праздничных представлений – «большеголовый монах», другой актер бил монаха по голове пузырем, подвешенным к шесту. Смысл этой сценки разгадать нетрудно: на празднике плодородия монаху делать нечего.

В праздничные дни повсюду давали представления акробаты, жонглеры, силачи, фокусники, мастера стрельбы из лука, исполнители комических диалогов и прочие бродячие актеры. Из дрессированных зверей чаще всего можно было увидеть обезьяну и мышей. Популярны были номера с дрессированными муравьями, ходившими военным строем, черепахами, залезавшими друг другу на спину, составляя некое подобие пагоды, или рыбками, исполнявшими танец в тазу. Был даже и номер «молящиеся лягушки»: когда хозяин лягушек поминал Будду, те принимались дружно квакать, потом пригибали головы в поклоне и расползались в разные стороны. Никому и в голову не приходило подозревать дрессировщика в богохульстве! Высоким мастерством блистали иллюзионисты, умевшие глотать ножи и изрыгать пламя, соединять бумажные клочки в целый лист бумаги, доставать цветок лотоса из пустой чашки и фонарь из-под разостланного ковра, вынимать тыквы из живота мальчика, превращать ремень в змею, а туфли – в кролика, или делать так, чтобы в котле с кипящей водой плавали рыбки. Вообще же репертуар китайского иллюзиониста включал в себя, в соответствии с традиционной магией чисел, 36 «больших» и 72 «малых» фокуса.

В символике праздника заметное место занимал гротеск – верный признак творческой метаморфозы и высшей стадии совершенства формы: потери дистанции между возвышенным и обыденным. Традиция гротеска в китайском искусстве имела даосские истоки. Уже у Чжуанцзы мы встречаем удивительные портреты мудрецов, живущих потоком жизненных метаморфоз. Вот один из таких странных персонажей, некто Цзыюй: «Спина вздыблена так, что внутренности оказались наверху, лицо ушло в живот, плечи поднялись выше темени, шейные позвонки торчат к небесам. Силы инь и ян в нем спутаны, а сердце покойно…»

С древности в китайской литературе бытовал гротескный образ «сосланного на землю небожителя» (ди сянь) – почти прямое олицетворение описанного в предыдущих главах акта «падения» Дао в земное бытие. Вместе со становлением классической живописи в китайском пантеоне и искусстве появляются персонажи, воплотившие в себе традиционные черты гротескно-стилизованного портрета. Таков, например, «толстобрюхий Милэ» – гротескный вариант будды Майтрейи, который, согласно распространенному поверью, ходит по земле и своим нарочито приземленным видом словно беззлобно осмеивает тайны буддийской святости. Гротескные мотивы ярко выражены в образе пучеглазого Чжункуя – при жизни горе-ученого, а после смерти нарочито грозного и все же вызывающего сочувствие повелителя демонов. Минские современники любили изображать Чжункуя в курьезных видах: с ужасом смотрящимся в зеркало, мерзнущим в зимнем лесу, вдохновенно-пьяным, сердящимся на свою адскую свиту и т. д.

Всеобщей любовью в народе пользовалась группа чудаковатых даосских святых, известная под названием «восемь бессмертных». Вот Чжан Голао, ездивший на волшебном муле задом наперед и время от времени умиравший на глазах у потрясенной публики только для того, чтобы через несколько дней вернуться в мир живым и невредимым. Вот Ли Тегуай, или Ли Железный Посох – уродливый и хромой нищий, одаривавший красотой и здоровьем. Вот Лань Цайхэ – женоподобный юноша, пьяница без гроша в кармане, приносивший богатство.

Образы «сосланных на землю небожителей» часто фигурируют в пьесах китайского театра. Эти герои театральных подмостков предстают настоящими либертинами на китайский лад – гуляками, искателями удовольствий, не желающими отрекаться от земных наслаждений и даже после «обращения к праведному пути» чуть ли не силком водворяемые на небеса. Их жизнь и «высшее прозрение» есть опыт чистой игры, превосходящей условную, догматическую святость богов. Тем более примечательно, что черты «сосланного небожителя» без труда угадываются в божественных патронах китайского театра. В некоторых областях покровителем актеров был Чжуан-цзы, известный сочинитель «безумных речей», в других – близкий ему по духу знаменитый шут Юмэн. Среди богов-покровителей театра встречается Бог Веселья и три забавные куклы – олицетворения трех братьев, водворявших согласие на небе и на земле. Ибо театральные боги, как и «сосланные небожители», являлись, конечно, посредниками между небесами и землей, богами и людьми. Недаром у них было много общего с божествами Гармонического единения (Хэхэ шэнь) – покровителями браков, торговли и вообще согласия между людьми. Человеческими же прототипами богов Гармонического единения слыли два блаженных отшельника, два друга – Ханьшань и Шидэ.

В традиционной культуре Китая акт стилизации, выраженный в создании куклы, выделке маски, одним словом, в преображении присутствия вещи в законченность типа, сводил воедино игру и святость. Существовала и вполне наглядная преемственность между куклами – заклинателями духов в театре, гигантскими куклами адских судей в праздничных процессиях и статуями божеств в храмах. Недаром изготовлением статуй и кукол занимались одни и те же мастера.

Скульптуре, как и всему традиционному искусству Китая, предназначалось являть образ предельности, или разрыва в человеческом бытии. Непременная стильность позы сочеталась в ней с различными приемами, отвращавшими от созерцания пластически завершенной формы. Мастер по изготовлению статуй (как правило, анонимный для нас, ибо создание пластической модели по уже понятным нам причинам не снискало в Китае статуса полноценного искусства) нередко откровенно пренебрегал естественными пропорциями телосложения, особенно если требовалось показать сверхъестественные способности воссозданного бога или святого. Порой статую наделяли движущимися конечностями или делали так, что лик ее в разных ракурсах казался то разгневанным, то благодушным. Одним словом, лики святости взывали не столько к постоянству умозрения, сколько к эксцентризму телесной интуиции, текучести чувства и желания; они ценились за свою полезность как предмет культа, но то была, по сути, (бес)полезность игрушки, которая ценна не сама по себе, а тем, что вмещает в себя беспредельное поле воображения. В элитарной культуре старого Китая то же миропонимание выразилось в почти религиозном благоговении ученых мужей перед антикварными предметами.

В одно время с Шекспиром Хун Цзычэн также сравнивал человеческую жизнь с театром, но только – с кукольным. «Наша жизнь, – писал Хун Цзычэн, – это кукольное представление. Нужно только держать нити в своих руках, не спутывать их, двигать ими по собственной воле и самому решать, когда действовать, а когда выжидать, не позволять дергать за них другим, и тогда ты вознесешься над сценой».

Не «самовыражение» и тем более не зрелищность, а отношения между кукловодом и куклой (то есть между «подлинным господином сердца» и субъективным сознанием) оказываются для китайского ученого сущностью представления. Именно кукла, и притом женская кукла, как верили китайцы, положила начало их театру. Происхождение театра в Китае обычно связывали с деревянной скульптурой красивой женщины, которую один древний полководец послал в дар своему противнику и в которую тот влюбился. Эта легенда о китайской Галатее словно напоминает о том, что театр в китайской традиции есть не столько дар богов, сколько подарок человека самому себе, притом человека, живущего «ветреностью» чувств. Для современников поздней императорской эпохи отношения кукловода и куклы, божества и изображавшего его актера, распорядителя церемонии и одержимого духом медиума были звеньями одной цепи. Кукольные представления нередко были частью даосского молебна, и сами даосские священники во время исполнения литургии охотно разыгрывали театрализованные сценки, изображая, например, поединок мага с демоном, или опьяневших «духов болезней», изгоняемых в лодке, или путешествие во дворец Небесного Владыки.

Традиционный китайский театр вдохновлялся поиском человеком своей маски как знака недостижимого Другого. Он отнюдь не был театром в смысле греческого «театрон», то есть зрелищем, предназначенным для отстраненного созерцания. Он осмыслялся как «игра», «развлечения» (си) – стихия игрового действа как стилизации опыта. Он был призван обозначить, внушить нечто неявленное – бытийственную глубину метаморфозы, не оправдываемой ни ее видимыми образами, ни даже каким-либо отвлеченным принципом проявлений. Такая «игра», утверждавшая присутствие бесконечного в конечном, предназначалась не столько для созерцания, сколько для сопереживания и соучастия. Интересно, что смысл театрального действа китайские книжники толковали исходя из начертания соответствующего иероглифа с помощью довольно смелой метафоры: «Топор, выходящий из пустоты». Странное и, казалось бы, совершенно произвольное толкование. И все же оно намекает на существо игры как акта стильного самоограничения внешней формы ради самовысвобождения «духовной силы» жизни, иными словами – как вживления знаков в пустотное «веяние» Великого Пути. Ясно, что для китайцев театр не был призван удваивать действительность, создавать иллюзию правдоподобия изображаемого. Напротив, чем откровеннее были стилизованы театральные образы, тем большей ценностью они обладали в глазах знатоков. Не случайно кукольному и теневому театрам китайцы приписывали даже большую магическую силу, чем спектаклям с живыми актерами.

Говоря иными словами, концепция театра в Китае была самым тесным образом связана с философемой «одного превращения» бытия. Театр, по китайским представлениям, есть зрелище «неуловимо-утонченных» метаморфоз творческой Воли, сокрытых в истоке чувств. Как явление принципиально сокровенного, свидетельство несоответствия внешних образов природе «исконного сердца», он стоял в одном ряду с прозой «фантастических преданий» и соответствовал отмеченной в третьей главе фазе осознания всего представленного как фантасмагории, «превращений обманчивой видимости». Соответственно, для китайцев театральная игра относилась к области не-мыслимого, только предвосхищаемого, иначе говоря – к миру сна и страсти, в которых кристаллизуется судьба человека. Будучи знаком разрыва в человеческом существовании, свидетельствуя о чем-то уникальном, «совершенно особом» в человеке, идея театра не позволяла свести человека к некой данности, к самотождественному индивиду. Фигура небожителя (которая всегда содержит в себе что-то от «сосланного небожителя») как раз и соответствует подобному состоянию «самозабвения», устремленности сознания вовне самого себя; она есть знак чего-то, что никогда «не-есть», но вечно «начинает быть» и что не укладывается в рамки официальной святости. Горячий поклонник «страстной жизни» и сам страстный театрал Пань Чжихэн (1563–1622) в духе философии Ван Янмина восхвалял рождаемое театральным представлением чувство как стихию, объединяющую жизнь и смерть и «уносящую в мир божественной просветленности». Вполне естественно, что Пань Чжихэн уподоблял актерскую игру состоянию бессмертного небожителя, который, в отличие от официозных богов, несет в себе свое «иное». Так же и очарование актерской игры для Пань Чжихэна заключалось в способности актера зримыми знаками являть незримое: «Видишь нечто страшное, а веселишься, что-то тебя занимает, а в душе безмятежность – вот что такое состояние небожителя».

Гротескный образ «сосланного на землю небожителя» был традиционным олицетворением тех аномалий, которые неизбежно сопутствуют творчеству и, в отличие от обычного безумия, являются привилегией «творческой личности». Мы не раз уже могли убедиться в том, что для художника и поэта в позднеимператорском Китае выглядеть «ненормальным» и казаться безумцем было скорее нормой. Но обособленность китайского художника-гения не имела ничего общего с романтическим противостоянием индивида и общества. Напротив, она хранила в себе безбрежное поле жизни, являла собой разрыв, объемлющий бесконечную длительность. В этом пределе человеческого существования, связующем единичное и единое, раскрывалась природа человеческой социальности и утверждалась вечнопреемственность Великого Пути.

Театр в Китае возник сравнительно поздно, в XI–XIII веках, и появление его не случайно совпало с началом позднесредневековой эпохи в истории китайской культуры. Театр стал свидетельством нового качества, новой степени рефлексии, стремления опознать и объективировать внутренние истоки типовых форм действия и чувствования, из которых складывалось наследие традиции. Китайский театр – лучшая примета завершающего, или посттрадиционного, этапа в истории китайской культуры. Как и вся китайская культура, театр отличался стилистическим единством, но это единство раскрывается в крайнем разнообразии форм, которое, в свою очередь, подчиняется определенной иерархии культурных типов.

Простонародный, сравнительно примитивный театр отличался скудостью актерских амплуа и сохранял прочные связи с религиозными обрядами. В позднюю императорскую эпоху повсеместно сложились особые локальные традиции театральных представлений, являвшихся частью религиозных празднеств – пожалуй, даже наиболее яркой и выразительной их частью. Эти представления унаследовали многие мотивы древних оргиастических обрядов, связанных с культом плодородия. Разумеется, они наделялись в первую очередь магическими функциями и были призваны обеспечить благополучие и процветание местных жителей (то есть, говоря языком китайской традиции, возобновляли мировую гармонию). Сюжет их составляла, как правило, борьба богов и героев с демоническими силами, причем в представлениях использовались мотивы старинных мифов и сказаний, хранившихся в народной памяти. До наших времен дошла и древняя традиция использования в подобных игрищах масок – большей частью деревянных, позднее также и бумажных. Обычно деревенские храмовые спектакли игрались на Новый год и в праздник «голодных духов» (середина 7-й луны) в течение двух-трех дней, но порой и целую неделю. Участвовали в них актеры-любители из местных крестьян, передававших секреты актерского искусства по наследству. Во многих местностях Центрального и Южного Китая существовали – а на Тайване существуют до сих пор – труппы профессиональных храмовых актеров, представлявших как бы особую «театральную» традицию в религии. Театрализованные представления были составной частью даосской литургии. Иерархия духовных ценностей, играющая столь важную роль в традиционном китайском миросозерцании, сказалась и в организации народных спектаклей. Например, в Юго-Западном Китае существовало разделение между «гражданскими» и «военными» спектаклями: первые предназначались для спасения душ умерших и не требовали присутствия зрителей, а вторые были обращены к живым. В Гуандуне было принято различать представления на «внутренней» и «внешней» сценах: первые относились к области религиозного культа, вторые составляли собственно зрелищную часть храмовых игрищ. Естественно, храмовые спектакли, которые, по сути, не отличались от религиозного ритуала, были призваны оказывать очистительное воздействие непосредственно своими зрелищными качествами: их непременной принадлежностью были красочные костюмы актеров и их фантастические маски, громкое стилизованное пение, грохот барабанов и гонгов.

Итак, в народной культуре старого Китая предметом театра являлось экстатическое общение людей с потусторонними силами – обитателями небес или преисподней; игра же служила способом регулирования этой одновременно восхитительной и опасной встречи. Говоря точнее, игра позволяла преобразить чувство смертельной опасности в ликующую радость. Театр был именно машиной «великого превращения» бытия – высшим и самым действенным воплощением китайской идеи реальности. Стилизация действительности, подчеркивавшая иллюзорную природу зримых образов, была поэтому его главным творческим принципом.

Классический театр Китая в полной мере унаследовал религиозные посылки китайской театральной традиции. Еще в XVIII веке знаток театрального искусства Хуан Фаньчо утверждал, что выход актера на сцену есть не что иное, как «возвращение души в свою истинную обитель», и перед началом спектакля нужно произносить заклинания, «чтобы очистить публику от скверны». Помимо чтения заклинаний актеры перед началом представления обычно приносили жертвы богам, взрывали хлопушки или исполняли танец «божественного чиновника». Открывалось же представление, как правило, сценкой с мифологическим сюжетом, наделявшейся особой магической действенностью. В Южном Китае таким сюжетом нередко было веселое пиршество в небесном дворце Матери-богини Запада, причем главные герои пира – «восемь бессмертных» – рассаживались на сцене так, чтобы составить собою иероглиф с «хорошим смыслом», например знак «шоу» – «долголетие». По ходу представления и без связи с сюжетом исполнялись танцы в честь богов или в качестве пожелания «подняться в чинах».

На юго-восточном побережье Китая труппа кукольного театра состояла из 36 кукол и 72 масок, представлявших в совокупности полный комплект божественных сил космоса. Перед началом спектакля актеры совершали обряд «открытия глаз» кукол, то есть освящали их, подобно статуям богов, а начиналось представление с парада кукол-богов и сценок из жизни обитателей небесного дворца. Сцена выступала символом универсума, а позади нее размещались алтарь и столик для жертвоприношений.

В центральной теме праздничных театральных представлений в Китае – теме взаимоотношений людей и духов – мы встречаем фольклорную редакцию главного мотива всей китайской традиции, который есть не что иное, как присутствие символической «подлинности» жизни – условия и среды человеческой социальности. Как общественное явление, театр в Китае предоставлял зрителям (и в равной мере участникам) возможность определять пространство своего социального бытия, переступая через границы своего «общественного тела». Его стихией было все, что составляло избыток силы, – яркие краски, громкий звук, экспрессивные жесты и т. д. Его героями были те, кто стоял вне общества, – святые и преступники. Среди наиболее популярных в народе зрелищ мы встречаем сценки из жизни буддийского святого Муляня. Легенда гласит, что мать Муляня за грехи попала в ад, но ее добропорядочный сын не побоялся спуститься в преисподнюю и избавил ее от страданий. Мистерии о Муляне игрались в дни праздника «голодных духов» (середина 7-го месяца по китайскому календарю) и на храмовых праздниках. Их исполнителями нередко были сами монахи, и эти мистерии в основном состояли из леденящих кровь картин адских мучений грешников и поединков святого с демонами. Такие представления, где ужас внекультурного бытия удобно камуфлировался благочестивым сюжетом, игрались порой несколько вечеров кряду – время, превосходящее все мыслимые хронологические пределы цельной художественной формы. Надо сказать, что театральная традиция Китая во всех своих видах обнаруживает полное равнодушие к жанровому единству зрелища: душа китайского театра заключена в действенности – символической по своей природе и потому магической – стилизованного жеста, который являет форму становления и потому обнажает «иное» во времени, являет отсутствующее под маской настоящего. Мгновенность символического деяния китайского актера раскрывала зрителям присутствие вечности. Было от чего прийти в восторг!

Чжан Дай оставил любопытное описание «игрищ с Мулянем» в городе Шаосин провинции Чжэцзян в середине XVII века. Устроитель представления, некий местный богач, воздвиг на военном плацу огромную сцену, разместив вокруг нее сотню лож для женщин. Он нанял несколько десятков актеров из провинции Аньхой, которые славились искусством акробатики и рукопашного боя. Эти актеры изображали обитателей ада, и, по отзыву очевидца, «при свете фонарей их лица казались точь-в-точь мертвецкими». Перед сценой горели целые горы жертвенных денег, предназначенных для душ умерших, а стоявшая вокруг толпа время от времени издавала такой громкий вопль не то ужаса, не то восторга, что местный правитель не на шутку встревожился, решив, что на город напали разбойники. Тот же автор сообщает о ночных представлениях монахов одного буддийского храма, тоже мастеров боевых искусств, которые казались ему «не то людьми, не то чудищами, не то демонами». Местные власти считали, что подобные ночные представления сеют смуту и разврат и безуспешно пытались запретить их. Для запрета имелись и поводы: поскольку спектакли на празднике не вполне отделялись от ритуала и должны были, подобно магическому действию, немедленно достичь результата и воочию явить казнь грешника, сцены убийства и мучений разыгрывались с натуралистической достоверностью, и в ход нередко шло боевое оружие.

Кажущийся нонконформистский характер театра как части праздничной стихии, разумеется, отнюдь не означал утверждения индивидуальной ценности и свободы личности. Народный театр старого Китая, подобно театру средневековой Европы, мог предоставить своему герою полную свободу действия, но не позволял ему встать против общества. Безграничный простор жизненных метаморфоз, открываемый игрой, оказывался в нем равнозначным «вратам ада», камере пыток. И чем решительнее утверждалась индивидуальная обособленность героя, тем с большей определенностью подчинял он человеческое существование коллективному, родовому началу жизни.

Большинство пьес, появившихся в последнее время, рассказывают о неподобающих связях между мужчинами и женщинами, и они все до единой внушают отвращение. Однако люди часто устраивают представления таких пьес в своих домах, так что отцы и братья вместе со своими женами и сестрами как ни в чем не бывало смотрят эти непристойные спектакли, изобилующие развратными сценами и соблазнительными позами. Чем они отличаются от тех распутников древности, которые заставляли своих наложниц ходить голыми по дворцу? Эти представления уже стали в народе укоренившимся обычаем. Никто не думает о том, что похоть подобна неудержимому водному потоку и что даже если человек осмотрителен, он в любое время может впасть в грех и сотворить блуд. Что же говорить о тех, кто любит смотреть развратные пьесы? Если человек в сердце своем уже пренебрег приличиями, то даже малейшее возбуждение чувств тотчас пробудит в нем низменные желания.

Тао Шилин. Около 1630 г.

Из редких упоминаний о связанных с празднествами народных игрищах на бытовые темы видно, что набор амплуа ограничивался ролями девицы и парня, то есть человек в них сводился к его, так сказать, родовым, половым признакам. Более сложную среду отобразили фарсы и буффонады, процветавшие в китайских городах XI−XIII веков. Среди действующих лиц этих комических скетчей мы встречаем сварливых жен и слабовольных мужей, деревенских простаков и невежественных ученых, сластолюбивых монахов и слабоумных богачей. Все они олицетворяли, по существу, социальные типы, лишенные индивидуальных черт. Впрочем, типы эти не столько социальные, сколько именно асоциальные; они представляют угрозу существующему общественному укладу и тем самым способствуют пробуждению самосознания общества со всем разнообразием принятых в нем социальных ролей. Вот почему герои балаганных представлений того времени стоят у истоков актерских амплуа китайского театра.

Китайский театр быстро перешел от детских шалостей буффонад к зрелости классической драмы. В минское время он уже был не только любимым развлечением народа, но и прочно вошел в быт образованных верхов общества. Среди ученых людей содержать домашнюю труппу стало делом престижа. Бывало и так, что известный театрал, например, сановник Жуань Дачэн, использовал свою труппу для политической агитации или, подобно Ли Юю, превращал ее в источник дохода. Сочинение пьес тоже стало уважаемым, хотя, как водится, не всегда благодарным занятием. Среди драматургов XVI–XVII веков мы встречаем немало самых блестящих литераторов того времени. К ужасу моралистов, даже дети из хороших семей уже не чурались лицедейства и не считали зазорным учиться актерскому ремеслу. Но что говорить об отпрысках рядовых книжников, если сами императоры держали во дворце собственные труппы, а в 20-х годах XVII века император Тяньци лично участвовал в спектаклях!

Появление классического театра в Китае было плодом осознания выразительных потенций символического миросозерания. В этом смысле «театральная революция» XIII века явилась параллелью судьбе классического пейзажа в ту эпоху: классический театр должен был воочию являть действие «возвышенной воли», формирующей нормы поведения (в народном театре, как мы помним, моральный пафос само-типизации замещался образами потустороннего мира). Дальнейшее развитие театрального искусства, как и живописи, шло по пути упорядочения и конкретизации символических типов, из которых складывался художественный мир театра. Театральные критики позднеминского времени, следуя традиции, установили особую иерархию «типов» (пинь) театральных спектаклей. Так, Люй Дачэн различал девять категорий пьес, от «высшей из высших» до «низшей из низших». Главным критерием оценки для него было соответствие пьесы «законам» театрального искусства. Другой страстный любитель театра, Ци Баоцзя, выделил шесть категорий спектаклей: на первое место он поставил представления «утонченные», за ними идут спектакли «изящные», «вольные», «яркие», «умелые» и «содержательные». Для Ци Баоцзя основным достоинством спектакля было «поэтическое настроение» (цюй). Во всех случаях главным в спектакле признавалось присутствие «возвышенной воли», навлекавшее «божественное состояние» души и вместе с тем сливавшееся со всяким спонтанным и искренним чувством.

В дальнейшем репертуар типовых форм театральной игры непрерывно разрастался. Уже к началу правления Цинской династии китайские театралы различали почти три десятка различных движений ногами и около сорока видов движений руками и рукавами. Что касается актерских амплуа, то здесь традиция различала четыре категории ролей: положительные и отрицательные мужские персонажи, роли женские и комические. Положительные персонажи (не имевшие грима) могли выступать в нескольких весьма разных ролях: благородных пожилых мужчин, молодых любовников или ученых, слуг, принцев или воинов, бедных ученых. Женские персонажи были представлены ролями главной героини, пожилой женщины, женщины-воительницы, служанки и проч. Отрицательные мужские персонажи имели сложный грим и по большей части представляли властолюбивых генералов.

Со временем сложились и строго определенные правила актерской игры. Хуан Фаньчо называет «восемь обликов» актера или просто театральных персонажей, как то: знатный, богатый, бедный, низкий, глупый, безумный, больной, пьяный. Кроме того, герои сцены наделялись по традиции «четырьмя эмоциями», издавна признававшимися китайской медициной: радостью, печалью, испугом, гневом. Канон актерской игры превращал каждое чувство в строго заданный тип: радость следовало изображать «широко открытыми глазами, улыбкой и довольным голосом», испуг выражался в «разинутом рте, красном лице, дрожащем голосе», печаль обозначалась «застывшим лицом, притоптыванием ноги, скорбным голосом» и т. д. Кстати сказать, упомянутая книга Хуан Фаньчо в чисто китайском духе представляет собой сборник практических рекомендаций актерам. Мы не найдем в ней собственно теории, никаких суждений о сути или даже назначении театрального спектакля. Театр в Китае, как любое искусство, воспринимался как ремесло, лице-действо и в высшем своем выражении – как духовное делание, несводимое к идеям и понятиям. Сами же актеры, как легко догадаться, составляли довольно замкнутую (и приниженную в правах) касту. Их искусство передавалось от учителя к ученику, причем обучение начиналось уже в детском возрасте и требовало от юного кандидата в актеры крайне аскетического образа жизни.

Поскольку на сцене китайского театра действовали все те же типы, облик актера обязательно включал в себя какую-нибудь типическую черту. Положительные герои носили длинные бороды и усы, лица злодеев покрывал разноцветный грим, комики выделялись большим белым носом, воины носили «шлемы, похожие на красную чашу», бедные женщины – кофту в заплатах и т. д. Одежда актеров классического театра, необыкновенно красочная и пышная в своей декоративности, была важной частью зрелища и отличалась большим разнообразием. В пьесах минского времени упоминаются почти 50 разновидностей шапок и платьев, несколько видов мужских и женских поясов, туфель и т. д. Чиновники и полководцы появлялись на театральных подмостках непременно в парадном платье, сшитом из лучших сортов шелка. В XVI веке даже завелась мода шить для актеров одежды, украшенные четырехпалым драконом, – еще один из множества театральных благопожелательных символов (такие одеяния императоры жаловали особо отличившимся подданным). Театральный реквизит включал в себя всевозможные предметы домашнего обихода, оружие, флаги, палки, заменявшие коня, и даже куклы, изображавшие младенцев. Зрелищность продолжала оставаться важнейшим компонентом театрального действия, с течением времени все больше подчинявшим себе саму действительность. К эпохе Цин именно сцены из театральных спектаклей стали определять представления китайцев об идеальном быте и своей истории. В этом качестве они составили популярнейшие сюжеты народных лубочных картин.

Как все традиционное искусство, театр в Китае не копировал действительность, а творил свой особый мир – по-театральному условный, даже фантастический, но совершенно реальный в коммуникации. Костюмы минских актеров претендовали на историческую достоверность, подобно тому как пейзажи китайских живописцев воспроизводили как бы реальный ландшафт. Но в действительности образы китайского театра не имели и не могли иметь ничего общего с исторической правдой по той причине, что в театре позднеминского времени, как и в живописи, и в литературе той эпохи, фантастика и гротеск сознавались уже как наиболее подлинный образ реальности. Совершенно закономерно, что именно в тот период особенно часто упоминаются эксперименты в области театральных постановок, которые, как и творчество тогдашних художников, строителей садов, резчиков по дереву или камню, были вдохновлены желанием явить воочию волшебный мир воображения. Пьесы Тан Сяньцзу остаются наиболее внушительным памятником этого умонастроения. Встречаются и примеры не столь амбициозные, но более откровенные по замыслу. Чжан Дай рассказывает о некоей домашней труппе актрис, которые захотели, по его словам, «восполнить пробелы» традиционных представлений и создали необычный спектакль о путешествии танского императора Минхуана на луну. Сначала сцену закрывал черный занавес, потом перед зрителями появлялась актриса в костюме даоса, она взмахивала мечом, и занавес раздвигался, открывая взорам зрителей луну – круглый проем в декорации, изображавшей небо. В этом проеме располагались традиционные обитатели ночного светила – лунная фея, дровосек У Ган, рубящий вечноживое дерево, и заяц, толкущий в ступе порошок бессмертия. Луну окутывали нарисованные на декорации облака, сцена была занавешена тонким шелковым пологом, освещенным сзади фонарями, и казалось, что со сцены льется бледное лунное сияние. Все присутствующие, восторгается Чжан Дай, «думали, что перенеслись в мир духов, и забыли о том, что все это только забава».

Волшебная декоративность делает театр составной частью художественной традиции Китая. Ей сродни и затейливое убранство китайского дома, и роскошь пейзажных видов китайских садов, и ослепительно-фантастический мир китайских романов. Повсюду в китайском искусстве той эпохи жизнь предстает как бы праздничным излишеством, экстатическим расточением силы. Причина тому – не просто по-детски чистое упоение жизнью или снобизм эстетствующей элиты. Перед нами образ прихотливой игры Воли, отвлекающейся от всякой предметности. Пиршество красок и звуков, по мнению знатоков, должно было вести к постижению реальности «беззвучного и сокровенного». Богатство мира учит истине не-обладания. Как явление декоративности бытия, театр в Китае не мог не внушать образ извечно отсутствующего, не мог не быть откровением сна, сотканным из стилистически последовательных элементов. Стилистическое единство спектакля сообщало о неизбывности сна, о неуничтожимом в жизни, об извечно забываемой родословной человеческого сердца. Недаром сцены из театральных представлений в качестве благопожелательного символа (то есть знака вселенской гармонии) стали популярной темой народных лубков.

С течением времени синтетическая природа театрального действа проступала все более отчетливо и выражалась во все более совершенных формах. Классический китайский театр, каким он сложился в минскую эпоху, представлял собой сложный сплав искусств, органически соединявший речь и пантомиму, танец и пение, музыку и акробатику. Театральная традиция Китая даже не знала отдельных драматургических жанров. В ней все решали соответствия между отдельными аспектами постановки, определявшими стилистическую целостность спектакля. Люй Дачэн, например, оценивал спектакль по десяти признакам: сюжет, тема, актерская игра, музыка, речь, внятность смысла, нравоучительное значение и проч. Тан Сяньцзу различал четыре свойства хорошей пьесы: она должна иметь отчетливый замысел, создавать «настроение», обладать «духовной силой» и «возбуждать чувства»¹. Как и во многих других видах искусства, в китайской театральной традиции были приняты два стиля представления: «гражданский», отличавшийся более сдержанным и мягким исполнением, и «военный» – более экспрессивный и мужественный. Общая же стилистика постановки задавалась ее музыкальным сопровождением.

Конечно, в такой большой и многоликой стране, как Китай, театр, выраставший из гущи народной жизни, не мог не отобразить всего разнообразия жизненного уклада китайцев. Но примечательно, что китайский театр отобразил три основных культурных типа, составлявших традиционную культуру императорского Китая. Низший уровень театральной традиции соответствовал фольклорным деревенским представлениям, главным образом храмовым. К XVII веку сложилось и более десятка локальных театральных традиций, отразивших региональные различия в культуре. Наконец тогда же появляются театральные стили, получившие признание ученой элиты империи и поэтому прозванные «изящными». Так, с конца XVI века законодателями театральной моды стали актеры из местечка Куньшань, что неподалеку от Сучжоу. С тех пор Сучжоу приобрел репутацию театральной столицы империи, а куньшаньский стиль стал маркой всего «изящного» в театральном искусстве. При Цинской династии на основе синтеза нескольких локальных традиций сложилась так называемая столичная опера, ставшая эталоном классического театра. Впрочем, одновременно продолжали развиваться и локальные формы, благополучно дожившие до наших дней.

При всех различиях между отдельными театральными стилями китайский театр обладал и глубинным стилистическим единством, воплощенным в самом акте стилизации. Театральный канон Китая, как уже говорилось, нацеливал не на натуралистически достоверное удвоение действительности, а на символизацию реальной жизни, на условное обозначение ситуаций. К примеру, плетка в руке актера означала верховую езду, платок, накинутый на лицо, – смерть, гору мог заменить обыкновенный стул, а храм или лес – флажок с соответствующей надписью и т. д. В минское время уже существовала театральная школа, то есть устойчивый репертуар сценических приемов, служивших знаками строго определенных идей, событий и чувств. Как уже говорилось, традиция различала «восемь обликов» и «четыре эмоциональных состояния» театральных персонажей, «десять пороков» актерской игры и т. д. Не только жесты актеров, но и каждая деталь внешности и костюма были частью особого символического языка спектакля. Форма глаз и носа, изгиб бровей, конфигурация и даже цвет бороды (ибо борода могла быть не только черной, но и красной и синей), многокрасочный орнамент грима, насчитывавший до ста композиций, цвет платья, украшений и всякого рода дополнительные аксессуары вроде разноцветных лент и флажков за спиной, ярких перьев в головном уборе и проч. сообщали нечто о статусе и характере персонажа, его способностях и даже судьбе.

Если древняя маска воплощала родовое начало, то облик минского актера знаменовал предел конкретности, присущей акту стилизации. Недаром грим актера, почти полностью вытеснивший в классическом театре маску, позволял отчетливо передавать его мимику – лучший символ жизненных перемен.

Символика сценического облика в китайском театре зачастую накладывалась на вещи без учета их естественных свойств. Ведь она была призвана не выражать сущности, а обозначать некую космическую структуру. Но в конечном счете облик актера, подобно живописному образу или музыкальному произведению, был материализацией не просто определенных состояний духа, но самой пустоты, подлинным следом бесследного – реальностью не-значимой, незначительной, но оттого вполне самоценной. Мозаичность этого облика – признак Хаоса как универсальной прерывности – перешла в фольклорное искусство, немало повлияла на традиции народной иконографии, стала неотъемлемой частью популярной благопожелательной символики.

Классический театр Китая не отказался от символизма народных ритуальных зрелищ, но придал ему эстетическое качество, сделал знаком внутренней глубины в человеке, подчинил требованию стилистического единства. То, что прежде входило в программу праздничного представления на правах самостоятельного зрелища, теперь стало частью единого действа. И не случайно момент игры, действия остался главенствующим в китайской театральной традиции. Хотя театральная игра неизбежно предполагала отделение действия от результата (что, собственно, и отличало театр от ритуала или, скажем, публичной казни преступника), символическое кредо китайской традиции воспрепятствовало поглощению театра литературным повествованием, как случилось в Европе. Длительность спектакля, или, можно сказать, театральное время, имело в Китае музыкальную основу, которая допускала самодостаточность каждого момента игры, тем самым побуждая сознание зрителей к выходу во вневременное состояние, в самозабвенный восторг экзальтации – именно в «состояние небожителя», если вспомнить суждение Пань Чжихэна об актерской игре. «Чувство должно предшествовать движению на сцене, воля уводит вовне пьесы», – заявлял Пань Чжихэн. Тот же Пань Чжихэн сообщает о некоем знаменитом в его время актере по имени Чжан-третий, который перед выходом на сцену обязательно выпивал, чтобы «войти в одухотворенное состояние и, не будучи изрядно пьяным, не мог играть с истинным блеском». Театр в Китае, очевидно, воспринимался как одно из лучших воплощений традиционного идеала творческой самозабвенности, погружающей в вечную «инаковость» духовных превращений. Актер в китайском театре навсегда сохранил за собой привилегию уничтожать обыденное время, возвращать мир к творческим грезам бытия. Протесты моралистов против «развращающего влияния» театра как раз и объяснялись опасностью утраты самоконтроля в опьяняющей стихии чувства, что, вообще говоря, было в большей степени свойственно народному театру. Что же касается театральных критиков из среды конфуцианских ученых, то они обычно ставили акцент на «бдении сердца», обретаемом в моральном усилии воли.

Примечательно, что на сцене китайского театра могли одновременно разыгрываться действия, очень удаленные друг от друга в пространстве и во времени, – прием, весьма напоминающий развертывание скрытой глубины мира, «раскрытие дали за далью» в китайской живописи. Здесь игра взаимного сокрытия разных событий в действительности высветляла извечно сокрытую событийность, сценическое действие располагало не столько к созерцанию, сколько к соучастию, внутреннему постижению, почти телесному «усвоению». Сцена для публичных спектаклей была открыта со всех сторон, в домашних же спектаклях ее заменял красный ковер, так что театральная игра, подобно пейзажу в живописи, как бы предлагала себя круговому видению, внутреннему узрению.

В классическом китайском театре, где сценическое действие превратилось, по сути, в не-зрелищное зрелище самого существа театральной игры, главным критерием мастерства актера – и одновременно главной коллизией представления – стало достоверное изображение тайны типовой индивидуальности в человеке. В минское время об игре актеров уже начали судить по их способности «явить незримое». Рассказывают, например, что актер Янь Жун (XVI в.) однажды не смог убедительно выразить нравственное величие своего персонажа. После спектакля он встал перед зеркалом и ударил себя по лицу (любопытное свидетельство вновь открытой вездесущности раздвоения актера). Затем он долго упражнялся в исполнении неудачно сыгранной роли, а добившись успеха, вновь подошел к зеркалу и поздравил себя. Этот анекдот напоминает о том, что эстетические принципы театральной традиции, как было свойственно и живописи Китая, ориентировали на совмещение символического и реального в художественном образе. Оттого же акцент на символических качествах театрального представления, как мы уже могли заметить, не исключал интереса к исторической правде жизни и даже деталям быта. Например, другой известный актер минского времени, Ма Цзинь, прежде чем сыграть роль вельможи, три года пробыл в услужении у знатного сановника, изучая его характер и манеры. В свою очередь бытовая правда представления наделялась символическими, как бы недостижимыми качествами, неизбежно приобретавшими эротическую окраску. Любопытным свидетельством этому служит, в частности, то обстоятельство, что роли обольстительных женщин в классическом театре исполняли мужчины, причем делали это так умело, что, к негодованию блюстителей нравственности, разжигали в публике «низменную страсть». Три приведенных здесь примера со всей очевидностью показывают, что классический китайский театр охватывал и связывал в некоем неопределенном единстве и символические, и реальные измерения культурной практики.

Литераторы XVII века много писали о том, что театр должен быть правдив и трогать сердца людей, но было бы ошибкой искать за этими декларациями что-либо подобное реализму европейского театра Нового времени. Шекспир и Хун Цзычэн в одно и то же время могли уподоблять жизнь театру, но если великий англичанин был свидетелем эпохи, когда то, что ранее виделось призрачной «земной юдолью», вдруг стало реальностью и человек ощутил себя творцом на сцене мира, то китайский литератор говорил скорее о способности преобразить обыденную жизнь в мечту. Для китайцев того времени театр более чем когда бы то ни было представал сном, но именно поэтому он был для них обещанием высшей реальности.

«Вообще говоря, мир – это театральная сцена человеческой жизни», – писал друг Тан Сяньцзу литератор Сюй Фэньпэн и пояснял: «Во сне ты одержим страстью, проснувшись, познаешь ее пустоту. Сначала преисполнен страстями, а потом видишь пустоту всего сущего – вот чувство, вмещающее в себя жизнь человека. Испытай его – и достигнешь прозрения. И если весь мир – одна огромная сцена, к чему тогда беспокоиться о том, что происходит в нем?»

В очередной раз мы убеждаемся в том, что для китайского автора «театр» человеческой жизни принадлежит внутреннему миру человека, раскрывается не физическому зрению, а «оку сердца». Предмет созерцания здесь есть то, что мерцает в самой смене «жизненных миров» сознания, подобно тому как для китайских живописцев истинный образ вещей пребывает между присутствием и отсутствием. Здесь «зрелище» только предвосхищается и вспоминается и потому не может не быть совершенно фантастичным.

В практике же китайского театра мы наблюдаем не совсем последовательное смешение фантастики и реализма, призванное удовлетворить принципам символического миропонимания. Пространство театральной игры в Китае – это псевдоисторическая «древность» или, напротив, легенды о богах, превращенные в историю. Конфуцианская элита, как легко предположить, критически относилась к элементам фантастики в театральных представлениях. Власти в особенности стремились спустить театр с небес на землю, сделать его пропагандистской иллюстрацией официальных ценностей. Со времен Чжу Юаньчжана регулярно появлялись императорские указы, разрешавшие играть пьесы только о «законном наказании, богах и небожителях, честных мужах, целомудренных женах, почтительных сыновьях и послушных внуках»: власти явно стремились посредством театра воспитать послушных и преданных подданных. Если народные представления символизировали вторжение в обжитый человеком мир пугающей стихии «чужого» и тем самым как бы отменяли историю, то театр классический, напротив, был ориентирован на дидактическое воспроизведение истории. Власти неоднократно пытались запретить представления, «порочащие правителей и древних мудрецов». Поборники таких запретов явно не понимали, что правда театрального представления – не данность умозрения и что, возводя непреодолимую стену между историей и игрой, они убивают существо театра. Возможно, само сочетание фантастики и истории в китайском театре было способом разрешения противоречий между потребностью официальной идеологии в историзации театра и невозможностью для нее подчинить историю и мораль игровому началу. Вместе с тем запрет фантастики в театре имел и еще одно, крайне неблагоприятное для судеб китайской культуры последствие: он устранял последнюю возможность сохранения памяти о символической глубине культурных форм. Он убивал традицию.

Театр в Китае разделил судьбу других жанров искусства. В минскую эпоху он сводился к ассортименту типовых форм – жестко заданных, но чрезвычайно разнообразных и в конце концов теряющихся в нюансах стилизации, в дебрях непостижимо изощренной символики. Поэтому, как бы тщательно ни были выписаны его образы, он был не образом сущего, а, напротив, тенью отсутствующего, следом пустотного веяния. Но это были тени, высветляемые в бездонной глубине чистого Желания. Вот почему реальная жизнь, которая выявлялась после того, как рожденные стилизацией символические типы вновь растворялись в хаосе эстетизированного бытия, возвращалась в мир с театральных подмостков под знаком страсти. Так китайский театр с особой наглядностью обнажил и внутренние противоречия традиционного миросозерцания, и неизбежную – несмотря на все протесты охранителей и запреты властей – победу чувственной природы над символизмом «возвышенной воли». Но эту победу надлежало скрыть. Театр в Китае, по существу, не показывал правду бытия, а хранил ее в себе. Сама атмосфера спектаклей, где зрители закусывали, курили и разговаривали, не слишком обременяя себя вниманием к тому, что происходит на сцене, была, казалось, проникнута доверием к безмолвию Дао, к неведомой, но «доподлинно присутствующей» реальности. Слепое доверие к секрету своего искусства, похоже, было свойственно и актерам, которые, по отзывам современников, нередко даже не понимали смысла заучиваемых арий.

В конце концов театр в Китае оказался стеной, отделявшей реальность быта от забытой тайны символизма. Он учил находить удовольствие в осознании близости к тайне, которую не могли обнажить ни фольклорная магия, ни идеология империи, ни даже эстетизм образованной элиты.