Глава 7

…И бездна без глубины

Следовать Великому Пути – значит «идти двумя путями» (лян сын). Человек Дао постигает единотелесность мира – и оставляет мир. Он проецирует себя вовне – и оберегает свое Одиночество, вовлечен в поток жизни и отстраняется от него, знает имена вещей и хранит загадку их безымянности. Он входит в зияние пустоты – это «одухотворенное отверзие» существования, которое хранит в себе всевременность, незыблемый покой времени-Эона. Его секрет – знать, когда уйти. Но он оставляет и сам уход, меняется в самой перемене, «в духовном прозревает еще более духовное» и потому может «поместить себя в слышимом и видимом». Так он получает возможность постоянно переопределять свое отношение к миру и никогда не терять эту тайную свободу, дающую силу жизненного роста. «Хождение двумя путями» – это единовременное движение по кругу между действительностью существования и виртуальным пред-бытием, непрерывное возвращение «от себя к себе», странствие в меж-местности телесного присутствия.

Таким образом, Великий Путь – реальность символическая, извечно пребывающая «между» всех дорог. Реальность внутренняя и сокровенная: невозможно помыслить ее, как невозможно помыслить нечто «извечно отсутствующее». Но универсальность «самопревращения» делает его чем-то предельно самоочевидным, доступным, интимно-внятным. Самопревращение есть то, что «покойнее покоя», «духовнее духа», «обыденнее обыденного». Как предел опыта и знания оно есть бездна забытья (именно: за-бытия), неотличимая от спонтанности телесной интуиции, обыденной речи, всей жизненной практики человека, в конечном счете – безусловного и неизбежного присутствия пустотной телесности бытия как «онтологической привычки» (выражение М. Анри). Оттого же наука в Китае не имела своего профессионального жаргона, философская мысль – метафизики, а словесность – тропологии. Слово о Дао, противореча здравому смыслу и представая, как говорили здесь, «безумными речами», все же основывалось целиком на естественном языке, на первобытной способности слова вмещать в себя противоположные значения. Ключевые понятия традиции самой своей семантикой указывали на вездесущность метаморфозы. Таковы понятия «превращения», «забытья», «потери» и т. п. Превращение, чтобы быть до конца самим собой, должно само превратиться и стать… постоянством, оправдывающим всякие перемены. Забытье должно быть забыто и тем самым, как ни странно, стать отправной точкой знания. Как справедливо заметил Гуссерль, традиции появляются тогда, когда их забывают.

Это откровение присутствия в присутствующем и настоятельного в настоящем минские современники называли «подлинностью» жизни. Ведь в нем сходятся непосредственность опыта и достоверность знания; в нем познание становится опознанием вечносущего, но извечно забытого. Подлинное едино на все времена, но никогда не повторяется, и говорить о подлинности вещей – значит говорить о том, что делает их уникальными. Постигать в себе подлинность означало, на языке минского неоконфуцианства, «блюсти свою единственность» (шэнь ду). Наука «подлинности» жизни не отличается от поэзии: она занимается единичным, исключительным, открывает бесчисленное множество «утонченных истин», или, что то же самое, эстетическую всеобщность забытья, мгновение, вмещающее в себя вечность.

Классическое искусство Китая и есть не что иное, как проекция пустотного динамизма жизни. То «раскрытие свойств вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью как художественного творчества, так и технической деятельности, означало лишь высвобождение возможностей, заложенных в самих вещах, – высвобождение, которое означает преемственность вечнотекучего, перенос этого (выражение из книги Чжуан-цзы). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения, собирания бытия. Оно превосходит любую «точку зрения» и потому ни в чем не проявляет себя, остается незаметным. Полнота бытия – это не объект, а присутствие, подобное вездесущему присутствию прозрачного, пустого, бескрайнего, бесстрастного неба.

Всеохватная пустота Дао-сознания не определяет форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога, которая порождает все системы знаков, позволяет формулировать язык художественного изображения именно потому, что сама воплощает собою импульс саморазграничения бытия. Этот импульс пронизывает и «прежденебесное» бытие пустотного Хаоса, и «посленебесное» бытие чувственного и умопостигаемого мира. Он обусловливает преемственность непосредственной, до-мыслимой данности «изначального сердца» и сознания рефлектирующего, познающего мир под знаком разделения субъекта и объекта. Поэтому жизнь подлинная есть «преемствование сердца» (чуань синь), подобное «одной вечновьющейся нити», о которой говорили еще Конфуций и Лао-цзы. В опыте сопричастности этого «одного сердца» бытия, согласно многочисленным свидетельствам ученых людей той эпохи, переживших его, «сходится наше “я” и мир, все прошлое и настоящее». Речь идет об опыте самоочевидной за-данности нашего телесного присутствия, предшествующего опознанию времени и пространства: таково, как мы знаем, значение понятия «исконного сердца». И в этой пустотной, вечноотсутствующей среде «сердца Неба и Земли» проявляется некое всеобъятное движение «одного тела» жизни, которое предопределяет весь строй наших восприятий и ощущений. В китайской традиции это первичное самосвидетельствование жизни соотносилось с понятием «воли», что не мешало отдельным мыслителям, в частности Лю Цзунчжоу, ставить «волю» прежде сердца (понимаемого в данном случае как сознание). Наконец, в силу преемственности виртуального и актуального измерений бытия этот опыт «самообретения в самозабывании» невозможен без переживания своего чисто физического присутствия в конкретный момент времени и в конкретном месте пространства. Недаром небывало ясное осознание своей «единственности» среди ученых позднеминского времени сопровождалось, как нам уже известно, и необыкновенно острым ощущением своей конечности и, как следствие, – греховности.

В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического (не)единства для истолкования художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и хуа), или «одного закона» (и фа). С древности принцип «одной черты» отождествляли с движением («энергией») кисти, соответствующим древнему уставному письму. Древность в данном случае соотносилась, надо полагать, с предбытием «вечнопреемственности сердца». Именно так истолковывал «одно движение кисти» ученый XIII века Дэн Чунь, который писал, что все разнообразие живописных образов и приемов сводится к «одному закону» и этот закон есть «преемствование духа». На рубеже XVII–XVIII веков художник Шитао разъяснял смысл «единого закона» живописи в следующих словах:

«В незапамятно-древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта – исток всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах…»

Созерцать картину нужно так же, как рассматривают письмена: надобно оценить, насколько она «наполненна», «жива» и «правильно поставлена», надо искать в ней «тонкое» и «древнее». Мастер посредством кисти удостоверяет свою волю – вот в чем кроется смысл картины!

Ту Лун

Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую философию искусства. Проведение черты – или явление импульса воли в глубинах мирового Сердца – кладет конец несотворенной целостности Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного разграничения, разделения. В то же время «одна черта» охватывает всю практику живописи в ее вещном бытовании, ибо что же такое живопись, как не проведение линий кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют образец органического единства живописи и каллиграфии. Линия в изобразительном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости, выявляет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу живописца, его творческую индивидуальность, так что качество штриха, особенности работы кистью служили главным критерием различения индивидуальных стилей. Но «одна черта» – всегда одна и та же, и поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть и присутствующее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.

«Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реальность символическая – та сокровенная преемственность сверхсубъекта традиции, которая нанизывает на себя все индивидуальные моменты существования, всего касается и всему чужда, все разделяет и все объединяет. Она есть лучшее обозначение той самой серийности, «неистощимой полезности» Пути, которые были заданы уже самой формой живописного свитка и вне которых китайцы не могли помыслить ни одного явления. Серия образов, демонстрируя метаморфозы вещи, открывает внутреннему взору, творческой интуиции мастера ее внутреннюю форму, внутренний предел существования, вечносущую и вечноотсутствующую «подлинность», каковая, напомним, и составляла художественный объект в китайской традиции. Чтобы изобразить гору, китайский художник рисовал «36 превращений» горы. Идея святости могла потребовать изображения «пятисот архатов» или даже «тысячи будд», где ни один образ не повторял другой. Желая выразить сущность детства, китайский живописец создавал картину «ста детей» и т. д. Аналоги идеи «одной черты» без труда обнаруживаются и в других формах культурной практики китайцев. Так, минские конфуцианцы часто говорят о «срединном ци», которое предопределяет отдельные моменты актуализации жизненной силы. Мастера школ боевого искусства утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и все формы кулачного искусства «восходят к Одному Движению». Впрочем, что есть Путь жизни, как не опыт преемственности одного движения во всех действиях?

Можно ценить правила и можно ценить отсутствие правил. Поначалу нужно рисовать строго по правилам, но потом надо воспарить душой и слиться с превращениями. Предел правил – отсутствие правил.

Ван Гай. XVII в.

Аксиомой символического миропонимания является то обстоятельство, что неопределенность внешних проявлений реальности взывает к определенности ее присутствия во внутреннем опыте. Но символизм «одной черты» имел также особый космологический смысл. Нерасчлененная целостность первозданного Хаоса, о которой говорил Шитао, именовалась в китайской космологии Беспредельным (у цзи), тогда как состояние разделенности Единого, которое в пределе своего развертывания предстает неисчерпаемым богатством разнообразия, соответствует Великому Пределу (тай цзи). Творение мира в китайской традиции и есть не что иное, как круговое движение от Беспредельного к Великому Пределу и – после того, как процесс разграничения превзойдет порог восприятия, – обратно к Беспредельному. Мир бесконечно малых различий уже неотличим от предельно большой цельности; хаос жизни, эстетизированной в формах культуры, смыкается с несотворенным хаосом природы. В сущности, именно таким смыслом – творение культуры и возвращение к обновленной природе через культуру – наделялось в Китае художественное творчество. Таков же, в частности, смысл комплексов нормативных фигур, или, точнее, «энергетических конфигураций» в старинных школах воинского искусства: все эти комплексы начинаются с «позы Беспредельного» (неподвижная стойка, делающая возможным любой жест) и завершаются в Великом Пределе как совокупности всего множества движений комплекса (видимых и невидимых). Последняя фигура комплекса совпадает с исходной: круг миротворчества замыкается, но подвижник Пути возвращается к Хаосу претворенному, преображенному усилием одухотворенной воли, вместившему в себя бездонный опыт «бодрствующего сердца». Он возвращается к покою среди движения, к неприметно-срединному элементу всех метаморфоз жизни. Он обретает внутри себя «одно непрерывно тянущееся тело» (вспомним слова Чэн И о природе первообразов практики и сказанное выше о присутствии пустотного, теневого тела в физических телах). Кстати сказать, сокровенные энергетические каналы в теле человека, эти невидимые траектории циркуляции жизненной силы, образующие динамические «фигуры силы» (ши), служили прототипом «одной черты» в китайском письме и живописи.

Утонченность – в непритязательно-блеклом, и все чудеса мироздания не смогут это превзойти. Утонченность – в том, что на поверхности и близко, и все дали пейзажа не смогут это превзойти. Утонченность – в одном ручье и одном камне, и тысяча пиков, десять тысяч ущелий не смогут это превзойти. Утонченность – в одной черте, и работа всех мастеров живописи не сможет это превзойти.

Юнь Шоупин. XVII в.

Мастера воинского искусства тоже говорили о «единой нити, пронизывающей все движения». В их практике нормативные фигуры, как типовые формы в живописи или музыке, занимают промежуточное положение в круговороте творческих превращений воли. Они оказываются своего рода полезной иллюзией: будучи только мимолетным, обманчивым отражением реальности Хаоса (и тем самым ничего не копируя и не обозначая), они тем не менее играют ключевую роль в деле образования и воспитания ученика, ибо побуждают его осознать пределы опыта и развивают духовную чувствительность. Задача обучения здесь – соединиться с «одним превращением» бытия, которое предвосхищает все сущее, и потому стать «таким, каким еще не бывал».

Ученый XVII века Цзе Сюань в своей интереснейшей книге о полководческом искусстве «Военный канон в ста главах» поместил главу, посвященную значению «единого» в военной стратегии. Согласно Цзе Сюаню, воплотить «единое» в своем поведении – значит уметь превосходить всякую «данность» обстановки, что позволяет упреждать действия противника. «Единое» в боевых действиях никогда не должно быть чем-то «одним», всегда себе равным, но обязательно одновременно «чем-то большим» или «чем-то меньшим», чем сумма наличных обстоятельств. Подлинное единое – это единица, добавленная к любому наличному числу, оно знаменует превращение двойки в тройку, тройки – в четверку и т. д. Поэтому действия искусного стратега на войне представляют собой «тень, отбрасываемую тенью», что означает непрерывное превращение, проецирование вовне сплошной череды обманных – скорее даже непроизвольно обманчивых – маневров. Разумеется, такое доступно лишь тому, кто обладает способностью предвосхищать – и тем самым как бы приуготовлять – события, иными словами – чувствовать «внутренний импульс» ситуации. Для китайского полководца, как и для мастера любого другого искусства, эта способность – наиважнейшая.

В широком смысле символизм «одной черты» мастера-демиурга обосновывает не только единство различных жанров искусства и всей культурной практики человека, но и нерасторжимую связь культуры и природы – связь, постигаемую за пределами, или, точнее, прежде всех догматических отождествлений «должного» и «естественного».

В свете этого символизма становится несущественным и даже невозможным различение содержательного и декоративного, субъективного и реалистического аспектов художественного произведения.

Во всяком случае, к эпохе Мин среди образованных верхов империи уже прочно утвердилось мнение о том, что натуралистическое правдоподобие – наименее ценное качество картины, даже признак вульгарного вкуса. И когда китайские ученые на рубеже XVI–XVII веков познакомились с живописью Европы, они, отдавая дань мастерству художников из «западных морей», единодушно сочли их работу бескрылым ремесленничеством. Ведь настоящему мастеру, по их убеждению, подобало не копировать внешний вид вещей, а «раскрывать вещи», иначе говоря, посредством искусно найденной деформации выявлять, удостоверять, освобождать их символическую бесконечность.

Именно принцип «одной черты» спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз в XVII веке. Мы наблюдаем очень разные и все-таки недвусмысленно подчеркнутые его воплощения и в лаконичных набросках Чжу Да, и в стремлении ряда художников того времени, в частности Гун Сяня и Хунжэня, разложить образ на рубленые, экспрессивные, как бы элементарные штрихи, и в псевдоархаической манере Чэнь Хуншоу выписывать складки одежды персонажей буквально одной линией. Однако характерный штрих – это только внешний и по необходимости декоративный признак техники «одной черты». Ибо последняя, теряясь в нюансах, находит себя в непрестанной прерывности и в этом смысле изменяется прежде, чем обретает форму, существует лишь как указание, никогда не становясь «объектом». Примечательно суждение минского знатока музыки Тан Шуньчжи, который утверждал, что у лучших певцов «дыхание изменяется прежде, чем слетает с губ, и потому, вечно обновляясь, остается Одним Дыханием». Впрочем, Одно Дыхание, как мы уже знаем, – это главное понятие китайской науки о космосе и жизни.

Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концепции той самой символической реальности, которая пребывает «между наличным и отсутствующим». Такова реальность «одного превращения», присутствующая как раз там, где ее нет. Об этом хорошо сказал Дун Цичан: «В тысяче и десяти тысячах черт нет ни одной, где не было бы истинной черты. Где есть черта – там ее нет, а где нет черты – там она есть».

Идея живописи как «одной черты» формировала особое понятие художественного пространства, в котором событийность образов, пространственная неоднозначность преломлялась в бытийственную целостность – некое символическое пространство, или, скорее, метапространство Единого Превращения. В свете этого метапространства все части пространства картины – наличествующее и отсутствующее, возможное и невозможное – становились эстетически равноценными. В китайском пейзаже для каждой вещи предполагается своя перспектива, своя зрительная позиция. По той же причине предметы на картине, как и было предписано даосским мотивом «небесной сети», где все вещи «друг друга в себя вмещают», связаны внутренней преемственностью потока Перемены, выявляют и обусловливают друг друга. Китайским художникам поэтому не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности, искусственности) ради создания физической иллюзии. Они могли по своему усмотрению сводить образ к его фрагменту или стилизовать его, создавать вид замкнутый или произвольно ограниченный, рисовать пейзажи, в которых отсутствует логическая связь между отдельными частями и даже линия горизонта, ибо для них фантастический и как бы случайный характер картины лишь удостоверял присутствие высшей реальности. Мы встречаемся здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью китайской художественной традиции, так разительно отличающей ее даже от эстетических принципов соседней Японии: для китайского художника картина – это не «окно» в жизнь, а непосредственное продолжение жизни – фрагментарной по своим внешним проявлениям, но извечно преемствуемой во внутреннем опыте. Поэтому китайскому живописцу, в отличие, скажем, от его японского коллеги, не было нужды подчеркивать фрагментарность фрагмента, фантастичность фантастики или, если угодно, реальность действительного.

Для китайцев подлинность бытия постигается в «раскрытии вещей», и жизнь развертывается, подобно живописному свитку. Художник в Китае ничего не копировал, не выражал, а «выписывал жизнь» (отметим присущий этому определению акцент на графических свойствах живописи) или «выписывал волю» (се и). Об этой воле как условии и побудительном мотиве художественного творчества еще будет сказано ниже. Сначала важно не упустить главное: творческая «воля» художника равнозначна со-общительности с недостижимым Другим, открытости зиянию пустоты. Речь идет, конечно же, не об отвлеченной «идее» (так обычно переводят этот китайский термин в западной и отечественной литературе), а о чем-то прямо противоположном: о чистом (и потому чисто символическом) динамизме духовного бытия.

Воля китайского художника-под-вижника соединяет «большой страх» Великой Пустоты с «высшей радостью» соучастия Одному Превращению мира (и то и другое упоминается в даосских канонах). В какой-то мере мы можем наблюдать признаки этого драматического единства в сочетании двух граней, двух тенденций художественной формы. Одна из них представлена моментом стилизации, выражающим стремление положить предел, возвести защиту от угрозы извне, выявить порядок в бытии и тем самым овладеть им. Такое стремление запечатлено, например, в геометрических орнаментах прикладного искусства или типовых формах, составлявших школу китайского художника. Примечательно, что в Китае геометрический орнамент обычно наносился на поверхность сосудов и шкатулок, вообще на всевозможные плоскости, разделявшие внутреннее и внешнее пространство – например, на стены и окна домов. Орнамент здесь выполнял функции защитные, охранительные: ему приписывалась способность отпугивать нечистую силу.

Другая тенденция, наоборот, заявляет о себе в расширении формы, в ее, так сказать, метафорическом истолковании, придании ей свойств жизненной метаморфозы. Наиболее наглядно она проявляется опять-таки в быту, где мы встречаем предметы домашнего обихода и украшения, которым придан облик зверей, птиц, насекомых, растений, а также в фольклоре – например, в легендах о том, как нарисованный искусным каллиграфом иероглиф «журавль» вдруг и в самом деле превращается в птицу. В даосских же иконках-заклинаниях минского времени сводятся воедино стилизованная надпись и весьма натуралистический рисунок. Примечательны и частые нарушения пропорций человеческого тела – чрезмерно длинные руки или шея, огромный живот и проч. – в статуях богов и святых в китайских храмах. Подобные аномалии, независимо от их литературных толкований, тоже выполняли магическую функцию: они означали поглощение пространства телом и, следовательно, превозмогание его.

В классической живописи художественная деформация вещей осуществлялась в несравненно более сложных и утонченных формах, нежели в фольклоре. Но она заметна и здесь – в уже отмечавшейся тенденции сводить стиль к вещественной данности изображения и в свойственном китайским художникам (особенно живописцам XVII века с их вкусом к фантастике) стремлении придавать камням и скалам, горам и облакам причудливые формы, иногда неотразимо напоминающие пластику человеческого тела или силуэт животного. Речь идет, конечно, об открытии истока жизни во всех вещах, или, говоря словами китайской традиции, познании «живости живого».

В минскую эпоху было принято считать живопись «порождением Неба и Земли». В виде вертикального свитка пейзаж наглядно являл собою священную иерархию мироздания. Запечатленный на горизонтальном свитке и созерцаемый частями по мере развертывания последнего, он столь же убедительно представлял универсум в его временно2 м измерении. В обоих случаях пейзаж, подобно тексту, обладал протяженностью и читался, как было принято, сверху вниз или справа налево. Композиция картины тоже воспроизводила строение иероглифического знака. Она не имела фиксированного центра и определялась подвижным равновесием разнородных частей. В ней царила асимметрия, но асимметрия, допускавшая переменчивую, как бы летучую упорядоченность. Созерцая, или, можно сказать, прочитывая китайский пейзаж, мы постигаем знакомую нам игру полярных сил, несводимую к общим правилам и все же очень последовательную. Мы встречаем здесь и пятичастную пространственную схему. Недаром китайские мастера живописи говорят о необходимости «помнить о Пяти пиках», то есть рисовать, памятуя о «божественной геометрии» Дао – четырех сторонах света и центре, символизируемых священными горами. Еще большее значение придавалось вертикальной структуре картины – прообразу символической глубины бытия, или, как говорили в Китае, «оси Дао». С эпохи Сун в картине различали три плана, или «три дали»: нижний, средний и верхний. Шитао говорит о «трех слоях» пейзажа: «слой земли», «слой деревьев» и «слой гор». Кроме того, в картине, согласно Шитао, должно быть разделение между нижним уровнем, или «уровнем пейзажа», и «уровнем гор». Отделять верхний план картины от нижнего при помощи облачной дымки Шитао считал примитивным приемом.

Главное свойство композиции китайской картины – ее динамизм, достигавшийся в основном благодаря последовательному наращиванию деталей изображения, созданию серий образов, а также наличию в картине своего рода «скользящей» перспективы, позволяющей созерцать предметы с различных точек зрения. Речь идет о живописном воплощении все того же идеала «самообновления», «вольного странствия» духа, о котором свидетельствует ключевое для китайского искусства понятие «созвучия энергий» (ци юнь), производящего эффект «живого движения». Картина в китайской традиции – это прежде всего пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов. Из лексикона китайских знатоков живописи XVI−XVII веков можно извлечь длинный ряд оппозиций, относящихся к мировому «созвучию веяний». Чаще других упоминается, конечно, гармония инь и ян. Ведь пейзаж по-китайски обозначался словами «горы и воды», то есть сочетанием светлого и темного, устремленного вверх и движущегося вниз, в конечном счете – Неба и Земли. Таковы же оппозиции «легкого» и «тяжелого», «густого» и «разреженного», «пустого» и «наполненного» участков пространства картины. Китайский пейзаж всегда имеет «открытую» часть, через которую в картину «входит» мировая энергия, и этой открытости противостоит «закрытое» место, где энергия накапливается; обычно в этом месте изображены человеческие жилища.

Чередование «подъемов» и «спусков», «собирания» и «рассеивания» вещей образует ритмический строй живописного пространства. Картина творится, как бы «выстраивается» посредством аккумуляции стилистически равнозначных эпизодов подобно тому, как за счет прибавления отдельных звеньев наращивается цепь. Впрочем, речь идет о преемственности изменчивого. Или, говоря словами Дун Цичана, о том, что «прерывается без прерывания и продолжается без продолжения». И в живописи, и особенно в каллиграфии важно было соблюсти равновесие между формами «правильными», или нормативными, и «необычными», экстравагантными, или, как выразился один минский каллиграф, «пронзающими пространство». Подвижность всех этих оппозиций означала, что в каждый момент времени между их членами не может быть равенства, что один из них непременно занимает доминирующее, а другой – подчиненное положение. Отсюда традиционный для китайского искусства принцип выделения в картине «хозяина» и «гостей», то есть главного и второстепенных элементов композиции. На пейзажных свитках роль «хозяина» обычно отводилась центральной горе, а в качестве «гостей» выступали ручьи, дома, деревья, люди. В широком же смысле оппозиция «хозяин – гость» распространялась на каждый фрагмент картины.

Подлинный предмет китайского «живого письма», живописи как действа составляют музыкальные соответствия созидательной силы космоса. Они равномерно распределяются по картине вплоть до самых ее незначительных деталей, творя некое универсальное пространство, то есть пространство как среду и средо-точие, в равной мере присутствующее и отсутствующее, являющее одновременно предельную открытость и внутреннюю полноту, самодостаточность в каждой точке. Это пространство внушает, как было сказано, идею символического метапространства. По той же причине изображение носит плоскостной характер: оно всегда указывает на отсутствующие качества вещей, на собственное инобытие. В китайской картине мы неизменно встречаем содружество вещей; кисть художника, подобно Небесным Весам, способна уравновешивать неравное и совмещать несопоставимое. Клочья тумана оказываются равно-весомы с исполинской горой, утлой лодке рыбака откликается необозримая гладь вод, камни и растения, птицы и цветы, вообще все сущее под небом вовлечено в великий хор живой природы. Таков смысл «игры туши» в китайской живописи – игры, обеспечивающей превосходство духа над косной материей. «Когда в картине кисть посредством энергии туши исчерпывает духовный принцип, в ней есть кисть и тушь, но уже нет предметов», – писал в середине XVII века Ван Фучжи. В свете «созвучия энергий» всякая вещь в китайской картине служит выявлению природы других вещей, подобно тому как типовые формы опыта в каталогах «изящного быта» сплетаются в необозримо сложный узел качествований жизни. «Древние, изображая дворцы и здания, обязательно помещали среди них цветы и деревья, а деревья и камни на их свитках всегда друг в друге отражаются. В зависимости от того, густыми или бледными, большими или маленькими, близкими или далекими изображены цветы, деревья и камни, можно понять, где находятся здания…» Или, как говорил позднее живописец Хуан Юэ, «высота дерева опознается через его корни».

Безмолвно-всеобщий диалог бытия, наполняющий китайскую картину, не ограничивался рамками изображения. В минское время, когда уже остро ощущалась потребность с помощью надписи конкретизировать духовное, внеобразное бытие картины, словесный комментарий даже графически составлял единую композицию с изображением. Печати на свитках ставили с таким расчетом, чтобы они придавали законченность изображению (подчас печати даже как бы собирают пространство вокруг себя, преобразуя его в место). Это стало возможным благодаря опознанию сущностного подобия живописи и письма в традиции «людей культуры». Минские знатоки искусства охотно уподобляют разные живописные манеры традиционным стилям каллиграфии. Собственно, именно отождествление живописи с письмом сделало возможной упомянутую выше концепцию бесконечно изменчивого всеединства, сформировавшую художественный идеал «людей культуры».

Язык вселенского Ветра универсален, но отнюдь не однообразен. Это еще и язык живого дыхания каждой вещи. Каждая деталь на пейзаже, даже самом фантастическом, выписана с определенностью, предполагающей вдумчивое и терпеливое изучение свойств предметов. Вещи схвачены живописцем в их типизованных, «наиболее характерных» и потому непреходящих качествах, но эти качества раскрываются лишь в текучей соотнесенности с миром, в непрестанном «самопревращении». Они открывают нам поразительную истину: вещи наиболее реальны и жизненны именно тогда, когда предстают в «небывалом» виде. И символизм китайской картины не столько сообщает о мире, сколько со-общает с реальным, очерчивает пространство всеобщей сообщительности вещей. Перед нами язык безначального и неизбывного ускользания – язык до-выражающий, навевающий, превосходящий само понятие достоверности; язык мира теней и отзвуков, где вещи вещатся другими вещами: жизнь мудреца Чжуан-цзы проживается бабочкой, легкие облака выражают душу недвижных гор, кроны сосен дают зримую форму ветру.

Так в асимметрической композиции китайской картины вещи преображаются в сгустки энергии, перехлестывают свои границы и потому раскрывают необыкновенное, исключительное, уникальное в себе. Здесь всякое явление есть именно событие, метаморфоза, предполагающая столкновение разных планов существования. Но деформация вещей внезапно обнажает всеобъятность пустотной не-формы Хаоса, подобно тому как телесное увечье заставляет с особенной остротой осознать целостность тела. По замечанию минского каллиграфа Сян Му, рисовать нужно так, чтобы «необычное распространялось на обычное, а обычное пребывало в необычном». В итоге монументальность китайского пейзажа прекрасно уживается с элементами курьезного, фантастического, даже гротескного.

Созерцание классического китайского пейзажа помогает понять, что такое узор «небесной сети», в которой «все вещи вмещают друг друга, Небо и Земля друг в друге отражаются». Изменчивый облик мира на пейзаже хранит в себе застывший поток «одного превращения», и в глубине этого потока, равнозначной вечному отсутствию, вещи тем более становятся самими собой, чем более отличаются от себя. Ни Цзань выразил не просто главное задание любого художественного стиля, но и глубочайшую тайну символизма китайской живописи, когда заявил однажды, что высшее достижение живописца – рисовать «так, чтобы было непохоже». Деформация, смещение и, следовательно, эксцентризм, граничность, даже и гротескная, образов стали в искусстве «людей культуры» всеобщим творческим законом. Это постоянное ускользание порядка вещей за пределы собственных норм свидетельствует о реальности, которая превосходит не только свои манифестации, но и сам принцип манифестации. Недаром старинные китайские авторы часто называют предметом пейзажной живописи «Сокровенную Женщину» (сюань пит) мироздания – аллегорию Дао, которое, как женщина, скрывает себя, недоступно обладанию, но обретает себя… в наглядном декоруме жизни, в собственных украшениях. Оттого же декоративность, будучи знаком предела формы и символом беспредельного, предстает в изобразительном искусстве Китая способом существования.

Поразительный образчик монументальной текучести бытия мы встречаем в свитке Ван Мэна «Лесные жилища». Пейзаж на этой картине, созданной в середине XIV века, целиком располагается ниже линии горизонта, и даже то, что кажется кусочком неба в правом верхнем углу, представляет собой поверхность озера. Нам предложено зрелище мировой пещеры, или утробы, каковой в действительности и является обитель человека. Глубина этого сказочного колодца сообщает о глубине внутреннего видения художника. Прихотливо изгибающиеся складки массивных скал наползают друг на друга и сталкиваются, словно захваченные невидимым смерчем. (Особенность, уже знакомая нам по картинам Дун Цичана, который, кстати сказать, охотно подражал Ван Мэну.) Пустоты и расщелины, из которых низвергаются бурные потоки, валуны затейливой формы, схематично, резкими штрихами обозначенная рябь на поверхности вод создают феерическую, почти волшебную атмосферу. А пышные, нежные и вместе с тем, как требовал хороший вкус, приглушенные краски картины свидетельствуют о чутком покое и сладости чистого Желания. Перед нами мир, где вещи сами по себе нереальны и слипаются в одну тянущуюся массу – материальный прообраз прикровенно длящегося метапространства Одного Превращения, грандиозного водоворота духовных токов. Созерцание картины подобно погружению в глубины священной пещеры мироздания, вселяющему подлинно мистический ужас. Но запечатленный в ритме изображения танец жизни превращает благоговейный трепет в ликующую радость. Здесь девственная природа освобождает человека от гордыни, прививаемой ему обществом; она интимна человеку, как мать, и недаром ее величественность – столь же патетическая, сколь и эксцентричная, даже гротескная – таит в себе элемент непринужденной иронии и шутки, предполагающих истинно домашнюю близость человека и космоса.

Изощренная декоративность и архаистский примитивизм – две важнейшие грани живописной техники Ван Мэна. В совокупности они демонстрируют нераздельность целомудрия и величия духа в этом мире «лесных жилищ» – как будто чуждом человеку и все же наполненном его присутствием.

Принцип созвучия энергии, определявший динамическую структуру картины, предполагал взаимозамещение полярных величин в художественном образе. Китайскому художнику следовало изображать вещи в момент их самотрансформации, перехода в противоположное; он должен был уметь «опустошать наполненное и наполнять пустое», «из отсутствия создавать присутствие», а «присутствие превращать в отсутствие». Оттого вещи узревались им как бы периферийным зрением, постигались в пределе своего бытия, в пределе, ставящем границы сознанию и увлекающем его вовне. Но идея взаимозамещения миров означает, что всякая перемена хранит в себе еще и обратное движение, всякое движение укоренено в покое.

Картины минских мастеров создавались «одним движением» духа, представляли собой, как мы уже знаем, плод «выписывания воли». Их следовало разворачивать и читать, словно свитки книг. В них символичны не только образы, форма или цвет, но прежде всего линии как таковые. Китайские художники ценили в линии ее способность и соединять, и разделять, быть связующей нитью и границей. Приемы владения кистью – нажим, наклон, вращение и не в последнюю очередь ритм ее движения – неизменно находились в центре внимания китайских знатоков живописи. Линия – эта «одна черта» изображения – выявляет плоскости, отмеряет пространство и время и собирает их воедино; она – простейший символ пространственно-временного континуума, условие синтеза искусств в художественной традиции Китая. Именно графика обеспечивала не отвлеченное, догматически установленное, но живое, органичное, вкорененное самой практике искусства единство живописи, литературы и музыки. Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике популярного в ту эпоху псевдопримитивистского, так называемого деревенского стиля – одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит» стиль, становится материалом для пластической импровизации, соскальзывает в чистую, хаотически-неопределенную вещественность, становится пусто-телой, преображается в сгусток энергии. Но эта последовательная деформация неожиданно обнажает внутреннюю определенность творческого духа и потому созидает надсубъективный «большой стиль», присущий целой традиции. В рамках этого «большого стиля» становится возможным устойчивое сопряжение изящества и простоты, архаистски целомудренного покоя и обостренной чувственности, которое задает условия и одновременно границы для индивидуального творчества.

Линия – всегда одна и та же и всегда другая. Это значит, что она постоянно разлагается на разрывы в длительности, на сгущения и пустоты. Минские художники знали то, что в Европе было открыто сравнительно недавно экспериментальным путем: человеческий глаз не воспринимает линии во всей их протяженности, он «считывает» их скачками, отмечающими перемену в данных восприятия, рубеж нашего опыта. На китайских пейзажах линии, особенно границы плоскостей, часто преобразуются в точки, которые как бы указывают на значимые разрывы в длительности сознания и в конечном счете – на невозмутимый покой духа, отстраненного от всякой психической или интеллектуальной данности. Эти минимальные смысловые единицы картины – путеводные звезды сознания, которые стимулируют созерцательное усилие и обращают его к вечнотекучей не-данности Подлинного Сердца.

В китайской живописи движение образов при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное – пульсацию живого тела бытия. Сокровенные каналы, по которым передавался внутренний импульс жизни, траектории, образованные взаимодействием ритмов материи и пространства, китайские художники называли «драконьими венами» (термин, как мы уже знаем, общий и для эстетики, и для традиционной физики). Сеть «драконьих вен», теряющаяся в бесконечно сложной геометрии пространственно-временного континуума, в каждом моменте развертывания предстает сцеплением оформленного и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем признаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней, изобилующих пустотами, – во всем, что производит впечатление обрыва, перехода в инобытие, схождения несходного.

Моменты актуализации жизненного импульса всегда конкретны, но не подчиняются механической регулярности. Живопись как «одна черта» есть именно универсальное разграничение – по определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живописи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не призывая к поверхностному копированию форм и тем более к раздельному изображению предметов. Для них каждый образ – примета обновления вечнотекучей не-формы, новая грань необозримого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI−XVII веков авторитетный критик Ли Жихуа, «если пристальнее вглядеться в картины древних, обнаружишь, что в них воистину явлена единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность». В этом, согласно Ли Жихуа, состоит секрет «одухотворенной пустоты». Наихудшими же Ли Жихуа считал пейзажи, на которых «каждый листок нарисован по отдельности и каждая вещь изображена такой, какой кажется со стороны»: такие картины не заслуживают того, чтобы называться живописью.

Отличительной чертой эстетического мироощущения позднеминского времени стало обостренное внимание к «хаотической» пра-основе художественного стиля, которая, как нам уже известно, нередко отождествлялась с чаньским опытом прозрения. С конца XVI века многие живописцы и литературные критики – Сюй Вэй, Чжоу Лянгун, Чжан Фэн и др. – утверждают, что именно в «беспорядочности» (луань) художественного образа пребывает «утонченная истина» словесности и изящных искусств.

Каждой вещи на китайском пейзаже полагалось быть в своем роде единственной и неповторимой, но лишь в акте самопреодоления. Художник не имеет иного способа явить такого рода безусловное, исключительное качество вещи, кроме как подчеркивать, преувеличивать, постоянно продлевать ее существование. Преувеличение не позволяет воспринимать вещь как иллюстрацию абстрактной закономерности, видеть в ней безликое в своей типичности «явление». Оно – верная примета Хаоса. И не удивительно, что мир на китайских пейзажах, будучи миниатюрным, выписан так, словно его рассматривали под увеличительным стеклом: формы вещей в нем нередко представлены в неестественно, даже гротескно увеличенном виде. В этой непроизвольной фантастике естественных образов мы наблюдаем рождение художественного стиля как последовательности несходного.

Художник в минском Китае брался за кисть в конечном счете для того, чтобы воистину воссоздать на шелке или бумаге «целый мир», то есть мир во всем его многообразии. Но в многообразии не вещей самих по себе, а в сверхтекучей, предваряющей все сущее «прежденебесной» реальности. Его интересовали не сюжеты и темы, даже не формы и краски, а вариации, нюансы, градации, полутона – одним словом, все бесчисленные превращения «одной вещи» мира. В классической живописи того времени изображение теряется (и теряет себя) в бесконечно малых, уже не улавливаемых органами чувств метаморфозах. Это мир, согласно традиционной формуле, «хаотически завершенного смешения», посредования всего и вся, мир полу- и между-, некий сплошной «промежуток», где нет ничего несмешанного, где колорит чаще ограничивается подцветкой нежных, приглушенных тонов и нет даже чистой белизны, каковую заменяет не заполненная тушью поверхность шелка или бумаги – прообраз несотворенной Пустоты. В этом мире царят вечные сумерки, смешение дня и ночи, и минские художники, даже познакомившись с европейской живописью, остались равнодушны к ее световым эффектам. Для них цвет, как и все аспекты живописного образа, принадлежал вечно отсутствующему символическому миру; он обозначал модуляции мировой энергии, определяющие, помимо прочего, жизнь человеческих чувств. «Только если живописец не привлекает внимания к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойства цветов», – замечал Дун Цичан. Согласно Дун Цичану, «смысл наложения цветов состоит в том, чтобы восполнить недостающее в кисти и туши и тем самым выявить достоинства кисти и туши». Столетие спустя после Дун Цичана известный теоретик живописи Шэн Цзунцянь писал: «Цвет картины – это не красное и зеленое, а среднее между светом и тьмой».

Отдавая предпочтение тонированным пейзажам, китайские художники умели передавать, или, точнее, символически обозначать тончайшие оттенки цветовой гаммы с помощью переливов туши. Символизм монохромной и, говоря шире, стильной живописи определил и особенности колорита китайской картины. Цвета в ней одновременно естественны, ибо отображают атмосферу определенного времени года, и условны, указывая в этом качестве на внутреннюю, символическую глубину образов. В лишенной резких цветовых контрастов картине тон предстает своеобразным воплощением тайно-вездесущего «сияния Небес». Иногда китайские художники разлагают тона на чистые краски, добиваясь того же эффекта легкой, воздушной вибрации цвета, который можно наблюдать на монохромных пейзажах. Чистота цвета здесь – знак чистой предельности «одного превращения» и в то же время статуса зримого мира как экрана, на котором, словно в театре теней, льющийся изнутри свет выявляет формы и цвета.

Принцип символической передачи цвета через тон повлиял на многие искусства и ремесла в Китае. Вот лишь один пример: техника резьбы по бамбуку, получившая название «сохранение зелени». Эта техника предписывала вырезать только фон изображения. В дальнейшем нетронутая зеленая поверхность ствола желтела, а углубления в рельефе обретали бежевую окраску. Мастерство резчика заключалось в умении модулировать градации тона, меняя глубину рельефа. Подобная техника, кстати сказать, служит прекрасной иллюстрацией главного правила всех художественных ремесел: как можно полнее использовать природные свойства обрабатываемого материала, включая, конечно, и свойство меняться под воздействием других природных факторов. Это правило соблюдалось особенно строго в таком классическом виде прикладного искусства как резьба по камню. Угадать в куске яшмы с его неповторимой формой, переливами цветов и узором прожилок на поверхности великий замысел «творца вещей» и тем самым успешно «завершить работу Небес» было первейшей задачей камнереза, и на ее решение порой уходили годы. Чем меньше получалось опилок при изготовлении скульптурного изображения, тем выше ценилось мастерство резчика.

Итак, в китайской традиции живописное изображение восходило к само-потере форм в пространстве, к неуловимо тонким модуляциям тона, из которых внезапно проступала беспредельная творческая сила жизни. Искусство в китайской традиции было призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пределу усредненности, смешению всего и вся – чему-то до крайности обычному и самоочевидному, а потому незамечаемому, всегда забытому. Это пространство внутреннего ви2дения, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном сиянии опознается внутренняя форма всех вещей, в нем «собираются люди и боги» (слова Чжуанцзы). Свет бытийственной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая скрадывается изображением, но тем не менее выявляет и очерчивает все образы. О нем же сообщает и образ «туманной дымки», ставший в Китае синонимом живописи вообще, Прозрачные струи земных испарений – это, конечно же, лучший прообраз первоматерии «семян вещей», взращиваемой в пустоте Мировой Утробы. Но вместе с тем просветленная вуаль вечно переменчивых облаков служит не менее убедительным символом самоскрывающегося присутствия Великого Превращения. Облачная дымка скрывает наглядное и обнажает сокрытое; скрадывая действительное расстояние между предметами, она преображает профанный физический мир в мир волшебства и сказки, где далекое становится близким, а близкое – недоступным, где все возможно и все непостижимо. Поистине, мир, наполненный облачной дымкой, – это мир всеобъятного видения. В нем собраны воедино и равноправно сосуществуют все «точки зрения»; в нем даже невидимое дополняет и проницает видимое. В этом мире все вещи погружены в беспредельный простор, но преград, создаваемых физическим расстоянием, не существует. Здесь созерцающий присутствует всюду, так что все разнообразие природы и все ее великолепие предстают символом бодрствующего и непрестанно усиливающегося к пробуждению Сердца. Обнимая все и все смешивая, туманная дымка все выявляет и разграничивает. Не случайно на китайских пейзажах именно облака ставят границы отдельным планам картины, или «верхней», «средней» и «нижней» перспективам. Но, опосредуя крайности и скрадывая различия, облачный покров небесных далей направляет взор – прежде всего внутренний – к незыблемой усредненности, Срединному Пути сущего.

По словам Тан Чжици, «жизненное движение» в картине производит впечатление полной достоверности предметов, тогда как «сиятельная дымка создается прикосновением кисти, не оставляющим видимых отметин и штрихов». Иначе говоря, дымка должна равномерно заполнять пространство картины и являть собой, если воспользоваться выражением Лао-цзы, «образ без образа». Белизна незакрашенной бумаги и вездесущая воздушная дымка в равной мере символизировали главное качество художественного изображения в китайской традиции – целомудренную «неброскость», «пресно-безвкусное» (дань) бытие Дао как абсолютной Среды.

Возможно, секрет привлекательности туманов или облачной дымки для китайского мастера заключался в том, что монохромная, тоновая живопись тушью позволяла с помощью нюансировки тона обозначить все разнообразие цветовой гаммы природы, указать на присутствие внутреннего, недоступного наблюдению, но безошибочно угадываемого интуицией изобилия жизни. Тан Чжици различал в картинах лучших мастеров до «семи-восьми» степеней яркости одного тона. Как бы то ни было, для художника, пользовавшегося кистью и тушью, уподобление живописи писанию тумана было не столь уж смелой метафорой. Разве не похожа тушь, растекающаяся струйками и каплями на бумаге и творящая самые причудливые формы, на вечнотекучие воздушные испарения, плывущие и рассеивающиеся в бескрайнем просторе небес? Китайский живописец – не наблюдатель, а творец туманов. Его сердце кочует с туманами небесной бездны.

Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внутреннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов мира, не будет преувеличением сказать, что облачная стихия, безыскусный узор облаков, плывущих в небе, может служить фундаментальнейшей культурной метафорой. В неисповедимых формах этой первоматерии, в многообразии ее символизма заключено глубочайшее таинство творческой жизни. Поистине, постигать тайну облачной стихии, равно холодной и живой, вселенской и родной, – значит возобновлять вездесущее присутствие сердца мира. Как Великая Пустота Дао, сама себе не принадлежащая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина жизненных метаморфоз, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ.

Кто всерьез размышлял над свойствами воздушной дымки, должен изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше зрение, приближая далекое и отдаляя близкое. Но он в конечном счете скрывает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное. Например, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массивное, твердое – в гору. «В камне – корень облаков», – говорили китайцы. Облачная стихия навевает свой фантасм – фантасм неподатливости горной толщи. И вот на картине Фо Жочжэня (середина XVII в.) «Горы в тумане» мы видим, как облака и горные склоны сливаются в одну живую массу, где прихотливо изрезанные скалы и клубы тумана совершенно естественно друг друга проницают и друг в друге продолжаются. Следовало бы добавить, что, по китайским представлениям, облака суть не что иное, как дыхание (и, стало быть, дух, душа) гор, так что в легком кружеве туманов выходит наружу внутреннее естество камня.

Именно идеал «неброскости» делал изображение условием, знаком, даже средством прозрения. Ведь если китайскому художнику полагалось по традиции «хранить горы и долы в груди», «жить заодно» с изображаемым предметом, то речь шла, конечно, не о его самоотождествлении с вещами, логически нелепом и практически неосуществимом. Напротив, ему следовало «созерцать вещи, оставляя их за собой». Вместить в себя мир означало перевести восприятие вещей-объектов в переживание хранимой внутри «подлинности» бытия. Смотреть на вещи «в лучах вечности» означало видеть их неотвратимо уходящими, в конечном счете – увековечивать все сущее в опыте смерти. Мир, тающий на глазах, словно прозрачные испарения земли или легкая дымка небес, откликался в сердце художника захватывающим чувством соприкосновения с тайной жизни. Необыкновенная сила и искренность этого чувства как никогда отчетливо запечатлелись в цветовой гамме минских живописцев, единодушно отдающих предпочтение чистым и свежим краскам – совершенно непосредственным, но с легкостью приобретающим свойства архаизированной и даже фантастической декоративности. Эти краски возвращают нас в мир умирающий и уже умерший в пророческом видении художника. Но то же видение утверждает вечноживые качества всего сущего в символически-сокровенном измерении опыта.

Так эстетика минской живописи помогает уяснить природу уподобления художественного творчества Великой Смерти чаньского просветления. Добавим, что идея бесконечно сложной геометрии Хаоса созвучна акценту минской философии на бесконечности самосовершенствования, превосходящего даже моральный выбор. В мире Хаоса нет и не может быть неразрешимых противоречий. А сама философема Хаоса оправдывала интерес минских мыслителей к повседневной жизни, к мелочам быта. Она наилучшим образом воспитывала в мастере-подвижнике долготерпение и покой духа, без которых не бывает и чистоты сердца.

Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия – главный и наиболее оригинальный мотив китайской традиции. Им определены важнейшие стилистические особенности китайского искусства, сообщавшего не столько о бытии вещей, сколько о со-бытийности всего сущего. Такое со-бытие возвращает нас к неисчерпаемой конкретности вечно-отсутствующего. Сеть «драконьих вен» разбегается, рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-временного континуума и переводит картину в чисто плоскостное, декоративное измерение. Именно «рассеивание» (сань) отождествлялось в Китае с творческим актом, спонтанной самопотерей Хаоса как своего рода организующего распада. «Письмо – это рассеивание», – говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным…»

Весенние облака – как белые журавли; они парят высоко и привольно.

Летние облака – как могучие пики: они отливают свинцом, нависают всей тяжестью и непрестанно меняют облик. Осенние облака – как рябь на глади вод: они разбегаются тонкой паутинкой и светятся небесной лазурью. Зимние облака похожи на размывы туши и своей толстой вуалью покрывают все небо.

Облака бывают такие: выходящие из ущелья; веющие холодом; закатные. После облаков идут туманы, а туманы бывают такие: рассветные; далекие; сгущающиеся от холода. Вслед за туманами идет дымка, а дымка бывает такая: утренняя; вечерняя; легкая. Вслед за дымкой идут испарения, а испарения бывают такие: речные, закатные, отдаленные. А вообще все облака, туманы, дымки и испарения выявляют на картине небесный простор и могучие горы, высокие пики и отдаленные деревья. Кто научится их рисовать, сумеет изобразить утонченный исток всех вещей.

Хань Чуньцюань. Книга облаков. XII в.

Акт рассеивания, согласно традиции, соответствовал активному началу ян, но находил разрешение в безграничном поле диффузии жизненной энергии, каковым предстает в китайской космологии Великая Пустота Дао. В XIII веке авторитетный ученый Юань Хаовэнь назвал вторым по важности достоинством картины «случайное и разбросанное построение». Дун Цичан же утверждал, что в цельности картины проявляется мастерство художника, а в рассеянности изображения – его дух.

В акте рассеивания, или, по-другому, разграничения, размежевания, совершается интимное единение Хаоса и человеческой практики. Одна Метаморфоза бытия и предметная деятельность человека едины в их предельной конкретности. Так философема «небесной сети» в китайской традиции оправдывала единство природы и культуры, а самое понятие культуры, как мы уже знаем, восходило к представлению о «непостижимо-затейливом узоре» (вэнь) вещей. Для ученых людей старого Китая классификационные сетки культуры коренились непосредственно в многообразии мира. Знаки письма, как верили китайцы, «родились вместе с Небом и Землей», и в своих изменчивых очертаниях воспроизводят «линии морей и гор, следы драконов и змей». Классическое суждение на эту тему принадлежит ученому Чжан Хайгуаню (VIII в.), писавшему: «Каждое дерево, каждая травинка обладает собственным качеством жизни и не хочет, чтобы оно осталось втуне. Тем более это верно в отношении тварей земных и небесных, а в особенности человеков. Облик зверей и птиц всегда неодинаков, и искусство письма следует этому разнообразию».

Все дни и ночи напролет я усердно и неустанно претворяю истину, пребывающую во мне. Эта истина присутствует во всем. В ней нет ни внутреннего, ни внешнего, ни начала, ни конца; нет места, куда бы она не достигала, и нет мгновения, в которое бы она не действовала. Если я обрету ее, весь мир будет покоиться на мне и все его превращения будут исходить из меня. Если я обрету ее, все прошлое и будущее и все четыре стороны света тотчас сойдутся воедино.

Чэнь Сяньчжан. XV в.

Человек, по китайским понятиям, призван подражать разнообразию вещей, каждая из которых обладает своим «утонченным принципом». Это подражание по определению не имеет прототипа и притом придает завершенность самому факту разнообразия: оно превращает природную данность жизни в жизнь эстетически свободную, оно наполняет явления опытом внутренней преемственности духа.

В эстетическом ви2дении мира-Хаоса каждый момент рассеивания самодостаточен. Но диффузия без конца уже неотличима от собирания: в поверхностной разбросанности субъективных впечатлений таится всегда иное, целостное «тело Дао». Мир на китайской картине всегда открывается взору, обращенному вовнутрь, и внушает опыт внутреннего единства формы. Поэтому в китайской живописи вневременное присутствует в каждом миге развертывания картины. Фрагментарность – один из основных принципов китайской эстетики, заявляющий о себе и в распадении картины на самостоятельные (хотя и скрепленные «одним движением» кисти художника) микросюжеты, и в смелых срезах фигур, и в тяготении минских живописцев к малым формам – листам альбома, веерам и т. п. Но будем помнить, что фрагмент в художественной традиции Китая есть истинный символ универсума, и гениальная картина, по китайским представлениям, обязательно проникнута «единым дыханием» жизни.

Смех древних исходил из единого сердца. Смех людей позднейших времен исходил из раздвоенного сердца. Я же скажу, что способов смеяться тоже множество. Однако настоящий смех – у ребенка. Радостный смех – у сильного и здорового человека, натужный – у старика.

Ван Цзичжун. XVI в.

Таким образом, акт «рассеивания», значимый разрыв в пространственно-временной протяженности отмечали присутствие символической, «небесной» глубины в живописном изображении. Примечательно, что среди модных в XVII веке фантасмагорических «пейзажей сновидений» нередки вертикальные композиции, где виды отвесных скал и глубоких ущелий, низвергающихся с заоблачных круч водопадов и вытянувшихся к небесам деревьев создают впечатление грандиозной, головокружительной высоты. Такие пейзажи подтверждают высказанную выше догадку о том, что «реалистическая фантастика» тогдашней живописи обнажала вертикальное, иератическое измерение символизма традиции и в этом смысле представляла собой высшую фазу символизма в изобразительном искусстве Китая. Будучи воплощенным, объективированным разрывом в опыте, она выявляла и предел традиционного, типизировала традицию.

Если говорить шире, присутствие в пейзаже «драконьих вен», приоткрывающее в ритме явленных образов символическое пространство Великой Пустоты – сокровенный мир «вольных странствий» духа, внушает все ту же идею преемственности внутреннего ви2дения в потоке мимолетных виде2ний. Перед нами, в сущности, живописное воплощение символического тела традиции, сотканного из образцовых, так сказать архетипических, форм, лиц и событий, которые всегда видны лишь отчасти, даны во фрагментах, проявляются то с одной, то с другой своей стороны, творят поле летучих отблесков сознания, чарующего мерцания смысла. Но все эти проблески и мерцания сокровенного «летучего света» (каковой является, по Дун Цичану, правда просветленного сердца) указывают на «Одно Превращение» бытия – претворение всех видимых тел в единое всеобъятно-пустотное «тело Дао». И в этом, как мы знаем, заключается природа символизма Дао.

Китайское слово «культура» включает в себя два знака вэнь, или узор, – то самое сплетение жизненных свойств, из которого, согласно комментарию к «Книге Перемен», рождается благодатная сила – дэ, и хуа – превращение. Такое словосочетание со всей ясностью указывает на принадлежность культуры к символическому пространству самотрансформации «Великого Единого» – пространству «тени, отбрасываемой тенью», и «сна, являющегося во сне», пространству взаимного замещения, взаимопроникновения явленного и сокрытого, «прежденебесного» и «посленебесного» измерений бытия. С этой точки зрения, китайцев можно назвать самыми радикальными, самыми последовательными защитниками культуры: может исчезнуть человечество, может исчезнуть Вселенная, но культура как принцип само-проекции реальности, исхода реальности в собственную тень-пустоту будет существовать всегда.

О символической глубине образов, глубине мира, зримого в зеркале, свидетельствует понятие «следа» – одно из ключевых в китайской традиции. Следами, или тенью «подлинности» вещей, в Китае называли все явления мира, в том числе и живописные образы. След есть знак действия; он принадлежит практике и указывает на динамизм бытия. Не удивительно, что философему следа соотносили преимущественно с наследием культурных героев – в частности, с каноническими текстами. Между тем след никогда не подобен предмету, его оставившему. В отличие от образа, след не является аналогом реальности, но лишь функционально замещает ее: он есть свидетельство неведомого действия. Присутствие следа предполагает существование чего-то бесследного, но, помимо следа, ничего, в сущности, и нет. В любом случае ценность следа как знака заключается в отсутствии означаемого. Удостоверяя реальность как отсутствующее, след реализует себя в самоустранении. Он есть знак чистой текучести пути и выполняет функцию сокрытия, стирания, помрачения.

Примечательное суждение о природе бытия как следа встречается у теоретика поэзии IX века Сыкун Ту: «Вот подлинный след: поистине, познать его нельзя. Облик воли только хочет родиться, а превращения уже творят новые чудеса!» Единое Превращение мира, как уже отмечалось, настолько быстротечно, что исчезает даже прежде, чем обретет форму. И мудрец в китайской традиции живет «вездесущим возбуждением, не выказывающим себя» (одно из даосских определений реальности), тем «каждодневным обновлением», которое предвосхищает всякое творчество, но не переходит в его продукт. Оттого же картина, по китайским представлениям, являет собой «превращенную древность», а «древнее» в человеческой жизни неизбежно навлекает «причудливое».

Мир «подлинных следов» – это область предбытийного и предчувствуемого Превращения, предстоящего как пред-стоящего: в нем каждая вещь существует как знак, прежде чем стать «явлением». Этот аморфный, зыбкий, как бы непрестанно испаряющийся мир скрепляется не чем иным, как «небесной сетью» семиотики. Мир китайской культуры – это мир книжных значений. Однако язык «следов бесследного» в своем истоке ни о чем не напоминает и ничего не обозначает. Напротив, он освобождает от всякого знания и от самой необходимости знать. Философема следа не была призвана предоставить то или иное объяснение мира; следы Дао имеют чисто практическую ценность, и состоит она в том, чтобы побуждать сознание к выходу за свои пределы, навлекать обновление духа. Они даны не как объект созерцания, а скорее как техническое средство, но такое, которое находится вне целеполагания, вроде игрушки, в акте самоустранения открывающей безграничный простор мечты и вселяющей столь же беспредельную радость творчества. Если китайский художник, видевший в жизни подобие испарений, стремился запечатлеть бытие вещей в момент их «рассеивания», самосокрытия, перехода в иное, то тем самым он лишь выявлял неуничтожимость мимолетного и вездесущность ограниченного – одним словом, присутствие «образа вне образов».

Строго говоря, в китайской традиции мир следов Дао имел статус вторичного означения, знака космического узора, различия в различии. Поэзия, заявлял авторитетный критик XIII века Янь Юй, – это «эхо в ущелье, луна в воде, образ в зеркале, отблеск на поверхности. Слова кончаются, а воля не имеет конца». Суждение Янь Юя отчасти напоминает платоновское толкование искусства как «тени теней». Но мы знаем, что в китайской традиции символическая глубина опыта непосредственно изливается в чистую явленность, декорум бытия, что в свете «двух-путности» Дао несотворенный Хаос и человеческое творчество, маска и прототип признавались равно реальными, культурная практика человека не противопоставлялась субстанции Одного Превращения. «Истина входит в след и тень», – гласит классическая сентенция древнего художника Цзун Бина. Поистине, тень – лучший символ недостижимо-вездесущей Среды. И рисовать, по китайским понятиям, означало «писать отклик», являя в акте самоустранения наличного предельную обнаженность бытия.

В свете философемы «следа» реальность предстает бесконечной перспективой взаимоотражений, а язык возвращает к актуальности выражения, к «общим местам» (но отнюдь не пресловутым общим истинам) традиции. Можно понять теперь, почему китайцы, занимаясь описанием тех или иных вещей, в том числе искусств, вели речь об их «родословной» (пу), о «прослеживании истоков» (юань). В подобных текстах обычно говорилось и о материалах, из которых изготовляется данный предмет, и о способах его применения, и о связанных с ним памятных событиях, исторических и легендарных. Таким образом, в них сплетались воедино естественные знания, человеческая практика и миф. В них разум примиряется с воображением, здравый смысл – с игрой фантазии. Но все сущее «выходит из пустоты». Речь идет, по сути, о чисто символической генеалогии, которая возводит бытие вещей к «единому телу» Дао, раскрывает потенции актуального существования. Она указывает на присутствие в мире звуков и образов сокровенного сияния и безмолвной гармонии, которые пропадают при свете и шуме дня. Наконец, генеалогия тела-тени – это еще и знание корней цветов, топология глубин на поверхности вещей. Жизнь как родословие есть спонтанное движение от «большого тела» Пустоты к телесному присутствию индивидуальности – движение как абсолютная действенность, «результат без причины», «самодостаточность в следовании самопроистеканию», как определил свой жизненный идеал известный нам Чжоу Жудэн. Из этой посылки выросла китайская медицина, разработавшая методы лечения внутренних органов тела посредством воздействия на определенные точки (в сущности, пустоты) организма. На этой же посылке сложилась традиция Гунфу как искусства «испускания жизненной силы».

В обратном движении родословной от общего «корня» бытия к индивидуальности вещей утверждалась уникальность и самодостаточность каждого момента жизни, ведь генеалогия творит дискретное пространство, где царит случай и все делается «по потребности». Человек, разумеется, не был здесь исключением. «Истоки человека» (юань жэнь) – традиционная тема философских эссе средневекового Китая. Лю Цзунчжоу написал книгу «Родословная человека», которая, по его словам, должна была показать, «откуда берется человек» и как он может «войти в царство мудрости», и одновременно устанавливала подробную классификацию отдельных моментов «действия сердца».

Уместно вспомнить, что знатоки отзывались об образцовых каллиграфических надписях в следующих словах: «След, тянущийся на тысячи ли и исчезающий в недоступной дали…» Едва ли найдется формула, более откровенно выражающая китайское понимание творчества как ускользающей встречи вечно несходного – абсолютно внутреннего и абсолютно внешнего, где внутреннее символично, а внешнее декоративно. Взмах кисти китайского художника, неизбывная «одна черта» живописи наполняют мгновение вечностью, сталкивают с бездонной глубиной бытийственности – и оставляют на поверхности «видимого и слышимого». Имя этой недостижимой встречи сокровенного и явленного – Срединный Путь, «таковость» (цзы жань) сущего как безусловная определенность вещей, преображенных в тип. Еще Цай Юн писал:

«Письмо кистью коренится в таковости. Когда таковость определена, рождаются инь и ян. Когда рождены инь и ян, появляются формы вещей и образы силы».

У Цай Юна «таковость» явно служит посредованию противоположностей, реализует («выписывает») себя в чередовании, круговороте иньских и янских тенденций. Но у этого круговорота есть и своя бытийственная последовательность, своя иерархия состояний: творение (хочется сказать: живописание) художественной реальности, согласно Цай Юну, осуществляется как бы в два этапа – ход мысли, несомненно, перекликающейся с идеей «двойного сокрытия» и круговорота символических и актуальных измерений бытия, составляющих сущность Великого Пути. «Таковость» вещей – прообраз «сокрытия сокрытого», «тени теней», но и «открытия открытого», «высветления светлого». Она превосходит логическую самотождественность Единичного и предстает бесконечным разнообразием «небесного узора». Она есть абсолютное Присутствие, превосходящее оппозицию наличия и отсутствия; предельная самоочевидность, которая составляет саму сущность явления как такового и, следовательно, делает возможным художественное творчество. Именно благодаря этому, как сказано в «Книге Перемен», красота вещей «не пропадает втуне».

Родословная вещей выявляется в символической глубине «таковости» бытия. Ее выявление не имеет ничего общего с поиском причинноследственных связей. Оно есть искусство установления различий, познания уникальности вещей и, следовательно, возвышенных качеств существования. Генеалогию нужно не объяснять, а именно прослеживать, вечно возвращаясь к предельности Великой Пустоты. Это выведение всех метафор на поверхность, составляющее загадку трюизмов классической словесности Китая, заставляет вспомнить совет древнего поэта Тао Юаньмина «много читать, но не искать с усердием чрезмерным глубоких объяснений ко всему» (пер. В.М. Алексеева). Слова Тао Юаньмина служат напоминанием – а современный человек нуждается в нем более чем когда бы то ни было, – что чтение вовсе не обязательно должно совпадать с аналитическим пониманием, что оно может быть ценно само по себе и способно не только давать знание, но и, напротив, освобождать от знания; что чтение может быть работой чутко внемлющего духа, которая выводит сознание на свет его собственной открытости бытию, где мир и сознание друг друга охватывают и проницают. Чтение как разыскание предвечного Тела и абсолютного Желания вновь и вновь сталкивает с неподатливой твердью слов, ставших плотью, разросшихся необозримой паутиной ассоциаций, веющих непроницаемой глубиной забвения. Здесь теряет свою силу организующая сила субъекта, и текст уже не поддается разъяснению, становится предметом летучего созерцания, взращивающего невозмутимый покой души. Нет, не случайно Гао Паньлун в своем горном уединении созерцал письмена «Книги Перемен» на сон грядущий. И для его современника Хун Цзычэна медитативно-углубленное, но не требующее интеллектуального усилия чтение – тоже врата в волшебно-смутный мир легкого скольжения по поверхности вещей в упоительно-сладких грезах, мир неисповедимо-легких метаморфоз «алхимии Хаоса»: «Подремли с книгой у окна, заросшего бамбуком. Очнешься и увидишь: луна закралась в истертое одеяло…»

Литератор XVII века Ма Данянь приводит целый перечень ситуаций, в которых чтение и приятная дрема оказываются неразлучны. Хорошо задремать, пишет Ма Данянь, «вдумчиво читая книгу под шум ветра и журчанье вод». Сладко засыпать, продолжает он, «когда от долгого чтения смыкаются веки». Хорошо дремать среди дня после того как «перелистаешь книгу, лежа за ширмой на бамбуковом ложе и облокотясь на каменный подголовник»…

Прослеживать родословную вещей – значит погружаться в сон души. Каждый видит сон внутри себя, у каждого только свой сон, все внешнее может быть только отблеском сновидений, подобных, как уже говорилось, чисто формальным критериям классификации предметов в музейных коллекциях или знакомых по бесчисленным китайским перечням «привходящих условий» или существенных тонкостей любого дела. Древние бронзовые сосуды – антикварные предметы par excellence – служат хорошей тому иллюстрацией: их ценили не за то, что они могут что-то вмещать, а за декоративные свойства материала, за имеющиеся на них древние знаки или узор трещин на стенках, напоминающий первозданные письмена. Одним словом, в древнем сосуде важно не его предназначение, а поверхность. С другой стороны, те же сосуды считались обозначением отдельных гексаграмм «Книги Перемен», которые являли собой как бы невообразимый «подлинный» образ вещей. Наглядные качества сосуда каким-то образом откликались непостижимой глубине его присутствия.

Чудесная близость сна и яви в дреме, союз бдения и расслабленности духа, воли и непроизвольности в «глубокой думе» – вестники вселенского ритма жизни, свидетели глубочайшего чувства музыкальности бытия. Подлинной материей «родословной» вещей была затаенная, но всепоглощающая «музыка Небес». О ней свидетельствует уже главный принцип изобразительного искусства – игра «созвучия энергий», которая не просто развертывается во времени, но, являя собой протекающую вечность, сама определяет восприятие времени. Живописный свиток с его вводными сценами, основной темой, вариациями и финалом обладал очевидным структурным сходством с музыкальным произведением. Однако картины и каллиграфия как явления стиля были музыкальны и по способу своего бытования: стиль в живописи и письме существует, подобно музыкальному произведению, лишь в индивидуальном исполнении. «Одна черта» в живописи была аналогом «одного тона» в музыке и «одного дыхания» в пении, о которых говорили китайские музыкальные теоретики.

Теперь, после всего сказанного о формальной, структурной подоплеке художественного образа в классическом искусстве Китая, нельзя не сказать, быть может, о главном в нем: этот по существу своему всегда музыкальный образ неизменно пронизан чувством и неотделим от эмоционального переживания. Внутренняя преемственность «единой нити», организующая – или, если угодно, рассеивающая – графическую композицию, есть также прообраз всепроницающего «настроения», неуловимо-тонкой «атмосферы» (цюй), наполняющей картину. Это чистое, возвышенное, внесубъективное Чувство – чувство, как говорили в Китае, «пресное», «одухотворенное», «предельное», превыше всего небесное – подлинный вестник и залог бессмертия в человеке. Оттого оно и ценилось превыше всего знатоками живописи и каллиграфии как знак и вместе с тем среда вечнопреемственности духа, из которой рождается традиция. Мудрый, говорил Чжуан-цзы, живет «одной весной всего сущего». Пейзажи старых китайских мастеров, при всем разнообразии сюжетов, проникнуты чувством вечной весны жизни – этим подлинным мифом традиции. Дверь в волшебную страну небожителей сокрыта в сердце самого живописца.

Двусмысленность идеи внеметафизического различия, зеркальноповерхностной глубины бытия породила и две очень разные формы художественного мировосприятия в Китае XVI–XVII веков. С одной стороны, мы наблюдаем возросший интерес к декору, который становится все более сложным, утонченным, художественно значимым, странным образом выполняя глубоко двойственную миссию: быть и воплощением эксцентричной правды жизни, и оградой, покровом этой правды-таинства. Именно декоративность обеспечивала органическую связь живописи на шелке и бумаге с различными видами прикладной живописи – изображениями на деревянных ширмах, каменных экранах, коврах, техникой эмали и проч.

С другой стороны, среди декоративных условностей стиля в минском искусстве прорастает новый образ мира и человека, рожденный вниманием к чувственной данности жизни и подкреплявшийся эмпиристским течением в неоконфуцианской мысли, а также новыми жанрами повествовательной литературы. С XVI века картины, и в особенности изображения на вазах и прочих предметах домашнего обихода, становятся, подобно гравюрам, иллюстрацией к литературным сюжетам, к земной биографии человека; китайская живопись медленно, но неудержимо движется к психологическому реализму.

Примером такого рода двойственной эволюции может служить мелкая пластика минской эпохи. Памятники этого искусства, полностью сохраняя бытовую функциональность, отличаются на удивление тонкой натуралистической достоверностью изображения, а зачастую и не менее ярким психологизмом. Орнаментальный характер модели подчеркивается элементами гротеска и главенствующей ролью вогнутых поверхностей, что делает главным элементом скульптурного изображения его «пустотные», как бы отсутствующие части; предмет в данном случае ценен прежде всего тем, чем не является. Подобные пластические образы являют как бы предел, своего рода орнамент пустотного Присутствия, но вместе с тем знаменуют преображение фронтальной плоскости, теряющейся в игре выгнутых и вогнутых поверхностей, в чистую глубину. Массивность вещества преображается здесь в воздушный, почти невесомый объем, освобождаясь от оков пластической формы…

Увидеть вещи отблесками вещей, свести глубину к поверхности – значит уподобить бытие кругу. Пространство взаимопроникновения всего сущего есть сфера – самая емкая и плотная форма, и притом форма, постигаемая внутренним видением. Сфера воплощает динамизм бытия в его центрированности и глубине, сведенной к двухмерному пространству. Естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, водных потоков и даже камней, столь привлекавшие взор художников, слыли в Китае знаком концентрации жизненной силы. Впрочем, не только в Китае: Пауль Клее тоже считал кривую линию активным принципом бытия, воплощением чистой виртуальности, которая превозмогает силу тяготения. И задолго до Клее англичанин В. Хогарт утверждал, что S-образная линия лежит в основе всякой организованной формы. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, спирали, различным орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности завиткам «облачного узора», приписывались магические свойства. Большой популярностью пользовалась китайская разновидность лабиринта – графическая композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием «Девять излучин реки». Можно вспомнить и о даосской пространственной схеме Девяти Дворцов, предполагавшей перемещение по сильно изогнутой, скрученной, как в лабиринте, траектории, которая служила прообразом движения от Земли на Небо и обратно. Как мы увидим ниже, извилистые дорожки, галереи, мостики и даже стены, круто загибающиеся вверх карнизы домов – существеннейший элемент ландшафтной архитектуры, в эпоху поздних империй уже хорошо сознаваемый и методично используемый.

Интерес ученых, магов, художников средневекового Китая к закручивающейся или по-змеиному изгибающейся линии был обусловлен тем, что в символологии традиции окружность выступала графическим знаком обращенной внутрь спирали «сокровенного круговорота» Дао. Символом этого круговорота в недвойственности его зримого и незримого измерений слыли искривленные S-образные линии, хорошо известные по даосской эмблеме Великого Предела. Точка схода кривой или, лучше сказать, разрыва между двумя смежными точками на окружности обозначала стык космических циклов, смычку различных уровней бытия в вертикальной «оси Дао» (дао шу). Речь идет, по существу, о двойной спирали – наиболее универсальной и совершенной форме.

Многое в культуре Китая свидетельствует о том, что мы имеем дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то гораздо более серьезным и значительным – быть может, с основополагающей интуицией всей китайской цивилизации. Эта интуиция выражается в ряде самобытных и все же родственных друг другу представлений и формул, передававших восприятие пространства. Некоторые из этих представлений несут в себе уже знакомую нам идею слоистости и, соответственно, свернутости и топологической насыщенности пространства. Эта идея со всей очевидностью представлена уже в «Книге Перемен», основные графические символы которой, так называемые гексаграммы, являют собой картину шести уровней, или слоев, определенной космической и жизненной ситуации. С математической точки зрения, структура графем «Книги Перемен» предполагает шестимерную модель пространства. Впрочем, первичным следует признать двуслойное строение пространства, запечатленное в даосской формуле «двойной сокрытости», или «двойной глубины» (чун сюань). Идею же бесконечно слоящейся, или экранированной, а потому спроецированной на плоскость глубины выражал традиционный образ «девяти изгибов», или «девяти складок» мира (цзю цюй). В теории живописи та же идея засвидетельствована метафорой «туманной дымки» – основополагающей для китайской концепции живописного пространства. Встречаются и прямые указания на то, что искривленность пространства воспринималась учеными людьми Китая как знак символической глубины бытия. Например, живописцу XVII века Юнь Шоупину принадлежит примечательное высказывание:

«В воле ценно далекое. Не имея покоя, далекого не постичь. В окружающем мире ценно глубокое. Без кривизны глубокого не сотворить».

В минскую эпоху принцип искривленности пространства отчетливо сознавался и находил широкое применение в ландшафтной архитектуре. В классическом трактате Цзи Чэна о садовом искусстве мы читаем, например: «На десятине земли можно устроить три пруда; где водные протоки извилисты, там есть чувство… Галереи должны быть извилистыми и длинными – тогда они будут превосходны; пусть они вьются сообразно складкам земли и изгибаются соответственно местности».

Спиралевидная композиция в картине приводит к разделению пространства на внешний и внутренний планы, или слои изображения. Внешний план – выпуклый, «выбегающий» из картины и в этом смысле декоративный (эффект «выбегания» изображаемого нередко подчеркивается нарочитыми срезами образов у края картины). Внутренний план – вогнутый, внушающий ощущение бесконечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем воплощается символическое измерение картины.

Ключевой метафорой искривленного пространства (и значит, пространства-времени) служил восходящий к древним даосским канонам образ «вечно вьющейся нити» или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную природу имеет представление о реальности как «одном тянущемся стволе». Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт, интуицию сокровенной преемственности жизни. В даосских школах боевых искусств это понятие относится к траектории движения в человеческом теле энергетического импульса, каковой и признается подлинным источником силы. Старинное изречение учителей кулачного искусства гласит: «Движение энергии – как Девять сгибов в жемчужине, и нет такой малости, куда бы оно не достигало». Под «девятью сгибами» в данном случае понимались девять главных сочленений тела: шея, лопатки, поясница, бедра, колени, щиколотки, плечи, локти, запястья. В «Каноне Тайцзицюань», главном сочинении одной из классических школ кулачного искусства, приписываемом даосу Чжан Саньфэну, говорится: «Когда начинаешь двигаться, в теле нет ничего, что не двигалось бы, и движения должны быть как бусы, нанизанные на одну нить… Пусть все тело будет словно пронизано одной нитью, не позволяй этой нити обрываться где бы то ни было…»

Все движения в даосской боевой гимнастике надлежит совершать, как бы воспроизводя незримые траектории обращения жизненной силы в организме, которая, согласно представлениям китайской «духовной медицины», всегда движется по спирали, или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, причем ее беспрепятственное истечение предполагает равновесие (всегда подвижное и конкретное) пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие «свертывания» (чжэ де), обозначавшее момент скручивания, которое необходимо для смены вектора движения. Это понятие объединяло «духовную гимнастику» даосов с техникой каллиграфии, где главную роль играло вращение запястья руки, держащей кисть. «Те, кто искусен в письме, искусны и в живописи, а все потому, что они могут свободно вращать запястьем», – писал известный минский художник Тан Инь. Впрочем, нетрудно догадаться, что это «свободное вращение» имеет своей основой некую паузу, значимое отсутствие движения, которое содержит в себе как бы внутреннее «противодвижение», предваряющее движение внешнее и физическое. Технически акт «свертывания» означал, что для того, чтобы, к примеру, сделать движение кистью или рукой влево, прежде нужно немного отвести их по окружности вправо. Аналогичным образом, чтобы нанести удар перед собой, рука должна прежде сместиться по той же сферической траектории назад и т. д. В китайской живописи этот прием назывался «обретением внутренней силы». Вот как описывает его художник XVI века Гу Нинъюань: «Чтобы направить силу влево, нужно прежде мыслью устремиться вправо, а чтобы направить силу вправо, нужно прежде мыслью устремиться влево… В любом случае нельзя двигаться напрямую. Ибо если у движения не будет корня, откуда взяться живости? Так происходит со всеми вещами. Надлежит хорошенько вдуматься в это, и тогда можно понять сей принцип».

Таким образом, в фазе «свертывания» всякое поступательное движение преображалось в движение возвратное, круговое, причем в акте «свертывания» каждое видимое движение обретало свой незримый «корень», свою точку покоя, или «семя», предвосхищающее его внешний образ. Сам процесс творчества трактовался как взаимодействие этих двух планов существования – актуального и символического. Именно в этом внутреннем «обратном» течении жизни Тан Чжици видел подлинный секрет живописного искусства: «Пейзаж и камни, – писал он, – должны хранить в себе силу обратного движения – тогда в ней проступит великое. Таков тайный завет древних». Ученый XVIII века Чэн Яотянь описывает «силу письма» в каллиграфии в терминах «пустотного круговорота», соответствующего вращению небесной сферы и одновременно вращению руки, корпуса и ног каллиграфа (такой круговорот, как мы помним, составлял и природу сознания в китайском «учении о сердце» в ту эпоху):

«Путь письма – это круговое движение в пустоте. Такова пустота небес, благодаря которой солнце и луна, холодные и жаркие времена года сменяют друг друга, а все живое растет… Таков же и путь письма. Письмо сходит с кисти, кистью движут пальцы, пальцами движет запястье, запястьем движет локоть, а локтем движет плечо. Когда рука движется влево, корпус поворачивается вправо. А когда верхняя часть корпуса поворачивается вправо, это происходит потому, что нижняя часть корпуса поворачивается в противоположном направлении. А когда нижняя часть тела наполнена, она позволяет верхней части быть пустой и свободно вращаться».

Чэн Яотянь заключает: «В пустоте форма проявляется, а наполненность – это семя формы. Наполненность всего тела сходится с предельной пустотой в центре круговорота, а посему наполненность пальцев есть также их пустотность».

Такая «наполненная пустотность» внешних образов придает им характер достоверной иллюзии, каковая была основой китайской эстетики, а в качестве провокации с серьезными намерениями составила главный принцип китайской военной стратегии, где любой военный маневр, любой демарш в зависимости от реакции противника может оказаться и обманным, и подлинным. Тот же принцип отобразился в «науке сердца» минских неоконфуцианцев, проповедовавших «опустошение» предметного знания, то есть внутреннюю независимость от субъективных ощущений и рефлексии, что позволяет возвести знание умственное к безусловной самоочевидности «врожденного знания». Несвязанность внешними образами вещей – главный секрет китайского мудреца.

Общая конфигурация символического пространства Дао представлена в понятии двух сфер – большой и малой, или внешней и внутренней. В даосской практике большая сфера очерчивалась движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя, сфера помещалась в пространство Киноварного Поля и имела чисто символическую природу. Между двумя сферами имелась структурная преемственность: обе они являли собой круговорот «одного пустотного тела», непрестанное возвращение бытия к себе и в этом смысле – его предвечный Путь. Даже символическая точка вращения Дао охватывает спонтанное взаимопроникновение пустотной среды «первозданного сердца» и проявляющейся в ней воли, так что Великий Путь мироздания несет в себе аффективное начало и тем самым, как нам уже известно, обусловливает психическую аффективность человека. Соответственно, пространство в китайской модели предстает не «пустым ящиком» Декарта, а вложенными друг в друга пустотами, или завихрениями (вспомним, что Чжуан-цзы не делает различия между тем и другим). Оно есть именно «наполненная пустота». При этом оно структурируется (двойной) спиралью, так что малая сфера представляет собой как бы зеркально перевернутый образ большой сферы. В двуединстве большой и малой сфер без труда опознается параллель даосскому учению о недвойственности «прежденебесного» и «посленебесного» бытия. Сама же сфера соответствует «небесной глубине» форм: она предстает разрывом, «промежутком» между двумя точками и присутствует на плоскости лишь символически. Отсюда возможность для даосского подвижника на стыке космических циклов выйти в недвижное время Зона, «повернуть вспять» течение жизни, претворить физическое бытие в бытие символическое.

Таким образом, в традиционном миросозерцании китайцев материя сводится к складке, узлу, напластованиям масс. Подобный взгляд на мир вполне может служить основой в своем роде универсальной науки о строении вещества. Вспомним о сохранившихся до наших дней выражениях вроде «складки местности», «геологические пласты» в науках о земле, «складки органических тканей» – в биологии. Но речь идет о науке символизма: складки накладываются друг на друга до бесконечности, и мы вынуждены в конце концов признать существование реальности, пред-определяющей бытие вещей, – символической реальности par excellence. Эта реальность есть «принцип утонченности» (мяо ли), саморазличающееся различие, бесконечная конечность, которая обусловливает не-различение вещей. Такова природа «самоестественности» бытия, о которой в Китае говорили: «Чем больше вещи отличаются друг от друга, тем больше они подобны в том, что существуют сами по себе».

Если материя сводится к бесконечной глубине складки, то экранирование, столь широко применяемое в китайском искусстве, оказывается не просто эстетическим приемом, но самой сущностью видения мира. Собственно, присутствовавшая в китайском пейзаже «облачная дымка», которая и укрывает, и обнажает пространство, скрадывает расстояние, упраздняет все внешние пространственные ориентиры, и есть утонченнейшее выражение принципа экрана. Экран – это способ явления символического пространства, которое отсутствует в физическом зрении, но взывает к узрению внутреннему. На китайском пейзаже предметы созерцаются как бы с бесконечно большого расстояния, но они видны совершенно отчетливо и выписаны в свойственной каждому перспективе, что противоречит реальному восприятию пространства. Мы невольно начинаем исправлять «ошибки» живописца, мысленно отстраняясь от изображаемых видов или, наоборот, приближая себя к ним, но в любом случае соучаствуя «странствию в воображении», пережитом создателем картины. Заметим, что перспектива в картине именовалась по-китайски буквально «далекое-близкое» (юань-цзинь). В Китае говорили, что живописное изображение должно «выступать как неприступная стена» (и мы уже могли наблюдать эту особенность в работах, например, Дун Цичана), но художнику полагалось рисовать так, чтобы «на пространстве размером с палец за далью открывалась новая даль» и чтобы «в необозримой шири раскрывались все новые образы воли». Китайский живописец строил свои пейзажи из замкнутых видов, направляющих созерцание вовнутрь, но он выявлял момент раскрытия вещей небесному простору.

Так восприятие пространства в китайской живописи становится актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать, «распрямления складки». Но такое открытие мира равнозначно и его сокрытию в той же мере, в какой, принимая какую-либо перспективу созерцания, мы отказываемся от всех прочих. В итоге созерцание воистину превращается в познание «чудес и таинств» бытия. Обманный вид в китайском искусстве – не трюк, а, как ни странно, единственная возможность видеть. Он есть самое точное и непосредственное выражение китайской идеи превращения.

Недостижимая усредненность, равнозначная «отсутствию аромата», – вот что делало картину прообразом даосского «забытья» или чаньского «просветления» и побуждало китайских художников из века в век мечтать о какой-то другой живописи. «Где нет картины, там картина есть», – гласит одна из популярных максим живописной традиции. Эта формула вновь напоминает о том, что картина в Китае не могла существовать без творческого соучастия в ее бытии самого зрителя. Не потому, что зритель мог «домыслить» нечто отсутствующее, а потому, что только реальный зритель способен смотреть вовнутрь. Предел же видения есть «семя» бытия, предвосхищающее все сущее. Уже в древних даосских текстах с полным основанием говорится, что такое «мельчайшее семя» вещей представляет собой всеобъятную сферу, охватывающую всякую данность. Эта сфера и есть не что иное, как вечноотсутствующее Сердце Неба и Земли – прообраз жизненной целостности бытия. И мы видим, что мир на китайских пейзажах изображен с откровенно условной, или, лучше сказать, недостижимо-всеобщей точки зрения, объемлющей все возможные перспективы созерцания. Это мир, почти всегда созерцаемый откуда-то издали и сверху, словно пребывает внутри Зрящего, охвачен круговым видением, являет собою панораму, развернутую на плоскости, причем перспектива в нем не имеет точки схода и каждой вещи предоставлена свобода быть тем, чем она может быть – и не может не быть. Перед нами мир, не угнетенный всеобщими принципами, свободный от диктатуры идей. Он предстает изобилием жизни, помещенной в чистое зеркало вселенского Сердца и потому глубоко интимной. Невольно вспоминаются слова Чжуан-цзы: «Поместите Поднебесную в Поднебесную – и ей некуда будет пропасть!»

С принципом экранирования тесно связан присущий китайской живописи акцент на плоскостных, декоративных свойствах картины, свидетельствующий о необыкновенно тонком чувстве рельефа, внутренней поверхности вещей. Исключительный интерес минских знатоков живописи к самой фактуре изображения и технике работы кистью выдает их обостренное внимание к осязаемому присутствию образа. Недаром популярные легенды Средневековья рассказывают о струях испарений, поднимавшихся над картинами старых мастеров. Преображение глубины в поверхность являло ближайшее подобие «утонченного принципа» вещей, который (вспомним слова Ли Кайсяня) «выходит из таковости сокровенного превращения».

Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания в качестве некоего статического объекта. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин. Старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах. Фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой. Живописные свитки были ценны не только собственно изображением, но и проставленными на них печатями коллекционеров, декоративными деталями, футляром и даже личностью владельца. Антикварные предметы в особенности способствовали духовному пробуждению, поскольку они с наибольшей наглядностью разлагались на чисто вещественные качества и в этом акте самоустранения открывали бездонную глубину духовного чувствования. Для знатока антиквариата, как нам уже известно со слов Дун Цичана, радость «общения с древними» продолжалась в изящной ткани, на которую ставили «древние игрушки», в запахе благовоний, цвете и аромате цветов в саду, сиянии луны, чисто выметенных дорожках и т. д.

Навевая бесконечную череду ассоциаций, искусство внушало (но не выражало, не обозначало и т. п.) опыт пред-чувствования и на-следования пережитому – опыт вечносущей метаморфозы бытия, неисповедимый и не-мыслимый. В даосской литературе часты упоминания о мудреце, который не смотрит глазами, не слушает ушами, но внимает «всем существом». Речь идет, конечно, не о том, чтобы придать органам чувств иную, отличную от естественной функцию, и не о механическом смешении различных форм чувственного восприятия. Мудрость Дао состоит в постижении предела всякого опыта и момента исхода всего сущего в «другое», перетекания тела в свою тень, что в китайской традиции соответствовало «вхождению в духовность» (жу шэнь). Так синестезия, слитность всех видов ощущений в китайском искусстве, даром что она восходила к даосскому мотиву «забытья», знаменовала отнюдь не сон сознания, потерявшего свои границы, а, напротив, опыт встречи с «другим», оживляющий и обновляющий сознание; опыт неизбывной побудительной силы символической реальности – вечно манящей и вечно преследующей.

Таким образом, мы никогда не имеем в китайской картине только один «действительный» план изображения, но всегда два: один – план микровосприятий, постигаемый вглядыванием во внутреннюю глубину, другой – план макровосприятий, также несводимых к тому или иному «предмету» созерцания. Оба эти уровня созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции. Мы уже знаем, что китайские пейзажи полагалось рассматривать вблизи, благодаря чему изображение превращалось в вещественное присутствие, в игру «созвучия энергий». Но вот Ли Юй напоминает о том, что нужно уметь смотреть на картину издали.

«Если картину знаменитого мастера повесить в главной зале дома и смотреть на нее издалека, – писал Ли Юй, – нельзя будет различить, где на ней изображены горы, а где воды, в каком месте находятся здания и деревья, невозможно будет разобрать помещенную на картине надпись. Тогда будет видно лишь общее строение картины, и все же созерцание ее доставит удовольствие. Почему? Дух мастера покоряет сердца людей, а в его работе кистью нет ошибки».

Показателен в этой связи и обычай украшать стены комнат и даже спинки кресел отшлифованными срезами камней, узор на которых отдаленно напоминает пейзажные виды, – отличная иллюстрация картины, которая «рисуется стеной», образец творчества «гения природы», имеющий к тому же статус художественной иллюзии. Отметим двойную игру смыслов, присущую подобной «живописи»: узор камня имитирует рукотворную картину, которая, в свою очередь, служит прообразом некоего идеального пейзажа – воплощения «смутно-сокровенной» реальности Изначального Видения.

Вернемся к вопросу о микрообразах как основе художественного видения. Интерес к ним китайцев проявился, помимо прочего, в их необычайной любви к миниатюре, начиная с изготовления крохотных моделей различных предметов и кончая знаменитыми «садами на подносе», о которых еще будет сказано ниже. Пока подчеркнем лишь сам факт двуслойности восприятия действительности в китайской традиции. Созерцание китайского художника всегда устремлено к миру «семян» вещей, весьма напоминающих «малые восприятия», petites perceptions Лейбница (чье учение о монадах, вообще говоря, обладает разительным сходством с китайской концепцией «типовой формы»). Сознание открывает свои корни, свою «забытую родословную» в этом мире едва слышных шорохов, неуловимо-подробных градаций тона, чуть заметных колебаний бесчисленных пылинок мироздания. Мир «семян» вещей есть подлинно мир грез и забытья. Главный вопрос китайской традиции заключается в том, каким образом сознание высвечивает те или иные качества микрообразов, фиксируемые затем в виде типовых форм? Иными словами, как смутные восприятия превращаются в макроообразы? Китайская традиция не нашла ответа на этот вопрос, избрав для себя существование в замкнутом пространстве безмолвно-доверительного общения членов одной школы. Но само по себе внесение света в темную глубину телесности, в пыль бытия стало высшей целью китайского подвижника и художника.

Попыткой разрешить отмеченную здесь фундаментальную проблему миропонимания можно считать традиционный для старого Китая культ чтения – занятия, наилучшим образом погружающего в темную глубину смысла, в символическое пространство за пределами «видимого и слышимого». Мы знаем уже, что в Китае чтение было сродни созерцанию, и притом созерцанию внутреннему, созерцанию-сновидению. Теперь мы можем добавить, что акт чтения предоставлял китайским ученым людям наиболее эффективные средства преображения микровосприятий в макрообразы. Книжное предание было тем волнорезом, который упорядочивал и приводил к покою волнующееся море «семенного» бытия вещей. Возможно, именно этим объясняются настойчивые уверения неоконфуцианских теоретиков о том, что чтение книг, дающее знание самых устойчивых и долговечных образов, предлагает и самый верный путь к постижению тайн сердца.

Существует еще одна причина, по которой книжность стала основой китайской культуры. Мир литературы соткан из нереальных, фантастических, не поддающихся эмпирическому или логическому обоснованию образов. Этот мир просто есть, и все, что может сделать человек, ему преданный, – это принять его как неоспоримую действительность. Между тем типовые формы, представляющие собой не что иное, как узаконенные литературным преданием макрообразы, обладали символической природой и не имели корней в реальной действительности. Как продукты отбора и преображения микровосприятий в сознании, они не имели прототипов среди материальных предметов или идеальных образов и представляли собой, в сущности, галлюцинации, отблески и проекции непостижимых глубин мирового сердца, которое само себя укрывает, от самого себя ускользает. Выделение и именование типовых форм есть акт, совершенно адекватный работе творческой интуиции, способной прозревать в данных опыта «всё новые чудеса», так что (если воспользоваться известным примером из книги Вазари), даже созерцая плевки на стене, художник может вообразить «пейзажи великих битв». Типовые формы не отображают действительных образов, они только подобны этим образам или напоминают их. Они – как метафоры безвестной истины. И речь идет не столько о подобии явлений, сколько о подобии действий, событий. «Белый аист расправляет крылья», «Дракон воспаряет над водами»… Нам предлагают опознать не облик предметов, а качество состояния, по отношению к которому всякий образ есть только метафора. Буддизм с его подробно разработанной психологией иллюзорности опыта предоставлял солидное философское обоснование этому несколько неожиданному повороту традиционной конфуцианской темы просветленного ритуализма.

Эстетика пространства-складки, таким образом, неизбежно приводит к признанию иллюзорной природы опыта. Идея эта проникла поистине во все поры китайской культуры и воплотилась в самых разных искусствах. Не в Китае ли – и, кажется, только там – повара любили готовить так, чтобы бобы имели вкус мяса, а яичница пахла рыбой? Китайские ремесленники обращались с камнем как с мягким стеклом, а дереву, покрывая его лаком, придавали матовую твердость металла. Китайские зодчие не ремонтировали зданий и не сохраняли руины, а отстраивали здание заново, создавая подобие первоначального строения.

Новизна постройки делает ее исторически даже еще более реальной: ведь именно таким было исчезнувшее здание в тот момент, когда его только что отстроили. В доме Конфуция на родине древнего мудреца посетителю покажут «кипарис, посаженный Учителем Куном», – конечно, другой кипарис, но, должно быть, очень похожий на то дерево, которое собственноручно посадил древний мудрец.

Поскольку живопись Китая указывает на реальность, которую «не могут осветить солнце и луна», она может быть названа иллюзионистской по своей природе. Впрочем, в отличие от первобытного искусства, которое, по замечанию Э. Гомбриха, требует «полноты существенных черт» в изображении и выдает «страх случайного», классическая живопись Китая являет собой тень, сокращение, запись действительности; она взывает к воображению и предполагает наличие литературной традиции, хранящей знания о возможных значениях образов и, главное, об их внеобразном истоке. Иллюзионизм китайской живописи совершенно чужд и натуралистического правдоподобия, к которому стремилась живопись Европы. Этот иллюзионизм есть скорее убедительность невероятного, даже неведомого. Он проявляется главным образом в различных приемах экранирования действительности, в тенденции сводить вещи к их типическим чертам, значимому штриху: на пейзажах поздних китайских мастеров часто различимы лишь вершины гор и пагод, встающих из тумана, человеческие фигуры нередко почти полностью скрыты деревьями и камнями или изображены сзади, а подчас лишены лиц. Такие урезанные, сведенные к фрагменту образы как раз и взывают к недостижимой полноте видения, побуждают зрителя вверить себя «странствию духа», требуют домыслить несказанное, вообразить отсутствующее. Экранирование предметов в китайской живописи есть, несомненно, внешний образ само-свертывающегося «Небесного Сердца». Оттого же появляющиеся на этой поверхности-экране фантастические образы отличались в глазах знатоков и наибольшей убедительностью.

Иллюзионистская природа китайской живописи предполагала также, что в пространстве картины нет незначимых мест и нет разделения на элементы содержательные и декоративные. Соответственно, время китайской картины – это единовременность всех событий, абсолютное протекание без начала и конца, а ее пространство – место со-бытийности, точка покоя, разлитого в движении вещей. Поэтому китайские пейзажи выписаны по единому масштабу, хотя логическая связь между отдельными их частями может отсутствовать. В работах мастеров XVI–XVII веков как никогда часты обманные виды, подчеркивающие равнозначность разных мест пространства картины, различных объектов и ракурсов созерцания. О желательности превращения картины в некий сплошной массив непрерывно меняющейся, одухотворенной материи сообщает традиционная формула: «Скалы подобны движению облаков». Образцом такого иллюзионизма, предполагающего взаимное перенесение свойств вещей друг на друга, является уже упоминавшаяся картина Фа Жочжэня «Туман в горах», где облачный покров и горные склоны сливаются в какую-то единую массу, и то, что глаз поначалу принимает за разрывы в облаках, может оказаться при внимательном рассмотрении утесами или камнями. Эксперименты Фа Жочжэня кажутся не просто игрой, но иллюстрацией цельности символического, самоизменчивого пространства Великого Превращения.

Идея неразличения образа и безо2бразного, деформации вещей и Одного Превращения заметно повлияла на критерии эстетической оценки произведений искусства в Китае. По традиции различались три категории художников. К низшей относили живописцев «умелых» (нэн), то есть таких, которые могли искусно передать внешний вид предметов. Именно в эту категорию китайцы единодушно зачислили европейских мастеров живописи. Средним уровнем мастерства обладали, по традиционным представлениям, те художники, которые умели запечатлеть в своих работах «утонченность» (мяо) вещей, иными словами – передать незримую, символическую глубину образов, выразить целое через фрагмент и нюанс, обозначить присутствие в явленном мире другой реальности. Это качество живописи соответствует восходящему движению духа от предметности опыта к пустоте, или, говоря другими словами, открытию духовного видения. Лучшими же считались художники, способные отобразить всеединство «духовности» (шэнь) – эту силу безусловного самопревращения Дао, воплощающего нисходящее движение духа от всеединства пустоты к конкретности вещей. Это живопись par excellence, то есть наиболее совершенное воплощение непосредственной живости образов.

Итак, три указанных уровня мастерства соответствовали трем фазам внутренней метаморфозы сознания, в которой совершается круговорот символической реальности. В позднеимператорскую эпоху работы немногих гениальнейших мастеров причисляли к разряду «свободных», или «исключительных» (и). Китайские авторы неизменно сетуют на трудность определения этой категории, как будто ускользающей от всех словесных формул. В числе важнейших ее признаков обычно называют «полную свободу кисти». По сути дела, речь шла о типизации самой идеи свободы творчества, предваряющей все типовые формы традиционного искусства. Нечто подобное можно наблюдать в чаньской или даосской иерархии духовных достижений, где высшая ступень относилась к неконвенциональным, откровенно «приземленным» образам святости. Вероятно, появление категории «свободных» художников не случайно совпало с модой на отождествление духовного содержания искусства с чань-буддийским «прозрением». Последнее стало аналогом одухотворенного наития мастера, непроизвольно, но безошибочно воспроизводящего в своем творчестве символическую матрицу бытия. Примечательно суждение критика раннецинского времени Чжан Юя, который говорил, что «созвучие энергий» в картине может выражаться в туши, в работе кистью, в замысле автора (Чжан Юй употребляет термин и – «воля») и, наконец, в «отсутствии замысла», что и является подлинной вершиной искусства. У такого мастера, продолжает Чжан Юй, «там, где с виду нарисовано достаточно, на самом деле чего-то не хватает, а там, где нарисовано недостаточно, на самом деле нечего прибавить».

Конечно, фантастичность китайского художественного видения не следует путать с нелепицей. Речь идет скорее о фантастических картинах сновидений, которые складываются из хорошо знакомых деталей, но не составляют осмысленного целого. Поэтому стильность китайской живописи должна была удовлетворять и данным внешнего восприятия. Но все же это было только подобие, маска реальности, скрывавшая внутренний опыт иного и ценившаяся именно за ее неприметность.

Творчество в китайской традиции – акт жизненного превращения, сталкивающий с недостижимым и в конечном счете высветляющий событийность всего сущего. Это действительно творчество в последней своей глубине: оно удовлетворяло глубочайшей потребности сознания освободиться от мыслительных привычек, закрепляющих наше отношение к миру. Но оно достигало своей цели лишь благодаря соучастию в нем зрителя. Художник был первым созерцателем тайны, сокрытой в собственном сердце.

В акте самопревращения человек открывает себя безграничной перспективе Пути. Искусство – дело рук человеческих, но оно, по китайским понятиям, исходит из самоскрывающейся явленности первичной Метаморфозы и возвращает к ее бездонной конкретности. Оно начинается с Хаоса и к нему возвращается. Но оно наполняет мир убедительностью жизни, воистину прожитой человеком и им завершенной. Именно человек завершает «работу Небес». Китайская словесность и живопись – это в равной мере свидетельства человеческого присутствия в жизни и присутствия в человеке космических сил жизни. С древности, как мы уже знаем, китайцы рассматривали творчество под углом «пестования жизни». Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, соматическую ценность. «Тот, кто избрал стезю сочинителя, – писал в VI веке Лю Се, – должен жить размеренно, быть душою чист и безмятежен, приводить к согласию свои жизненные силы, отречься от забот и не позволять волнениям овладеть собой. Он должен браться за кисть, когда идея захватит его целиком, и откладывать кисть, когда порыв в нем исчерпан…» Аналогичным образом картина китайского мастера каким-то образом являла собой непосредственное воплощение духовной силы ее творца.

Плохие пейзажи минские современники считали результатом бесплодного расходования жизненной энергии, зато в шедеврах живописи им виделся своеобразный конденсат духовных энергий, «семя» жизни. Тан Чжици прямо уподоблял занятие живописью ритмам даосского «пестования энергии» и советовал при созерцании картины первым делом вникать в «жизненную силу кисти» автора. А вот что говорил на этот счет Дун Цичан: «Искусство живописи есть умение держать в руке целый мир. Тогда перед вашими глазами все будет пронизано жизнью, и художники, умевшие так рисовать, прожили долгую жизнь… У Хуан Гунвана даже в девяносто лет цвет лица был как у юноши. Ми Южэнь, дожив до восьмидесяти, не потерял ясности ума и умер, ничем не болея. И тот и другой черпали жизненные силы от испарений и облаков на своих картинах…»

Действительный предмет живописи Китая XVI–XVII веков – человек, но не в его «слишком человеческом» обличье и не в отвлеченных образах, закрепляемых идеологией, а в качестве «подлинного господина» мира, прообраза символической глубины бытия, хранителя жизни и, следовательно, подлинно социального существа. Этот человек – не столько единичный субъект и личность, сколько физическое тело и социальное «лицо». Уподобление личности телу и сведение творчества к телесной жизни засвидетельствовано уже китайской терминологией. Кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть и т. д. – все эти понятия прочно вошли в лексикон китайской эстетики. В живописном образе китайские критики различали, как в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как и скелету в теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка китайцы подыскивали аналогии в телесной практике человека, сравнивая написание знаков с тем, как человек, говоря словами одного средневекового каллиграфа, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, поет, танцует, хлопает себя по животу, топает ногой…» Другой знаток, знаменитый художник XII века Ми Фу, видел в знаках иероглифического письма «очертания всех ста вещей – всегда проникнутые жизнью, пребывающие в движении, сами собою полные и в себе завершенные».

Таким образом, культура и ее прообраз – письмо находят свой предмет непосредственно в телесной практике – и даже, точнее, в изначальной интуиции тела. Посредством уже известного нам акта типизации спонтанных движений они интериоризируют, одухотворяют желание. Придавая движениям эстетическое качество завершенности, они преображают жизнь тела в танец, делают ее источником радости. Собственно, ритуал и есть такой одухотворенный танец, в котором сублимируется желание. Не кажется удивительным, что многие «люди культуры» минского времени, по их словам, непроизвольно пускались в пляс, когда им доводилось пережить внезапное «прозрение».

Между тем «живое движение» письма или живописи, взятое как внешний образ, являет собой, по существу, «сновидение», фантом, зеркально перевернутый образ внутреннего человека. Ее декоративные качества воплощают сущностные свойства «телесного» бытия художника; цельность «костяка» преображается в свободную россыпь «морщин» – этой тонкой мозаики едва уловимых штрихов. И подобно тому, как отчужденный след признавался самой точной приметой бесследного веяния духа, китайские художники той эпохи тщательно выписывали складки одежды и прочие декоративные, внеличностные атрибуты изображаемых персонажей (подспудно, возможно, сознавая, что эти орнаментальные складки и есть самое сущностное свойство реальности). Экранирующая природа китайской живописи сродни метафоре, которая не есть просто «ложь», но со-общает с интимной правдой бытия.

Подвижничество духа, предоставляющее всему сущему быть тем, что оно есть, и в этом бесконечно превосходить себя, – вот подлинное содержание китайской живописной традиции. Оно же, по китайским понятиям, составляет смысл человечности в человеке. Современники минской эпохи, как нам уже известно, говорили в этой связи о «замысле», или «воле» (и), художника. Термин «и» имеет очень широкий спектр значений: он мог означать и побуждение, и волю, и мысленный образ предмета, и смысл. Таким образом, его семантика отобразила вкорененное традиции единство и телесной интенциональности, самого момента осознания и, наконец, смыслов, содержащихся в культурной практике человека. В любом случае это понятие не имело ничего общего с идеальностью умозрения, в котором вещи оказываются сведенными к объекту или идее. Не сводится оно и к смыслам, данным в языке: «слова не исчерпывают воли» – гласит классическая сентенция из «Книги Перемен». Напротив, речь идет о некоей первозданной реальности психики, которая относится к пред-чувствуемому, до-рефлективному единству знания и опыта, мысли и чувства, к области врожденного «доброго знания». Не случайно китайские знатоки искусства и словесности любили выражение «жизненная воля» (шэн и), обозначавшее некий чистый динамизм жизни. Между тем любая устремленность несет в себе тенденцию к ограничению, а следовательно, определенность и потому «подлинность» бытия. «Воля прежде кисти», «воля прежде кулака», – гласят старинные изречения китайских мастеров живописи и боевых искусств, напоминающие о том, что в китайской традиции творчество проистекает из духовного подвижничества. В средневековых текстах обыкновенно сообщается, что «воля исходит из сердца», то есть «сердце» выступает в качестве некоего изначального условия опыта; его прообраз – вечно ускользающая пустота Дао. Можно сказать, что «воля» рождается в сердце подобно тому, как мировой ветер в притче Чжуанцзы «внезапно» возникает в покое мировой пещеры. В качестве реакции на проповедь радикальных янминистов, отождествлявших первичное сознание с автоматизмом психики, и вследствие усилившегося интереса к акту осознания вообще, Лю Цзунчжоу поставил на первое место в духовном опыте именно волю, фактически сведя «сердце» к рефлективному сознанию. Лю Цзунчжоу считал волю силой «животворения живого» (термин из «Книги Перемен») и одновременно называл ее «господином сознания». Такая Воля противостоит объективированному «я» с его грузом устойчивых привычек, мнений и представлений о себе.

Все отмеченные выше свойства «жизненной воли» дают основание отождествить ее с первичным синтезом, или, можно сказать, символической матрицей сознания, которые лежали в основе китайской традиции. Этот исток и внутреннее средоточие психической жизни есть реальность, подобно мировому яйцу, совершенно безусловная, цельная и не имеющая ничего вне себя; она «сама скручивается в себя» (хунь жань) и внушает опыт «постижения одиночества» (цзянь ду). Ее действие (которое сказывается на всех уровнях психики и потому легко опознается) соответствует инволюции, возвращению в состояние первичной целостности, что и отразилось в даосском понимании духовного совершенствования как «повертывания жизни вспять», «сбережения единства» и «возвращения в пустоту». Предшествуя разделению субъекта и объекта, она не имеет предметного содержания и лишь представляет возможность всякого опыта. Эта воля и есть не-означаемый смысл символизма китайской традиции – то, что именуется в каждом имени, свершается в каждом действии.

Выраженное в словах понятие жизненной воли, подобно другим ключевым понятиям китайской традиции, неизбежно несет в себе заряд диалектического самоотрицания: абсолютная воля, или воля, волящая и тем самым охватывающая себя, не может не быть совершенно без-вольной; в ней хранится первичное единство восприятия и знания. «В воле нет воли – вот подлинная воля», – гласит формула даосов. Вершина духовного постижения в китайском искусстве – это, как мы помним, «отсутствие воли», предел уступчивости. Принципиальная двусмысленность идеи воли определена тем, что воля, представая извечной, но и самоуклончивой тенденцией к преодолению всякого частного и ограниченного бытия, одновременно выявляет конкретность существования (в этом качестве порождая типовые формы) и отвлекается от себя, находя свое завершение в предельной полноте сущего – в абсолютном покое «великой пустоты». Воплощая динамизм бытия, воля непрестанно изливается в «иное», переходит в свою противоположность. Не случайно Юнь Шоупин отмечал, что реализация воли предполагает покой и «постижение далекого», то есть чего-то в наибольшей степени беспредметного, но всеобъятного. Во всяком случае, задачей китайского живописца всегда было вы-писывание «древней воли» (гу и), «уединенной воли» (ю и) или «животворной воли» (шэн и) – этого символически-целостного семени опыта, одновременно до-чувствуемого и пред-восхищаемого.

Было бы, таким образом, большой ошибкой ставить знак равенства между «древней волей» и внешними образами и понятиями, закрепленными той или иной системой идеологии. Но воля делает возможными закрепленные традицией образы и представления. Эти образы вырастают в пустоте сознания, выжженной этим первичным, беспредметным фантасмом чистого динамизма жизни. Они воспроизводят не природу физического мира и не категории разума, а порядок символической реальности.

Мы условились переводить термин «и» словом воля, памятуя о том, что воля в данном случае неотличима от полного приволья. Такая «воля вне воли» есть свойство духа, непрестанно освобождающегося от всякой «данности», различающегося от принятых им ранее различий, вкушающего от «небесной полноты природы», пребывающего – а точнее, непроизвольно растущего – в пустоте. Принадлежа к области посредования между присутствующим и отсутствующим, к абсолютной открытости такого посредования, она оправдывала не-связь вещей и пустоты, мира опытного и символического. «Постигни каждое дерево, камень и поток такими, какими предоставила им быть творческая сила мироздания, столь отдаленная от суеты людской, – советовал начинающим живописцам Гу Нинъюань. – Тогда, лелея глубокое чувство и храня покой души, следуй уединенной воле и живописуй ее». В свою очередь Ли Жихуа предостерегал от смешения воли с каким бы то ни было умозрительным образом реальности: в картине, говорил он, все «возникает само собой, воля выявляется лишь тогда, когда кисть коснется бумаги, и она не похожа на первоначальный замысел». Творческая интуиция китайского художника есть, помимо прочего, недостижимая точка схода Единого Превращения бытия и переменчивости человеческой практики.

Поучительное описание бесконечно различающей и посредующей, самоскрывающейся, но в высшей степени определенной силы мировой «воли» мы встречаем в надписи Шэнь Чжоу к его картине, носящей символическое для эпохи неоконфуцианства название: «Ночное бдение» (1492). Эта картина, как показывает ее тема, свидетельствует о духовном опыте, обретаемом в столь важной для минских «людей культуры» практике свободной медитации. Созданная в начальную пору увлечения «сердечным знанием» задолго до того, как прояснились все трудности и противоречия нового философского проекта, надпись Шэнь Чжоу проникнута верой в неисчерпаемые познавательные возможности «сердечной воли». (Шэнь Чжоу повсюду употребляет конфуцианский термин «чжи», подчеркивающий моральное и сознательное начало в волевом усилии.) В своей надписи к картине художник рассказывает, как однажды тихой осенней ночью внезапно проснулся и больше не мог уснуть. Раскрыл наугад какую-то книгу, прочел несколько страниц. В ночной тишине до его слуха доносились разнообразные звуки мира – шорох ветра в зарослях бамбука, лай собак, стук колотушек ночных сторожей в соседней деревне и откуда-то издалека – глухой удар колокола. Все эти образы по-своему вполне традиционны, так сказать, «типичны», но еще примечательнее то обстоятельство, что выявляются они в состоянии полной «само-оставленности» и тем самым – ничем не ограниченной восприимчивости духа к внешним воздействиям. В этой «открытости сердца» акт восприятия и воспринимаемый объект беспрепятственно проницают друг друга, обнаруживая свое бытийственное единство. Перед нами редкая по своей ясности иллюстрация к неоконфуцианской теме «самовращения» и «утонченного отклика» сознающего сознания как некоей всевременной действенности, устанавливающей саму возможность существования вещей. «Покойное сидение» возвращает сознание к его изначальной и безусловной внутренней самоочевидности. Не без удивления художник обнаруживает, что звуки, приходящие извне, нисколько не смущают, не обременяют его дух, а «становятся частью его самого», мы могли бы добавить – частью его несотворенной телесности. В этом качестве ощущения не только не смущают «сердечный ум», но, напротив, способствуют духовному просветлению. Как замечает по этому поводу Шэнь Чжоу, «истинный слух таится в многоголосице мира, а истинное зрение – в пышности узоров».

Постепенно все внешнее перестает занимать живописца-подвижника, и его духовный взор, просветленный незамутненной ясностью восприятия, открывает для себя безбрежный континуум «утонченносмутных» микровосприятий, где, как выразился Лю Цзунчжоу, «нет места даже для кончика волоска». Звук колокола, который Шэнь Чжоу упоминает последним среди слышимых им звуков, имеет, надо полагать, особое значение: он отмечает момент вхождения в безначальный и бесконечный поток жизненной воли, каковой и являет собой «пустое тело» Пути. Этот звук – глас самой вечности, который хранит в себе бездну собственных отражений, подобно немолчному эху, наполняющему пустоту ущелья. Одухотворенная «воля сердца», а точнее сказать, внутренний круговорот чистого сознания, переживается теперь как необоримая сила «жизненного импульса», трансцендентный порыв за пределы всего «данного» – в за-предельность Эона, где знание становится непрерывным узнаванием забытого истока бытия, где жизненная воля ежемгновенно удостоверяет подлинность переживаемого. Последние строки этой исповеди Зрящего во тьме, Бодрствующего во сне гласят: «Когда смолкают звуки, меркнут образы и моя воля воспаряет привольно, что же такое эта воля? Она во мне или вне меня? В вещах ли она? Или она проистекает из способности откликаться вещам? Здесь должно быть различие, и оно внятно мне. Сколь же велика сила духа, обретаемая в долгие часы ночного бдения при горящей лучине! Так приходит ко мне покой души и понимание природы вещей».

Воля Одинокого сердца все в себя вмещает и сама всему (себе) откликается. Она обретает себя вне себя и сама к себе восходит, подобно тому, как спиралевидная – образ внутреннего круговорота сердца! – композиция картины Шэнь Чжоу увлекает наш взор от фигуры художника и стоящего рядом столика с курильницей и книгами к тающим в недостижимых далях горным вершинам. Природа этой воли есть абсолютное, предвечное саморазличение, одновременно всеобщее и всеобъятное. Вечно отсутствуя, она одна остается вовеки – вот почему ее действие есть бдение в ночи, мгновение пробуждения среди бесконечных снов мира. В чем же еще мог надеяться увековечить себя китайский художник? Он знал, что даже когда все в мире пройдет, в нем останется воля, и притом, если вспомнить о значении живописи как «живого письма», воля писать жизнь. Писать – кому? В последней своей глубине эта воля выписывалась самой жизнью, и быть художником значило ощутить свою сопричастность ей.

Старинная китайская картина и есть образ жизни подлинной, приходящей после всего пережитого и познанного. Она была самым непосредственным и убедительным свидетельством реальности бытия.